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La pittura del Novecento, parte VI: l’astrattismo con e senza Kandinskij

Di Andrea Carria

L’ho detto l’ultima volta: la pittura del Novecento non sarebbe stata la stessa senza Picasso e il cubismo, ma oggi, arrivati al sesto appuntamento di questa serie (eccovi gli articoli precedenti #1, #2 #3, #4, #5), mi sento di ripetere la stessa cosa a proposito di Vasilij Kandinskij e dell’astrattismo.

Ripercorriamo il ragionamento che avevamo fatto insieme: introducendo la tecnica delle prospettive simultanee, il cubismo aveva rivoluzionato l’arte dalle fondamenta e liberato l’artista dalla dittatura del tempo (vedo questo, da questa angolazione, adesso: ricordate?), ma anche l’astrattismo, di lì a qualche anno, avrebbe compiuto un’impresa altrettanto ardita, affrancando l’arte dalla rappresentazione della realtà.

C’è da dire che se l’hic et nunc era un vincolo che si credeva insuperabile, quello della realtà nei confronti dell’arte era percepito come un legaccio ancora più stretto e imprescindibile. Quando nel 1910 dipinse il Primo acquarello astratto, Kandinskij (1866-1944) compì un’operazione azzardatissima e rivoluzionaria che troncava di netto una concezione dell’arte, quella imitativa, che durava ininterrottamente da migliaia di anni; anzi, si può dire che l’imitazione è stato lo scopo più antico dell’arte, l’innesco di tutta quanta la sua storia.

Vasilij Kandinskij, “Senza titolo” (“Primo acquerello astratto”), 1910, Parigi, Musée National d’Art Moderne Georges Pompidou.

A proposito di principi, l’episodio folgorante con cui si fa iniziare l’astrattismo è talmente famoso che potrei benissimo fare a meno di riportarlo. Scrive Kandinskij:

«Molto più tardi, a Monaco, un giorno rimasi colpito da uno spettacolo inatteso, proprio quando stavo tornando nel mio studio. Il sole tramontava; tornavo dopo avere disegnato ed ero ancora tutto immerso nel mio lavoro, quando aprendo la porta dello studio, vidi davanti a me un quadro indescrivibilmente bello. All’inizio rimasi sbalordito, ma poi mi avvicinai a quel quadro enigmatico, assolutamente incomprensibile nel suo contenuto, e fatto esclusivamente da macchie di colore. Finalmente capii: era un quadro che avevo dipinto io e che era stato appoggiato al cavalletto capovolto. Il giorno dopo tentai alla luce del sole di risuscitare la stessa impressione, ma non riuscì. Benché il quadro fosse ugualmente capovolto, distinguevo gli oggetti e mancava quella luce sottile del tramonto. Quel giorno però mi fu perfettamente chiaro che l’oggetto non aveva posto, anzi era dannoso ai miei quadri.»

Solo Kandiskij potrebbe dirci quanto ci sia di vero e di romanzato in tale aneddoto uscito direttamente dalla sua penna (V. Kandinskij, Sguardi sul passato, Sugar Editore, 2013), ma questa storia risulta ugualmente molto utile perché mette in evidenza qualcosa di straordinario: l’oggetto raffigurato non aveva nulla a che vedere con la bellezza del quadro, come invece si era creduto per secoli e secoli, ma costituiva anzi un elemento di disturbo che il pittore si dichiarava pronto a eliminare. Ecco perché, quando Kandinskij mise in atto questo proposito, compì una rivoluzione che non aveva niente da invidiare a quella picassiana. Se lo spagnolo aveva infatti liberato l’arte dalla dittatura del tempo, il pittore russo aveva stracciato ogni debito che la rappresentazione artistica aveva nei riguardi del mondo fenomenico. La stessa pittura che imitava da sempre oggetti e figure reali, ovvero esistenti, ora non rappresentava più nulla di empirico, ma combinava insieme colori e forme astratte in grado di sprigionare la carica estetica di cui erano autonomamente pervase.

Osservando i lavori di Kandinskij intorno al 1910-11, ci si accorge del dissolvimento delle figure in segni e sagome sempre più informi. Nel passaggio dal reale all’astratto è quindi possibile riconoscere una transizione sostanzialmente graduale che, per quanto poco intuitiva possa rivelarsi a un primissimo sguardo, testimonia l’intenso lavoro di ricerca che ha sempre contraddistinto la produzione di questo autore; il quale, vale comunque la pena di ricordare, aveva alle spalle almeno un decennio di sperimentazioni in cui aveva già ampiamente disarticolato la rappresentazione della realtà a vantaggio di modelli più stilizzati, come quelli che aveva appreso dall’espressionismo, dai Fauves e dell’Art Nouveau.

Kandinskij possedeva idee estetiche molto precise e nelle sue mani l’astrattismo divenne una delle correnti artistiche più strutturate. Da teorico molto attivo con la penna, scrisse numerosi saggi e articoli in cui si impegnò a illustrare i princìpi fondamentali della propria pittura. La veste intellettuale del pensiero di Kandinskij era però in contrappunto con la maggiore delle sue convinzioni, secondo cui l’arte è pura intuizione e si rivolge non alla mente ma allo spirito. Lo spirituale nell’arte (1910), il cui titolo parla chiaro, è il libro che raccoglie le sue teorie sulla linea, la forma e il colore, nonché l’intuizione della somiglianza fra musica e pittura. Non era la prima volta che questa caratteristica veniva posta in evidenza – o, meglio ancora, che veniva auspicata – ma ora gli argomenti a favore erano molteplici e tutti da sviluppare, a partire dalla similitudine esistente fra scala musicale e cromatica. Se però c’era un’ambizione finora irrealizzata da parte della pittura e che l’arte astratta adesso permetteva, questa era di poter seguire la musica sul suo stesso terreno realizzando opere prive di costrizioni figurative, contenutistiche, concettuali o didattiche. Quelli astratti erano dipinti che intendevano rivolgersi esclusivamente ai sensi e alla sfera emotiva, e che non nutrivano scopi più concreti della mera esperienza estetica. Pure questo era un volto della rivoluzione astratta, e Kandinskij era così entusiasta delle potenzialità espressive di cui disponeva (era amico di Arnold Schönberg e si lasciò ispirare dalla sua teoria musicale) che fece largo uso di Impressioni, Improvvisazioni e Composizioni per i titoli dei suoi quadri.

Vasilij Kandinskij, “Composizione II”, 1910, New York, Solomon R. Guggenheim Museum.

Se l’apporto di Kandinskij alla pittura non fu, in termini rivoluzionari, inferiore a quello di Picasso, è pure vero che è quasi impossibile equiparare la portata dei loro contributi. Infatti, se la paternità del cubismo non può essere messa in discussione da nessuno, per la nascita dell’arte astratta – i cui “geni” erano “in provetta” in vari laboratori d’Europa, in quegli anni – le cose potrebbero essere abbastanza diverse. Immaginiamo di fare una rapida retrospettiva della storia della pittura e di fermarci al 31 dicembre 1909: ci accorgeremmo che l’astrazione, o qualcosa di molto prossimo a essa, era divenuta materia degli artisti da almeno qualche decennio. Monet e Cézanne non ci erano andati troppo lontani con le loro serie inesauribili di ninfee e monti, i futuristi italiani al tempo erano più propositivi che mai e lo stesso cubismo aveva seriamente rischiato di compiere due rivoluzioni in una, mettendosi a scomporre gli oggetti e a fonderli tra loro e con lo spazio.

Ma se tutto questo è vero, allora perché proprio Kandinskij? Perché lo studio dell’arte astratta comincia sempre col suo nome? Per convenzione? Forse, ma questa volta c’entra comunque molto meno di quanto si possa immaginare. In realtà esiste una ragione precisa per la quale Kandinskij è considerato il primo; egli aveva infatti un paio di cose dalla sua parte a cui gli altri non erano ancora giunti: una era la consapevolezza e l’altra era l’intenzione; la consapevolezza riguardo a ciò che stava dipingendo e la precisa intenzione di fare le cose a quel modo. «Quel giorno però mi fu perfettamente chiaro che l’oggetto non aveva posto, anzi era dannoso ai miei quadri», scrisse, come abbiamo visto. È nell’idea, pertanto, che Kandinskij è arrivato per primo, e non necessariamente nei risultati. Ormai l’arte del Novecento si era infatti indirizzata in un modo tale che la svolta definitiva era ad appena un tratto di pennello e si trovava alla portata di molti. Dal canto suo, quando gli fu chiaro il valore della propria intuizione, Kandinskij percorse solo una delle tante vie possibili, e percorrendo quella lasciò intatto lo spazio a disposizione dei suoi colleghi, i quali approfondirono la pittura astratta poco alla volta, spesso in maniera autonoma, ognuno nel proprio ambito e con la propria tecnica. Morale: se Picasso non avesse dipinto Les Damoiselles d’Avignon nel 1907, con ogni probabilità non avremmo mai avuto il cubismo; se invece Kandinskij non avesse realizzato il cosiddetto Primo acquerello astratto nel 1910, non avremmo conosciuto il suo astrattismo, ma avremmo avuto lo stesso un’arte astratta. Ed è questa la maggiore differenza fra i due, secondo me.

