Kirillov del sottosuolo: la filosofia del suicidio nel romanzo “I demoni” di Dostoevskij

Di Andrea Carria

 

Fin dal momento della sua comparsa, uno dei personaggi più intriganti e complessi del mondo dostoevskijano è Aleksej Nilič Kirillov, l’ingegnere suicida dei Demoni (1873).

Sono passati quasi dieci anni dalla pubblicazione delle Memorie del sottosuolo (potete vedere l’articolo che vi ho dedicato qui), e nel frattempo Dostoevskij non ha mai smesso di esplorare i cunicoli sotterranei che si diramano sotto la superficie, apparentemente calma, dell’Umano. Dopo altri quattro romanzi, fra cui Delitto e castigo e L’idiota, Dostoevskij ha ormai acquisito una buonissima esperienza del sottosuolo e dei suoi abitanti. Questa esperienza gli ha confermato ciò che già sapeva al tempo della scrittura delle Memorie, ossia che il mondo si divide in uomini normali e in uomini ipercoscienti, e che di regola sono quest’ultimi a soccombere. Ma sa anche un’altra cosa: che il male non può avere l’ultima parola perché ogni uomo è libero di scegliere. Magari non saranno agevolissimi da conseguire, tuttavia il bene e la salvezza rimangono due traguardi alla portata di chiunque: l’individuo non deve far altro che accogliere Cristo, scegliendo di vivere la propria libertà nella fede del Dio-Uomo.

Ma Dostoevskij non poteva dirsi ancora soddisfatto. Se infatti Cristo è il fondamento stesso della libertà, bisogna dimostrare in maniera inconfutabile che al di fuori della fede in lui non esistono né libertà né salvezza. Bisogna dimostrare che l’unica possibilità che rimane all’uomo per dare un senso alla propria esistenza è accogliere il miracolo della resurrezione. Ma per farlo è necessario che l’assolutismo di questa idea superi l’assolutismo della sua antinomia, vale a dire che l’idea dell’abbandono a Cristo vinca l’idea dell’abbandono di Cristo. In altre parole, c’è bisogno che l’idea di Cristo muoia definitivamente per vedere se davvero l’uomo rientri in possesso di tutte le sue libertà oppure se queste, una volta che sia stata provata l’inesistenza di Dio, vengano a sparire a loro volta.

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Come uomo del sottosuolo, Kirillov non ha bisogno di presentazioni. Anche senza parlare della profondità del suo pensiero, incompatibile con un uomo che è distratto dalla mondanità e che in essa si trova a proprio agio, nei Demoni quasi non c’è riga che non apporti un indizio in più verso tale identificazione:

«Era un uomo ancora giovane, sui ventisette anni, vestito decentemente, bruno, snello ed asciutto, dal colorito pallido, un po’ terreo, e dagli occhi d’un nero opaco. Appariva alquanto pensieroso e distratto, parlava a scatti e sgrammaticato, spostando stranamente le parole e imbrogliandosi se gli toccava comporre una frase un po’ più lunga».

Incurante che il suo atteggiamento sconcerti le persone, cercare di giustificarsi ai loro occhi non è da Kirillov, cosicché tutto ciò che egli rivela di sé stesso ricade sempre sotto la categoria della consequenzialità.

«Vi chiedo scusa, ma qui non me la piglio con nessuno – proseguì l’ospite [Kirillov] di gran carriera e con fuoco; – per quattro anni ho visto poca gente… Per quattro anni ho parlato ben poco e ho cercato, per i miei scopi, di non incontrar nessuno: per quattro anni».

Una confessione, la sua, edulcorata rispetto agli strali impietosi con cui il protagonista delle Memorie parla degli altri e di sé stesso; comunque, se Kirillov non arriva a tanto, non è solo perché dice tutto questo in pubblico, alla presenza di persone mai viste prima e delle quali deve affrontare il giudizio, ma anche perché non ha alcun bisogno di abbandonarsi a ingiurie gratuite di quel tipo, lui che, a suo modo, il problema dell’Altro l’ha risolto. Nel suo caso sono infatti gli altri che lo vanno a cercare, i suoi conoscenti che lo trascinano nei loro affari, non lui a mettersi in moto da sé. Nelle Memorie, al contrario, il protagonista agogna fino all’ultimo che i suoi ex compagni lo invitino alla festa per l’amico Zverkov, eppure ciò accade solamente dopo che lui ha compiuto il primo passo. Il rapporto fra Kirillov e gli altri si è dunque evoluto molto rispetto alla condizione parallela dell’uomo del sottosuolo ordinario. Maestro di dissimulazioni, quest’ultimo si vieta di proporsi agli altri perché attende che siano gli altri ad andare da lui. Adulazione e corteggiamento sono le forme di lusinga che più lo aggradano, ma anche allora la sua reazione non cambia: anziché imbellettarsi si auto-denigra, cerca cioè di negarsi anche quell’unica possibilità mettendo in pratica un raffinato piano finalizzato all’auto-convincimento della propria ripugnanza; piano che, inconsciamente, dovrebbe servirgli per liberarsi dalla dipendenza altrui, ma che può valere anche come una sorta di rituale scaramantico-consolatorio volto, da una parte, a esorcizzare il futuro e, dall’altra, a rendere meno traumatico il tradimento imminente delle sue aspettative.

Si può dire che l’uomo del sottosuolo viva nella costante attesa di venire scoperto dallo sguardo degli altri e che abbia trovato il modo più appagante di supplire a questa mancanza immaginandosi come potrebbe apparire loro.

«Ma per più di tre mesi di fila non ero proprio in grado di sognare, e allora cominciavo a sentire l’invincibile esigenza di tuffarmi nella società».

Da questo punto di vista, Kirillov compie un importante passo avanti rispetto allo sdegnoso ma ancora supplicante prototipo originario, avendo trovato il sistema di soddisfare questa esigenza rendendosi parimenti insostituibile agli altri. In ogni caso vedremo tra non molto in cosa consista questa insostituibilità e quanta apparenza vi concorra.

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A caratterizzare il volto sotterraneo di Kirillov c’è poi la scarsa dimestichezza che dimostra con le cose pratiche. Ben poche attività lo vedono coinvolto, e fra queste a impegnarlo di più sono i lunghi dialoghi in cui si sforza di spiegare all’interlocutore del momento le sue idee sulla vita e la morte. Quando è spinto a uscire dal suo guscio lo fa con molta diffidenza, e comunque viene sempre reclutato per ruoli passivi che non comportano un’azione diretta. Fa da padrino al duello fra Nikolaj Stavrogin e il signor Gaganov, per esempio; oppure, quando Pëtr Verchovenskij lo invita a una riunione dell’organizzazione sovversiva di cui è a capo, quest’ultimo è esplicito nell’illustrargli cos’è che lo attende: «potete entrare, sedervi e non parlare con nessuno, per quanta gente possa esserci» gli dice; «Starete lì a sedere senza parlare con nessuno, ascoltando, e ogni tanto farete come se prendeste degli appunti. Magari disegnate qualcosa». E ancora, per recarsi al duello, lui e Stavroghin montano due cavalli, ma egli ha qualche difficoltà a fare ciò che per gli uomini dell’epoca (siamo nella Russia degli anni Sessanta del XIX secolo) era naturale:

«Kirillov, che non aveva mai inforcato un cavallo, si reggeva in sella diritto e ardito, sostenendo con il braccio destro la pesante cassetta delle pistole, che non voleva affidare al servo, mentre, per la sua scarsa perizia, con la sinistra torceva e tirava continuamente le redini, per cui il cavallo scoteva la testa e manifestava il desiderio d’impennarsi, cosa che, del resto, non spaventava affatto il cavaliere».

