La riscossa olandese, prima parte: la letteratura nel secolo d’oro delle Province Unite

Di Andrea Carria

[Dopo “La riscossa irlandese” curata da Gian Luca Nicoletta, (di cui, se ve li foste persi, potete leggere gli articoli ai seguenti link: #1, #2, #3), con l’articolo di oggi inauguriamo una nuova rubrica in quattro uscite: “La riscossa olandese”.]

 

Non so se questo pensiero abbia sfiorato anche voi, ma non per tutte le nazioni è facile individuare il nome di un autore in grado di riassumere buona parte della tradizione letteraria del proprio paese. Non serve andare a prendere esempi troppo lontani da noi, casi del genere esistono pure nel cuore dell’Europa, dove paesi importanti in settori strategici, come la politica o l’economia, e tecnologicamente all’avanguardia fanno registrare un silenzio sorprendente nel campo delle arti e, magari, proprio in quello della letteratura. Fra questi – almeno da una prospettiva italiana, quella che in questo momento penso di poter rappresentare – vanno inclusi i Paesi Bassi, un territorio e un popolo che hanno dato moltissimo alla scienza, alla cultura e all’arte, ma che in campo letterario non hanno mai saputo esprimere una tradizione né dei nomi capaci di valicare i già di per sé limitati confini nazionali.

La percezione, tuttavia, è destinata a rovesciarsi qualora si assuma il punto di vista dei neerlandesi. Pure la loro letteratura — risponderebbero  ha avuto il suo “periodo classico”, un momento di straordinario rigoglio che è coinciso con il massimo sviluppo economico, politico e culturale dell’allora Repubblica delle Sette Province Unite: il Seicento della Gouden Eeuw, il secolo d’oro dell’Olanda. Quindi, se d’ora in poi userò l’espressione “letteratura olandese” per riferirmi alla produzione letteraria delle Province Unite tout court, il motivo è il seguente: delle sette province confederate che costituivano la Repubblica (Olanda, Zelanda, Frisia, Drenthe, Overijssel, Gheldria e Utrecht), l’Olanda – e in essa la città di Amsterdam – rappresentava il centro nevralgico di tutta la sua intelaiatura: economica e finanziaria in primo luogo, ma poi anche politica, istituzionale, sociale e culturale.

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Jan Vermeer, “L’astronomo” (1668), Museo del Louvre di Parigi

Lasciando da parte inutili paragoni per concentrarsi sul fenomeno letterario in sé, della letteratura olandese del Seicento si può dire tutto tranne che fosse carente o poco rappresentativa. Rispetto ai secoli precedenti, la tradizione medievale continuava a rivestire molta importanza, le vecchie Camere di retorica non avevano ancora abdicato al proprio primato culturale e il latino opponeva una strenua resistenza all’affermazione del neerlandese, tuttavia il numero di autori allora in attività e la diversificazione dei generi letterari non mancarono di segnare un salto di qualità importante, degno di essere ricordato.

I maggiori autori del Seicento olandese furono coloro che seppero meglio interpretare il gusto della gente, combinando le caratteristiche più rappresentative della tradizione popolare neerlandese con i canoni della cultura classica e rinascimentale. Cinque vi riuscirono più degli altri; vi riuscirono così bene da essere considerati i pilastri della letteratura olandese del secolo d’oro.

Primo fra tutti – almeno in senso cronologico – fu Jacob Cats (1577-1660), uno dei poeti olandesi più amati di sempre. Originario della Zelanda e giurista di formazione, durante la sua vita Cats si divise fra politica e poesia, viaggiando all’estero e ricevendo incarichi importanti (fu Gran Pensionario d’Olanda dal 1636 al 1651). La sua opera poetica, ricca di citazioni e rimandi agli autori greco-latini, era contraddistinta da uno stile moralizzante che risentiva dell’etica calvinista, della quale contribuì a diffondere i valori.

Jacob Cats

Pieter Corneliszoon Hooft (1581-1647) era figlio di un borgomastro di Amsterdam. Fu poeta dottissimo e amante della letteratura rinascimentale italiana, della quale incrementò la propria conoscenza compiendo un viaggio nella nostra Penisola. Scrisse drammi e tragedie, nutrendo al contempo l’interesse verso la storia e la politica. Nel 1628 iniziò un lavoro monumentale che avrebbe dovuto narrare la guerra dei Paesi Bassi contro la Spagna prendendo come esempio le cronache di Tacito, ma l’opera – nota col titolo di Storie olandesi – non venne mai terminata.

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Pieter Corneliszoon Hooft

Gerbrand Adrienszoon Bredero (1585-1618) fu un artista estremamente versatile (poeta, drammaturgo e perfino pittore), ma dalla vita breve. Morì a trentatré anni nel pieno della sua carriera, ma riuscì comunque a lasciare più di qualche traccia nella cultura olandese. Meno dotto sia di Cats che di Hooft, si sentiva più vicino al mondo rude e virulento dei popolani, ai quali si ispirava per comporre i propri scritti cercando al contempo di incontrarne i gusti. Amava altresì Amsterdam, la sua città, spesso celebrata nei suoi versi. Di lui si ricorda soprattutto la commedia teatrale Il brabantino spagnolo, un’opera di discreto interesse letterario che però rifletteva i limiti della sua erudizione (il grande storico olandese Johan Huizinga ne ha parlato come del poeta «in cui meno si avverte l’erudizione umanistica presente allora in quasi ogni poesia»).

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Gerbrand Adrienszoon Bredero

Quarto in ordine di tempo, ma forse primo quanto a grandezza, è Joost van den Vondel (1587-1679), la cui presentazione migliore la si deve ancora una volta a Huizinga e alla sua La civiltà olandese del Seicento (1933):

«Di fronte allo splendore di Vondel tutto impallidisce. Noi olandesi siamo fermamente convinti che Vondel è stato uno dei più grandi poeti di tutti i tempi. Sappiamo anche, e lo accettiamo come un dato di fatto, che il mondo non lo conosce e mai lo conoscerà».

Il tempo sembra che stia continuando a dare ragione a Huizinga, tuttavia, almeno in Olanda, il nome di Vondel non dovette attendere per godere di popolarità. In vita egli rimase sempre al centro dell’attenzione dei suoi contemporanei, ripagando la stima e gli onori tributatigli attraverso i suoi componimenti. Fra i suoi temi prediletti spiccavano i soggetti religiosi e biblici, ma anche gli avvenimenti storici e politici fornivano legna al fuoco della sua arte, sempre pronta per essere messa al servizio dell’Olanda e della Casa d’Orange. Ma Vondel non fu solo il “vate” per le Province Unite, bensì anche il loro poeta di più ampio respiro, interessato a quello che succedeva nel resto del continente e per questo più aperto degli altri a coglierne le suggestioni. Seguì le vicende inglesi dell’epoca di Cromwell, i repentini capovolgimenti della Guerra dei Trent’anni e si convertì al cattolicesimo. Un bell’azzardo vista la sua fama (in Olanda la fede principale era il calvinismo), ma il fatto di vivere in un paese religiosamente tollerante gli permise comunque di continuare a godere dei benefici della propria arte fino alla veneranda età di novantuno anni.