Così, mentre il Vasilji dipingeva nel suo atelier di Monaco di Baviera, metteva a punto le tesi dello Spirituale nell’arte e stava per fondare il gruppo del Blaue Reiter insieme al pittore espressionista Franz Marc (il cavaliere azzurro era un tema molto caro a Kandinskij e di esso si trova traccia anche nei dipinti astratti della prima fase), in Olanda Piet Mondrian (1872-1944), un pittore paesaggista specializzato nel dipingere alberi, giunse all’arte astratta dopo aver portato alle estreme conseguenze la stilizzazione del suo soggetto preferito. Mondrian – di cui parleremo dettagliatamente nel prossimo articolo della serie – impostò la propria pittura astratta su basi teoriche molto differenti da quelle kandinskiane, per le quali, ricordiamo, gli elementi essenziali di un quadro esprimevano soprattutto un contenuto spirituale. Al contrario, l’approccio tecnico-teorico di Mondrian era decisamente più razionalistico e, per il fatto di lavorare sulla semplificazione estrema delle forme, da parte sua il dialogo con gli oggetti reali si stemperò poco alla volta e non fu mai evitato per partito preso.

Piet Mondrian, “Composizione II“, 1913, L’Aja, Geementemuseum.

Il più grande polo dell’arte astratta durante il primo Dopoguerra divenne la scuola di design e arti applicate del Bauhaus, aperta a Weimar nel 1919 dall’architetto Walter Gropius (1883-1969). Il corpo insegnanti della scuola era formato da artisti modernisti di prim’ordine, i migliori sulla piazza. Mondrian non vi insegnò mai, tuttavia, grazie anche all’intermediazione dell’artista autodidatta Theo van Doesburg (1883-1931), i princìpi neoplastici che espose su «De Stijl», la rivista che aveva fondato insieme a quest’ultimo nel 1917, vi trovarono vasta risonanza.

Chi vi insegnò fu invece Paul Klee (1879-1940), pittore di straordinaria sensibilità che contribuì allo sviluppo dell’arte astratta in maniera molto intima e personale, combinando insieme geometria e cromatismo per giungere a composizioni che rispecchiassero i suoi ideali di semplicità e innocenza. Più interessato a inseguire i propri modelli artistici che a far parte di un gruppo – rischio da cui peraltro si tenne sempre a debita distanza – l’inclinazione di Klee verso l’arte astratta venne decisa dal suo animo non meno che dai suoi interessi. Educato fin da piccolo all’arte e alla musica dai genitori, entrambi musicisti, non è improbabile che tale repertorio lo abbia reso bendisposto verso uno stile dalle spiccate similitudini sonore. Nei quadri astratti di Klee si osserva una particolare attenzione per le figure geometriche e le scacchiere cromatiche; esecuzioni semplici solo in apparenza ma che in verità nascondevano riflessioni approfondite e molto scrupolose. Sebbene la sua predilezione fosse sempre andata al colore, è forse proprio nelle opere astratte che Klee mise la forma sullo stesso piano di quest’ultimo, donando in questo modo alla tela un ritmo compositivo di intensità variabile che tuttavia non manca di suscitare in chi guarda una sensazione tangibile di armonia.

Kandinskij approdò al Bauhaus come insegnante poco dopo, legandosi in amicizia con Klee (i due si erano già conosciuti a Monaco ai tempi del Blaue Reiter) e riformulando il proprio astrattismo sulla base dei nuovi stimoli ricevuti nella scuola. Fu a Weimar, negli anni Venti, che i quadri di Kandinskij integrarono le forme geometriche in luogo delle linee sinuose del decennio precedente. Il saggio Punto, linea, superficie, pubblicato nel 1926, testimonia l’evoluzione impressa al suo pensiero teorico durante gli anni spumeggianti di quello che, allora, era il più avanzato laboratorio artistico a livello mondiale.

Mentre nel cuore della Vecchia Europa l’arte astratta collezionava esperienze autonome e fra loro connesse allo stesso tempo, in Russia il modernismo artistico era giunto molto prima dell’industrializzazione e di tutto il suo armamentario tecnologico. Kandinskij se n’era andato abbastanza presto alla volta della Germania e, anche a causa degli stravolgimenti politici che si sarebbero verificati entro pochi anni, non ebbe quasi alcun ruolo nel nascente avanguardismo russo, del quale invece si fece caricò un artista più giovane e non meno carismatico: Kazimir Malevič (1878-1935).

Paul Klee, “Strada principale e strade secondarie”, 1929, Colonia, Museo Ludwig.

Nativo di un piccolo villaggio nei pressi di Kiev, Malevič raggiunse presto Mosca e qui entrò in contatto con gli ambienti artistici più vivaci dell’epoca. La sua esperienza avanguardista cominciò sotto il segno del futurismo, ma a Mosca gli stili “europei” che venivano importati per essere ripresi e reinterpretati dagli artisti locali arrivavano spesso tutti insieme, e questo facilitava ancora di più una contaminazione che, magari, era già cominciata nei Paesi di provenienza. Dal canto suo, Malevič rese tale circostanza addirittura didascalica elaborando, nei primi anni Dieci, uno stile da lui chiamato “cubofuturismo”, dove il massimo dell’arte moderna in termini di innovazione veniva impiegato per rappresentare soggetti ancora molto tradizionali come scene di vita quotidiana e lavoro nei campi.

Intanto la richiesta di nuovo e di futuro si levava a gran voce in tutta la Russia e Malevič – un uomo e un pittore che dimostrò di saper fare dell’opportunismo un’arte e viceversa – purgò la sua pittura da ogni riferimento al passato e alla tradizione per lanciarsi nell’elaborazione di uno stile completamente diverso, che sapesse interpretare la voglia di cambiamento della società. Il 1915 fu il suo anno. Alla 0.10 di San Pietroburgo, una mostra importantissima che raccoglieva il meglio dell’avanguardia russa, espose una trentina di opere che esprimevano il punto d’arrivo della sua ricerca (cominciata a quel modo quasi per caso durante un incarico da scenografo), nonché esempi cristallini di ciò che egli per primo arrivò a considerare il culmine stesso dell’arte. E cristallino, Malevič, lo fu anche nel nome che scelse per l’avanguardia che era finito per inventare: suprematismo, ossia lo stile superiore a tutti gli altri, quello che aveva risolto ogni problema legato alla rappresentazione bandendo gli oggetti e salvavano solamente le più pure tra le forme geometriche. Il manifesto pittorico del suprematismo – a cui Malevič, nello stesso anno, affiancò anche uno scritto intitolato Dal Cubismo e dal Futurismo al Suprematismo – è Quadrato nero su fondo bianco; un dipinto provocatorio nei confronti dell’arte stessa e che alcuni critici hanno paragonato alle icone russe per il vigore con cui quell’unica forma geometrica si staglia e impone di essere guardata.

Nel 1917 Malevič era ormai pronto a farsi carico dell’investitura di artista della Rivoluzione. La sua arte – così razionale, nuova, per certi aspetti dura, ma anche libera da tutti i retaggi e da tutti gli inutili orpelli – era come se indicasse al popolo russo la strada da seguire. Malevič, del resto, non era certo il tipo che si faceva pregare; come quando, nel 1918, sottrasse la scuola di pittura di Vitebsk al maestro locale, Marc Chagall, che in Russia era l’ultimo passero triste rimasto a cantare sulla tomba dell’arte figurativa. O almeno è in questo modo che Malevič doveva vedere il collega, forse senza sospettare ancora che l’unica tomba l’aveva scavata lui stesso per la propria, di arte.

Kazimir Malevič, “Quadrato nero su fondo bianco”, 1915, San Pietroburgo, Museo Russo.

L’estremo rigore formale impresso da Malevič al suprematismo (solo figure geometriche, il più delle volte solitarie sulla tela, dipinte con colori purissimi e quindi prive di sfumature) non consegnò a questa avanguardia la sola palma di arte rivoluzionaria e di stile astratto più radicale fra quelli sparsi in giro per l’Europa. La maggiore conseguenza che si ritrovò a dover pagare molto presto fu un esaurimento precoce che è possibile riconoscere nell’opera del 1918 Quadrato bianco su fondo bianco, dove della figura dipinta si intravedono a malapena i contorni.

Con il suprematismo ormai in fase terminale, negli anni Venti Malevič cercò senza troppo successo un’alternativa artistica che si adattasse alle trasformazioni politiche e sociali che seguirono l’ascesa di Stalin. Anche se ormai impossibile da rivitalizzare, nella nuova Unione Sovietica il suprematismo non era comunque più apprezzato come un tempo e Malevič – che intanto era finito per alienarsi anche il favore del Partito decadendo così da tutte le cariche – tornò senza scalpore all’arte figurativa. Di lui e della sua avanguardia, la storia dell’arte è tornata a ricordarsi in tempi abbastanza recenti, cogliendo l’occasione offerta dalla crisi dell’URSS negli anni Ottanta.

Nell’articolo di oggi di libri ne abbiamo visti molti, perciò vi saluto senza il consueto consiglio bibliografico. Al suo posto, mi sento invece di raccomandarvi la visione di un film di cui su Lo Specchio di Ego abbiamo già parlato tempo fa, e che oggi ricordo ben volentieri: Chagall-Malevich (2014), un film che ben racconta quegli anni di grandi trasformazioni.

*Immagine in copertina: Vasilij Kandinskij, Giallo, rosso, blu, 1925, Parigi, Musée National d’Art Moderne.

La frequenza delle emozioni: gli 8 Hz e il dialogo nascosto tra musica, cuore e fisiologia

Di Flavio Salvioni

«Il segreto del canto risiede tra la vibrazione della voce di chi canta ed il battito del cuore di chi ascolta.»

Con questo aforisma di Khalil Gibran (poeta, pittore e filosofo libanese vissuto dal 1883 al 1931) mi sento di iniziare questa mia riflessione sul valore delle vibrazioni e delle frequenze nell’ambito musicale ed artistico. Un mutuo scambio di sensazioni tra creatore dell’opera e fruitore della stessa, che si accordano su di una frequenza per vivere le medesime emozioni, talvolta capite e talvolta no, ma comunque volte a consegnare una parte intima di noi stessi a qualcuno che le riceverà.