Il suo legame con Nikolaj Stavrogin è chiaro a loro due soltanto. Si erano conosciuti a Pietroburgo, e qui Kirillov aveva fatto da testimone di nozze a Stavrogin quando questi aveva deciso di sposarsi clandestinamente con Marija Lebjadkina. Si pone al servizio dell’associazione di Pëtr Verchovenskij senza farne parte; la disprezza eppure in qualche modo decide di aiutarla. Essendo completamente inghiottito dalla sua idea suicida, gli è infatti indifferente che altre persone possano usarlo per i loro scopi. «Che il mondo vada in malora, ma io possa bere il mio tè»: è così che egli ribatte, sprezzante, da autentico uomo del sottosuolo. Può permetterselo perché egli, ormai, vive solo per compiere il suo suicidio filosofico, sebbene per farlo debba attendere il nullaosta dell’organizzazione, in modo tale che il suicidio coincida col momento più conveniente per i congiurati – così dice infatti l’impegno che ha «acconsentito» di prendere con Pëtr Verchovenskij e che lo rende insostituibile ai suoi occhi. Ma quando il momento arriva la tira per le lunghe, ha paura, e solo dopo aver fatto stare sulle spine il povero Pëtr preme il grilletto. Ma nemmeno lui è sempre così maldisposto verso il prossimo. I bambini, per esempio, gli piacciono, e anche il tè, da parte sua, è un’offerta sulla quale si può sempre contare. Quando poi succede che la moglie del suo amiconŠatov deve partorire, gli mette a disposizione tutto quel che ha in casa:

«Se c’è la moglie, ci vuole il samovar» dice, tutto eccitato; «Ma il samovar dopo. Ce n’ho due. Ora prendete la teiera dalla tavola. È caldo, caldissimo. Prendete tutto; prendete lo zucchero; tutto. Il pane… Molto pane: tutto. C’è della vitella. Soldi: un rublo».

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E infine c’è l’orgoglio, quello che René Girard, nel saggio Dostoevskij: dal doppio all’unità, definisce «primo motore psicologico, e presto metafisico, che governa tutte le manifestazioni individuali e metafisiche della vita sotterranea». In realtà, tale orgoglio è sado-masochismo travestito da egoismo: «L’orgoglioso, com’è noto, desidera che lo si accusi di egoismo e se ne accusa volentieri egli stesso allo scopo di nascondere meglio il ruolo che l’Altro svolge nella sua esistenza». E il ruolo esercitato dall’altro nella sua esistenza, per Girard, è un ruolo di dominatore-umiliatore a cui l’uomo sotterraneo non può rinunciare senza veder compromesse tutte le sue possibilità di rivalsa nei confronti del mondo.

Oltre che un uomo del sottosuolo, Kirillov è il tipico personaggio dostoevskijano impersonante uno stilema ideologico. In lui l’idea non è quella forza più o meno nascosta che muove i muscoli e le labbra dell’eroe, ma è quegli stessi muscoli e quelle stesse labbra. Nel caso di Kirillov, quest’idea è il suicidio. C’è poi un’altra caratteristica che per Kirillov è di grande rilevanza: l’ossessività. In Dostoevskij, tutti gli eroi del sottosuolo sono degli ideologi e, in quanto tali, degli ossessionati; per quel che lo riguarda, Kirillov è un pensatore dalla logica ferrea la cui ossessione è l’idea della centralità di Dio nell’esistenza dell’uomo. Ossessione e logica: è l’incontro di queste due istanze nella medesima coscienza a rendere quella di Kirillov un’ideologia fatale, che predica l’assoluta necessità del suicidio qualora Dio non esistesse e l’uomo fosse pienamente responsabile della propria libertà. «Se Dio c’è» argomenta nel suo ultimo dialogo con Pëtr Verchovenskij, «tutta la volontà è sua, e dalla sua volontà io non posso uscire. Se non c’è, allora tutta la volontà è mia, e io sono obbligato a dichiarare la libertà d’arbitrio». Come si esprime l’arbitrio? Per Kirillov esiste un solo modo, e questo modo è uccidersi: «Sono tenuto a uccidermi perché il punto culminante del mio arbitrio è quello di uccidere me stesso» dichiara. In effetti il ragionamento di Kirillov è tanto semplice quanto rigoroso. Se Dio esiste, egli è la fonte di ogni libertà, e allora l’uomo, mancando della possibilità di determinarsi fino in fondo con l’uso dell’arbitrio, non ha nemmeno nulla da dimostrare. Se invece Dio non esiste, l’uomo diventa il detentore di ogni libertà: la sua pace viene compromessa e la sua coscienza è costretta a risolvere da sola, con l’unico ausilio della ragione, la terribile quaestio da cui prima era stata risparmiata.

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Max Ernst, “Madonna che sculaccia il Bambino” (1926)

«Dio è indispensabile, per questo deve esistere» rimarca Kirillov all’inizio dello stesso dialogo; «Ma io so che non esiste e che non può esistere».

La fermezza che Kirillov esprime con queste dichiarazioni è sempre conseguenza della sua logicità. Nella prima, l’indispensabilità di Dio si riferisce all’impossibilità, per l’uomo, di sbarazzarsi dell’istanza metafisica che l’ha indotto, fin dai primordi, a stringersi intorno a una religione di qualche tipo. Nella seconda invece abbiamo la sua smentita, col verbo sapere coniugato all’indicativo presente quale coronamento di un lungo cammino nelle nebbie del dubbio. Realmente interessante, tuttavia, è capire come Kirillov sia arrivato a poter dire «so» con tanta determinazione. La risposta è la sua prova ontologica dell’inesistenza di Dio. Orbene, se Dio esiste e detiene la mia libertà, io non sono il vero padrone di nessuno dei miei atti, e anche il mio suicidio, in qualche modo, rimarrebbe una manifestazione del volere divino. Se però io mi uccido perché sono giunto a concludere che Dio non c’è, con tale gesto (de facto, il più volitivo di tutti) reco prova di quella conclusione solo se decido in maniera totalmente arbitraria il momento in cui compierlo. È questa secondo me la vera grandezza del pensiero suicida di Kirillov: non di uccidersi per affermare l’assoluta padronanza sulla sua volontà, bensì uccidersi decidendo nella maniera più libera possibile il momento in cui farlo. È così che si spiega la decisione, altrimenti incomprensibile, di venire in aiuto agli interessi di Pëtr Verchovenskij e della sua organizzazione. Anche quando fissa di agire in accordo coi disegni del giovane Verchovenskij, in realtà Kirillov continua a perseguire indisturbato il proprio ideale libertario. Se infatti Kirillov si fosse ucciso nell’istante immediatamente successivo a quello in cui aveva scoperto la verità, non avrebbe potuto conferire tale valore al suo gesto ma avrebbe confermato il proprio agire da servo. Mettendo invece una certa distanza fra l’acquisizione del vero e il momento in cui trarne le conseguenze ultime, Kirillov sfrutta al massimo le potenzialità della propria conquista dimostrando di essere consapevole del funzionamento del mondo e al tempo stesso affrancato da esso, dando prova di essere tanto responsabile del proprio agire da poterlo mettere in pratica in qualsiasi momento e situazione.

 

 

[Immagine di copertina: Caravaggio, Deposizione, 1600-1604 ca.]

Brucia un monumento, brucia un romanzo

Di Gian Luca Nicoletta

 

Sicuramente avrete visto i telegiornali di ieri sera, i titoli a caratteri cubitali sui social: la cattedrale di Nôtre Dame de Paris è andata a fuoco.