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Joost van den Vondel

Ed eccoci infine all’altolocato e dottissimo Constantijn Huygens (1596-1687), segretario personale del principe d’Orange e possessore al massimo grado di tutto il sapere che l’istruzione umanistica del tempo era in grado di fornire. I suoi interessi erano molteplici – tanto letterari e filosofici, quanto scientifici e artistici – e la sua innata curiosità trovava adeguato appagamento nella sterminata biblioteca che possedeva. Conosceva varie lingue, merito dei numerosi viaggi compiuti all’estero, ed era in contatto con i maggiori intellettuali del suo tempo. Colto, inserito, perspicace e smanioso di conoscere, un uomo completo è quanto di meno si potrebbe dire al suo riguardo. Eppure non bastò. Huizinga ha scritto di lui: «era una di quelle persone infaticabili che sanno far fruttare dieci volte il tempo di cui dispongono, un talento universale, sia pure senza genialità». La genialità di cui parla Huizinga è la capacità di creare innovando; se infatti si guarda l’insieme complessivo dell’opera di Huygens, l’impressione finale è quella di un autore dotto, profondo conoscitore dei classici, sensibile e raffinato, ma anche – ed è questo il fatto – il più alto interprete della tradizione letteraria olandese. È come fedele interprete di questa tradizione che si ravvisa la sua mancanza di genialità: malgrado sapesse usare la penna come pochi e conoscesse i classici a menadito, neppure lui riuscì a proporre qualcosa di veramente nuovo. Il suo stile era perfetto, elegante, ricercato, ma i soggetti – a posteriori – non gli resero giustizia.

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Constantijn Huygens

La ripetitività di temi e soggetti, di stili e generi, fu la tara più importante patita da tutta la letteratura olandese del Seicento, non soltanto da Constantijn Huygens. Quanto detto sulla sua opera andrebbe infatti esteso a tutti gli altri poeti e scrittori, sia a quelli già citati sia a quelli che non hanno trovato spazio in questo articolo. Le lettere, nell’Olanda della Gouden Eeuw, rimasero fedeli ai canoni tradizionali, raggiunsero buoni livelli, furono apprezzate dai contemporanei, ma non eguagliarono l’importanza, non solo letteraria, raggiunta, per esempio, dalle lettere inglesi durante la cosiddetta Golden Age elisabettiana.

Per quanto materiali ed esperienze non fossero mancati, innovazione – stilistica o contenutistica – non ce ne fu. I capitani olandesi, per esempio, furono tra i primi ad acquisire dimestichezza con la prosa nella redazione dei giornali di bordo, e qualcuno di loro si dimostrò pure un discreto narratore, tuttavia per l’affermazione di questo genere letterario era ancora presto, in Olanda come altrove.

Se si esclude il singolarissimo caso del Diario di Anna Frank, quattro secoli dopo la letteratura olandese contemporanea si ritrova ancora impantanata nel proprio provincialismo letterario, sebbene con prospettive di crescita più interessanti rispetto al passato. Romanzieri come Herman Koch, Michel Faber, Arnon Grunberg sono tradotti in varie lingue e in Italia pubblicano con alcune delle più importanti case editrici, mentre nuovi autori stanno continuando ad affacciarsi sul mercato librario nostrano con alterna fortuna (fondamentale a tal riguardo è l’attività della casa editrice Iperborea, specializzata in narrativa scandinava e nordeuropea, al momento una delle realtà più interessanti dell’editoria italiana). Completano il quadro gli apporti forniti dagli studi critici, con la (ri)scoperta di figure dimenticate come Etty Hillesum, la scrittrice ebrea-olandese morta ad Auschwitz nel 1943, il cui Diario — uno scrigno pieno di considerazioni etiche, religiose e umane — pare non tarderà a essere accolto fra i classici della letteratura mondiale.

 

La lezione di Piero Gobetti, fra letteratura e impegno

Di Gian Luca Nicoletta

 

Oggi non vorrei parlarvi di letteratura ma di uno degli aspetti a questa strettamente collegato, ovvero il ruolo dell’intellettuale e la figura che a mio avviso meglio riassume la sintesi fra arte e impegno civile: Piero Gobetti.

Piero Gobetti è nato a Torino del 1901. Proveniva da una modesta famiglia e data la sua età è sfuggito al carnaio della Grande Guerra. Aveva un cervello a dir poco eccezionale: nell’arco di venticinque anni ha completato le letture di grandi intellettuali e filosofi del 1800, ha fondato ben due riviste, ha scritto recensioni di opere teatrali e romanzi, ha fondato una sua casa editrice. Pensate che è stato il primo, il primo, a dare credito a un giovane scrittore ligure, di cinque anni più grande, pubblicando la sua prima raccolta di poesie: Ossi di seppia vi dice niente? Ebbene sì, Piero Gobetti, a soli 24 anni, è stato il primo editore di Eugenio Montale.

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La prima edizione di Ossi di seppia pubblicata da Piero Gobetti Editore nel 1925

Il suo talento nel campo letterario non si esauriva solo con l’ottimo fiuto per chi aveva in sé il sacro fuoco dell’Arte (ricordiamo il Premio Nobel a Montale assegnatogli nel 1975, occasione in cui il poeta enunciò uno dei suoi discorsi più importanti e che approfondiremo presto), ma anche con l’impegno che ha dimostrato nel comprendere l’importanza della letteratura e il suo tanto inestimabile quanto intrinseco valore di mezzo attraverso il quale raggiungere la libertà, la dignità e lo sviluppo pieno della persona umana. Questo percorso, però, non ha gambe abbastanza forti per reggersi in piedi da solo, e di certo non si può pretendere che in ogni lettore risieda anche uno scrittore. Il compito della letteratura può essere svolto pienamente solo se accompagnato da un sano e serio impegno civile. Agire nel mondo dev’essere un imperativo per tutti gli uomini e le donne che si sentano e vogliano continuare a sentirsi parte di una comunità, membri non sottovalutabili né ignorabili di una società moderna e libera.

Non è un caso che termini quali “libertà”, “dignità” e “comunità” emergano nei testi e nei discorsi relativi a Gobetti. Nemmeno lui, infatti, è stato esentato dalla repressione operata dal regime fascista che non vedeva di buon occhio le idee esposte sulle riviste del giovane intellettuale, a cominciare da “La Rivoluzione Liberale”, uscita per la prima volta nel 1922 e non più di tre anni dopo, nel 1925, soppressa per esplicito ordine di Mussolini. I temi principali trattati da questa rivista erano invisi alla dittatura: si parlava di libertà di pensiero e d’espressione, di libera circolazione delle idee e soprattutto si difendevano i diritti delle singole persone. Nel 1924, dopo due anni di gestazione, a questa rivista si aggiunge un supplemento letterario: “Il Baretti”.

