La riscossa irlandese, prima parte: “Dubliners 100” a cura di Thomas Morris

Di Gian Luca Nicoletta

 

Se vi dicessi, in sequenza, parole apparentemente senza ordine logico quali:

Le sorelle

Un incontro

Arabia

Eveline

Dopo la corsa

Due cavalieri

La pensione

Una piccola nube

Contropartita

Cenere

Un fatto doloroso

Il giorno dell’edera nella sede del comitato

Una madre

Grazia

I morti

Pensereste a un gioco di logica oppure, da bravi ed eruditi lettori quali so voi siete, comincereste a parlare di flussi di coscienza e di pinte di birra? Sicuramente la seconda, bravi! Questo, infatti, altro non è che uno degli indici più famosi della storia della letteratura contemporanea: sono i quindici racconti che costituiscono Gente di Dublino o, per gli anglofili come il sottoscritto, Dubliners, di James Joyce, celebre autore dell’Ulisse.

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Tuttavia oggi non vi parlo della raccolta di racconti pubblicata nel 1914, ma di quella del tutto inedita pubblicata esattamente un secolo dopo e col titolo di Dubliners 100 che potrei tradurre con Gente di Dublino – cent’anni dopo. Questo infatti è il titolo che il curatore del volume, Thomas Morris, ha deciso di dare al suo progetto editoriale per celebrare uno tra i più famosi autori irlandesi.

Per i puristi, tra voi, che storcono il naso, metto le mani avanti riportando le parole dello stesso Morris che nell’introduzione ha scritto:

«L’idea era semplice: quindici autori irlandesi contemporanei che “facciano la cover” delle quindici storie originali di “Gente di Dublino” per segnare il centenario della raccolta. […] Stavo pensando a questo quando ho sentito la versione dell’Hallelujah di Jeff Buckley da un cantante di strada di Grafton Street – questa stessa una cover trascendentale della canzone di Leonard Cohen»

In queste poche righe che vi ho riportato ci sono due elementi importanti per contestualizzare questa versione, per altro bellissima, di Gente di Dublino: la prima è che gli autori che collaborano alla realizzazione di questo volume sono irlandesi. Morris, come scrive nell’introduzione, è gallese e ha conosciuto l’Irlanda sono quando è andato all’università. Lì ha avuto conferma, suo malgrado, di quanto sostenevano i suoi colleghi universitari: non si può comprendere fino in fondo Gente di Dublino se non si è di Dublino. Perché questa separazione, questo limite letterario ma anche antropologico, quasi dinastico? La risposta sta nelle realtà più autentiche che Joyce tratteggia nei quindici racconti, realtà che appartengono a un cosmo domestico, sociale e, perché no, politico, di chi è cresciuto nell’aria della capitale d’Irlanda. Il secondo punto, poi, è quello della redazione del testo: non nuove storie, o storie vecchie con finali diversi, bensì riadattamenti: delle vere e proprie cover musicali.

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All’interno del volume quindi si ritrovano elementi già presenti nella versione joyciana e che, posso solo presumere in quanto lettore non dublinese, formano la realtà quotidiana anche della Dublino di oggi: piccoli negozi, strade costeggiate da palazzi di mattoni. Contemporaneamente a questo però stanno gli elementi preziosi che gli autori contemporanei hanno voluto inserire e che rimandano a una dimensione molto più vasta e prettamente europea: mi riferisco innanzitutto ai non-luoghi, spazi di passaggio privi di storia, relazioni sociali e confronto fra chi li attraversa e lo spazio stesso. Ce ne sono diversi in questa raccolta e denunciano lo spaesamento sia antropologico (individuato per primo da Marc Augé), sia interiore subìto da tutte le persone che vivono in spazi, a mio personalissimo avviso, che non consentono di instaurare relazioni sociali.

In secondo luogo si trova, in alcuni racconti come Dopo la corsa e Cenere, un particolare tipo di personaggio che in tempi ormai remoti mi è venuto in mente di definire “personaggio-occhio”, ovvero un ben determinato tipo di personaggio che non agisce in nessun modo all’interno dell’azione ma che la vede senza poter fare nulla; il che è molto diverso dal puro e semplice osservare.

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Chiude la serie di questo interessantissimo prodotto della letteratura europea contemporanea quello che, nella versione di Joyce, appare come il climax letterario: I morti. Interpretato, in questa nuova versione del 2014, in chiave distopica e che conclude un’intera catena di racconti dove il trauma è sempre rappresentato da un punto di vista maggiormente drammatico: un’epifania tragica, la perdita di un amico, la profonda delusione per il mondo che ci circonda.

Consiglio vivamente la lettura di Dubliners 100 se volete avere uno sguardo in più sulla letteratura contemporanea, ri-scoprire un vecchio classico europeo e, soprattutto, fare un viaggio interiore all’interno di una delle capitali d’Europa, ma dal punto di vista di chi lì è nato.

“Fiorirà l’aspidistra” di George Orwell: il simbolo dietro un difficile compromesso

Di Andrea Carria

 

Il primo libro di George Orwell che ho letto è stato 1984. Credo sia così un po’ per tutti: si parte da 1984, si continua con La fattoria degli animali, se si è abbastanza curiosi si arriva a Omaggio alla Catalogna, al massimo si prosegue con qualcuno dei suoi numerosi saggi e articoli, ma più in là di così, in genere, non ci si spinge. Che in realtà, poi, è un andare a ritroso, poiché 1984, il romanzo che fa tutt’uno col suo nome, è stato l’ultimo libro di Orwell, pubblicato nel 1949, appena un anno prima dalla sua morte, mentre gli altri due che ho citato risalgono rispettivamente al 1945 e al 1938.