Nella mia esperienza e sensibilità, ho sempre pensato che vi fosse una stretta relazione tra la frequenza delle vibrazioni create da un determinato oggetto, canzone o dalla persona stessa, e le emozioni che esse suscitano nel ricevente. Doveva esserci per forza una spiegazione a questo legame e, dopo numerose ricerche in materia, sono approdato ad un testo di carattere storico-artistico-scientifico dal titolo 432Hz: la Rivoluzione Musicale. L’Accordatura Aurea per intonare la musica alla biologia (Nexus Edizioni, 2017), opera di Riccardo Tristano Tuis, ricercatore e ideatore della Neurosonic Programming. Da oltre venticinque anni Tuis segue un percorso di ricerca che lo ha portato a studiare e praticare diversi indirizzi, dove lo sciamanesimo incontra le scuole gnostiche, lo Zen e perfino le scienze di confine. Lo sviluppo delle potenzialità umane attraverso lo studio dei programmi mentali che strutturano la consapevolezza e la percezione, gli hanno permesso di creare un metodo-scuola denominato Zenix, il quale permette di aver accesso ai propri programmi mentali consci e inconsci per risolverli e giungere a un livello mentale più avanzato. Frutto dei suoi studi, e motivo cardine di interesse relativo a questo articolo, è la scala aurea basata sulla matematica dell’8. Tuis la sostituisce all’odierna scala equo temperata (basata su intervalli di accordatura di 7,83Hz studiati da Schumann), portando l’intonazione perfetta del LA a 432Hz, abbassandolo quindi di 8Hz dagli odierni 440Hz. Per portarci a capire l’importanza di questa frequenza sul nostro corpo, a livello biologico, e sulla nostra mente e le sue interazioni neuronali, l’autore parte da uno studio storico delle frequenze in ambito sia scientifico che musicale.

La premessa con cui apre il libro è il declassamento in età medievale della musica dal Quadrivium, il gruppo delle scienze matematiche, al Trivium, di cui facevano invece parte le discipline umanistiche. Una suddivisione che dobbiamo a Marziano Capella, un filosofo del IV-V secolo d.C. che, oltre a suddividere i gruppi sopraccitati, categorizzò nel suo De nuptiis Philologiae et Mercurii tutta la conoscenza umana. La posizione iniziale della musica nel Quadrivium rese quest’ultima una delle scienze matematiche atte a creare una forma mentis, ma con il passare del tempo si è portato questa scienza, di fatto basata su regole matematiche, ad arte pura e semplice. Un rapido excursus storico ci aiuta a vedere le basi di questo declassamento che, secondo Tuis, ha avuto inizio con la figura Papa Gregorio IX che bandì dalla musica sacra il tritono, ossia un intervallo di quarta aumentata (4 toni e 1 semitono dalla nota di partenza presente nel modo lidio), definendolo intervallo del Diavolo.

Da questo derivò una egemonia ecclesiastica che durò fino all’illuminismo lasciando profondi segni nell’immaginario collettivo e ponendo la distinzione musicale fra il sacro e il profano, non considerando che la musica trova le sue origini nel mondo pagano, laico e antecedente alla cristianità.

Come ci dice l’autore, lo studio dell’impatto della musica sull’ascoltatore è materia antica che basa le sue origini sulla musica primordiale sciamanica, in particolare nel ritmo delle percussioni e nella qualità del vettore energia da esse prodotto. La stesso vettore energia venne poi ripreso dai Misteri Eleusini che si celebravano ogni anno nel santuario di Demetra nell’antica città greca di Eleusi. Essi sono il più famoso dei riti religiosi segreti della Grecia e rappresentavano il mito del rapimento di Persefone, figlia di Demetra, da parte del re degli inferi Ade, in un ciclo a tre fasi: la discesa (perdita), la ricerca e l’ascesa – con il tema principale che è l’ascesa di Persefone – e il ricongiungimento con sua madre, che simboleggia la rinascita e l’eternità della vita. Per dare maggiore efficacia lo Ierofante (il sacerdote dei Misteri Eleusini) officiava il rito mostrando degli oggetti sacri al culto di Demetra e, tramite i ritmi ipnotici della musica, danze e l’assunzione di bevande sacre come il Kikeon, portava gli iniziati a degli stati superiori di consapevolezza.

Il vero studio sulle frequenze fu affrontato da Pitagora, il quale utilizzava nella sua scuola la musica come strumento per la purificazione dell’anima e raggiungere stati di consapevolezza superiori, essendo perfettamente conscio dell’influsso del suono sul processo cognitivo umano. Le scale musicali di sua ideazione sono basate sull’ordinamento per suono in base alle frequenze di ogni singola nota. Sono composte dalle 7 note, DO RE MI FA SOL LA SI con una media di circa 33Hz fra una nota e l’altra, non considerando i semitoni. La nota successiva al SI è nuovamente il DO, ma con una vibrazione raddoppiata rispetto al DO iniziale con un rapporto di 2:1, definendo così l’ottava, cioè distante 8 note dalla nota di partenza.

Il corso della storia musicale, dall’invenzione delle scale ad oggi, lo conosciamo già, ma il nodo della questione sta nelle frequenze utilizzate per accordare i singoli strumenti e conseguentemente anche la voce umana: ossia l’adozione dell’attuale LA a 440 Hz. Nel corso di quattro secoli dal ‘500 al ‘900, di fatti, il LA ha subito innumerevoli cambi di accordatura che non sono mai stati dettati da una necessità scientifica, bensì dal volere di gruppi elitari fra ecclesiastici, nobili e governanti che lo portavano a frequenze alte per le più disparate ragioni: dall’avvicinamento a Dio, al divertimento o semplicemente per tenere attiva l’attenzione dell’ascoltatore.

Dallo studio affrontato, Tuis nota come questa alterazione del LA porti in realtà a scombussolare psichicamente l’uditorio. Di fatti, basandosi su studi biologici antecedenti e noti, ci suggerisce che ogni singola cellula del nostro corpo possiede una moltitudine di nano risonatori di hertz ai quali si ispirano, strutturalmente parlando, i moderni chip del computer, tanto che hanno entrambi la medesima definizione: un cristallo semiconduttore dotato di porte e canali. Ovviamente, a seconda della funzione, ciascuna delle nostre cellule sarà più sensibile a determinate frequenze. Ciascuno degli stimoli esterni al nostro corpo è, di fatto, un impulso elettrico ed elettromagnetico, con la sua specifica frequenza, che va a “colpire” i recettori cellulari della determinata parte corporea dando un preciso segnale che viene poi decodificato. Viceversa si comprende bene che anche il corpo umano produce energia elettrica ed elettromagnetica (come comprovato dagli studi della dott.ssa Valerie Hunt, fisiopatologa e chinesiologa dell’UCLA) e che esso stesso interagisce con il resto dell’universo nella medesima maniera. Questo comporta che se alteriamo la frequenza delle onde elettromagnetiche alle quali il corpo umano è abituato, e che riesce a gestire se vi viene esposto, le cellule vibrano in maniera anomala portando quindi alla malattia o, in alcuni casi, alla morte. Possiamo quindi comprendere come le frequenze troppo alte a cui siamo esposti portino ad effetti collaterali nel nostro organismo, creando caos e disallineamento.

Dunque tutto vibra e, tornando alla materia musicale, abbiamo il termine suono che è definito come la vibrazione di un corpo elastico che si trasmette nell’aria e agli oggetti vicini secondo la propria ampiezza o volume. Stando quindi a quanto detto sopra, ne deduciamo che ogni cosa ha una sua precisa frequenza fondamentale e che crea quindi un’armonia (harmonìa dal greco che vuol dire “congiungere”), come le note di una scala musicale. Nel libro, Tuis ci spiega il concetto di simpatia correlato all’armonia (copiabile perfettamente nei rapporti interpersonali) con un piccolo esempio:

«Se premiamo un tasto di un pianoforte per effetto di risonanza incominceranno a vibrare tutti gli oggetti nelle vicinanze (dunque non solo gli strumenti) che risuonano sulla stessa nota o sui suoi multipli e sottomultipli (armoniche). Questo significa che un’onda acustica, ad esempio un acuto di una cantante, è in grado di risuonare armonicamente con i reticoli atomici di un bicchiere di cristallo. Se l’onda acustica modulata dalla voce della cantante rispetta una determinata risonanza, e ha sufficiente ampiezza (volume espresso in decibel), è in grado di modificare la struttura del bicchiere in maniera distruttiva: ovvero esplode perché l’energia trasmessa dalla vocalizzazione è oltre il valore che può essere sostenuto dai reticoli atomici del bicchiere».

Quale sarebbe, quindi, la gamma di frequenze a cui possiamo essere esposti senza ripercussioni sul nostro corpo? La chiave di tutto starebbe nel far diventare regola universale l’utilizzo degli 8Hz da cui ero partito, insieme ai loro multipli e sottomultipli e a tutta la matematica dell’8. Essa trova spazio dalle architetture indiane alla piramide di Giza, passando per il complesso di Teotihuacan in Messico. È presente anche nel nostro DNA e nella tavola degli elementi chimici. Le proprietà degli 8Hz sono illustrate dall’autore basandosi sugli studi del medico americano esperto in neuroscienze Dott. Andrija Puharichil il quale, in collaborazione con il Dott. John Taylor, ha scoperto che gli 8 cicli per secondo attivavano capacità cerebrali non in uso nella quotidianità. Ad esempio, osservando un mistico indiano, ha scoperto che si poteva cambiare la frequenza delle onde cerebrali passando dallo stato di coscienza a un altro.