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Il supplemento letterario de “La Rivoluzione Liberale”

E con questo supplemento si arriva alla concretizzazione di quanto ho anticipato poco sopra: il lavoro di raggiungimento delle libertà dev’essere svolto su solide gambe. Quindi alla robusta base della difesa dei valori civili e politici di ognuno di noi si aggiunge uno dei modi per raggiungere questi obiettivi, ovverosia la Letteratura. Con il supplemento letterario, tutto il lavoro di Gobetti converge in un’unica direzione: la gestione delle sue riviste e l’inserimento di contenuti di valore di alto livello su questa.
Vi domanderete: come può la letteratura garantirci dei diritti? La risposta a questa domanda sta in quello che io ritengo sia il sunto del pensiero gobettiano in questo ambito: la necessità di formare una classe dirigente “docente”. Ovverosia uomini e donne di alto e indiscutibile valore morale che, attraverso le loro opere e le loro azioni sappiano trasmettere alla società gli insegnamenti migliori dell’etica e della morale laica del nostro tempo.

Mi permetto di aggiungere una mia personale riflessione: il ramo della narrativa (specifico necessariamente, dato che la Letteratura nella visione di Gobetti comprende anche le scienze fisiche e morali, l’economia, il diritto etc.) può ambire a un ruolo ben superiore a quello delle altre discipline. Questo perché, come ben sappiamo, ogni romanzo, poesia, racconto, ci permette di proiettare le nostre vite in un quadro ben più ampio della nostra esistenza in quanto esseri umani. Solo lì possiamo interiorizzare realmente tutto quello che apprendiamo dalle nostre letture, mettere a sistema un insieme potenzialmente infinito di ragionamenti, virtù, valori e idee che gli altri rami della letteratura ci hanno consegnato nel corso del tempo.

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L’esperienza di Piero Gobetti è stata segnante, seppur brevemente, per un periodo storico e culturale del nostro Paese che ha visto le più grandi menti europee incontrarsi e poi separarsi a causa della guerra. Le sue idee non erano condivise da tutti, specialmente dal regime, e questo gli assicurò un’infausta condanna a morte a soli venticinque anni, segno questo della pochezza di una dittatura che stronca sul nascere giovani menti per conservare il proprio potere. Questa storia, in via indiretta e attraverso un interessante gioco di corrispondenze e dialoghi indiretti, è stato raccontato anche da Paolo di Paolo in uno dei suoi ultimi romanzi: Mandami tanta vita.

Grazie anche a lui, come grazie ai tanti Centri di studi, borse, biblioteche e archivi, gli ideali e gli insegnamenti di Piero Gobetti non moriranno. Si è realizzata, alla fine, parte del suo progetto.

In ricordo di Benjamin Fondane

Di Andrea Carria

 

Ormai lo sapete: a noi de “Lo Specchio di Ego” piace dare spazio agli autori dimenticati o da riscoprire, augurandoci di fare, nel nostro piccolo, una buona divulgazione. In articoli precedenti abbiamo trattato di scrittori ancora poco conosciuti in ambito italiano, come Jean Améry ed Hermann Broch, e di romanziere quali l’irlandese Maria Edgeworthche è stata una scoperta recente anche per noi. Oggi io proseguirò su questa scia parlandovi di un autore, un filosofo, che il mondo ha seriamente rischiato di dimenticare: Benjamin Fondane. Di cui, fra pochi giorni, ricorrerà il centoventesimo anniversario della nascita.

Benjamin Fondane, all’anagrafe Benjamin Wechsler, nacque infatti a Iaşi, nella Moldavia rumena, il 14 novembre 1898. La sua famiglia, appartenente alla borghesia locale, vantava referenze culturali di tutto rispetto: il nonno materno, Benjamin Schwarzfeld, era un insegnante nonché il fondatore della prima scuola ebraica di Iaşi, mentre gli zii, i fratelli della madre, Adele, erano studiosi dell’ebraismo. Stimolato da un ambiente domestico culturalmente vivo, il giovane Benjamin cominciò a interessarsi precocemente alle lettere scrivendo su alcune riviste studentesche, dove prese l’abitudine a firmarsi con lo pseudonimo di Fondoianu. Ma la svolta della vita, per lui, arrivò nel 1923, quando, a venticinque anni, si trasferì a Parigi. Fu un viaggio dolce e amaro allo stesso tempo, dove l’entusiasmo per la Francia e la sua cultura — per lui, da sempre fonte di fascinazione — era controbilanciato dall’esperienza dell’esilio dalla terra natia (il mito di Ulisse rimase un punto di riferimento costante nella sua produzione poetica e filosofica), e dal senso di estraniazione dovuto all’abbandono della lingua materna. Ma Parigi, comunque, aveva molto da offrire a un giovane di belle speranze come lui, e col tempo Fondane seppe inserirsi sempre più a fondo nel tessuto culturale della capitale francese, intrecciando una significativa rete di relazioni professionali e intellettuali.

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Fra gli anni Venti e Trenta del XX secolo, Parigi era stata scelta come nuova patria da numerosi scrittori e intellettuali che, per un motivo o per altro, avevano dovuto lasciare i propri paesi di origine. Molti, come Fondane, provenivano dai paesi dell’Est Europa: i filosofi Nikolaj Berdjaev e Lev Šestov, in esilio dopo l’ascesa del regime comunista in Russia; stessa sorte toccata alle scrittrici Nina Berberova, poi destinata alla carriera accademica negli Stati Uniti, e alla meno fortunata Irène Némirovsky; ma anche giovani e promettenti autori rumeni, spesso beneficiari di borse di studio, come Constantin Noica — che poi scelse di tornare in patria —, Eugène Ionesco, Stéphane Lupasco, Constantin Brâncuși ed Emil Cioran. Con alcuni di loro, Fondane strinse vera amicizia (come col poeta ebreo-rumeno Ilarie Voronca o lo stesso Cioran), ma solo con uno realizzò il sodalizio intellettuale più fruttuoso, in grado di rappresentare l’altra, grande svolta della sua vita: Lev  Šestov.