In larga parte ignorata dal pubblico italiano è il resto della sua produzione letteraria, tutta quanta antecedente e compresa fra l’inizio degli anni Trenta, con la pubblicazione dei primi scritti, e la partenza come volontario per la Guerra civile spagnola (dicembre 1936-maggio 1937), un’esperienza che per Orwell segnerà il punto d’incontro decisivo fra la sua attività di scrittore e il coinvolgimento politico. Coinvolgimento che, in realtà, era presente anche nei romanzi della prima fase.

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Ne è un esempio Fiorirà l’aspidistra (nel 2016 ripubblicato da Mondadori nella collana “Oscar moderni”, trad. di G. Monicelli), romanzo del 1936 dove Orwell, come nei suoi lavori giovanili ambientati nelle colonie inglesi del Sudest asiatico, modella la narrazione sulla propria biografia. A quel tempo lavorava come commesso in una libreria, dove lo colpì «la scarsità di persone che veramente si interessano ai libri». Orwell ricorda questa esperienza nel primo capitolo del libro e nell’articolo coevo, appena citato, Ricordi di libreria,* il quale potrebbe essere utile leggere come approfondimento.** Protagonista del romanzo è un trentenne spiantato – un libraio, appunto – che, in nome di astrusi princìpi politico-economici, rifiuta il «buon posto» che gli assicurerebbe una vita dignitosa, accontentandosi invece di lavori sottopagati. Gordon Comstock – questo il suo nome – sa perfettamente che è il denaro a muovere le ruote del mondo e che non averne significa una serie infinita di problemi: dai più immediati inerenti il vitto e l’alloggio, ai secondari, come l’impossibilità di passare ogni fine settimana con la propria fidanzata o di dedicarsi alla poesia, sua unica vera passione. Grande rimpianto di Gordon è di non poter vivere dei frutti del proprio lavoro di scrittore: la sera, dopo aver chiuso la libreria e consumato una cena frugale, è quasi impossibile per lui ritirarsi nella sua stanza e comporre versi accettabili, tanto che il poema a cui sta lavorando giace incompiuto sul tavolo da tempo, e ha tutta l’aria di rimanerci:

«Piaceri londinesi era intitolato. Era un progetto molto vasto e ambizioso, il genere di lavoro che può essere intrapreso soltanto da chi abbia tempo libero a iosa, Gordon non ci aveva pensato, iniziando il poema; ma ci stava pensando ora, comunque. Come lo aveva cominciato a cuor leggero, due anni prima! Quando aveva rinunciato a ogni cosa ed era disceso nella fanghiglia della povertà, la concezione di quel poema era stata almeno una parte del suo motivo. Si era sentito così certo allora di essere all’altezza del compito. Ma in un modo o nell’altro, fin quasi dal principio, Piaceri londinesi era andato male. Era una cosa troppo grande per lui, questa era la verità. Il poema non era mai andato avanti, si era semplicemente frantumato in una serie di frammenti. E dopo due anni di lavoro, ecco tutto quello che aveva da mostrare: solo frammenti, incompleti in se stessi e impossibili da connettere fra loro».

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In passato, Gordon ha avuto diverse opportunità di fare carriera e sistemarsi, ma ogni volta ha fatto un passo indietro, lasciando sgomenti parenti, amici e gli stessi datori di lavoro per la disinvoltura con cui, dal loro punto di vista, egli stesse prendendo a calci la fortuna. Ma la visione di Gordon ha ben poco da condividere con quella che ispira le scelte e i percorsi della maggioranza delle persone. Lui, alla schiavitù del denaro, ha preferito il disagio, lo stomaco vuoto, i vestiti sdruciti; ha preferito una vita precaria e piena di rinunce, ma che non alimentasse il circolo vizioso del capitalismo; ha scelto di guadagnarsi da vivere con l’unica cosa che davvero lo appassiona – i libri –, e se non dovesse riuscire a mantenersi con le sue poesie, sarà comunque sempre meglio fare il libraio che vendere menzogne inventando slogan per i cartelloni pubblicitari.

L’opposizione di Gordon al capitalismo potrebbe essere facilmente scambiata per una battaglia politica d’ispirazione socialista, e di certo avverrebbe se non fosse lo stesso Gordon a ribadire ripetutamente la propria diffidenza verso il socialismo, Marx e tutti quelli che, come il suo amico Ravelston, si dichiarano dalla parte dei poveri senza esserlo. Al contrario, l’origine della sua animosità nei confronti del sistema socio-economico dominante risale alla gioventù, quando

«ciò di cui si rese conto, e sempre più chiaramente col passare del tempo, fu che il culto del denaro è stato elevato a religione. Forse è la sola vera religione – la sola religione veramente sentita – che ci sia rimasta. Il denaro è ormai ciò che Dio era un tempo. Bene o male non hanno più significato se non nel senso di successo o fallimento».

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Più che lo strenuo difensore di un ideale, Gordon è un individuo ispirato dal risentimento: il risentimento del debole che dapprima svilisce e poi addita ciò a cui non può arrivare. Rifiutando di conformarsi, Gordon non solo nega il valore del «buon posto», ma estende il proprio disprezzo alla società borghese e ai suoi princìpi, decidendo coscientemente di non aderirvi. Simbolo della borghesia e bersaglio di questo risentimento sono, per Gordon, le aspidistre che adornano appartamenti e finestre di ogni bravo londinese smanioso di arrivare. Pure nella sua stanza ce n’è una, ed è contro questa che, da perfetto uomo del risentimento, Gordon mette in pratica le sue piccole e bieche vendette.