Puharichil e Taylor hanno studiato anche un guaritore che riusciva a impostare il proprio cervello a 8Hz e indurre la stessa frequenza nella persona che stava curando. Inoltre hanno scoperto che gli 8 cicli per secondo sono in grado di aumentare la predisposizione ad imparare, inducendoci al theta mode (stato cerebrale che attiva le zone del cervello riservate alle attività creative, scientifiche, mistiche e comportamentali).

Ecco quindi spiegato come il LA a 432Hz (che è un multiplo degli 8Hz) aiuti a settare tutti gli strumenti e la voce stessa su di un range di frequenze con le quali il nostro corpo è a suo agio e, per simpatia, vibra alla stessa maniera.

Secondo il mio personale punto di vista, lo studio di Tuis ha fornito una esaustiva spiegazione dello scambio di frequenze fra noi e la musica, e mi sento di aggiungere che siamo guidati dalla sensibilità e dall’istinto in ciò che è dannoso e ciò che è utile. Dal libro è inoltre interessante vedere che, nell’arco dei secoli, compositori come Bach e Mozart abbiano proseguito lo studio di queste frequenze. Il risultato sono i capolavori immortali che ancora oggi ci affascinano a distanza di secoli e ci guidano emozionalmente.

Per fornire un esempio più modernoa bbiamo SIA, la cantante di origine australiana che ha spopolato nell’ultimo decennio con brani come Chandelier, Alive o Elastic Hearth, solo per citare alcuni esempi. Dietro i suoi grandi successi vi è uno studio delle frequenze armoniche create da un uso ben preciso di determinate sequenze di accordi che, nonostante in chiave musicale elettronica, ci guidano nella gamma emozionale dettata dal testo della canzone. Se ascoltiamo questi brani, infatti, la nostra attenzione viene immediatamente catturata da dei beat accattivanti e, a un primo ascolto, non prestiamo molta attenzione al testo stesso, ma siamo emozionalmente trasportati a intuire quanto lei ci stia dicendo. Nel testo di Chandelier, ad esempio, viene affrontata la fortissima tematica della delusione amorosa che può culminare in un triste epilogo, magistralmente cifrato con metafore nella frase del ritornello:

«I’m gonna swing from the chandelier, from the chandelier
I’m gonna live like tomorrow doesn’t exist
Like it doesn’t exist
I’m gonna fly like a bird through the night, feel my tears as they dry
I’m gonna swing from the chandelier, from the chandelier»

Considerando la base musicale assolutamente POP non si riconosce la tristezza del testo, eppure si è emozionalmente presi, in quanto la struttura stessa del brano ci porta a “soffrire” con lei rispecchiandovi la nostra quotidianità.

In conclusione tutto vibra e fa vibrare qualcos’altro, e questo scambio di vibrazioni è dettato da delle frequenze che ci stimolano e ci fanno interagire con il resto del mondo perché suscitano in noi delle emozioni.

Volere è potere… o quasi: “L’illusione della volontà cosciente” di Daniel M. Wegner

Di Andrea Carria

«Siamo noi a causare consciamente ciò che facciamo, oppure le nostre azioni ci capitano?». Chiunque si è posto questa domanda almeno una volta nella vita, ma solo pochi se ne occupano a livello scientifico come ha fatto lo psicologo sociale Daniel M. Wegner (1948-2013), che con questo punto interrogativo fa cominciare la prefazione a L’illusione della volontà cosciente (2002), uno dei suoi saggi più autorevoli, e che Carbonio Editore ha pubblicato nella collana Zolle in questo mese di giugno 2020, traduzione di Olimpia Ellero.

Per Wegner la volontà è un concetto su cui la psicologia non si è mai soffermata a dovere, e quando lo ha fatto non è riuscita a fare chiarezza sulla vera causa delle scelte degli uomini, da sempre in bilico fra volontà e determinismo in un aut aut che sembra non conoscere compromessi praticabili. La mancanza di risposte certe da parte della scienza ha lasciato che anche la volontà cadesse vittima dei luoghi comuni, e nel libro, tra le altre cose, Wegner si impegna a smontarli presentando ogni volta prove e argomentazioni. La prima cosa su cui dubitare è appunto la fondatezza dell’aut aut: davvero, si domanda lo psicologo, volontà e determinismo sono due concezioni che si escludono l’un l’altra, oppure esiste una spiegazione capace di riunirle nella stessa teoria?

Quando si parla di volontà cosciente accade poi che il concetto possa non essere subito chiaro. Innanzitutto, perché volontà cosciente e non volontà sic et simpliciter? Questa distinzione è fondamentale e Wegner ci si sofferma per alcune pagine proprio all’inizio del libro, illustrando con definizioni ed esempi quello che è il tratto distintivo della volontà cosciente: una netta sensazione di volontarietà da parte dell’individuo, il quale non nutre dubbi circa il fatto di aver compiuto quell’azione perché era esattamente ciò che voleva fare. Una circostanza tutt’altro che accessoria, come Wegner ha modo di spiegare a più riprese, questa, e che conduce lo psicologo a individuare nella mente cosciente «il luogo in cui si manifesta la volontà».

Se questo è un primo approdo sicuro, le situazioni da chiarire rimangono ancora tante. Vale la pena di ricordare che il libro si intitola L’illusione della volontà cosciente, traduzione fedelissima dell’inglese Illusion of Conscious Will, e già questo dice un paio di cose molto interessanti: la prima è che la volontà a cui attribuiamo la maggioranza delle nostre azioni potrebbe essere soltanto un’apparenza, mentre la seconda, più implicita, lascia presagire che sarà proprio la natura stessa dell’illusione a rendere particolarmente insidiosi gli ostacoli che dovranno essere superati.

«L’illusione della volontà cosciente potrebbe essere un’errata interpretazione dei nessi causali meccanicistici alla base del nostro comportamento, derivante dal fatto di guardare noi stessi attraverso il sistema esplicativo di tipo mentalistico. Non vediamo le rotelle che girano soltanto perché troppo impegnati a leggerci nella mente.»

La spiegazione meccanicistica secondo cui scegliamo e desideriamo perché a livello fisiologico siamo programmati in un certo modo non è molto allettante, diciamocelo. Viene da ripensare con benevolenza al povero Schopenhauer, alla svolta che la scienza ha dato alle nostre rappresentazioni negli ultimi due secoli, e la constatazione che se ne ricava subito è come le illusioni continuino a determinare la nostra percezione delle cose anche dopo aver smontato, rovesciato e rimontato il paradigma su basi completamente diverse. La volontà non è la forza irresistibile che vedeva l’autore de Il mondo come volontà e rappresentazione, lo sapevamo già, tuttavia, se Wegner avesse ragione, ammettere oggi che essa non sia nemmeno la causa primaria del nostro agire cosciente è fonte di un’inquietudine strisciante che sovverte giusto due o tre capisaldi dell’impianto culturale ed etico della civiltà occidentale!

Per fortuna la scrittura chiara e scorrevole di Wegner ha un effetto rassicurante, facilita la comprensione e rende la lettura del libro un’esperienza alla portata di un pubblico ragionevolmente vasto. Per essere un saggio, lo stile impiegato si caratterizza per un taglio alquanto personale. Accanto al rigore scientifico con cui vengono trattate le singole tematiche, il tono colloquiale che Wegner usa per avvicinarle si rende da subito apprezzabile e cimenta l’intesa con il lettore. A quest’ultimo del resto basta prestare attenzione ai titoli dei paragrafi per individuare temi di cui ha sentito parlare o si è interessato. Molti sono contenuti nel capitolo sugli automatismi psichici, uno dei più accattivanti del libro, dove viene offerta una spiegazione razionale a fenomeni controversi come la scrittura automatica, la tavoletta Ouija o la rabdomanzia. Cosa c’è di vero dietro alla testimonianza di chi afferma che il tavolo o la planchette si siano spostati da soli? La risposta di Wegner secondo cui questi sarebbero casi di perdita della consapevolezza piuttosto ordinari, deluderà forse molti spiritisti di oggi, ma soddisferà le menti più razionali.

Daniel M. Wegner (© Jon Chase/Harvard Staff Photographer)

L’illusione della volontà cosciente è un saggio e in quanto tale richiede attenzione. La sua lettura conosce momenti fra loro diversi che vanno dal brano più tecnico a quello più accessibile, e spesso sarà la preparazione del lettore a spostare l’asticella. A volte si può avere l’impressione che l’autore non giunga fino in fondo alle dimostrazioni promesse o che ci si aspetterebbe da lui, ma è anche vero che molte fra queste derivano da studi altrui che egli si limita a riportare. Ciò detto, le tesi originali di Daniel M. Wegner rimangono la parte centrale del libro e anche il più grosso incentivo alla sua lettura. Sta quindi proprio al lettore ragionare su quanto ha appreso e, a prescindere da come la pensi alla fine, la cosa certa è che d’ora in avanti non vedrà più i propri desideri allo stesso modo.

La saga dei Melrose, parte IV: “Latte materno”

Di Gian Luca Nicoletta

È passato molto tempo dall’ultima volta che ho scritto di questa saga familiare, (i cui articoli precedenti potete trovare cliccando i link alle parti I, II e III) il problema era che non riuscivo a superare quella che, all’inizio, mi aveva colto come una novità deludente. Ad oggi però vi posso dire che il quarto volume di questa serie affascinante e interessante che ruota attorno alla famiglia da cui prende il nome, edita da Neri Pozza, merita tanto quanto gli altri.