Se, prima di incontrare Šestov a casa di Jules de Gaultier (ricordato ancora oggi come il filosofo del bovarismo), qualcuno avesse chiesto a Benjamin Fondane come si considerasse, con ogni probabilità avrebbe risposto poeta o drammaturgo, ma di certo non filosofo. Fu infatti di Šestov il merito del primo, vero apprendistato filosofico di Fondane, il quale, tra il 1926 e il 1929, approfondì il pensiero degli autori allora più di moda, affiancando alla lettura di Husserl e di Heidegger anche quella delle opere del suo maestro. Di lì a poco tempo, Fondane divenne un vero esperto del pensiero šestoviano, scrivendo articoli (fra cui Rencontres avec Léon Chestov, 1937) e tenendo conferenze sulla sua filosofia (una delle quali svoltasi in Argentina su invito della scrittrice Victora Ocampo, nel 1929). Parallelamente, Fondane uscì dalla crisi che lo aveva colto all’inizio del suo soggiorno parigino, dovuta alla difficoltà di individuare un’identità intellettuale propria e di farlo scrivendo in una lingua diversa dal rumeno. Sul finire degli anni Venti, intensificò la collaborazione con le riviste letterarie («Unu», «Cahiers du Sud», «Cahiers Bleu», «Sur»), così come la pubblicazione dei suoi libri. Nel 1933, due anni dopo il matrimonio con Geneviève Tissier, conosciuta anni prima all’istituto assicurativo dove aveva trovato un primo impiego, pubblicò Rimbaud le Voyou, una sorta di biografia filosofica in cui criticò le appropriazioni indebite della figura del poeta dopo la sua morte da parte di varie scuole letterarie e di pensiero. Nel 1936 replicò con La Conscience malheureuse, quindi, due anni dopo, con il Faux Traité d’esthétique, un’opera che aveva cominciato parecchi anni prima e in cui Fondane delineò la sua, personale concezione della poesia in opposizione ai canoni tradizionali promulgati dalle università e dalle accademie.

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Palazzo della Cultura di Iaşi (Romania), città natale di Benjamin Fondane.

Ma la posizione di pubblicista affermato, in confidenza con la crema dell’ambiente culturale francese (alle personalità nominate in precedenza, si potrebbero aggiungere i nomi di Tzara, Cocteau, Copeau, Bachelard, GideArtaud), non  era destinata a durare. Un primo brutto colpo arrivò nel 1938 con la morte di Šestov; quindi, di lì a pochissimi anni, con la caduta della Francia e Parigi occupata dai nazisti, per Fondane cominciò il periodo più lungo e difficile della sua vita. In quanto ebreo, non era più libero di muoversi come un tempo (per assistere ai corsi di Bachelard alla Sorbona senza andare incontro a spiacevoli conseguenze, pare fosse solito sostare in uno stanzino attiguo all’aula), inoltre la spada di Damocle della deportazione era costantemente appesa sopra la sua testa. Scrivere, pubblicare era diventato più arduo, così come recuperare libri e mantenersi aggiornato. Tuttavia egli non venne mai meno alla sua attività di libero pensatore. Continuò a interessarsi, a studiare, a scrivere fino all’ultimo. L’ultima versione dell’Ulysse, la maggiore delle sue raccolte poetiche, risale proprio a quel periodo, mentre sarebbe rimasto inedito il libro Baudelaire et l’expérience du gouffre, pubblicato solo nel 1947.

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Arthur Rimbaud (1871)

Il suo ultimo testo filosofico venne ultimato pochissimi giorni prima l’arresto da parte dei nazisti. Le Lundi existentiel et le dimanche de l’histoire — titolo ispirato da un brano del Processo di Franz Kafka — è un breve saggio che Fondane scrisse su incarico di Jean Grenier (già professore di Albert Camus ad Algeri) in vista della pubblicazione del volume collettaneo, presso Gallimard, L’Existence (1945), una raccolta di contributi sulla filosofia esistenziale che, proprio in quegli anni, si stava velocemente sviluppando. Leggendo il saggio, che inizia con un attacco a Hegel e alla sua visione della storia, si può subito cogliere la penetranza della riflessione fondaniana, la sua abitudine a scendere a fondo nell’analisi delle cose, combinando felicemente insieme accuratezza e attenzione per le sfumature. Colpisce, inoltre, il grado del suo aggiornamento sulle questioni affrontate (ricordiamoci che Fondane stava scrivendo in piena Seconda guerra mondiale, da ebreo sotto l’occupazione tedesca della Francia e, letteralmente, a un passo dalla deportazione), dove cita non solo gli autori del cosiddetto primo esistenzialismo (Heidegger, Jaspers, Marcel, lo stesso suo maestro, Šestov) e i filosofi dell’angoscia (angst), loro precursori (Kierkegaard, Nietzsche), ma anche i giovani e rampanti pensatori della seconda generazione esistenzialista (Camus e Sartre), con i quali polemizza per aver ridotto l’esistenza a una «mancanza» da cui, filosoficamente, trae beneficio solo il loro nuovo interesse per il Nulla (Sartre), o di aver frainteso il pensiero dei filosofi a cui dicono di richiamarsi (Camus).

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Camille Pissarro, “L’Avenue de l’Ópera con pioggia” (1898).

Il 7 marzo 1944 Benjamin Fondane e sua sorella Line vennero arrestati e condotti a Drancy. La moglie Geneviève, aiutata dagli amici più cari, tra i quali Cioran, riuscì a ottenerne la scarcerazione provando il suo status di cittadino francese sposato con un’ariana, ma Fondane rifiutò quell’ultima scappatoia per non essere costretto ad abbandonare la sorella, con lui a Parigi fin dal 1924. Internati ad Auschwitz il 30 maggio, morirono entrambi nelle camere a gas nei primissimi giorni di ottobre di quello stesso anno.

«È a voi che parlo, uomini degli antipodi, / parlo da uomo a uomo, / con il poco che in me rimane dell’uomo, / con il poco di voce che mi rimane in gola, / il mio sangue è sulle strade, possa esso, possa esso / non gridare vendetta! […]»

(B. Fondane, Préface en prose, 1942)

Dopo un lungo periodo di oblio, oggi l’opera di Benjamin Fondane, da qualcuno giustamente definito il «filosofo dei poeti», è oggetto di rinnovati studi sia in Romania che in Francia, dove dal 1997 ha sede la Société d’étude Benjamin Fondane, attualmente diretta da Monique Jutrin. Molte delle opere succitate sono disponibili in italiano, insieme ad alcuni studi critici, fra i quali ricordo quelli di Alice Gonzi (Università degli Studi di Siena-Arezzo) e Luca Orlandini.