«Gettando via il fiammifero, Gordon posò lo sguardo sull’aspidistra nel vaso verde. Era un esemplare particolarmente patito. Aveva soltanto sette foglie e non sembrava mai capace di metterne di nuove. Gordon aveva una specie di segreta contesa con l’aspidistra. Più d’una volta aveva tentato di ucciderla; lasciandola morire di sete, schiacciando mozziconi di sigaretta accesa contro il fusto, mescolando perfino del sale alla terra del vaso».

Se però esiste una realtà specifica del risentimento, questa è la sua incapacità di condurre a qualcosa di concreto. «Ma le tremende creature [le aspidistre] sono praticamente immortali. In quasi tutte le circostanze possono conservare una forma d’esistenza languente e ammalazzata»: è questa consapevolezza, condivisa sia da Orwell sia da Gordon, che il titolo del libro sottintende: l’aspidistra fiorirà, ma il suo fiorire non rappresenterà la vittoria dell’individuo sul sistema (in questo caso, la realizzazione di Gordon come poeta), bensì – contrariamente al romanzo di formazione classico – la vittoria del sistema sull’individuo, la cui resa è causata da forze che nessuna Bildung è in grado di sopraffare.

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Fortunatamente, per Orwell, le cose sono andate meglio che al suo personaggio, e la scrittura è diventata il suo unico mestiere. Con Fiorirà l’aspidistra siamo ancora lontani dal successo che investirà Orwell nel decennio successivo, tuttavia si può dire che a trentatré anni il futuro autore di 1984 si fosse finalmente messo sulla strada giusta. Il romanzo che ho preso in esame oggi non regge il confronto con le sue opere maggiori né dal punto di vista tematico, dove alcuni critici ravvisano un eccesso di autobiografismo, né da quello stilistico, con la presenza di scene poco significative che, a mio giudizio, difettano di una cattiva economia di parole. Critiche a parte, Fiorirà l’aspidistra rimane comunque un libro importante della produzione orwelliana, innanzitutto perché collocato in una data spartiacque: «Ogni riga di serio lavoro che ho scritto a partire dal 1936 – spiega Orwell nel saggio Perché scrivo*** – è stata scritta, direttamente o indirettamente, contro il totalitarismo e a favore del socialismo democratico come io lo intendo».

Dalla Guerra civile spagnola Orwell torna cambiato, diverso. Come scrittore, reagirà ai mille bavagli che la politica e la società mettono alla libera informazione trovando nuovi modi per raccontare e denunciare. La satira politica e la distopia ricompensano il suo impegno aprendogli le porte del successo. La storia recente parodiata da animali fin troppo antropomorfizzati, un futuro catastrofico sul quale attaccare una data di scadenza: il nuovo modo di dire la verità piace, Orwell non è mai stato tanto apprezzato come scrittore e preso sul serio come ammonitore.

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La realtà non si decide, è: possono variare solo le modalità e l’efficacia della sua comunicazione. Per questo, a volte un simbolo può centrare il bersaglio meglio di un fatto, passare le dogane interne ed esterne con maggiore facilità e rappresentare, in una parola, il compromesso che si stava cercando. Si tratta ad ogni modo di un gioco complesso, dove allo scrittore vengono richieste integrità e intelligenza:

«Egli potrà distorcere e parodizzare la realtà allo scopo di rendere più chiaro il senso, ma non può contraffare il proprio paesaggio mentale, non può affermare con convinzione che ama ciò che non gli piace o che crede in cose alle quali non crede».****

Fra simbolo e realtà esiste infatti un legame fortissimo che non può venire spezzato senza compromettere l’intelligibilità dell’uno e dell’altro. Come le aspidistre e le case che abbelliscono: sono un simbolo fintanto che campeggiano nel modo giusto, sul davanzale giusto, il quale sarà a sua volta riconoscibile come tale solo se avrà la sua brava ciocca di foglie verdi tirate a lucido dietro a vetri decorati di pizzo.

 

 

 

* Bookshop Memories (1936), trad. it di E. Giachino.

** Il romanzo La figlia del reverendo (1935) è un altro luogo della produzione letteraria orwelliana in cui lo scrittore rievoca quel particolare periodo della sua vita.

*** Why I Write (1946), trad. it. di G. Monicelli.

**** The prevention of Literature (1945-46), trad. it. di G. Monicelli.

La saga dei Cazalet, volume IV: “Allontanarsi” di Elizabeth J. Howard

Di Gian Luca Nicoletta

 

Non so voi, ma quando realizzo che sto giungendo alla fine di una saga di romanzi comincio a soffrire di una nostalgia prematura: i libri che ho letto e i personaggi che ho conosciuto già iniziano a mancarmi ancor prima di arrivare alla fine dell’intera serie. La mia “sindrome del lettore nostalgico” si è ripresentata anche stavolta, puntuale come Lurch della famiglia Addams quando suona il gong della porta, col suo vassoio carico di lacrime… per me.

Ebbene sì, lo confesso: quando i personaggi che ho imparato ad amare crescono, si sposano, invecchiano, insomma vivono e io assisto al loro fiorire tragico e romantico a un tempo, beh io mi sento come osservassi un caro amico partire verso una mèta che non posso raggiungere e mi dispero in scene madri degne della Scala di Milano. Così mi sono sentito leggendo Allontanarsi, il quarto e penultimo(!) volume della saga dei Cazalet.

 

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Sono emozioni contrastanti quelle ispirate da questo volume: innanzitutto siamo fuori dalla guerra, e la storia si sviluppa a cavallo tra il 1946 e il 1947. Dunque c’è gioia perché finalmente le vite di tutti possono riprendere a scorrere, ma anche molta tristezza per coloro che non possono farlo perché, dal fronte, non sono mai tornati.