A leggerlo si fa fatica a crederci, anche le immagini che inondano home, bacheche, tv e carta sembrano fotomontaggi di un film apocalittico statunitense ma invece così non è. Uno dei simboli della cultura occidentale, uno dei monumenti più visitati (circa 13 milioni di visitatori ogni anno, 13.000.000!) non più tardi di ieri ha vissuto una transizione storica: da immagine a ricordo. Non so se sarà possibile ricostruirla, certo è che siamo tutti profondamente segnati.

Quando ho visto le prime immagini in tv, ho immediatamente pensato al romanzo di Victor Hugo, Nôtre Dame de Paris, al quale sono molto affezionato e a cui la cattedrale è strettamente legata e non solo per essere il luogo deputato a fulcro di tutta l’azione narrativa.

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Prima pagina del manoscritto Nôtre Dame de Paris. 1482. Fonte: BNF bibliothèque nationale de France

Il romanzo di Hugo fu pubblicato per la prima volta nel 1831 e, come in tutti i romanzi storici europei dell’epoca, la vicenda viene ambientata in un passato ben documentato e immerso nel medioevo. In particolare ci troviamo nella Parigi di fine XV secolo, sotto il regno di Luigi XI e durante il papato di Sisto IV. Se leggendo questo articolo vi viene in mente l’adattamento della Disney, sappiate che siete ampiamente fuori strada!

Premetto che ho letto questo romanzo molti anni fa (più di quanti ne voglia ricordare!) ma ancora oggi ricordo distintamente due tratti che porto sempre con me quando leggo un romanzo storico o quando scrivo: le descrizioni infinitamente minuziose e la doppia natura dei personaggi.

Veniamo al primo punto: uno dei capitoli di Nôtre Dame è interamente dedicato alla descrizione di Parigi, il titolo è infatti Parigi a volo d’uccello se la memoria non m’inganna. Circa quaranta pagine di una città medioevale vista dall’alto, con tutti i suoi tetti, le stradine infangate, la senna che si muove pigra e sinuosa; un’intera città che, dalla prospettiva di Hugo e anche dalla nostra, ricorda molto più un villaggio che una metropoli moderna. Questo lungo e a volte difficoltoso capitolo, che potrebbe sembrare più un esercizio di stile che vera e propria produzione letteraria, svolge in realtà una funzione importantissima: calare chi legge nel mondo antico e ritrovato del tardo medioevo francese (preciso che all’epoca dei fatti le Americhe non erano ancora state scoperte).
In mezzo a queste viuzze, su un’isola fluviale che per i romani potrebbe ricordare l’isola Tiberina, sta la cattedrale di Nôtre Dame: vecchia, austera, rigida.

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Gli inquilini della cattedrale, chi non li conosce, sono i due protagonisti dell’intera opera: Quasimodo e Claude Frollo. Il primo è il beniamino di tutti noi bambini, il secondo un personaggio tutto da scoprire e dalle interpretazioni assai contrastanti.
Come vi accennavo prima, dimenticate la Disney e pensate al complesso lavoro di uno scrittore del calibro di Victor Hugo: rispetto alla doppia natura dei personaggi io ancora oggi sono fermamente convinto che il Claude Frollo del romanzo sia essenzialmente un personaggio buono! La sua psicologia viene presentata attraverso i suoi gesti, le sue letture e i suoi esperimenti. Infatti Frollo è un fine intellettuale, uno studioso divoratore di libri e alchimista, il quale passa molto del suo tempo chiuso in un piccolo studio in uno dei punti più difficili da raggiungere della grande cattedrale.

Il suo amore per Quasimodo è genuino, sebbene torbido nelle manifestazioni. Severo quanto volete, austero e imperscrutabile nei modi e nelle intenzioni, ma in tutto il romanzo è la figura che più si avvicina, per il gobbo storpio, cieco a un occhio e sordo, a un padre. L’arrivo della giovane Esmeralda a Parigi destabilizza un equilibrio che si nutriva della sua stessa stasi: i due cedono all’amore e questo, seppur mai confessato apertamente, macera una relazione che si basava, continuo a ripeterlo, sull’affetto.

Non proseguirò su questa linea e smetterò immediatamente di sconvolgere tutte le vostre credenze e l’iconografia di un Frollo scuro, crudele e vile che ci hanno tramandato i cartoni. Protagonista indiscussa del romanzo, e di questo articolo, stasera è la cattedrale.
Dovete sapere infatti che all’epoca della stesura e pubblicazione del romanzo, la nostra Nôtre Dame versava in uno stato che oggi definiremmo di totale incuria: tetti pericolanti, legno marcio, abbandono. Nessuno, guardando la grande chiesa, pensava a un simbolo per la propria città. Questo è stato uno dei motivi che ha spinto Hugo a eleggere quel luogo diventato poi così familiare per tutti noi: uno dei temi fondamentali del romanticismo nordeuropeo (nord francese, inglese, tedesco, danese) è la riscoperta del medioevo. I romanzieri romantici vedono nel medioevo quello che gli scultori rinascimentali vedevano nell’arte classica: un modello da imitare ma, prima ancora, da riscoprire. Per questo la cattedrale, sola e abbandonata, così gotica e medioevale, non poteva essere lasciata lì, senza lode, no! Divenne così luogo d’ambientazione di un romanzo che riscosse un grande successo e, sulla sponda di quel successo, finalmente ricevette un importante quanto accurato lavoro di restauro, giungendo ai nostri occhi così come la vediamo oggi.

O meglio, come la vedevamo fino a ieri.

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C’era una volta l’Europa, e forse c’è ancora… parte V

Di Gian Luca Nicoletta

 

Lo so, sono in ritardo. Durante queste settimane ci sono stati diversi avvenimenti, televisivi, cinematografici, artistici, letterari, e ho perso il filo del discorso sull’Europa. Ebbene lo riprendo oggi e, se ne aveste bisogno, vi riporto i link a tutte le precedenti parti del discorso:
Parte I;
Parte II;
Parte III;
Parte IV.

Questa parte è dedicata al critico letterario e scrittore francese Jean Guéhenno. La sua  ricerca dello spirito europeo ha un pregio: sebbene si delinei immediatamente come una ricerca drammatica, ha il vantaggio di tracciare per lo meno una linea precisa:

«Ces mots : esprit européen, je ne veux pas, pour moi, les regarder d’un point de vue intellectualiste ou académique. Ces mots portent un drame en eux»[1]

La stessa ricerca di comprensione, di chiarificazione di questo concetto così vasto e complesso che è lo spirito europeo porta un peso, indipendentemente dal punto di vista dal quale si decide di analizzarlo.

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Superata questa premessa, Guéhenno può iniziare il suo discorso partendo proprio dalla sua interpretazione di “spirito europeo”. Non ci sono riferimenti a concetti idealistici o a progetti politici, quella che il critico vuole esprimere è la visione d’insieme che si poteva presumere partendo da un quadro storico ben precisato, in particolare gli anni 1910-1914.

«Dans les années 1910-1914, qui donc ne sentait que l’Europe était, après tout, son destin? Ce destin, c’était sans doute la France pour un Français, l’Allemagne pour un Allemande, l’Italie pour un Italien, mais c’était en même temps l’Europe, et pour les Italiens, et pour les Allemands, et pour les Français, et pour tous les autres. […] Le passé a été le plus fort. Les gouvernements manquent toujours de présence d’esprit.»[2]

La temperie storica descritta da Guéhenno sembra quasi positivista. In questo passaggio si evince l’immagine di un’Europa vista come un sistema parallelo a quello dei singoli Paesi, una sorta di valore aggiunto che arricchisce l’identità dei singoli individui, francesi, tedeschi, italiani, facendoli sentire a un tempo membri di uno Stato ma anche membri di un’Europa. Questo processo sembrava ben avviato, destinato a realizzarsi pienamente. Naturalmente la battuta d’arresto si è verificata proprio nel 1914, quando a causa del primo conflitto mondiale questo percorso virtuoso viene deviato, interrotto e dunque nessuno ha più potuto riconoscersi come europeo, poiché appena oltre i propri confini non c’era più alcuna Europa ma solo un nemico.