Ebbene quello che aveva stroncato il mio interesse è stato un improvviso cambio di prospettiva: l’autore del volume sposta lo sguardo e ci dona, di nuovo, gli occhi di un bambino. Lo fa dopo averci abituati allo sguardo sempre più maturo e caustico di Patrick, tanto che le prime pagine sembrano quasi far scemare tutto l’interesse. Deluso, avevo messo da parte il volume e tutta la saga, salvo poi tornarci di nuovo, qualche settimana fa, e ritrovare in quello sguardo una particolare luce, un vero e proprio nuovo paio di occhi.

È il talento di St Aubyn che, nonostante la sterzata decisamente brusca (cui tuttavia avrei dovuto essere abituato, se è vero com’è vero che venivo già da tre volumi della saga), è riuscito a far emergere nuovamente in me la passione per questa storia. C’è anche da dire che ogni libro ha il suo tempo per essere letto, interpretato e interiorizzato. Probabilmente non era il tempo per me, dovevo attendere.

Come già dal titolo ci viene suggerito, in questo volume viene affrontato il grande tema del rapporto con la madre: da vari punti di vista e attraverso il racconto, quindi, di vari personaggi. Si torna nuovamente a un nucleo famigliare, quello di Patrick che ora viaggia sulla quarantina, e lo schema del libro ripercorre le dinamiche dei volumi precedenti: genitori, mancanze, viaggi, gelosie. Solo che, stavolta, i personaggi bambini sono diventati adulti, mentre gli adulti ora sono anziani.

In una prospettiva più ampia, se consideriamo ogni volume come il capitolo di una grande storia, vediamo chiaramente che ci si avvicina alla resa dei conti: Patrick sembra aver raggiunto l’apice della sua evoluzione di personaggio: è disintossicato, ha messo la testa a posto, vive la propria situazione di padre e di figlio con molta consapevolezza – tratto da sempre distintivo tanto nell’aspetto positivo che negativo – e proprio in quanto persona consapevole esige qualcosa da sua madre. Molti equilibri sono cambiati, i rapporti di forza vengono rivoluzionati da accadimenti esterni, quale l’introduzione di nuovi personaggi, o interni, come malattie croniche o degenerative.

Ripercorrere la storia di Patrick, in questo volume, vuol dire studiarla meglio da un duplice punto di vista, quello del padre e quello del figlio, di suo figlio, che vede per la prima volta il vasto mondo e capisce, come succede a tutti i bambini, che i propri genitori non sono i supereroi che ci si era immaginati, ma degli esseri umani tutt’altro che perfetti. Questa scoperta viene fatta dal bambino e concettualizzata, su un binario parallelo, dall’adulto nel rapporto con i suoi genitori o, più propriamente, con l’intera generazione che l’ha preceduto. Si verifica in questo modo un doppio movimento, verticale e orizzontale: verticale è quello intergenerazionale padre-figlio-padre, mentre quello orizzontale si verifica nella dinamica marito-moglie-amici. I discorsi si amplificano, presentati all’occhio di chi legge come diversi punti di vista, tutti coesistenti ma ignari l’uno dell’esistenza dell’altro.

È il ritratto della società del 2000, che affronta un problema solo da prospettive strettamente individualistiche e prepotenti. La vena quasi distruttiva di St Aubyn non perde la propria efficacia e anzi continua a descrivere minuziosamente il mondo nel quale ci troviamo, la società che ha generato i propri scarti.

La pittura del Novecento, parte V: Picasso e la rivoluzione cubista

Di Andrea Carria

Giunti a buon punto del nostro viaggio alla scoperta della pittura del Novecento (qui i link agli articoli precedenti: #1; #2; #3; #4), non è più possibile sottrarsi all’incontro con quella che è stata la rivoluzione artistica più straordinaria del XX secolo: il cubismo.

Iniziamo da questa domanda: perché, fra tutte le avanguardie e correnti artistiche del primo Novecento, il cubismo è quella che viene presentata sempre un passo davanti a tutte? La cosa non è affatto casuale e non è nemmeno merito esclusivo della critica, per quanto essa abbia fatto la sua parte nell’indirizzare la sensibilità estetica e le opinioni del resto del pubblico. La verità è che il cubismo ha davvero rivoluzionato l’arte, introducendo qualcosa a cui nessuno aveva ancora pensato.

Tecnicamente il cubismo non è un’avanguardia perché non ha avuto qualcuno che ne abbia scritto un vero manifesto programmatico; quello “cosiddetto” di Guillaume Apollinaire del 1913, Les peintres cubistes. Méditations esthétiques, è in realtà un normale scritto di critica d’arte in cui il letterato francese prestò la propria penna, com’era solito fare, a favore degli artisti più innovativi del suo tempo. Nel 1913 del resto erano ormai alcuni anni che la pittura cubista aveva fatto la propria comparsa a Parigi e nessuno dei suoi interpreti pensava ci fosse bisogno di darle una veste più strutturata. Non certo Pablo Picasso (1881-1973) che, raccogliendo i frutti di una sperimentazione solitaria, nel 1907 aveva “inventato” il cubismo col quadro Les demoiselles d’Avignon. Cosa si osserva in quest’opera? Un soggetto tra i più classici della storia dell’arte – quello delle bagnanti – ma realizzato con una tecnica antinaturalistica mai vista prima. Se infatti la stagione dell’innovazione artistica era già entrata nel vivo, fino a quel momento i pittori avevano condotto la propria ricerca sul colore, sul tratto del pennello e su come riprodurre su tela ciò che sentivano interiormente, ma nessuno aveva ancora pensato di ritrarre il soggetto di un quadro contemporaneamente da più punti di vista.

Pablo Picasso, “Les Demoiselles d’Avignon”, 1907, New York, Museum of Modern Art

Si può dire che la rivoluzione del cubismo si riassume tutta in questa intuizione di Picasso. A raccontarlo come sto facendo io sembra facile, ma pensate un attimo al significato di tale scoperta e a quali conseguenze, pure filosofiche, ha avuto.
Da quando l’arte è cominciata in qualche Lascaux sparsa per il mondo, ci sono sempre stati un autore, un’opera e qualcuno a osservarla. Sono i tre pilastri dell’esperienza artistica: oggi come ieri, ne togli uno e l’esperienza viene a mancare, non c’è. La struttura triangolare che unisce questi tre elementi è nota a tutti e, salvo i tecnicismi su cui si soffermano teorici dell’arte e filosofi, non ci sono segreti da svelare. Prendiamo però l’opera d’arte e poniamoci una domanda in più: cosa rappresenta? Un paesaggio, un marinaio, un vaso di fiori, il soggetto in quanto tale non ha importanza, ciò che va rivelato è che esso rappresenterà sempre un unico punto di vista, ovvero una prospettiva, e che quel punto di vista – passato quindi all’osservatore e che ancora prima era appartenuto all’autore – coinciderà con un istante del tempo: vedo questo, da questa angolazione, adesso. Bene, l’esperienza dell’osservazione poggia su queste coordinate, le quali valgono sia in presenza di un quadro sia mentre osserviamo lo scenario che sta fuori dalla finestra. Lasciamo per un momento da parte il quadro e prendiamo appunto ciò che sta fuori dalla finestra: vedo il balcone della casa di fronte, nello specifico vedo la sua ringhiera frontalmente e la vedo in questo momento. Ora scendo in strada, qualche metro più in basso, alzo gli occhi per cercare lo stesso balcone, ma quando lo individuo riesco a vederne solo la facciata inferiore del pavimento, alcuni istanti dopo la primissima osservazione. Entro nell’edificio accanto, salgo le scale e raggiungo il medesimo livello del mio balcone; mi sporgo dalla prima finestra che incrocio e lo cerco con lo sguardo: adesso vedo il lato corto della sua ringhiera, e nel frattempo sono passati ancora altri istanti.
Se volessi dipingere tutto quello che ho visto di volta in volta, dovrei realizzare tre quadri diversi; se invece lo stesso lavoro avesse dovuto farlo Picasso secondo i princìpi cubisti, oltre ad aver dipinto molto meglio di me, gli sarebbe bastato un quadro solo.

Nelle Demoiselles le cinque bagnanti vengono raffigurate contemporaneamente sotto molteplici punti di vista. Corpi e volti appaiono sfaccettati e ciascun segmento propone una visione differente del soggetto. Nonostante questo la composizione risulta statica, del tutto priva di dinamismo. Il cubismo nacque con lo studio di ritratti e nature morte, e questa caratteristica lo avrebbe accompagnato negli anni contribuendo alla definizione dello stile.

Georges Braque, “Il portoghese” o “L’emigrante”, 1911-12, Basilea, Kunstmuseum

La formula che riassume la portata della rivoluzione cubista ci dice che Picasso ha introdotto in pittura la “quarta dimensione” del tempo e tanto basta per fare di lui il personaggio chiave di tutta l’arte del Novecento. Il successo del cubismo fu immediato e il suo stile, fondato sulla scomposizione delle scene in piani, imitatissimo. Nel tempo si svilupparono correnti cubiste differenti e schiere di nuovi interpreti, tra cui nomi importanti come Juan Gris e Fernand Léger, ma per Picasso, pittore tanto noto quanto creativamente riservato, il sodalizio artistico più importante fu quello con Georges Braque.