C’era attesa, titolo del secondo volume, attesa per il benessere, per il nuovo mondo, mentre ora c’è molta delusione perché nulla delle grandi migliorie tanto attese è mai arrivata: i razionamenti di cibo e materiali continuano; la classe politica, dopo il turbolento passaggio di Churchill a leader dell’opposizione, è tornata identica a sé stessa e, come se non bastasse, l’Impero si sfalda cominciando a perdere le proprie colonie.

In un contesto del genere riprendono le vite dei nostri cari Cazalet. Le vite che non sono state sconvolte da avvenimenti bellici sono comunque sconquassate da eventi familiari: un matrimonio che scricchiolava da tempo collassa definitivamente sotto il peso dei propri silenzi, mentre una giovane e innamoratissima coppia, Polly e Gerald, inizia una vita che si prospetta avventurosa dentro un grande e vecchio maniero che aspetta solo di tornare a vivere. 

Proprio così, Polly si sposa, Polly è diventata un’adulta, lo avreste mai creduto? E oltre a lei rimarrete affascinati dalle profonde trasformazioni che hanno colpito la geniale e tormentata Clary, così come suo fratello Neville che tentenna fra la fine dell’adolescenza e alcuni strascichi di infanzia (o infantilismo).

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Louis e Edwina Mountbatten, ultimi governatori d’India prima della decolonizzazione. Fonte: blog.indiahicks.com

Rimane strabiliante il modo con cui Howard riesce a cogliere le piccole trasformazioni dei personaggi, distribuendole a suo piacere a volte col contagocce, a volte in abbondanti secchiate, sino a farci rendere conto d’un colpo che i bambini sono diventati adulti, che gli adulti invecchiano, che i vecchi… smettono di essere. Il titolo del libro ben riassume il rito di passaggio che tutti i personaggi devono, in un modo o nell’altro, affrontare: allontanarsi. Ci si allontana da un’amica cara, ci si allontana perché si va a vivere altrove, ci si allontana dal proprio marito, vuoi per un divorzio, vuoi per la morte. Ma è anche vero che ci si allontana da una vita che non ci piace, o che credevamo ci piacesse, oppure ci si allontana nel tentativo di rivendicare la propria esistenza rendendosi conto, alla fine e guardando da lontano cosa si è lasciato, che avevamo sottostimato tutto quello che componeva la nostra vita, senza vederne la reale ricchezza.

Il libro si chiude con una speranza, tuttavia: l’allontanamento che nel corso di queste pagine si presenta con così tante e varie sfaccettature, ce ne mostra anche alcune molto positive e che ci permettono di guadagnare una possibilità per tornare a fiorire, a differenza di tanti altri che non ne hanno avuto la possibilità. Affrontare la realtà e prendere quel che ci spetta, non temere il mondo ma anzi, accettare la sfida che ci viene lasciata in eredità il giorno della nostra nascita e riuscire a rendere la nostra esistenza piena, “autenticamente felice” (cit.)

Le chimiche alchimie di Primo Levi

di Andrea Carria

[Riproponiamo qui un articolo di Andrea Carria uscito sul blog letterario “Sul Romanzo”. Qui la versione originale]

 

Primo Levi aveva preso talmente sul serio il proprio mestiere di chimico da sentire il bisogno di riconnetterlo al suo passato più antico e nebuloso. In un capitolo del Sistema periodico, la sua autobiografia chimica, lamentandosi che la letteratura sia piena di tanti tipi di storie ma che nessuna abbia mai raccontato quella di un chimico, definisce se stesso e i propri colleghi «trasmutatori di materia». Levi è uno scrittore molto attento alla scelta delle parole, sa bene che fra tutti i verbi a disposizione trasmutare è quello dalle attestazioni più particolari, le quali affondano in tempi remoti. Il passato che richiama con questa espressione risponde al nome esotico di alchimia, e venne scritto per la maggior parte in luoghi oscuri e ambigui da personaggi, gli alchimisti, la cui pessima fama valse loro un posto nell’Inferno dantesco presso la bolgia dei falsari.

Nei suoi scritti chimici Primo Levi si riferisce alla concezione più ordinaria dell’alchimia, risalente a quando studiosi e scienziati credevano ancora di poterla etichettare come una proto-chimica che per millenni aveva operato sulla materia attraverso esperimenti sostanzialmente privi di metodo, frutto di intuizioni fortunose e discontinue. Un altro pregiudizio piuttosto diffuso consisteva nel distinguere fra un’alchimia artigiana e un’alchimia esoterica, considerando la prima come una disciplina sperimentale e operativa, interessata – come la chimica di oggi – a risultati concreti, a discapito di tutti quei contenuti mistici, religiosi e filosofici che invece erano attribuiti preminentemente alla seconda. Ormai da qualche decennio questa distinzione è stata definitivamente superata grazie a studi più rigorosi che sono riusciti a dimostrare come l’alchimia occidentale (le cui origini vanno ricercate nella scuola di Alessandria d’Egitto) fosse invece una pratica unitaria, dove la componente artigiana non poteva prescindere da quella esoterica e viceversa.

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The Alchemist di Sir William Fettes Douglas, XIX secolo

Nella sua veste di scrittore, Primo Levi non sfuggì alla distorsione che voleva l’alchimia divisa in due tronconi, e così nelle sue opere essa si affaccia ora come una pratica essenzialmente terrena e che persegue fini concreti, ora come una disciplina spiritualistica collegata a un mondo altro, più elevato, presente nei suoi racconti d’invenzione. Più raro, invece, è incontrare quella visione unitaria che studiosi come Mircea Eliade rivendicano quale autentica raison d’être dell’alchimia.