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Tuttavia questo spirito europeo non è morto con la prima guerra mondiale, anzi prima della guerra si sono formati altri modi di pensare, altre idee di mondo che sono state adottate in parti diverse del pianeta ma che, in ogni caso, facevano sempre riferimento all’Europa:

«Le monde entier, quand il pense, pense européen. […] J’entends l’objection : Mais l’américanisme, mais le soviétisme! Mais que sont donc, je vous demande, l’américanisme et le soviétisme sinon des déformations de l’esprit européen?»[3]

Questo passaggio si collega alle idee esposte da Francesco Flora nel suo intervento: non sosteneva forse che i “popoli che si disputano il mondo oggi non hanno ricevuto dall’Europa le premesse della loro civilizzazione?”[4]; per vie diverse Guéhenno sostiene la medesima idea: l’americanismo, il sovietismo sono sì ideologie che sono nate e cresciute fuori dall’Europa, tuttavia è proprio grazie a questa se, per dirla con Flora, hanno ricevuto le premesse necessarie al proprio sviluppo.

L’Europa che un tempo era ma che oggi non è più è vista come l’origine di quasi tutte le ideologie che dominano il mondo moderno. Anche se diverse fra loro, spesso in conflitto, queste ritornano sempre a una medesima origine che è europea.

Questo primato del nostro continente è marcato con grande convinzione nel corso dell’intervento di Guéhenno, in particolar modo nei passaggi dove si concentra sui rapporti fra Europa e resto del mondo:

«… je ne crois pas du tout que l’Europe soit vieille, à proprement parler. L’Europe est adulte et le reste du monde est infantile. […] L’Europe est le seul pays, la seule région du monde où le mot “opinion” ait un sens. […] Je me souviens de ce que me disait un jour un journaliste brésilien qui me disait son amour pour la France et cherchait les raisons de cet amour. Enfin il me dit, après avoir réfléchi : «Eh bien, votre pays est encore un pays qui choisit, qui prétend choisir.» Dans un monde d’hommes qui acceptent, c’est le commencement de la dignité. C’est là l’Europe.»[5]

Si evince da questo passaggio il netto cambio di registro che Guéhenno utilizza. Se è vero che il termine “spirito europeo” porta un dramma in sé, è altrettanto vero che porta un profondo senso di orgoglio. Orgoglio che il conferenziere vuole utilizzare per dare nuova energia all’auto-riconoscimento di tutti gli europei. Anche questa volta però l’opportunità per gli europei viene da chi europeo non è. Il confronto con l’esterno e con ciò che è completamente diverso da noi ci permette di vedere con maggior chiarezza le nostre caratteristiche peculiari, gli elementi originari che si trovano anche nelle altre culture, che ne costituiscono il fondamento dal quale esse traggono ispirazione.

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Fonte: anpimirano.it

Da questo punto Guéhenno si avvia alla conclusione del proprio discorso: il vigore che egli esprime nel tentativo di ridestare le coscienze dell’Europa lo conduce alla conclusione che lo spirito europeo, se vuole sopravvivere, deve smettere di essere una questione meramente accademica e trasformarsi in qualcosa di popolare:

«Un second devoir de l’esprit européen est peut-être de cesser d’être un esprit académique pour devenir un esprit populaire. […] La question est de faire des individus. La question est de n’être pas épouvanté par la révolte inévitable, fatale, nécessaire, souhaitable des masses. Chacun des hommes qui les composent ne demande après tout que la reconnaissance de son existence, de sa dignité.»[6]

E in conclusione un ultimo avvertimento: Guéhenno, come De Salis, ci tiene a mettere subito a parte della discussione ciò che è appena accaduto in Europa con la seconda guerra mondiale. Torna indirettamente il tema del dramma e in particolare nell’accezione di adesione alla violenza perpetrata per anni da una parte di europei nei confronti di altri europei.

Viste le grandi virtù che li caratterizzano, la loro maturità rispetto agli altri popoli degli altri continenti, la loro capacità unica di scegliere; il privilegio di abitare nella vera e propria culla dalla quale sono derivati poi gli altri sistemi di pensare il mondo, l’americanismo ed il sovietismo; il privilegio in assoluto più grande di cui solo gli europei possono godere è il “potere di dire no”

«Chacun de nous n’est que les relations qu’il entretient avec le monde, avec les hommes. Quand ses relations sont plus nombreuses, et à mesure que ces relations deviennent plus nombreuses, l’homme s’enrichit.

Et cela me conduit à vous parler d’un certain pouvoir de dire non. Ce pouvoir de dire non, c’est un privilège de l’esprit européen, ce pouvoir de dire non, c’est le chemin de la vérité, et c’est le refus de la propagande.»[7]

 

 

 

[1] Jean Guéhenno in R.I.G., conferenza del 6 Settembre 1946, p. 125, corsivo mio

[2] Ibidem, p. 126

[3] Ibidem, p. 130

[4] Cfr. la nota a p. 15

[5] R.I.G., pp. 135-136

[6] Ibidem, p. 137, corsivo mio

[7] Ibidem, p. 138

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Dostoevskij e la filosofia del sottosuolo

Di Andrea Carria

 

Nelle regioni del pensiero, ogni rivoluzione presuppone una sconfessione. Ciò significa che non si rivoluziona niente di meno che la cosa a cui prima s’è aderito. Non voglio suggerire che questo rappresenti la regola, ma solo che sia la strada privilegiata. Quasi sempre si tratta di un incontro significativo, di una frequentazione che si protrae nel tempo oppure di un’esperienza che si rivela determinante. Nel caso di Dostoevskij fu l’esperienza del carcere in Siberia e la prospettiva di una condanna a morte, poi soppressa, a minare per sempre le sue convinzioni umanitaristiche, schiudendogli le porte del sottosuolo.

Si può dire che per Dostoevskij quella del sottosuolo fu un’autentica presa di posizione e di consapevolezza rispetto al proprio essere di fronte all’esistenza, se, come Lev Šestov, ammettiamo che il sottosuolo e i suoi risvolti letterari consistano nella fedele mappatura dell’itinerario interiore del suo creatore. Ma anche senza impegnarsi fino a questo punto, rimane pur sempre indubitabile che la scoperta del sottosuolo abbia segnato un punto di svolta decisivo nella sua carriera di scrittore. Infatti, se nelle opere immediatamente successive alla scarcerazione Dostoevskij si limitò ad accennare qualche timido segnale di mutamento nei confronti della propria poetica, che fin dagli esordi aveva guardato le vicissitudini degli ultimi e dei diseredati, fu appunto col libro Memorie del sottosuolo (1864) che egli giunse a presentare la sua nuova realtà ctonia in maniera compiuta.

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Una pagina manoscritta del romanzo “L’idiota” (1969)

«Sono un uomo malato… Sono un uomo cattivo. Un uomo sgradevole».

È con questa serie di ammissioni disarmanti sul proprio conto che l’uomo del sottosuolo aggredisce la prima pagina delle Memorie.

«Credo di avere mal di fegato. Del resto, non capisco niente del mio male e probabilmente non so di cosa soffro».