Braque (1882-1963) era un pittore che aveva esordito come paesaggista e al tempo del suo incontro con Picasso, nel 1907, si era già fatto apprezzare per i suoi quadri in stile Fauves. La vista delle Demoiselles d’Avignon nello studio di Picasso e la retrospettiva di quello stesso anno su Cézanne – a cui, peraltro, lo stesso Picasso si ispirava – al Salon d’Automne, furono due eventi molto significativi che lo convinsero ad abbracciare il cubismo. Della sua collaborazione con Picasso restano svariati quadri caratterizzati dal totale adeguamento di entrambi al medesimo schema compositivo. La paternità di molte opere dei primi anni Dieci può essere facilmente confusa dato lo stile identico sviluppato in parallelo dai due artisti, dove, oltre alla bidimensionalità che già caratterizzava Les demoiselles, ora viene posto l’accento sul monocromatismo dei toni bruni e ocra, su una compenetrazione sempre più ardita delle forme e dei piani che porta verso la scomposizione radicale del soggetto e, ovviamente, sull’applicazione sistematica dei punti di vista simultanei.

La profonda influenza del cubismo sull’arte del Novecento si spiega anche con la sua duttilità, una caratteristica che ne ha fatto uno straordinario moltiplicatore di esperienze. La prima fase, nota come analitica, inseguiva un metodo di scomposizione sempre più scientifico e razionalizzante; quella sintetica, di cui un chiaro esempio è Natura morta con sedia impagliata di Picasso (1912), allargò la ricerca ai materiali e sviluppò tecniche quali il collage e il papier collé; la più tarda, quella orfica sviluppata in modo particolare da Robert Delaunay, si aprì a rappresentazioni più geometriche e a temi come la velocità e il dinamismo, poi ripresi dai futuristi, riabilitando al contempo i colori accesi che Picasso e Braque avevano precedentemente accantonato.

Pablo Picasso, “Guernica”, 1937, Madrid, Museo del Prado

Il binomio Picasso-cubismo è inscindibile, rappresenta una delle nozioni angolari della storia dell’arte e, come ho cercato di mostrare, l’esperienza che ha innovato così a fondo l’arte novecentesca da permettere la fioritura di altri movimenti e avanguardie a essa contemporanee. Tale binomio non deve tuttavia diventare una categorizzazione troppo rigida, giacché Picasso, ma anche Braque, ha avuto sia un prima che un dopo e ha sempre rivendicato la massima libertà espressiva sia per sé sia per la sua arte. Così, se negli anni Venti e Trenta la sua pittura cambiò ulteriormente strizzando per esempio l’occhio al surrealismo, ciò non gli impedì, nel 1937, di concepire il suo capolavoro indiscusso, Guernica, in sicuro stile cubista. Ovvio, nel frattempo erano passati trent’anni, e Guernica somiglia alle Demoiselles d’Avignon non meno di quanto se ne discosti, eppure ciò che stupisce ed esalta nell’osservare la parabola di Picasso nell’arco di tre decenni è l’elasticità mentale con cui sapeva muoversi attraverso le epoche e gli stili. Se il padre del suo genio sconfinato era il talento, la madre, questo è certo, era la libertà con la quale viveva l’arte.

Oggi, per approfondire l’argomento, vi consiglio la lettura del libro di Guillaume Apollinaire che ricordavo sopra: I pittori cubisti. Meditazioni estetiche (Sugar Editore, 2015). Di monografie moderne ne esistono quante ne vogliate, ma per me dare parola ai protagonisti è sempre la cosa giusta da fare.

*Immagine in copertina: Pablo Picasso, “Autoritratto”, 1907, Praga, Narodni Galerie

La soluzione è sotto al tuo naso: un caso di Agatha Christie

Di Gian Luca Nicoletta

Avevo dimenticato che recentemente, giusto tre anni fa(!), volevo andare al cinema per guardare Mistero a Crooked House, la più recente versione filmica di È un problema (Crooked House nella versione in inglese), uno dei tanti racconti gialli scritti da Agatha Christie e che la stessa autrice definì il suo preferito.

Così ho deciso di cogliere l’occasione non solo per guardare il film ma anche per leggere il relativo racconto, per rinfrescare la memoria.

È un problema, pubblicato nel 1949 in Inghilterra, e in Italia l’anno seguente, rappresenta uno dei pochi racconti di Christie che non si collega ai prolifici filoni narrativi che hanno come protagonisti Hercules Poirot o Miss Marple. D’altro canto, l’impalcatura della vicenda così come alcuni elementi narrativi ci fanno immediatamente vedere l’impronta artistica che ha generato questa storia.

Ci troviamo in Inghilterra, poco dopo la Seconda Guerra Mondiale, in una grande casa di campagna nel piccolo villaggio di Swinley Dean. Il miliardario e anziano Aristide Leonides, un emigrato greco giunto da ragazzo nel Regno Unito per far fortuna, muore avvelenato a seguito di un’iniezione fatale di eserina. Il protagonista della vicenza, Charles Hayward, viene chiamato da Sophia Leonides, nipote di Aristide, per affiancare la polizia e condurre in questo modo della indagini informali che possano far emergere con più chiarezza quello che la polizia potrebbe trovare con gran difficoltà.
Il problema che accompagna questo delitto, infatti, è lo strettissimo legame fra la morte del patriarca e gli altri componenti della famiglia Leonides, i quali vivono tutti sotto allo stesso tetto.

Grazie al dono di Christie di farci capire in non più di tre o quattro tratti i caratteri principali dei suoi personaggi, entriamo in contatto con tutte le anime che popolano la Casa Sbilenca più volte richiamata nel corso dell’opera e che, in Inglese, risponde al titolo proprio traducendosi in crooked house. Dunque scopriamo che oltre ad Aristide vivono in quella grande casa Edith de Haviland, sorella della prima moglie di Aristide, morta prima della vicenda che ci viene raccontata; Brenda, la sua giovane seconda moglie; Roger il primogenito, sposato con Clemency; Philip il figlio cadetto, marito di Magda e padre di Sophia, Eustace e Josephine. Ruotano attorno alla famiglia anche Nanny, la tata, e Lawrence Brown, il precettore dei due Leonides più giovani.
Dopo questo elenco mi urge precisare che quella appena descritta è la genealogia del libro. Nella versione cinematografica del 2017 l’ordine di primogenitura di Roger e Philip è invertito.

Max Irons, Glenn Close e Stefanie Martini interpretano, rispettivamente, Charles Hayword, Edith de Haviland e Sophia Leonides

Quindi seguiamo Mr Hayward nelle sue indagini sotto copertura, esplorando i meandri di una casa mai abbastanza grande per contenere le segrete ambizioni e le inconfessate passioni familiari. La passione, difatti, è il filo rosso che percorre tutta la vicenda e lo fa attraverso il senso primo del termine: sofferenza. Edith de Haviland giunse alla grande casa per assistere la sorella in fin di vita, e lì rimase dopo che questa spirò. Roger e Clemency, così come Philip, Magda e i loro figli, vengono catturati dalla casa poiché la guerra ha cambiato molti equilibri e ha reso Londra un posto inabitabile per vari motivi. I più giovani dei nipoti vorrebbero esprimere la propria personalità ma rimangono soffocati dalla presenza del nonno che impera con la sua autorità. Gli stessi sentimenti che animano Aristide sono segnati da questa sofferenza: vuole avere i propri figli e nipoti accanto a sé, ma questo desiderio si trasforma in una bramosia di potere sulle loro vite. Nella convinzione di agire per il bene dei suoi familiari, li costringe a fare ciò che non vogliono e questi, guidati dal desiderio di far piacere a un uomo che stimano, si incatenano a una vita che li reprime. La morte del capofamiglia, però, giunge inaspettata e spezza all’improvviso la catena delle costrizioni, generando il paradossale quadro di una famiglia affranta per la morte di Aristide ma che contemporaneamente respira la libertà per la prima volta. A causa di questi sentimenti contrastanti Charles Hayward si trova a dover rispondere a un pericoloso interrogativo: di quel gruppo di prigionieri, chi è l’assassino?

Le indagini di Hayward mostrano le fragilità di questa grande famiglia e tutti i limiti dell’essere umano contemporaneo: c’è chi ha accettato di dirigere l’azienda paterna senza però essere minimamente portato per gli affari, c’è chi sacrifica il proprio geloso amore per il marito e accetta, suo malgrado, di dividerlo con gli altri familiari, c’è ancora chi insegue il sogno di diventare una stella del teatro, rifiutandosi di accettare la propria mediocrità sul palco scenico.
Un solo personaggio rimane solido nelle sue convinzioni e raggiunge in questo modo il ruolo di capofamiglia: Sophia Leonides. La giovane donna è dotata di grande intelligenza, senso della proporzione e, inquietante tratto in comune col nonno, una ferrea disciplina e un senso del dovere tali da imporre la propria volontà al resto della famiglia.

Una complicazione che non di rado mette i bastoni fra le ruote di Charles è il suo profondo amore per Sophia. Nel corso delle indagini, mentre nella sua mente si forma sempre più chiara l’immagine dell’omicida, il suo sentimento giunge puntuale e smantella il castello delle sue ipotesi. Sophia ama Charles, ma ama anche la sua famiglia e qualunque nome possa pronunciare la polizia accostandolo all’accusa di assassinio, sarà per Sophia un grande dolore cui il giovane Hayward avrà contribuito suo malgrado.
La risposta a questi dubbi, ne sono tutti certi, sta dentro alla grande casa sbilenca, e l’unica cosa che Charles deve fare è guardare sotto al suo naso. Avrà il coraggio necessario?