Tranne i racconti dichiaratamente alchemici Piombo e Mercurio (contenuti entrambi nel Sistema periodico), i riferimenti all’alchimia nell’opera di Primo Levi sono fugaci e inattesi. Sono però in numero sufficiente per non ritenerli puramente accidentali. Mancando tuttavia prove più concrete (come, per esempio, l’esatta composizione della biblioteca dello scrittore, nonché studi specifici sull’argomento), le interpretazioni qui avanzate devono necessariamente rimanere dentro il perimetro delle ipotesi.

Una fonte privilegiata per lo studio del tema alchemico in Levi è sicuramente Il sistema periodico, pubblicato da Einaudi nel 1975. Libro sulla chimica scritto da un chimico per un pubblico di non chimici, esso ha in sé tutti i motivi per approfondire il sodalizio su cui Levi ha investito una parte importante della propria carriera di scrittore. In questo matrimonio fra chimica e letteratura, l’alchimia si inserisce proficuamente cementandone il legame, proprio come la scoperta di un interesse in comune contribuisce a consolidare un’unione che si promette essere per tutta quanta la vita. Riferimenti alchemici si trovano nel capitolo Idrogeno, dove Levi, sedicenne, riceve la propria iniziazione alla chimica all’interno di un laboratorio «rudimentale» che per disposizione e attrezzature non ha nulla da invidiare agli «antri degli alchimisti»; in Oro, dove la ricerca del metallo alchemico per antonomasia lungo le rive della Dora Baltea viene descritta come Scheidekunst, «l’arte di separare il metallo dalla ganga»; in Cerio, dove Levi, con la scusa di spiegare l’origine del nome di questo metallo, ne approfitta per ricordare gli «accoppiamenti alchimistici» metallo-pianeti; e soprattutto nei già menzionati Piombo e Mercurio, in cui il tema dell’alchimia è reso esplicito sia dall’ambientazione che dai personaggi: un cercatore di metalli dell’età del bronzo, nel caso del primo (dopo una proto-chimica, anche una proto-alchimia, quindi), e un alchimista olandese dai modi singolari che blatera a proposito di «Grande Opera», «spiritus mundi», «bestia a due schiene» e altre stranezze di questo tipo.

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Fuori dal Sistema periodico sono vari i luoghi in cui Levi introduce tematiche care all’alchimia. Il passa-muri, terzo racconto dichiaratamente alchemico, ma anche altri di genere all’apparenza diverso come Quaestio de Centauris, Il servo e Angelica farfalla sono secondo me alcuni degli esempi più emblematici, per i quali sarebbe interessante condurre un’analisi approfondita. Ma anche nei saggi e negli articoli i richiami non mancano, come per esempio nel Segno del chimico, dove un banale ma doloroso incidente con i vetri di laboratorio assume i contorni di un rituale di iniziazione.

Denominatore comune rimane l’interesse di Levi per la materia (la hyle, come anche a lui, al pari degli alchimisti, piace chiamarla), una materia volubile, «neghittosamente nemica come è nemica la stupidità umana» perfino, una materia che non si lascia addomesticare facilmente perché animata da una volontà propria (ilozoismo) che, in circostanze del tutto speciali, può giungere fino a un’auto-riproduzione incontrollata («panspermìa»).

Ma soprattutto, in questa breve rassegna del tema alchemico nell’opera di Primo Levi non si può non accennare all’approccio diretto (e per diretto si legga fisico) che Levi e i chimici della sua generazione, ancora poco supportati dagli strumenti, avevano col proprio mestiere. In una lettera, Levi parla apertamente del suo «amore giovanile per la chimica, anzi per l’alchimia»; si sta riferendo al capitolo Idrogeno che abbiamo già incrociato, il quale secondo me rimane il migliore per capire dove la chimica e l’alchimia leviane si incontrano e a quale livello. Non certo al livello della speculazione e delle discettazioni gratuite, verso le quali Levi si è sempre dimostrato indifferente per non dire diffidente, quanto piuttosto al livello più basso della scala, quello in cui ci sporca le mani:

«Le nostre mani erano rozze e deboli ad un tempo, regredite, insensibili: la parte meno educata dei nostri corpi. Compiute le prime fondamentali esperienze del gioco, avevano imparato a scrivere e null’altro».

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Il giovane Levi chiede questo alla chimica-alchimia che scopre quel giorno in laboratorio insieme al suo amico Enrico: chiede che educhi il suo corpo (ciò che a scuola i professori non fanno), chiede che educhi le sue mani. Fino al pensionamento, continuerà a paragonare la sua chimica alla chimica dei «fondatori», uomini valorosi e caparbi che «affrontavano la materia senza aiuti, col cervello e con le mani, con la ragione e la fantasia». Per Levi l’homo faber, colui che sa fare con le proprie mani, detiene molto più di una competenza, è possessore di un segreto: il segreto del proprio mestiere. Ecco perché non solo e non tanto la semplice chimica, «cosa troppo evidente, priva di velo, di mistero», quanto l’esotica alchimia, così gelosa dei propri segreti da tramandarli soltanto agli eletti. Quella stessa alchimia che al saper fare con le mani ha dedicato interi manuali che per millenni sono rimasti alla base di una cultura complessa e stratificata anche quando – come nel caso della Cheiròkmeta di Zosimo di Panopoli (III-IV secolo d.C.), un’opera alchemica in ventotto volumi il cui titolo, tradotto, suona come “operazioni manuali” – sono andati perduti.