Il prosieguo, non meno esplicativo, si traduce quindi in una sorta di climax discendente dove a colpire non sono tanto gli aggettivi morali che l’uomo del sottosuolo impiega, quanto i verbi di ciascuna frase o, per essere ancora più precisi, il graduale impoverimento della loro valenza epistemologica. Ho parlato volontariamente di valenza epistemologica perché, sebbene semplici e senza pretese, si tratta di dichiarazioni aventi un loro valore gnoseologico; e di impoverimento perché, nei fatti, il processo che queste descrivono non fa altro che riflettere l’avanzata del dubbio all’interno della coscienza del protagonista. Pochi periodi e si passa dalla risolutezza del «sono» alla repentina resa delle armi espressa con l’ultimo «non so». Non prima, però, d’essere passati dal «credo», verbo ancipite e quindi subdolo, in quanto può designare sia l’adesione a una dottrina sia l’inizio di una crisi riguardo a una convinzione.

«Vi giuro, signori, che essere troppo coscienti è una malattia, un’autentica, completa malattia».

Ebbene, se il male che affligge l’uomo del sottosuolo ha un nome, questo nome è «coscienza ipertrofica». Come dice il nome stesso, una coscienza ipertrofica è una coscienza sovrasviluppata. Tuttavia, se si considera che dal punto di vista dell’uomo del sottosuolo «non solo l’eccesso di coscienza, ma addirittura qualsiasi coscienza è una malattia», e che le malattie sono disgrazie per definizione, è facile concludere che per costui il fatto di possedere una coscienza di dimensioni eccellenti rappresenti uno svantaggio enorme. In termini concreti, tale svantaggio consisterebbe nella difficoltà di tradurre in azione pensieri e propositi. È questa la differenza che marca in maniera irrefutabile il divario fra l’uomo del sottosuolo e il resto dell’umanità. La parola divario, in ogni caso, non è quella usata da Dostoevskij. La sua concezione dell’uomo del sottosuolo presuppone infatti l’esistenza di un uomo «immediato», pronto ad agire, nei confronti del quale l’altro instaura un rapporto di accesa rivalità:

«io considero tale uomo immediato un uomo autentico, normale, come voleva vederlo la stessa madre natura, mettendolo amabilmente al mondo. Io quell’uomo lo invidio con rancore bilioso».

Per l’abitante del sottosuolo, l’uomo immediato rappresenta tutto ciò che egli vorrebbe essere e invece non è. In particolare rappresenta ciò che avrebbe potuto essere qualora non l’avesse colpito l’impaccio di una coscienza così spropositata. Dubbi e interrogativi sono la base della dialettica del sottosuolo, e anche come vocaboli sono una presenza ricorrente nelle pagine del romanzo. È l’assenza del dubbio a rendere invidiabile l’esistenza dell’uomo immediato agli occhi del suo opposto, a rendere degna di risentimento la sua stessa ordinarietà. Se c’è infatti una cosa verso la quale l’uomo del sottosuolo pare dimostrare più sicurezza, questa cosa riguarda il maggior valore delle sue doti intellettive.

«Mi sono sempre considerato più intelligente di tutti quelli che mi circondavano – dice –, e talvolta, lo credereste?, me ne vergognavo perfino».

Per lui la propria intelligenza è motivo di vergogna perché la concepisce innanzitutto come una colpa: colpa di non essere abbastanza risoluto, pronto e determinato come il caso invece richiederebbe di essere, colpa di essere l’unico colpevole della propria colpevolezza.

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La famosa Prospettiva Nevskij, la strada principale di San Pietroburgo, ispirata agli Champs-Élysées parigini

Dal 1864 in avanti la dicotomia fra un’umanità autentica da una parte e un’umanità ctonia dall’altra percorrerà l’opera dostoevskijana in lungo e in largo, come la faglia di un continente. Faglia dalla quale spirerà quella messe straordinaria di «idee ignee» che, secondo Nikolaj Berdjaev, hanno fatto dello scrittore, se non già un profeta, di sicuro «il più grande metafisico russo».

In Dostoevskij tutto parte da Dio. Egli si interroga su cosa ne sia dell’uomo quando l’idea di Dio non gli scalda più il cuore. L’uomo del sottosuolo è l’uomo della solitudine più atroce. È solo perché ha perduto Dio. In Dostoevskij la centralità dell’idea di Dio si comporta come un sole durante l’eclissi: nei fatti è sempre là, ma a volte scompare e lascia l’uomo al buio. Ciò significa che non si tratta di una condizione definitiva: il sottosuolo è il buio della coscienza quando questa si frappone tra l’uomo e Dio. Il buio, amico del sovversivo e dell’assassino. Il buio, in cui le menti degli offesi concepiscono i loro pensieri più egoistici e immorali. Il buio, lo stambugio in cui solo il risentimento, fra tutte le affezioni dell’anima, ha la possibilità di crescere e di mantenersi in forze anche per parecchi anni. Nondimeno Dostoevskij mantiene aperte le porte della redenzione, il cui simbolo è rappresentato dalla figura di Cristo. Il Cristo resuscitato dai morti è il modello che Dostoevskij indica agli eroi sotterranei per risollevarsi dai propri delitti.

Il protagonista delle Memorie del sottosuolo si lamenta della propria incapacità di vendicarsi dei torti subiti; fedele a ciò, Dostoevskij nega ai suoi personaggi la possibilità di compiere dei veri e propri atti di rappresaglia contro le ingiustizie, e per farlo riconosce in ogni azione il valore della libertà, che nella sua concezione assume il ruolo di tappa obbligata verso la purificazione dalla colpa. Sostenitore della necessità del male come quella condizione che rende ragione sia della libertà umana che del Bene che c’è nel mondo, Dostoevskij è il creatore di un’originale escatologia che considera il peccato come lo strumento attraverso cui l’uomo può recuperare la speranza della salvezza.

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Lo studio di Dostoevskij a San Pietroburgo

È ormai abitudine comune rivolgersi al pensiero di Dostoevskij parlando di filosofia, così come è diventata altrettanto abituale citare la critica che contesta questa identificazione, la quale afferma che l’opera dello scrittore russo – ma lo stesso è stato detto anche nei riguardi di altri letterati – mancherebbe di quel minimo di organicità in grado di presentarla sotto una tale forma. Se per filosofia si intende un certo tipo di forma letteraria unitamente all’intento dichiarato di elaborarne una, allora sì, quella di Dostoevskij non è una vera filosofia. Ha però un pensiero molto più sviluppato e profondo di quello di tanti altri scrittori, e lui ha scelto di spartirlo in maniera difforme tra ciascuno dei suoi personaggi, i quali, per così dire, se ne sono appropriati. Michail Bachtin, che nel saggio Dostoevskij. Poetica e stilistica (1963) ha investigato il fenomeno a fondo, ha riconosciuto in Dostoevskij l’inventore del romanzo polifonico, ossia di un romanzo in cui la voce di ogni personaggio è molto più di una semplice voce, in quanto

«possiede un’autonomia assoluta all’interno dell’opera e quasi risuona accanto a quella dell’autore e si unisce in un modo particolare con essa e con le voci altrettanto autonome degli altri eroi».