Un esempio di relazione fra personaggio e non-luogo: il ruolo del corpo in “Ragazzi di vita” di Pier Paolo Pasolini

Di Gian Luca Nicoletta

 

L’elemento che sicuramente caratterizza lo stile di Pasolini in Ragazzi di vita, a prescindere dal vocabolario scurrile, è quello corporeo. Lo stile narrativo, la prospettiva realistica che egli adotta, non mancano mai di concentrare l’attenzione sull’aspetto fisico dei suoi personaggi. Il primo che si può notare si trova nel secondo racconto della serie che forma questo romanzo, intitolato “Il Riccetto”:

«S’asciugò la faccia bagnata di pioggia, giovane e tutta rugosa, coi labbroni che gli pendevano…»

Gli elementi caratteristici che vengono forniti non riguardano il Riccetto, bensì un personaggio secondario che sparirà nel corso della narrazione. Fondamentali però sono gli aggettivi qui scelti da Pasolini, in particolare l’ossimoro riferito alla faccia giovane/rugosa utilizzato per caratterizzare il volto del ragazzo, “il napoletano”.
Ritengo l’espediente retorico importante poiché riassume perfettamente l’intero quadro storico che sta dietro alla narrazione delle avventure dei Ragazzi. L’elemento realistico è centrale, in quanto rimanda a una poetica ben più complessa che Pasolini fa sua e cioè la volontà di raccontare esattamente la realtà che vivono i giovani proletari romani. Il fatto che il napoletano sia giovane ma abbia allo stesso tempo la faccia rugosa è sinonimo di una condizione sociale e lavorativa estremamente degradata, che costringe tutti gli appartenenti agli strati più bassi della società, come per esempio i giovani, ad eseguire lavori molto faticosi che già provano le condizioni fisiche.

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La Marana (fonte: Centro Studi Pier Paolo Pasolini)

Dunque in una prospettiva analitica nonché critica di una società spaccata e contraddittoria, vista dagli occhi di uno scrittore operante in un periodo dove la democrazia cristiana era in auge, l’attenzione per il dettaglio fisico è profondamente rilevante. I luoghi della Roma post-bellica del 1946 possono essere diversi l’uno dall’altro e distintivi delle classi sociali che lì abitano; ma un corpo giovane, semovente, smunto dal poco mangiare e con la pelle già segnata dalle fatiche del lavoro ha una capacità d’azione rappresentativa della realtà sociale coeva molto più efficace. Per questo il corpo assume un ruolo centrale: sia per ricoprire in pieno il suo valore rappresentativo sia come fulcro di una realtà che attorno ad essa crea il suo mondo.

Nei diversi contesti nei quali agiscono, i corpi di Pasolini raramente sono soli. Ovvero è quasi sempre presente un contatto, che può anche essere scontro in una lite, uno strattone per attirare l’attenzione, un gioco manesco. Il corpo, se non ha nulla con cui entrare in contatto, è come uno strumento muto: lo scambio fisico è il motore che porta avanti le azioni.

Tutto questo, e così introduco il secondo elemento critico, mette in campo una riflessione sugli scambi tra individui che agiscono nel non-luogo, cioè determinano il modo in cui si definisce una relazione. Il «non-luogo» di cui abbiamo già parlato altrove, è una condizione specifica degli spazi non-abitati, né vissuti da alcun essere umano. In particolare ce ne parla l’antropologo Marc Augé in un bellissimo testo (uno fra i tanti) dedicati al tema e alla categoria da lui stessa creata. Un esempio del rapporto fra questa categoria spaziale e umana e i nostri corpi, in Ragazzi di vita, ci viene proposto grazie al personaggio di Nadia:

«Nadia stava lunga sulla rena, ferma, con una faccia piena di odio contro il sole, il vento, il mare, e tutta quella gente che s’era venuta a metter sulla spiaggia come un’invasione di mosche s’una tavola sparecchiata. […] La Nadia stava distesa lì in mezzo con un costume nero, e con tanti peli, neri come quelli del diavolo, che gli s’intorcinavano sudati sotto le ascelle, e neri, di carbone, aveva pure i capelli e quegli occhi che ardevano inveleniti»

La presentazione di questo personaggio nel contesto artistico è molto importante, si capisce, specialmente se si vuole veicolare l’opinione del lettore o spettatore. In questo caso l’idea che affiora leggendo la descrizione di Nadia non conduce a un immaginario sensuale o erotico (cosa che in linea teorica avrebbe dovuto essere, dato che Nadia è una prostituta e viene chiamata da alcuni amici di Riccetto che hanno desiderio di perdere con lei la loro verginità). Il corpo della donna non viene mortificato, ma gli si attribuisce un’aria di volgarità che fa perdere la femminilità che invece ci si aspetterebbe per questo personaggio. Nadia non ha nulla a che vedere con una figura gentile: è impaziente, disturbata dalla mole di bagnanti e scocciata di dover sottostare ai desideri di tre giovani appena diventati adolescenti.

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Pasolini e i Ragazzi (fonte: Culturalife)

In questo senso, come accennavo prima, il personaggio Nadia incarna sia la personalità dell’individuo che si trova a interagire con uno spazio che non gli appartiene, sia la personalità che difficilmente può innescare relazioni di confronto con gli altri. I parallelismi e gli ossimori piacciono molto a Pasolini, questo è chiaro ed emblematico di tutta la sua attività creativa, della sua stessa vita, e ciò emerge anche da Nadia. Lei non si mescola con le persone, con la gente, non riesce e fare di sé una parte di un luogo. Facendo venir meno i punti teorici che Augé determina per i luoghi, la spiaggia sulla quale lei si trova diviene, quasi automaticamente, un non-luogo. Questo, così come ve ne ho parlato in merito a L’Estraneo di Tommaso Giagni, costituisce per me un altro punto in favore di una mia personalissima teoria critica: i non-luoghi non esistono di per sé stessi, ma sono determinati e determinabili sono in base alle relazioni che gli esseri umani che li frequentano vi intrattengono. Un luogo per una persona può essere un non-luogo per tante altre. La letteratura di Pasolini, come quella di Giagni, di Siti, di Less, ci aiuta a comprendere un aspetto molto importante dei noi esseri umani: definisce il mondo nel quale viviamo e ci aiuta, attraverso questa definizione, a comprenderlo.

 

 

Tutto sta nel non abbattersi. “Less” di Andrew Sean Greer

Di Andrea Carria

 

Quando le cose non vanno è inutile stare a piangersi addosso. Dirlo è facile, un po’ meno farne il proprio vademecum. Fra tanti che rinunciano in partenza, c’è però chi riesce ad armarsi della determinazione necessaria e cambiare aria. Arthur Less è uno di questi. Scrittore mediocre e uomo ordinario con uno speciale talento per i fallimenti amorosi, Less, alla soglia dei cinquant’anni, parte per un giro in solitario intorno al mondo con l’obiettivo di mettere più distanza possibile fra sé e il matrimonio del suo ex fidanzato.

Lui, il viaggio, l’ha pianificato nel dettaglio: otto destinazioni, altrettanti voli da prendere, una tabella di marcia straripante di appuntamenti e nessuna voglia di fermarsi a riflettere sulla propria situazione.

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Certo, si tratta di un’impresa ambiziosa e che si presenta molto impegnativa soltanto a immaginarla. Chi di voi è un viaggiatore esperto si sarà già fatto due conti, figurandosi quanti e quali inconvenienti potrebbero verificarsi. Tuttavia nessuno di voi è Arthur Less, per cui i vostri sforzi — lasciate che ve lo dica — sono destinati a impallidire di fronte alle disavventure del nostro, improbabile eroe. Nondimeno consentitemi di darvi un consiglio: non state a preoccuparvi troppo per lui e godetevi lo spettacolo!