Ad oggi ancora non sappiamo quanto Primo Levi conoscesse o fosse consapevole di questa tradizione, ed è per questo che le interpretazioni suggerite in questo articolo devono attendere nuovi studi per staccarsi dal campo delle ipotesi. Abbiamo visto che gli indizi non mancano, quelli che ora servono sono i puntelli forniti dalle ricerche e dalle prove.

Primo Levi non era una personalità appariscente né teneva a fare sfoggio del proprio sapere. Riguardo a questo, lo spoglio dei titoli della sua biblioteca privata, se mai ci sarà, potrebbe rivelarci molto. Probabilmente non mancherebbero le sorprese. Dico questo preparandomi a un’ultima congettura. In una sua breve recensione sul lavoro di Joseph Needham (Joseph Needham, tenace volontà di capire, «Notiziario Einaudi», 1980), Levi si sofferma sull’«edificio culturale gigantesco, ampio e complesso almeno quanto il nostro» della Cina antica, oggetto di studio di quest’autore. Ora, il britannico Joseph Needham (1900-1995) è stato effettivamente uno dei massimi studiosi dell’apparato proto-scientifico cinese, e nel quinto volume della sua opera più famosa, Science and Civilisation in China si occupò anche e in maniera approfondita di alchimia cinese. Che il buon Levi non solo si intendesse di alchimia, ma che le sue competenze in materia abbracciassero addirittura le tradizioni di due continenti?

La dannazione di un uomo. “Le dodici vite di Samuel Hawley” di Hannah Tinti

Di Gian Luca Nicoletta

[Riproponiamo qui un articolo di Gian Luca Nicoletta uscito sul blog letterario “Sul Romanzo”. Qui la versione originale]

 

Uno degli elementi che ci fa dire “questa persona ha talento!” quando si tratta di scrittura è la capacità di saper riadattare elementi e temi vecchi, già visti, secondo nuovi schemi narrativi. Non dimenticherò mai la frase che mi disse il mio professore di sceneggiatura al Liceo: «È già stato scritto tutto, quindi potete solo trovare nuovi modi per farlo» e questo credo sia il caso de Le dodici vite di Samuel Hawley terza fatica letteraria della scrittrice statunitense Hannah Tinti, pubblicata in Italia da Nutrimenti.

Dando un primo sguardo al libro, copertina e quarta, magari sfogliando distrattamente qualche pagina, si è tentati di pensare che questa storia è già stata raccontata dato che i protagonisti sono un padre dall’aspetto affascinante, dal passato e presente molto tormentati, e il rapporto con sua figlia adolescente: “già visto, avanti il prossimo!” si potrebbe dire ma invece questo romanzo, sebbene racconti dinamiche già affrontate, presenta nella narrazione dei fatti qualcosa di nuovo.

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Di sicuro è anche merito dell’ottimo lavoro di traduzione fatto da Sandro Ristori, che ha saputo riportare nella nostra lingua le sfumature semantiche e le particolarità del testo originale, tuttavia iniziando la lettura di questo romanzo ci rendiamo conto che c’è altro. Se dovessi usare una metafora, direi che i temi noti costituiscono l’ordito del tessuto e, su questi, Tinti inserisce varianti proprie della trama in questo squarcio di vita statunitense che ci regala.

«Il padre di Loo non usciva mai di casa senza un’arma. E ognuna aveva una storia. C’era il fucile che il nonno di Loo aveva usato in guerra, pieno di tacche, una per ogni uccisione. Adesso apparteneva a lei. C’era il fucile a canna liscia calibro venti proveniente da un ranch in Wyoming, dove suo padre aveva vissuto per un po’ lavorando con i cavalli. C’era un set di pistole da duello d’argento in un contenitore di legno lucido, vinte a poker in Arizona. La Ruger a canna corta che teneva in una sacca in fondo al suo armadio. La collezione di Derringer con l’impugnatura di perla, nascosta nell’ultimo cassetto della sua scrivania. E la Colt con il marchio di Hartford, Connecticut, su un lato.»

Le armi, quelle da fuoco in particolare, sono la cifra caratterizzante. Hawley, quasi sempre per cognome viene chiamato il padre di Loo, non viaggia mai senza e il suo corpo, cui vanno aggiunte la sua vita e le sue esperienze, è il riflesso esatto di un’atmosfera di perenne pericolo, ansia, smania di allontanarsi da guai sempre più grandi e gravi che lo tormentano. In tutto questo l’occhio di un’osservatrice, la figlia, si interroga non solo su suo padre e su ciò che condividono, ma anche sulla sua stessa vita.

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Nel romanzo di Tinti viene riservata molta attenzione alle donne: siano esse “le vedove” o “la moglie di Talbot” o le donne che non riescono a resistere al fascino di Hawley il quale «stringeva la bocca in una linea sottile, contraeva la mascella e impediva a chiunque di avvicinarsi troppo.»

Le eccezioni a questa categoria di donne che si infiltrano nella vita di Loo e Hawley, che tentano di sedurre lui o che rappresentano, come nel caso della moglie di Talbot, un intralcio allo scorrere degli eventi, sono due: Mabel Ridge e Lily, rispettivamente la nonna e la madre di Loo. Due figure misteriose, una più evanescente dell’altra per via del ruolo “al limite” che ricoprono nella storia, nella vita. Loo riscopre lentamente e in parti sempre staccate tra loro le sue origini familiari, incrociando sul suo cammino quasi per caso quei personaggi che, in realtà, avrebbero tutti i titoli e i diritti per essere parte integrante della sua vita.