La distopia è un genere raffinato: “La tuffatrice” di Julia von Lucadou

Di Andrea Carria

Proprio così, la distopia è un genere letterario raffinato. A ricordarlo a tutti è Julia von Lucadou, autrice tedesca classe 1982 che col romanzo d’esordio La tuffatrice (2018) ha stupito sia il pubblico che la critica, e vinto lo Schweizer Literaturpreise 2019. In Italia il romanzo è apparso nel maggio scorso nella collana Cielo Stellato di Carbonio Editore, con la traduzione di Angela Ricci.

In un futuro imprecisato ma comunque non molto lontano da noi, Riva Karnovsky è una star dello skydiving: la sua specialità è quella di tuffarsi dai grattaceli più alti della città e di ammaliare i fan con le sue evoluzioni a centinaia di metri da terra. Riva è arrivata all’apice della carriera dopo anni di lavoro durissimo, ma è stata ben ripagata per i propri sacrifici: un appartamento lussuoso nel centro della città, un compagno col quale condividerlo, crediti sufficienti a soddisfare ogni suo desiderio, fama, notorietà, sponsor facoltosissimi e milioni, forse miliardi di fan che la seguono h24.

«Quando la donna raggiunge l’orlo del tetto, gli spettatori trattengono il fiato. Con indosso il suo FlysuitTM scintillante sembra una creatura soprannaturale. La gente in strada, il pubblico sulle tribune dell’edificio di fronte e gli spettatori nello SkyboxTM tendono le braccia verso di lei.»

Riva ha poco più di vent’anni e possiede tutto, eppure qualcosa nella sua vita non va. L’annuncio del suo ritiro avviene all’improvviso tra lo sbigottimento generale di fan e investitori. Nemmeno Dom Wu, capo dell’accademia sportiva che l’ha vista crescere, sa spiegarselo. Le uniche due cose certe sono che Riva adesso trascorre le proprie giornate come un vegetale nel proprio appartamento, e che a causa sua l’immagine dell’accademia sta colando a picco insieme agli investimenti ingentissimi degli sponsor. Per evitare il peggio, Riva deve tornare a tuffarsi senza perdere altro tempo e Hitomi Yoshida, psicologa della PsySolution, è stata incaricata di aiutarla a tornare in sé.

Il romanzo inizia da qui, con Hitomi che racconta in prima persona le sue giornate a monitorare Riva dal pc grazie alle telecamere nascoste impiantate nell’appartamento. È uno spionaggio a tutti gli effetti di cui però nessuno si scandalizza più: è solo il Grande Fratello di Orwell che si è dotato di sistemi di controllo ancora più sottili e pervasivi. Malgrado tutto l’arsenale tecnico a disposizione, non passa molto tempo prima che la Hitomi capisca di essersi imbattuta in uno dei casi più difficili che potessero capitarle, e che dal successo dell’incarico dipenderà il suo futuro alla PsySolution, e forse molto altro. In un mondo in cui del resto contano solo i risultati e le performance, chiunque può finire fuori strada da un momento all’altro.

«Nel tuo contratto con l’accademia hai rinunciato a tutti i tuoi diritti personali, Riva. Finché sei assunta, tutto quello che fai appartiene all’accademia.»

Anche in assenza di un grave disastro che segni una discontinuità tra il mondo di Riva e il nostro, lo scenario immaginato da Lucadou rientra a pieno titolo nel canone distopico: un mondo preapocalittico e alienante, dove gli esseri umani sono ridotti a numeri, i rapporti interpersonali non esistono e le vite di tutti sono nelle mani di una ristretta oligarchia fondata sul potere economico-finanziario. Non si hanno riferimenti a nazioni o a continenti; le città, o meglio le megalopoli, sono l’unica realtà conosciuta dagli abitanti di un pianeta alle soglie del collasso. Sovrappopolate così tanto che la sterilizzazione è ormai diventata una prassi, la classica distinzione fra città e campagna è stata annullata da un’immensa distesa urbana di cui, se esistono, nessuno sa fin dove si spingono i confini. A pensarci bene, forse c’è una sola città ed è immensa. Il flusso tra essa e le periferie avviene in entrambi i sensi, ma si connota in maniera molto diversa, tanto che a tornare verso quest’ultime è soltanto chi ha fallito. La città è l’unico luogo nel quale una persona abbia la speranza di realizzarsi, ma non è facile potervi accedere. I requisiti minimi da soddisfare sono alti, la burocrazia pretende permessi anche se si è solo di passaggio e, come succede già adesso in molte città dagli standard abitativi elevati, avere un lavoro all’interno del suo perimetro non assicura di poterci anche abitare.

La distopia evocata da Lucadou è un mix coerente e funzionale di novità e vecchie conoscenze, ma la sua penna è abbastanza avveduta da valorizzare gli elementi giusti e mantenere gli altri sullo sfondo. Così facendo il lettore si concentra su ciò che è veramente essenziale. Il suo interesse viene subito catturato dalla storia di Riva e in questo modo finisce per accorgersi che molte delle tecnologie descritte sono quelle attualmente in uso, col vantaggio di poter considerare a distanza di sicurezza le loro implicazioni più perverse. Nonostante il numero e la qualità delle situazioni, la scrittrice prende le distanze dallo stile descrittivo per abbracciare quello soggettivo di Hitomi, che presenta i fatti in prima persona ora come in un resoconto ora come in un diario. La sua professione e il lavoro concreto che svolge con Riva incentivano l’esplorazione psicologica dei personaggi e delle situazioni in cui questi sono calati, ma la cosa forse più interessante di questo sguardo è osservare lo spiraglio di luce farsi strada lentamente verso le molle segrete che determinano l’agire di ognuno.
La scrittura raffinata di Lucadou si adegua perfettamente a tali esigenze di contesto e mantiene un livello elevato di chiarezza dall’inizio alla fine. Della sua prosa si apprezzano l’equilibrio della composizione e la precisione narrativa: poche parole, ma giuste, per descrivere ogni risvolto di trama e ogni esitazione della mente. Per il lettore è sempre un piacere incontrare una scrittura così limpida e senza sbavature. Sarà anche un’opera prima, ma con La tuffatrice Julia von Lucadou ha dimostrato di avere nelle corde uno stile letterario abbastanza maturo da attirare verso sé paragoni importanti.

Romanzo di medie dimensioni, La tuffatrice sviluppa una trama compatta che non perde mai di vista il proprio percorso. Le digressioni sono quasi assenti, e gli unici arricchimenti sono gli aneddoti dell’infanzia di Hitomi. Nonostante questa apparente semplicità, Lucadou valorizza al massimo il potenziale narrativo del suo romanzo, fino a deviarne la rotta con la sicurezza di un capitano di lungo corso che non lascia accorgere i passeggeri fino a manovra ultimata. È infatti proprio quando la vicenda di Riva sembra ormai prossima alla risoluzione che il lettore si accorge di dove la trama lo ha veramente condotto, e che il ruolo assegnato fino a quel momento ai personaggi è probabilmente da rivedere. La scrittrice ottiene questo effetto senza ricorrere a colpi di teatro o accelerazioni improvvise (di cui, anzi, non fornisce esempi degni di nota), ma con una lenta e graduale opera di spostamento del baricentro narrativo. Così, come Hitomi si ritrova a dirigere la vita di Riva, la mano invisibile di Julia von Lucadou assicura il corretto fluire del romanzo. Forse avrebbe potuto osare di più in alcuni passaggi e imprimere qualche sterzata più vigorosa che prendesse il lettore in contropiede facendolo sussultare, tuttavia questa prima prova è stata ampiamente superata dalla scrittrice e ha creato grandi aspettative attorno al suo nome.

Julia von Lucadou (© Maria Ursprung)

Lucadou è sicuramente consapevole di tutto questo e sa quale tipo di ascendente può esercitare un romanzo attuale come il suo. In ottemperanza a quella che può essere riconosciuta come la sua funzione etica e sociale, La tuffatrice è un romanzo che scava dentro il presente mettendoci in guardia verso alcune delle aberrazioni che già interessano lo stadio odierno della nostra civiltà tecnologica. Fortunatamente non disponiamo ancora di un Activity Tracker che disciplini la nostra attività fisica giornaliera né eseguiamo un esercizio di mindfulness dopo l’altro per ristabilire un equilibro psichico sempre sull’orlo del tracollo, ma questo non può e non deve farci sentire al sicuro. La tuffatrice racconta un avvenire che può ancora essere evitato, ma ancora prima di questo è una critica lucidissima al presente e all’incomprensibile non-modo che noi umani abbiamo di prenderci cura del nostro futuro.

Prospettive LGBT e innovazione de “Il Lago dei Cigni”

Di Gian Luca Nicoletta

Quando ero all’università, durante un corso di filologia romanza, il professore ci disse che quando una scuola di critici esaurisce il discorso su un’opera arriva poi una persona con particolari doti che ne ribalta il punto di vista, rovescia l’intero paradigma e a quel punto l’opera studiata diventa una fonte rinnovata di interpretazioni e messaggi.
Questo è quanto è successo per Il Lago dei Cigni, intramontabile balletto musicato da Pëtr Il’ič Čajkovskij andato in scena per la prima volta nel celeberrimo teatro Bol’šoj di Mosca nel 1877 e che, nel 1995, ha visto il proprio paradigma ribaltato dal ballerino e coreografo inglese Matthew Bourne.
L’allestimento del ’95 riscosse un grande successo e diede il via a tutta una serie di rifacimenti della medesima opera da parte di altri coreografi in Italia, Svezia e altrove. La versione di cui vi parlo è quella filmata nel 2012.