Dagli affollati mercati di Città del Messico con la lingua ustionata dai peperoncini a tre ristoranti kaiseki in un sol giorno a Kyoto, dalla gita nel Sahara in groppa a un dromedario, con tanto di tempesta di sabbia, al ricovero in ospedale, in India, per colpa di un ago in un piede, passando per i milleuno disguidi col tedesco che disorientano gli studenti del suo corso berlinese: ovunque vada, Less sa sempre come rendere indimenticabili i suoi soggiorni. Come la maggior parte di noi, quando la situazione si complica, non ha assi nella manica da calare. Non che se ne resti con le mani in mano: il buon Less, che apparentemente non ha colpa delle proprie sfortune, si arrabatta, si dà da fare, se lo metti in mare nuota e magari arriva pure vicino alla riva, ma da lui non si può pretendere che arrivi davvero a capo di qualcosa. Ciò nonostante è abbastanza fortunato o scaltro da cavarsela, paradossalmente salvando la faccia più spesso di quanto non salvi i vestiti o il bagaglio. Spicca in statura, ma non per particolari doti (salvo il baciare, in quello sembra sapere il fatto suo), tuttavia se pure un tipo del genere possiede una risorsa, in lui, in Arthur Less, questa coincide nientemeno che con la sua stessa condanna di uomo e di scrittore: la mediocrità.

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Se come personaggio romanzesco la mediocrità è la marcia in più di Less (il cui cognome, in inglese “meno”, crea un indicativo gioco di parole), quella del libro è senz’altro l’ironia. Andrew Sean Greer, il vulcanico tour operator dell’odissea lessiana, si diverte e fa divertire: la sua penna, fresca e leggera, è come uno specchio piazzato davanti ai difetti più comuni degli uomini, dove ciascuno, riconoscendosi, non può fare altro che strappare un sorriso. Con Less, d’altro canto, è quasi impossibile non solidarizzare. Pur essendo vittima dei suoi stessi errori e sviste, egli non è il tipo da muovere pietà o che cerca compassione negli altri. Less è estraneo a tutto questo, e anche riguardo alle pene d’amore il suo rimedio è assai lontano da qualsiasi formulario convenzionale: «il trucco — dice lui — sta nel non innamorarsi».

Lontano quanto, almeno in Italia, lo è il pubblico dei lettori da una concezione così libera e disinvolta (stavo per dire americana) dell’omosessualità. Delle scelte fatte da Greer per  trattare l’argomento mi hanno colpito due cose più di altre: 1) la mancanza di qualsivoglia preambolo o premessa del tipo: “Stiamo per parlare di amore, ma prima di farlo informo che si tratta di questo tipo di amore e non di quest’altro”; 2) la conferma che può esistere una letteratura omosessuale non drammatica, per quanto nel romanzo lo stesso Less venga rimproverato dai suoi colleghi scrittori di essere un «cattivo gay», ossia uno scrittore gay fuori dal «canone», proprio perché incapace «di mostrare le cose belle» del mondo omosessuale.

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Un altro aspetto molto interessante del lavoro di Greer riguarda la caratterizzazione psicologica di Arthur Less, oscillante fra uno stoicismo mal assimilato e un fatalismo che fa il paio con un carattere che ha ancora molto da imparare sulla propria autodeterminazione. Degna di apprezzamento, quindi, è la disposizione dei flashback, ai quali viene affidata la parte più profonda del romanzo. Ricordi e rimpianti saltano fuori dal ripostiglio della memoria, irrompono nella coscienza e svelano quel lato sentimentale di se stesso che Less aveva fatto di tutto per anestetizzare. Sull’esempio di Proust (la Recherche viene citata in almeno un paio di occasioni), il passato del nostro eroe si colora poco a poco, una madeleine dopo l’altra: improvvisamente, le sfumature acquistano volume; i ricordi assumono fisionomie, diventano volti; i dettagli vengono riuniti in un affresco più ampio che può confermare oppure smentire le ipotesi precedentemente fatte, assistendo così quei due o tre colpi di scena che infondono alla storia un brio in più.

L’io narrante (altro piccolo consiglio: non vi dimenticate di lui) è interno alla storia. Il suo modo di trattare Less ricorda quello di uno scienziato nei confronti di una cavia: ne descrive minuziosamente il comportamento, l’espressione, la postura, il modo di parlare e di arrossire, per quanto l’impressione sia quella che parli più per esperienza che non per osservazione diretta. Induzione humiana a parte, dalle sue parole, ad ogni modo, spesso Less pare effettivamente ritratto da dietro un vetro o da sotto una lente d’ingrandimento («Guardatelo», esorta spesso il narratore all’indirizzo di chi legge, come se Less fosse il pezzo forte di qualche percorso museale), lasciandolo del tutto ignaro dei trattati di etologia che sta ispirando mentre si diverte a far ballonzolare un mocassino sulla punta del piede o cerca di camuffare la sua intramontabile espressione da pesce fuor d’acqua.

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Prima di ringraziarvi per la vostra pazienza, chiudo con una considerazione sullo scrivere, altro tema al centro delle pagine di questo bel romanzo. Arthur Less, l’ho detto all’inizio, è un uomo ordinario e uno scrittore mediocre. Per lungo tempo la sua affiliazione al mondo letterario è passata attraverso la relazione col poeta Robert Brownburn, vincitore del Pulitzer, mentre soltanto in un secondo momento vi è entrato come autore di romanzi propri. È difficile non vedere un parallelismo fra la carriera zoppicante di Less e quella di Andrew Sean Greer, a sua volta sostanzialmente misconosciuto fino alla scorsa primavera, quando il Pulitzer lo ha vinto per davvero. Chissà se mentre confezionava la storia d’amore fra Arthur e Robert, Greer non ci stesse pensando, al premio, o se a prevalere fosse invece il disfattismo che emerge in certi brani sullo scrivere e la mancanza di genialità… Quale delle due ipotesi non ha molta importanza, in realtà; Greer ha scritto e il risultato lo ha ripagato. Ciò vuol dire una cosa sola: che ha creduto in quello che faceva. E ricordate: a seconda dei casi, il lieto fine è a portata di mano o di penna. Grazie!

Come, come?… Se c’è un trucco, dite?… Certo! Tutto sta nel non abbattersi.

La saga dei Cazalet, vol. V: “Tutto cambia” di Elizabeth J. Howard

Se avete commesso il madornale errore di perdervi i precedenti articoli di questa saga potete: 1) chiedere umilmente ammenda; 2) ripercorrere le tappe seguendo questi link:
volume I: Gli anni della leggerezza;
volume II: Il tempo dell’attesa;
volume III: Confusione;
volume IV: Allontanarsi.