«Loo infilò una mano. Le sue dita erano troppo corte. Era come indossare la pelle di qualcun altro. “Pensavo che solo le donne anziane portassero roba come questa”. “Lily era un tipo artistico. Sarebbe potuta andare all’accademia”. “E perché non l’ha fatto?”. “Perché invece si è messa nei guai. Come te stasera”. La vecchia si accigliò, e per la prima volta Loo capì che sua madre un tempo era stata una ragazza che mentiva ai suoi genitori, che pomiciava con i ragazzi nel bosco, che andava alle feste di nascosto. Sua madre aveva toccato quel telaio, si era guardata nello specchio inchiodato sul lavello, aveva battuto il batacchio a forma di ananas contro la porta. Ogni singolo oggetto intorno a lei iniziò a scintillare di possibilità. A partire dai guanti che le coprivano le dita.»

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Una grande porzione del romanzo è dedicata ai ricordi di Hawley, in particolare quando Loo era poco più di una neonata. La lunga scia di peccati, errori e sbagli che l’uomo si porta dietro da anni trova forse il suo avvio in un episodio apparentemente banale, un bagno al lago, ma caratterizzato da descrizioni crude che non danno a chi legge il tempo di tirare il fiato e riprendersi dalla costante atmosfera di ansia e pericolo, come ho detto sopra. Una figura estranea tormenta sempre il delicato equilibrio familiare e una minaccia si concretizza:

«Solo allora Lily lo vide davvero per la prima volta. Non ci fu bisogno di colpirla di nuovo. Si alzò, attraversò la spiaggia e si fiondò nella foresta, verso la casa e le pistole di Hawley. Se avesse corso più veloce che poteva avrebbe potuto andare a casa e tornare in un quarto d’ora. Quando arrivò in cima alla collina si fermò e si guardò alle spalle. Hawley cercò di pensare a un modo per dirle che gli dispiaceva, ma non gli venne in mente niente di meglio che toccarsi la fronte, come a sfiorarsi la tesa di un cappello che non aveva. Sua moglie rimase immobile per un momento, come se stesse per dare di stomaco, e poi arricciò il naso e si girò dall’altra parte. Scomparve.»

Che cos’è successo di così grave da rendere dannata la vita di un uomo, tanto che questa dannazione si ripercuote anche sulla vita di sua moglie e di sua figlia? Questo è l’interrogativo che siamo spinti a farci sin dall’inizio del romanzo. Tinti ci fornisce la risposta a tratti, incalzando la lettura e spronandoci a farci girare pagina, collegando frammenti di ricordi, esperienze attuali, dolori mai del tutto elaborati in mezzo a tanti, tantissimi, proiettili.

Agosto, dolce Agosto…!

Cari lettori,

Agosto, si sa, è il mese delle vacanze e anche noi de “Lo Specchio di Ego” siamo sensibili al loro richiamo. Solo per questa settimana la cadenza regolare delle pubblicazioni sul blog subirà un piccolo slittamento, ma torneremo pienamente operativi già da Martedì 28 Agosto con un nuovo articolo!

Auguriamo a tutti voi buone letture e buone vacanze!

 

Andrea Carria e Gian Luca Nicoletta

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Alle origini dell’horror moderno: “L’incubo di Hill House” di Shirley Jackson

Di Andrea Carria

 

Vi piacciono le storie di fantasmi, di case infestate e di altri fenomeni paranormali? Beh, allora siete fortunati perché la letteratura e la filmografia dedicate a questo settore sono sempre all’opera, arricchendo ogni giorno i cataloghi dell’horror con nuovi libri, film e serie tv per la felicità degli amanti del genere come voi e me.

In mezzo a tante novità la scelta non è facile, e qualche buon libro sfugge inevitabilmente anche al miglior intenditore. Altre volte invece il caso aiuta, ricompensando con belle sorprese. È quello che è successo a me con L’incubo di Hill House (Adelphi, 2016; prima edizione originale, 1959), un libro che ho cominciato a leggere ignorando chi fosse la sua autrice e il ruolo da lei avuto nell’infanzia di quella che poi è diventata la letteratura horror che conosciamo oggi.

L’autrice è Shirley Jackson (1916-1965), scrittrice e giornalista americana la cui carriera è stata troncata da una prematura scomparsa. Fattasi notare dal pubblico e dalla critica con il racconto La lotteria, pubblicato sul «New Yorker» nel 1948, per scrivere le sue storie di paura la Jackson – un modello anche per Stephen King, maestro indiscusso dell’horror contemporaneo – ha intrecciato la fantasia con i caratteri dell’America che meglio conosceva. Anche le esperienze personali trovano un posto molto importante nella sua produzione letteraria: ne è un esempio proprio L’incubo di Hill House, dove la Jackson rivive – attraverso Eleanor, la propria alter ego – spezzoni del difficile rapporto che aveva con la madre.

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«Nessun organismo vivente può mantenersi a lungo sano di mente in condizioni di assoluta realtà; perfino le allodole e le cavallette sognano, a detta di alcuni. Hill House, che sana non era, si ergeva sola contro le sue colline, chiusa intorno al buio; si ergeva così da ottant’anni e avrebbe potuto continuare per altri ottanta. Dentro, i muri salivano dritti, i mattoni si univano con precisione, i pavimenti erano solidi, e le porte diligentemente chiuse; il silenzio si stendeva uniforme contro il legno e la pietra di Hill House, e qualunque cosa si muovesse lì dentro, si muoveva sola».