La grandezza del pensiero di Dostoevskij consiste nell’aver dilatato molto i confini del proprio universus di scrittore. Egli gioca col possibile senza mai perdere di vista il mondo reale: ecco perché, come profeta, le sue previsioni si sono realizzate in maggior numero e con più precisione rispetto a quelle di tanti filosofi astratti. La spiegazione di questo fatto risiede ancora una volta nel geniale trattamento che Dostoevskij ha saputo riservare alle idee. Lungi dall’essere il loro creatore e di arrogarsene il merito, Dostoevskij è stato uno scrittore dal grande intuito, un eccezionale svelatore, ricettore e rielaboratore delle idee che già circolavano nella Russia (e nell’Europa) del suo tempo. Dall’umanitarismo al socialismo, dal nichilismo al populismo (narodničestvo) – senza poi dimenticarsi di menzionare la mistica degli starcy e l’anarchismo stirneriano – in lui tutto compare, si riflette, si richiama, dialoga.

Chagall e Malevich: dalla pittura, al film, al mondo

Di Gian Luca Nicoletta

 

Circa due settimane fa io e il collega Andrea Carria ci siamo recati a Castiglione del Lago, in provincia di Perugia, sulle sponde del lago Trasimeno, per discorrere di letteratura e arte immersi in un’atmosfera a metà strada fra il bucolico e il il vittoriano. Non ci aspettavamo di incappare in un evento culturale che metteva insieme una mostra di alcune illustrazioni realizzate da Marc Chagall e, insieme, la visione di un film a lui dedicato. Il tutto accompagnato da un commento al film e la visita guidata della mostra a cura del Dottor Andrea Baffoni, critico e storico dell’arte.

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Personalmente non ho mai approfondito l’arte contemporanea: durante i miei studi dicevo sempre “dopo il primo Dalì non capisco più niente!”. Per formazione, non solo culturale ma anche mentale, sono troppo legato all’arte figurativa “chiara”, ovverosia descrittiva del reale e riconosco un mio limite quando, di fronte a opere a volte di difficile comprensione come quelle di Chagall, non riesco a cogliere il messaggio che l’artista ha voluto mandarmi.
L’occasione fornitaci da questo evento, però, mi ha aiutato molto a comprendere lo spirito e la poetica di un grandissimo pittore contemporaneo, di sicuro uno dei protagonisti del ‘900.

Sappiamo che la vita di Marc Chagall è stata segnata da diversi accadimenti storici: è nato a Vitebsk, allora parte dell’impero russo, nel 1887 ed era di origini ebraiche. La sua passione per la pittura lo ha portato a Parigi già dai primi anni del 1900 e lì ha conosciuto e incontrato i grandi artisti che avrebbero dettato la linea culturale e pittorica degli anni ’20 e ’30 come Amedeo Modigliani (il quale muore nel 1920 ma i suoi insegnamenti rimarranno vivi molto più a lungo). Farà un breve ritorno a Vitebsk ma lì rimarrà incastrato fino al 1923 per due motivi: lo scoppio della prima guerra mondiale e la rivoluzione d’Ottobre. In questo arco temporale si svolge il film Chagall – Malevich diretto dal regista russo Alexander Mitta, prodotto nel 2013 e che, purtroppo, in Italia circola ancora poco, sottotitolato e non doppiato.

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Marc Chagall, Il compleanno – 1915

La pittura di Chagall, per quanto dal mio personale punto di vista possa sembrare rivoluzionaria per i canoni artistici del 1900, risulta in realtà accusata dagli altri pittori dell’epoca di non essere in linea con i venti filosofici e artistici che spiravano in Europa, particolarmente nell’Europa dell’est. Ricordiamo infatti che al tempo vi erano già due grandi movimenti che hanno segnato la storia dell’arte e della cultura in tutta Europa: l’astrattismo e il suprematismo sono infatti il cuore di quella che viene definita la “stagione delle avanguardie”, assieme all’italiano futurismo che tanta parte ha avuto in questo scenario continentale. Di questi movimenti è importante segnare una caratteristica: il superamento dell’immagine narrante, che descrive allo spettatore qualcosa che proviene dal mondo reale in favore di un impatto molto più forte, nel primo caso, con l’inconscio e con sensazioni contrastanti, mentre nel secondo con la pura forma, col puro colore.

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Kazimir Malevich, Composizione non figurativa – 1915

Marc Chagall, invece, concentra la sua attività pittorica proprio nella narrazione di fatti e, per giunta, di fatti provenienti dalla vita quotidiana. Solo che nel suo stile primeggia un tratto, quello onirico. Particolarmente forte sarà, da questo punto di vista, il suo scontro con l’artista che nel film ricopre il ruolo di rivale, cioè Kazimir Malevich, massimo esponente del suprematismo.

I due si incontrano/scontrano nell’Accademia d’Arte che Chagall è riuscito a fondare a Vitebsk e dove invita proprio Malevich a insegnare. Il rapporto con la didattica dell’arte che emerge dal film è nettamente contrastante: Chagall dà ai propri allievi un soggetto da rappresentare e questi, a loro volta, lo raffigurano in base alla loro sensibilità artistica. Malevich, invece, guida in maniera molto più stringente i propri studenti, elogiando la supremazia della forma e del colore sul soggetto rappresentato, segnando con loro uno dei punti di svolta della cultura artistica europea e denigrando aspramente qualsiasi altro tipo di rappresentazione.
La filosofia di Malevich è da un lato saldamente attaccata a terra: colori, forme geometriche, scontro tra figure; dall’altro raggiunge, con la mente, alte mete di speculazione filosofica sul ragionamento che giace dietro all’opera d’arte.

Questi aspetti trovano nel film grande spazio, in maniera esplicita e implicita: la maniera esplicita prevede grandi orazioni da parte di Malevich e dei suoi allievi che, girando per Vitebsk e disputando coi loro colleghi, enumerano le qualità innovative del suprematismo; la maniera implicita invece è espressa tramite il rimando a colori e particolari chiaramente ripresi da alcune delle opere più famose di Chagall.

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In alto: Marc Chagall, Sulla città (dettaglio) – 1918; in basso una scena tratta dal film

Terminata la visione del film ci siamo recati al Palazzo della Corgna dove era esposta una serie di illustrazioni che Chagall ha realizzato durante gli anni ’50 su commissione del mercante d’arte ed editore Ambroise Vollard. In queste illustrazioni lo spirito di Chagall ha raggiunto la piena maturazione e pare aver abbandonato i fiammeggianti sogni della sua giovinezza. Questo è dovuto in parte al tempo passato e ai forti cambiamenti storici e sociali cui ha assistito; in parte a un mutamento della percezione dello stile raffigurativo artistico.

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Marc Chagall, illustrazione per le fiabe di La Fontaine.

Al termine di questo intenso pomeriggio artistico, alle prese con un pittore che mai avevo considerato attentamente, posso dire che mi sono (in parte, andiamoci cauti!) sbagliato sull’arte contemporanea e sulla mia impossibilità di comprenderla. È indubbiamente necessario fare un passaggio, come un passaggio c’è stato nel corso delle scuole e avanguardie: il cambiamento di idea dell’opera d’arte, da universale a individuale. I quadri, le sculture, le fotografie, hanno gradualmente abbandonato il campo del messaggio immediatamente comprensibile e unico per tutti, volgendo la loro attenzione sempre più insistentemente su ciò che il singolo spettatore vedeva, percepiva, comprendeva.
Io inizio da Marc Chagall, e mi auguro da solo buon viaggio!

“Il nome della rosa” su Rai 1: libera nos a malo?

Di Gian Luca Nicoletta

 

Ci siamo, siamo giunti alla conclusione di questa serie che ha visto al centro una delle opere più importanti della letteratura contemporanea: Il nome della rosa. Abbiamo già passato in rassegna tutti gli episodi, i cui articoli troverete seguendo questi link al primo, secondo, terzo e quarto appuntamento.
Come avrete già capito, a noi questa produzione non è particolarmente piaciuta. Ripetiamo ancora una volta che non sono in discussione le scenografie, le musiche, i costumi o la regia, quelle sicuramente meritano solo il plauso convinto del pubblico. Il nostro focus è tutto dedicato alla sceneggiatura e alla scrittura di questa produzione, dato il nostro interesse primario squisitamente dedicato alla Letteratura.