 

Di Gian Luca Nicoletta

Ebbene, cari amici e care amiche, ci siamo. La saga della famiglia Cazalet giunge al termine. Vi scrivo dalla mia postazione al computer, avendo cura di non far cadere le lacrime, che pur copiose m’inondano il viso, sulla tastiera. Con la vista sfocata dal pianto procedo a parlarvi di questo ultimo volume.

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Ci troviamo sbalzati in avanti di un decennio rispetto al quarto volume, Allontanarsi, e la prima parte di questo romanzo si apre nel Giugno del 1956. La Londra descritta da Howard è immersa negli alberi in fiore che costeggiano i viali di Regent’s Park e le case a schiera di Chester Terrace. Nel frattempo, mentre Hugh, Edward e Rupert si barcamenano per mandare avanti le segherie di famiglia tra i moli della capitale inglese e quello di Southampton, nella dimora di Home Place qualcuno esala l’ultimo, affaticato, sospiro.

Dimenticate i volti delle bambine che abbiamo conosciuto nel corso degli anni, perché queste ormai sono diventate donne, mogli e madri di famiglia. Le vediamo prese dalle loro vite, dai loro molteplici figli, dai loro mariti e anche dai loro progetti, fortunatamente. Come ho avuto modo di scrivere in altri articoli, Howard dà sempre molto spazio alla figura della donna e ci trasmette un’immagine di questa che mina alle fondamenta l’idea stereotipata della tipica casalinga degli anni ’50 e ’60. Le donne che popolano questo ultimo volume sono intraprendenti nonostante le energie che la vita familiare e coniugale rubi loro dalla mattina alla sera. Sono le vere detentrici della stabilità familiare, anche e soprattutto in termini economici. Come vedrete perdendovi fra le pagine che fanno sfrecciare gli anni sotto al vostro naso, i soldi ricoprono in questo volume un ruolo ben maggiore rispetto al passato.

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Sebbene l’economia e il valore del denaro prendano maggiore spazio, nemmeno di un millimetro retrocede la posizione di supremazia del confronto generazionale. In una stessa stanza, infatti, troviamo quasi sempre tre generazioni di Cazalet: dai nonni ai loro nipoti, passando per i figli e le nuore o i generi. Il confronto viene portato avanti su un doppio livello: uno è quello delle dinamiche tra genitori e figli. I primi cercano di tenere a freno l’irruenza dei secondi, mentre questi ultimi tentano in ogni modo di farsi accettare in quanto adulti. Esattamente quello che facevano i loro genitori quando erano bambini. Il secondo livello, particolarmente marcato nel personaggio di Zoë, è condotto interiormente: ovverosia gli adulti, dopo essersi confrontati con i figli, si confrontano con loro stessi e il ricordo di sé di quando erano giovani. «Ma anche io mi comportavo così? Devo essere stata terribile con mia madre!» è una frase tipo che ritorna nel corso dei capitoli e, quindi, degli anni: segno questo di un importante messaggio che Howard vuole trasmetterci: non dobbiamo smettere mai di indagare a fondo il nostro animo.

Un ultimo elemento che riguarda questo volume e che mi piacerebbe approfondire in futuro riguarda la realizzazione del testo. Guardando la cronologia delle pubblicazioni, infatti, si nota un vuoto: il quarto volume della saga è del 1995, mentre questo ultimo è del 2013, pubblicato pochi mesi prima della scomparsa dell’autrice avvenuta il 2 Gennaio 2014.
Tra il quarto e il quinto volume sono state pubblicate altre tre opere, dunque è chiaro come sia stato impiegato il tempo, ma sarebbe bello scoprire perché si è creato questo vuoto. Mancanza d’ispirazione? Blocco dello scrittore? Desiderio di concentrarsi su altre storie e su altri personaggi? Chissà. Una cosa è certa: questa saga familiare costituisce una pietra miliare della letteratura contemporanea. Un cosmo di relazioni, eventi, varietà umane che difficilmente si trova in altre opere. E se proprio siete rimasti colpiti, come me, da questa serie e fate fatica a lasciarla andare, come me, e avete voglia di continuare a rivivere le vicende di questa famiglia, come me (!), potete consolarvi: esiste una miniserie del 2001 che riporta gli avvenimenti del primo decennio dei Cazalet e che può aiutarci a indorare la pillola dell’abbandono.

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The Cazalets, miniserie TV del 2001 diretta da Suri Krishnamma

Alla fine di questo viaggio non mi sento di aggiungere altro se non un grazie. Grazie a Elizabeth Jane Howard per aver prodotto tanta letteratura che ci aiuta ad andare avanti nel mondo di oggi, il quale ne ha disperato bisogno ma che, come ogni paziente indisciplinato, si ostina a non prendere l’unica vera medicina che possa salvarlo. Consiglio questa lettura a tutti e invito tutti a sondarne gli svariati livelli di analisi che ogni pagina svela e nasconde a un tempo.

Thank you, Miss Howard!

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Piani demiurgici e tormenti esistenziali: un commento a “Quasi un Prometeo”, poesia di Paul Klee

Di Andrea Carria

 

Ci sono autori inseparabilmente legati alla propria arte e altri che, nel corso della vita, ne abbracciano più di una. Per gli artisti del Rinascimento non c’era nulla di strano nel padroneggiare svariate tecniche artistiche e cimentarsi nei molteplici campi dello scibile, tanto che, se ora volessi nominarne qualcuno a titolo di esempio, avrei l’imbarazzo della scelta. Nei periodi successivi, complice una tendenza sempre più marcata verso la specializzazione del sapere e delle arti, questa trasversalità è andata incontro a una generale contrazione, riemergendo poi nei momenti più significativi per la cultura in senso lato.

Le avanguardie artistiche del primo Novecento hanno rappresentato uno di questi momenti. Animati dalla volontà di rinnovare l’arte e suggestionati dalle scoperte tecnico-scientifiche che stavano rivoluzionando il mondo, tra la fine del XIX e i primi decenni del XX secolo gli artisti hanno spesso indirizzato la propria creatività verso molte strade. Come nel Rinascimento, anche di questo periodo possediamo numerosi esempi e testimonianze, ma per quel che mi riguarda riservo un interesse particolare per l’incontro fra letteratura e arti grafiche avvenuto nell’opera di certi maestri. Oggi vi parlerò di un pittore, di un pittore assai celebre e della sua personalissima, non meno importante, produzione poetica. Per la precisione vi parlerò di un’unica sua poesia, in assoluto una delle mie preferite.