Sorta di romanzo ponte fra i generi gotico e horror (rispetto al gotico tradizionale, infatti, la paura è uno stato d’animo più presente e sfruttato), la storia che prende avvio da questo incipit degno di apprezzamento letterario è anche un interessantissimo prospetto psicologico della protagonista, Eleanor Vance. Eleanor, per gli amici Nel, è una giovane donna che viene da una vita infelice passata ad assecondare la famiglia e, negli ultimi anni, a prendersi cura dell’anziana madre. Alla morte della donna, il suo desiderio di riscatto e di libertà è così forte da indurla ad accettare l’invito del professor Montague, studioso del paranormale, a passare qualche settimana a Hill House, un’inquietante dimora di campagna in stile vittoriano, disabitata da anni. Ma a Eleanor il soprannaturale non interessa: quello che cerca è un’occasione di rilancio, la svolta con cui cambiare la propria vita. «T’arrise la vittoria, t’arriderà l’amor»: con le parole dell’Aida sempre a fior di labbra, Eleanor stringe amicizia con gli altri due ospiti della casa: Luke, nipote dell’attuale proprietaria di Hill House, e Theodora, l’unica altra ragazza ad aver raccolto l’invito del professor Montague e alla quale Eleanor assegna immediatamente una grandissima importanza.

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Mentre il professore introduce i suoi tre assistenti ai segreti della casa, strani fenomeni cominciano a verificarsi: rumori improvvisi nel cuore della notte, porte che si aprono e si chiudono da sole, colpi alle pareti, bruschi cali di temperatura. Fra gli ospiti, Eleanor sembra essere quella ad avere un rapporto privilegiato con le forze che si nascondono dietro a tali manifestazioni, tuttavia la ragazza non sembra badarvi troppo. Eleanor vive una situazione paurosa e potenzialmente pericolosa come questa al pari di una gita insieme a degli amici; l’unica sua preoccupazione è che quel soggiorno presto finirà.

«Per tutta la vita era stata convinta che nominare la felicità significasse sciuparla, ma adesso si sorrise nello specchio e disse in silenzio: Sei felice, Eleanor, finalmente hai ricevuto un po’ della tua dose di felicità. Distogliendo lo sguardo dal suo viso riflesso, pensò d’impulso: T’arrise la vittoria, t’arriderà l’amor».

Può sembrare strano, eppure è proprio una sottile vena di gioia la corrente sotterranea che percorre il romanzo di Shirley Jackson. Eleanor si accinge a partire per Hill House con molte aspettative e quando arriva sul posto scopre di essere animata da un entusiasmo inatteso, tipico di chi è appena uscito da un periodo difficile e pensa che d’ora in avanti le cose miglioreranno, che la felicità sia soltanto questione di tempo. Una felicità candida, innocente, quasi infantile, così come infantili sono certi dialoghi fra Eleanor e Theodora, le quali si scambiano confidenze e impressioni con la stessa fatuità che ci si aspetterebbe di trovare nelle conversazioni fra due adolescenti. Soprattutto all’inizio del libro, sono rimasto spiacevolmente sorpreso da simili ingenuità e non riuscivo a spiegarmi come mai in un romanzo di medie dimensioni (233 pp.) con una storia ben più interessante da raccontare, la Jackson spendesse intere paginate in dialoghi inconcludenti su vestiti, sogni, cortesie e altri discorsi da tè. Soltanto in seguito ho capito che gli stessi dialoghi che incriminavo erano fondamentali per la caratterizzazione della protagonista e per la riproduzione del claustrofobico ambiente domestico, altamente limitante, che si era appena lasciata alle spalle.

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Giustificazioni narrative a parte, Eleanor rimane un personaggio infantile e delicato che si stenta a immaginare come una donna di trentadue anni che per lungo tempo si è fatta carico del sostentamento della madre anziana. È possibile che nell’enfatizzare la sua delicatezza la Jackson talvolta abbia ecceduto, tuttavia non è azzardato pensare che la regressione all’infanzia di Eleanor non sia solo un espediente narrativo per legare a filo doppio il destino della ragazza con quello di Hill House, ma anche il tentativo di una rappresentazione psicologica che è poco realistica solo all’apparenza, poiché rielaborata a partire da quelle che sono state le esperienze personali della stessa autrice, la cui personalità complessa e contrastante (Lizzie, il suo romanzo del 1954, affronta il tema delle personalità multiple) è stata sia la fucina sia il primo banco di prova dei suoi lavori.

A proposito di realismo, nel romanzo l’elemento paranormale non occupa una posizione di primo piano. Il soggetto gotico, rappresentato dall’ambientazione e dalle atmosfere, è una presenza avvolgente che sa camuffarsi sullo sfondo, guidando l’azione e i discorsi dei personaggi come una mano invisibile che sceglie con cura il momento in cui palesarsi. Utilizzando un espediente noto a tutti gli scrittori del soprannaturale, la Jackson inserisce ogni manifestazione all’interno del punto di vista soggettivo di uno dei personaggi, in particolare di Eleanor. Questo è molto importante perché, fra le tante possibili, consente l’inserimento di un’interpretazione verso cui propendere in via privilegiata, nel caso specifico quella che sostiene la causa psicologica per gli avvenimenti che hanno dato a Hill House la sua reputazione. Come nel racconto La lotteria, la Jackson non fornisce infatti una spiegazione diretta dei fenomeni descritti; questa è demandata al lettore, lettore che però non è libero di formulare un’ermeneutica indipendente essendo costretto a utilizzare le informazioni e i dettagli che la stessa scrittrice avrà sparso all’interno della storia. In fondo, è come se la Jackson avesse consegnato al lettore un pacchetto con le spiegazioni da dare e le istruzioni su come riuscirci, quest’ultime costituite da tutto ciò che egli avrà appreso, visto e sentito insieme e grazie a Eleanor, la cui psicologia – è mia opinione – rappresenta il grande tema di questo romanzo.