Dunque iniziamo col dire che confermiamo quanto espresso in precedenza: tutta la storia di Anna, la figlia di Dolcino, è servita semplicemente come riempitivo, come espediente tecnico. È stato creato un personaggio ex novo: una donna guerriera per tentare un tocco di originalità, a mio avviso, banale; una storia dolorosa per generare in lei un sentimento di vendetta nei confronti di Bernado Gui; e il suo lungo viaggio per giungere all’abbazia, salvare la giovane occitana dalle fiamme del rogo (e qui vedo un altro elemento di innovazione banale: una donna che salva un’altra donna), mostrare a frate Bernardo la sua bassezza morale ed etica e, infine, morire.

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Greta Scarano (sx) nei panni di Anna

Secondo punto: frate Remigio interpretato da Fabrizio Bentivoglio. Se avete fatto caso al labiale degli attori, vi sarete resi conto che tutti hanno recitato in Inglese (per via del cast molto ampio e internazionale) e quelli italiani si sono ri-doppiati. Ebbene, particolare attenzione ha destato in me l’interpretazione di Remigio. Questi infatti viene processato da Bernardo e accusato di eresia per essere stato un sodale di Dolcino, viene messo sotto pressione dalle domande dell’inquisitore e, stanco e indebolito, cede confessando tutto e anche più di quello che c’è di realmente vero. Bentivoglio ha fatto la sua interpretazione davanti alle telecamere e ha dato una certa impronta al personaggio: si vede che ha esclamato le sue battute, a volte le ha anche urlate (bocca ben aperta, vene gonfie, faccia rossa). Nel doppiarsi, però, credo che abbia interpretato di nuovo il proprio personaggio, non prestando particolare attenzione a quanto fatto prima. Infatti il linguaggio del corpo, i dettagli sopra riportati stridono fortemente con il tono di voce, bassissimo, che Bentivoglio ha dato al suo personaggio. Il molti casi addirittura non sono riuscito a capire cosa stesse dicendo.

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Stefano Bentivoglio interpreta Frate Remigio

Terzo punto: la ragazza occitana. Con lei ritengo siano stati fatti i più gravi errori storici, per me davvero imperdonabili. Vi avevo già detto le mie idee, nel terzo articolo, circa l’impossibilità che la ragazza fosse in grado di leggere. Nell’ultimo episodio le è stata fatta fare un’altra cosa davvero impossibile: la fanciulla si trova in cella con Bernardo Gui, il quale l’aveva precedentemente accusata di stregoneria. Gui mostra alla ragazza di conoscere la lingua provenzale (l’unica cosa di pregio è che la ragazza per rispondere affermativamente alle domande poste dice “oc”, ineccepibile) e i due parlano del pentimento, della fede. La ragazza sostiene di essere meritevole della salvezza perché sa pregare e, nella sua lingua, inizia a recitare il Padre nostro (sono stati messi tanto di sottotitoli in Italiano). E dunque: come possiamo spiegare agli sceneggiatori che in tutta Europa s’è pregato in Latino fino al 1965, cioè fino alla conclusione dei lavori del Concilio Vaticano II? Il nome della rosa, lo ricordiamo, è ambientato nel 1327, quindi com’è possibile che una ragazza analfabeta (perché non poteva saper leggere, cribbio!) fosse in grado di tradurre il Padre nostro dal Latino al provenzale ben 638 anni prima che fossero sdoganate le messe e le preghiere nelle singole lingue nazionali? Questo desta in me molto turbamento, immagino si sarà capito.

LA SESSIONE DI APERTURA DEL CONCILIO VATICANO II
Concilio Vaticano II, dal 1962 al 1965

Ultimo punto (e non vado avanti per pura carità cristiana): la biblioteca. Guglielmo e Adso ci dicono a più riprese che la biblioteca dell’abbazia è un vero labirinto (cosa che rispecchia il romanzo), tuttavia riescono a trovare Frate Jorge da Burgos nel giro di cinque minuti. C’è lo scontro fra i tre, Jorge che confessa quanto ha fatto e perché, dopodiché l’incendio.
Ora, non sono un esperto di fisica e nemmeno un ingegnere. Ma so che c’è una biblioteca fatta di pietra, piena di pergamene, incunaboli e manoscritti (dunque carta, pelle di vitello o agnello e un po’ di legno). Com’è possibile che a un certo punto la porta della biblioteca salti in aria come a seguito di un’esplosione? L’effetto era forse necessario per far sì che durante il trambusto un soldato lanciasse una forca sul collo di Anna, portandola così alla morte senza calcolare la sua spina dorsale probabilmente spezzata dalla forca stessa, ma tuttavia concedendole il tempo necessario per farla trovare da Adso e ricevere in tempo l’estrema unzione? Probabilmente sì.

Queste sono solo alcune delle impressioni che ho avuto sulla serie. Vi chiedo scusa per il tono forse troppo polemico, ma se mi si presenta un prodotto che aspira a essere di qualità, io quella vado cercando. Sinceramente di qualità ne ho vista poca, perché questi errori sono più pesanti del resto della produzione. Non dimentichiamo che stiamo parlando di Umberto Eco, e credo che riportare sullo schermo il romanzo di un autore deceduto sia prima di tutto un omaggio all’autore stesso.
Questo omaggio, se di omaggio s’è trattato, non mi è piaciuto.

La lessicografia al cinema: “Il professore e il pazzo”, il racconto di un’impresa straordinaria

Di Andrea Carria

 

Ci credereste se vi dicessi che il lavoro immane che sta dietro alla redazione dell’Oxford English Dictionary, il primo dizionario a raccogliere tutte le parole dell’inglese moderno nel momento della sua massima espansione planetaria, è il colossal che uscirà oggi nelle sale italiane? Sì, certo. Ma solo perché internet corre più veloce di chiunque e ha già svelato da un pezzo, ben prima della pubblicità di questi ultimi giorni, che il film a cui mi riferisco è Il professore e il pazzo di P.B. Shemran (Farhad Safinia), sceneggiatore e produttore iraniano al quale si deve anche un altro merito: quello di aver riunito per la prima volta nello stesso cast Mel Gibson e Sean Penn.

Per voi internauti non saranno dunque nuove nemmeno le vicende, uniche nel loro genere, che hanno fatto di questa impresa una storia da romanzo degna di essere raccontata.

Il primo a farlo (o quantomeno a porla all’attenzione del grande pubblico) è stato lo scrittore anglo-americano Simon Winchester, che nel 1998 consegnava alle stampe il libro The Professor and the Madman, in Italia pubblicato da Adelphi nel 2018 col titolo Il professore e il pazzo.

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Mel Gibson e Sean Penn (Fonte: cineuropa.org)

Siamo in Inghilterra, nel 1857, nel pieno dell’età vittoriana. Il comitato di professori che sovrintende alla redazione dell’Oxford English Dictionary affida allo scozzese James Murray (Mel Gibson nel film) la direzione dei lavori. Il suo compito è tirare fuori il dizionario dal pantano nel quale si è fermato, escogitando un metodo più veloce ed efficace per individuare una citazione per secolo per ogni singolo lemma: un’impresa titanica, giacché il materiale su cui effettuare lo spoglio è tutto ciò che è stato scritto e pubblicato in lingua inglese fino a quel momento! Oltretutto, Murray è pure un esperto sui generis: non è un professore (o almeno non ancora), ma un autodidatta privo di titoli, un poliglotta la cui erudizione è superata soltanto dalla propria genialità. Della quale dà subito prova: lo spoglio di tutto ciò che è stato scritto in inglese è semplicemente troppo per le umane forze di un team di lessicografi? Perché allora non inglobare in quest’ultimo tutti i sudditi dell’Impero che usano questa lingua, chiedendo loro di segnalare volontariamente via posta le citazioni che incontreranno durante le loro letture?