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Il pittore in questione è Paul Klee (1879-1940), insieme a Vasilij Kandinskij uno dei massimi esponenti dell’astrattismo, e la poesia si intitola Eine Art Prometheus – in italiano, Quasi un Prometeo:

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Questa poesia, datata 1901, appartiene a un periodo molto fecondo per la produzione poetica di Klee, concentrata quasi interamente nei due decenni iniziali del XX secolo. A prima vista si tratta di una delle tante poesie in cui l’autore racconta i propri tormenti interiori: Prometeo – identificabile con lo stesso Klee – accusa e giudica Giove, il re degli dèi, per non aver portato a compimento la propria opera, lasciando il mondo in uno stato di imperfezione che si ripercuote sui suoi stessi figli, gli uomini, ai quali sono negati spiegazioni e conforto. Al disordine e all’irrazionalità del mondo, essi posso però opporre la propria audacia: gli uomini in lotta, primo fra essi Prometeo, sono dunque coloro che non si rassegnano al caos e all’insensatezza del mondo cercando tenacemente la propria strada.

Questi versi, scritti all’inizio del secolo, sembrano anticipare di quarant’anni i temi che verranno poi affrontati in una prospettiva filosofica dagli esistenzialisti. Nel Mito di Sisifo (1942), per esempio, Albert Camus torna sul non senso del mondo evidenziando come quest’ultimo non fornisca una risposta alle richieste e alle speranze dell’uomo: «L’assurdo – scrive – nasce dal confronto fra il richiamo umano e il silenzio irragionevole del mondo». Quello di Camus è un silenzio totale che non si limita a negare il provvidenzialismo come fa Klee nella sua poesia, ma taglia proprio tutti i ponti con il divino. L’agire mantiene un valore positivo, ma è ormai un agire prosaico e disincantato. Non più Prometeo, quindi, ma Sisifo, personificazione di colui che continua a operare malgrado sia perfettamente consapevole dell’inutilità delle proprie fatiche.

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Paul Klee, “Senecio” (1922), Basilea, Kunstmuseum

A questa prima e più diretta interpretazione della poesia se ne potrebbe aggiungere una più profonda che rilegge il confronto fra l’uomo e Dio – fra la creatura e il creatore – come la relazione che lega l’opera al suo artista.

«L’arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico. La liberazione degli elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione in un tutto da più parti contemporaneamente, la polifonia figurativa, il raggiungimento della quiete mediante la compensazione dei movimenti: sono tutti alti problemi formali, fondamentali per la conoscenza della forma, ma non ancora arte della cerchia superna. Nella cerchia superna, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, resta pur sempre un ultimo segreto – e la luce dell’intelletto miseramente impallidisce».

È grazie a brani come questo, tratto da Confessione creatrice, uno dei suoi tanti scritti teorici, che Klee manifesta il proprio concetto di creazione artistica: un concetto demiurgico, dove l’atto creativo, svolto attraverso una ricerca e uno studio costanti, è importante quanto il risultato finale. Quest’ultimo tende all’ordine e alla perfezione, in quanto il caos è solo uno stadio primitivo in cui non è stato ancora dato ordine alle cose. L’artista-creatore, quindi, è una sorta di legislatore che rimedia al caos mediante lo studio degli elementi che costituiscono il mondo, in particolare delle sue forme più pure e semplici: gli archetipi. Ora, se nella pittura Klee affida lo svelamento della struttura archetipica del mondo a linee, figure geometriche, scacchiere e altri segni, nella poesia egli giunge al medesimo risultato privilegiando non aggettivi e colori, come ci si aspetterebbe avendo davanti agli occhi il cromatismo “scientifico” dei suoi quadri, ma i componenti fondamentali della frase: sostantivi e, soprattutto, verbi.

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Tale peculiarità lessicale e sintattica si ritrova anche in Quasi un Prometeo. La poesia, in cui il confronto con il divino è un serrato tu per tu portato avanti da un’individualità che parla sempre e soltanto a nome di se stessa, può essere letta come il giudizio sul lavoro dell’artista espresso dal punto di vista dell’opera, la quale, se fosse dotata di parola, rimprovererebbe il proprio creatore per la resa imperfetta a cui l’ha destinata. Il sorprendente numero di disegni e schizzi preparatori che di lui sono rimasti (uno delle raccolte più importanti del XX secolo) rivela infatti non solo la determinazione con cui Klee cercava di riprodurre l’ordine cosmologico sulla tela, ma anche la «lotta» solitaria – per usare una parola della poesia – ingaggiata dall’artista contro tutte le limitazioni, strumentali e concettuali, che sono di ostacolo alla realizzazione pratica del progetto. Prometeo, dunque, non sarebbe tanto l’uomo audace che si sostituisce a Dio, bensì l’opera d’arte, l’unica in possesso del diritto di giudicare l’operato del proprio creatore misurando la distanza che la separa dall’ordine divino al quale naturalmente tende ma che per il momento, più per imperizia che per indolenza, le è negato.

L’identificazione di Prometeo con l’opera d’arte è solo una delle molte chiavi di lettura possibili di questa seconda interpretazione. Prometeo, in certi passaggi, potrebbe essere di nuovo lo stesso artista, la cui sofferta attività creatrice è una lotta per raggiungere l’ordine divino («Approverò soltanto / gli uomini in lotta. / E il più grande sono io / che lotto con la divinità»), ma che, al pari della Creazione di Dio, rappresenta soprattutto un atto d’amore («il tormento è il mio destino / perché sono nato per amare»).

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Paul Klee, disegno di un Angelo (1939)

Quale che sia l’interpretazione più giusta fra le molte possibili, rimane la certezza che l’atto demiurgico sia costantemente al centro dell’interesse artistico e teorico di Klee. Così come lo è, d’altra parte, l’elemento trascendentale, il quale, sebbene non raggiunga mai le vette del misticismo né condivida i canoni iconologici e iconografici della religione, è comunque una presenza fondamentale nella sua produzione artistica tout court, come dimostra per esempio la cospicua serie di quadri e disegni, datati fra il 1913 e il 1940, avente per soggetto angeli stilizzati.

«Oggi la relatività delle cose visibili è nota, di conseguenza consideriamo come un articolo di fede la convinzione secondo la quale, in rapporto all’universo, il visibile costituisce un puro fenomeno isolato e che ci sono, a nostra insaputa, altre numerose realtà».

Una personalità tormentata e complessa, quella di Paul Klee, alla cui straordinaria  e polimorfica sensibilità artistica andrebbe aggiunta, per completarne il profilo, una non trascurabile disposizione speculativa. Non serve che io qui ne faccia anche un filosofo per riconoscere in lui e in altri artisti della sua generazione uno spirito simile a quello che animava un dotto rinascimentale; eppure ecco che il suo nome appare implicato in questioni teoretiche anche qualora volessi glissare sulle sue già menzionate opere manoscritte (studi teorici sulla pittura, diari). La questione a cui mi riferisco vede protagonista uno dei suoi disegni più famosi, quello che ispirò a un pensatore di professione quale Walter Benjamin una delle tesi di filosofia della storia più affascinanti del XX secolo, di cui magari un giorno – spero presto – parleremo nelle pagine di questo blog…