L’esperimento dà subito risultati. Le lettere cominciano ad arrivare e il lavoro della redazione riprende con rinnovato entusiasmo. Fra le migliaia di missive, Murray nota con stupore che la maggior parte proviene dallo stesso mittente, un certo W.C. Minor. Murray vorrebbe incontrarlo per ringraziarlo personalmente, ma dall’altra parte il suo corrispondente si dimostra evasivo, scoraggiando tutti gli inviti e le sollecitazioni che l’altro gli invia. Un giorno Murray, stanco di aspettare, decide di recarsi senza preavviso all’indirizzo riportato su tutte le lettere e con sua grande sorpresa si ritrova nel manicomio criminale di Broadmoor. W.C. Minor (Sean Penn) è, infatti, un paziente della struttura, condannato per aver rincorso e ucciso per la strada un passante.

Minor soffre di gravi disturbi psichici, riportati per aver prestato servizio come medico militare nell’esercito americano durante la Guerra di Secessione. L’uccisione di quell’uomo, conseguenza di una delle sue allucinazioni, avrà delle ripercussioni profonde sul resto della sua vita, ormai interamente consacrata alla realizzazione del dizionario. Il rimorso lo spingerà a cercare il perdono della vedova (Natalie Dormer), dando inizio a un rapporto complesso e contraddittorio, in cui l’analisi psicologica si stempera gradualmente in un copione romanzesco fin troppo accentuato.

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Ma non voglio cominciare dalle critiche. Il professore e il pazzo è un film ben fatto sotto ogni punto di vista, con una trama pensata allo scopo di intrattenere. Il soggetto (una delle imprese lessicografiche più grandiose della storia) non è fra i più comuni, tuttavia il regista Shemran sa quali sono i trucchi del mestiere. Per calibrare questa storia sugli orizzonti del grande pubblico, la sceneggiatura insiste su alcuni dei temi immancabili di ogni grande produzione (i sentimenti, l’ambizione, il riscatto, il senso morale), tuttavia sono i grandi nomi del cast a fare la vera differenza. Nei panni di James Murray, Mel Gibson è autore di una buona interpretazione. Penna in mano e occhiali sul naso, si fa fatica a credere che sia lo stesso attore che si lanciava contro i nemici brandendo l’ascia di guerra e urlando a squarcia gola! Come la sceneggiatura, nemmeno lui rinuncia a quelli che considera dei veri e propri must: una casa solida e una famiglia numerosa di cui essere la colonna portante sono gli aspetti della biografia di Murray che meglio incontrano i suoi ideali. Riguardo a Sean Penn invece non rimane che battere le mani. La sua interpretazione di Minor è la migliore di tutto il film, la più credibile e intensa. Non parlerò di oscar perché c’è poco meno di un anno intero davanti, tuttavia è questa la previsione (o forse l’augurio) che la sua performance suscita nell’immediato.

E ora le critiche promesse. Nonostante l’ottima ricostruzione storica, il film nasconde qualche anacronismo. Quello che mi ha lasciato più perplesso riguarda il ruolo recitato dalla signora Murray (Jennifer Ehle) in una sua scena topica. Non posso dirvi di cosa si tratta per ovvi motivi, dico solo che in quella scena il personaggio risulta poco credibile, in quanto la missione di cui si fa carico non tiene conto del contesto (la maschilistica società vittoriana) e finisce per fornire al pubblico un’interpretazione eccessivamente contemporanea dei rapporti di genere.

Un’altra critica che si potrebbe fare al film riguarda il pathos, hollywoodiano fino al midollo. Malgrado la sua unicità, l’imbastitura della storia è molto tradizionale e manca di un carattere veramente proprio. I personaggi recitano ruoli consueti e riconoscibili, il loro sviluppo segue un copione collaudato e per larghi tratti prevedibile. Ciò non ha niente a che fare con l’interpretazione dei singoli attori, di cui ho già parlato entusiasticamente prima; l’interpretazione conferisce solo una parte al carattere del personaggio, la restante gli proviene dal ruolo che è stato pensato per lui. E nei loro ruoli, sia Murray che Minor sono molto simili ai protagonisti di altri film. Simili come? Nell’alternanza di successi e insuccessi, per esempio, nelle modalità di reazione agli imprevisti, al tipo di evoluzione che hanno all’interno del film, e anche nel genere di simboli che rappresentano. Ci si aspetta che facciano cose che puntualmente fanno, che dicano cose che puntualmente dicono, che esprimano valori e idee che puntualmente professano. Fallimento, riscatto, amore, ambizione… a sorprendere non è il fatto che tutto questo sia presente (la teoria della narrazione si basa su successioni di questo tipo), ma piuttosto la precisione con cui questa scansione venga puntualmente riproposta in questo come in ogni altro nuovo film. Anche nel recente La Favorita di Yorgos Lanthimos, di cui abbiamo già parlato nelle pagine di questo blog, ho ritrovato questi meccanismi — che per certi versi sono inevitabili e necessari —, ma lì la singolare prospettiva da cui la storia viene narrata, unita al tono spesso spregiudicato del racconto e all’uso artistico delle inquadrature, smorza fortemente gli stereotipi e aiuta a nascondere i risvolti di trama più immediati.

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James Murray in una foto del 1910

Tornando al nostro film, prima dicevo della signora Murray. Pure lei incarna uno stereotipo preciso, che è quello della moglie-madre divisa fra l’amore per il marito e quello per la famiglia, che quando c’è da rimproverare il primo perché a causa del lavoro trascura la seconda non si tira indietro; nondimeno è proprio lei la prima a credere in lui e a difenderlo nel momento del bisogno, tanto che non sorprende che alla fine prenda quel tipo di iniziativa, per quanto storicamente infondata. Il suo ruolo, cinematograficamente codificato, giustificava e accreditava quel tipo di interpretazione.

Il problema, dunque, non sono i personaggi in loro stessi né tanto meno gli attori che li interpretano; sono i ruoli, i ruoli di un cinema (quello di ispirazione hollywoodiana su tutti) che costruisce le proprie narrazioni su dei prototipi funzionali e che da questi si lascia condizionare. Si tratta di un limite che ogni genere artistico di successo prima o poi si auto-impone, come per esempio nel caso della commedia dell’arte italiana, dove le maschere livellavano i canovacci su precisi standard che ostacolavano fortemente le variazioni stilistiche.

Queste considerazioni, l’ho già detto, riguardano un po’ tutto il mondo del cinema, nel quale forse la produzione in serie ha avuto un impatto maggiore rispetto alle altre arti (non a caso si parla di “industria cinematografica”). Il professore e il pazzo, questo bel film che invito tutti quanti ad andare a vedere, mi ha semplicemente offerto l’opportunità di esprimere pensieri su cui riflettevo già da tempo. Ad attrarmi era il soggetto del film (la lessicografia al cinema), la sua peculiarità. Non so bene cosa mi attendessi e di cosa mi lamenti adesso, visto che il film mi è pure piaciuto. Forse associavo a un soggetto insolito come questo una variazione più significativa rispetto al canone hollywoodiano abituale, confidando in un felice compromesso fra la grande produzione e il cinema d’autore.