Il Lago dei Cigni – atto II Fonte: swanlakecinema.com

Le musiche adottate e le linee principali della trama sono le medesime che caratterizzano il balletto forse più famoso del mondo, ma all’interno dell’allestimento tutta la rappresentazione è stata caricata di nuovi e profondi significati psicologici che danno all’intero cosmo del Lago dei Cigni una nuova impronta.
Innanzitutto c’è da registrare che in questa versione grande parte è assegnata alla recitazione delle parti. Non ci sono dialoghi, chiaramente, ma i ballerini rivestono maggiormente che in altri storici balletti il ruolo di veri e propri attori, il che alimenta l’annoso dibattito circa la “recitabilità” di questo genere di opera. Parte dell’opinione pubblica in materia di spettacoli tende infatti a scindere il ruolo del ballerino da quello dell’attore, considerando il primo solo dal collo in giù, quando in realtà anche il viso costituisce a tutti gli effetti una parte del proprio corpo che concorre all’interpretazione e che dunque non deve essere trascurata.
Secondo: la scelta di trasporre l’ambientazione della storia dal tradizionale paesaggio favolistico alla città contemporanea. Uno spostamento di scenario che corrisponde a un avvicinamento in termini geografici, sensoriali e intimi verso il pubblico che assiste, favorendo il coinvolgimento di tutti in un contesto familiare. I boschi e le lande incantate cedono il passo al giardino pubblico e al pub, i quali accolgono a loro volta personaggi perfettamente in linea con l’ambiente: ballerine di burlesque, marinai in licenza, ragazze in minigonna.

Tuttavia l’elemento che ha scatenato il vero e proprio rovesciamento riguarda il Cigno. Nella versione di Bourne questo è interpretato da un ballerino e il rapporto fra il cigno e il principe è narrato in chiave omosessuale. Il punto di vista adottato è quello di Siegfried, il quale assurge in questo modo a un pieno protagonismo all’interno dell’opera e si svincola dalla dipendenza verso Odette cui le versioni precedenti ci avevano abituati.

Richard Winsor e Dominc North interpretano, rispettivamente, il Cigno e il Principe. Fonte: tumblr

Sulla scena viene quindi disegnato un triangolo di personaggi principali al quale se ne accosta un quarto: dunque abbiamo il principe, la regina e il cigno; poi la spasimante del principe, una sorta di raffigurazione pallida e marginale di Odette dai tratti però marcatamente comici. La lente dell’analisi viene inclinata da Bourne per concentrarsi sul rapporto fra il principe e sua madre, ingabbiati nella contraddittoria relazione di un amore materno pur tuttavia distaccato, freddo, che trova una forte rappresentazione in un pas de deux tristemente intenso.

La dinamica che intercorre tra Siegfried e il Cigno si presta a più interpretazioni: i due intessono una fitta rete emotiva e fisica, basata sullo scambio di sguardi e coronata da un altro pas de deux ricco di pathos e in armonia con l’intero contesto scenografico. La natura del loro rapporto scaturisce da un profondo bisogno del principe di avere un contatto umano genuino alla cui origine sta la mancanza di affetto materno. Giunto al lago, Siegfried trova la sua metà e interagisce con questa non senza ostacoli, poiché la strada per accettare sé stessi è sempre tortuosa. Dopo che questo avviene, il principe può liberare la propria felicità che trova compimento in un assolo dai toni spensierati e carichi di fiducia per l’avvenire. Quello che nel mondo degli spettatori è un coming out, in quello di Siegfried è un ballo estatico di riappacificazione col sé.

Il resto è pura magia del Teatro. Attraverso una grazia e una raffinatezza magistrali e sublimi, nel corso dell’opera vengono affrontati i punti cruciali dell’essere omosessuale: dall’accettazione di sé stessi e della propria inviolabile natura, al rapporto con i nostri genitori e a quale ruolo questi giocano sul nostro sviluppo, dalle aspre battaglie che ognuno di noi deve affrontare per affermare il proprio diritto di esistere in questo mondo secondo la propria natura all’inevitabile conflitto che nasce nel nostro animo e il suo esito, incerto nella sua ineluttabilità.

Dotare quest’opera di una chiave interpretativa così importante e innovativa ha un doppio fondamentale scopo: il primo è quello di dare al pubblico altri strumenti per comprendere il mondo nel quale viviamo e la nostra natura di essere umani. Il secondo riguarda invece lo scardinamento di un’impostazione fissa nella sua autorevole storicità: il nuovo non sostituisce né cancella il vecchio, ma lo migliora e lo arricchisce coesistendo con esso. Legittimare l’interpretazione di un ballerino nell’allestimento di un caposaldo della cultura moderna vuol dire allargare le opzioni del possibile cui tutti noi possiamo attingere. Vuol dire spezzare l’anello di una catena fatta di costrizioni sociali e di ruoli da rispettare a discapito delle nostre naturali inclinazioni.
Significa dire in una lingua universale «tu puoi».

Voce del verbo ‘intervistare’: Oriana Fallaci e così sia

Di Andrea Carria

Giornalista, inviata, reporter di guerra e infine «scrittore», come lei stessa usava definirsi per il disappunto di molte femministe di ieri e oggi: Oriana Fallaci è stata tutto questo e molto altro ancora. Definirla con una parola è pertanto impossibile, si ometterebbero troppe cose fondamentali della sua carriera; così un buon compromesso potrebbe essere quello di usare una perifrasi e presentarla come una delle voci più autorevoli e una delle penne più prolifiche del Dopoguerra. Chiarito questo, nell’articolo di oggi la incontreremo nella veste in cui il mondo ha imparato ad amarla e i potenti l’hanno temuta di più: la veste dell’intervistatrice più libera, schietta, diretta e non manipolabile davanti alla quale accomodarsi.

«Io non mi sento, né riuscirò mai a sentirmi, un freddo registratore di quel che ascolto e che vedo. Su ogni esperienza professionale lascio brandelli d’anima, a quel che ascolto e che vedo partecipo come se la cosa mi riguardasse personalmente o dovessi prender posizione, (infatti la prendo, sempre, in base a una precisa scelta morale) […]»

Le interviste di Oriana Fallaci hanno fatto la storia del giornalismo planetario e ancora oggi rappresentano un punto di riferimento per le nuove generazioni di reporter. Intervistare qualcuno, per lei, significava farne il «ritratto», e forse la sua abilità non era solo frutto della bravura e della sua proverbiale scaltrezza ma, appunto, anche merito di ciò che ella pretendeva di ricavare da un’intervista. Per come era fatta, conoscere il funzionamento umano del proprio interlocutore non era meno importante di sapere se stava dicendo la verità oppure no, e questo la portava a piazzare le sue domande con la stessa determinazione di un’antropologa o di una scienziata alle prese con la ricerca della vita. Erano domande accuratamente scelte ed emotive allo stesso tempo, le sue; un mix potentissimo di intelligenza, acume e sfacciataggine su cui si divertiva a ricamare lei stessa per prima e che la rendeva pressoché ingovernabile. Anche imprevedibile, certo, ma solo fino a un certo punto: il fatto che ogni sua nuova intervista sarebbe stata un evento era infatti noto a tutti fin dall’inizio. Era lei a dirigere l’intervista con piglio battagliero; era lei a dettarne il ritmo e a decidere se e quando renderlo più incalzante; era lei che metteva in soggezione i potenti e i reali di mezzo mondo all’interno dei loro palazzi. E se dall’altra parte quest’ultimi avevano la sensazione di star seduti su un cuscino di spine, non era affar suo: lei era lì per raccogliere la Verità e poi raccontarla ai suoi lettori, non per mettere a proprio agio la gente.

Fiorentina, venuta su in fretta tra i libri e le bombe, non era il tipo più facile da accontentare nemmeno dimostrandosi disponibili e collaborativi. Si riteneva soddisfatta soltanto se era lei stessa a deciderlo, né mollava l’osso se non era convinta di aver veramente compreso chi aveva di fronte. Nelle molte interviste che ho letto nell’ultimo periodo, solo uno seppe tenerle testa e parlare a ruota libera fintanto che il buio non sorprese entrambi; ma era un fiume in piena che era stato trattenuto per cinque anni nelle prigioni della Grecia dei Colonnelli, dove aveva patito torture indicibili. Si chiamava Alexandros Panagulis e per circa un paio d’anni, fino alla notte del 30 aprile 1976 quando rimase vittima di un attentato, fu il suo compagno.

Capita spesso di leggere un’intervista della Fallaci e di ritrovarsi spettatori improvvisati di un incontro di boxe. Perché, naturalmente, lei diceva la sua. Fra gli innumerevoli talenti su cui poteva contare, quello per il dibattito l’ha servita in molte occasioni. Contestare, polemizzare erano tratti salienti della sua personalità, così come lo era il “caratteraccio” che ancora oggi molti suoi amici ricordano con affetto. È probabile che la Fallaci trovasse nello scontro franco e aperto un che di affascinante e di irresistibile, tuttavia le sue polemiche non erano mai fini a loro stesse e non nascevano da nessuna brama egoistica. I suoi unici moventi erano la Verità, la Libertà e la difesa delle stesse, valori nei quali era stata educata e a cui credeva ardentemente. Contestare un torto, opporsi a un sopruso erano per lei esercizi di libertà e ai suoi occhi possedevano un valore morale adamantino, superato soltanto dalla lotta contro il fascismo, che considerava l’obbligo, il dovere di ogni persona libera. Era una passionale, certo; era una passionale prima di ogni altra cosa e lo rivendicava con orgoglio, ma non permetteva mai che questo lato di sé lavorasse contro la ragione e ne oscurasse il giudizio.

Oggi le interviste di Oriana Fallaci sono considerate fonti storiche, esempi di metodologia professionale, dispense da accludere nelle bibliografie dei master in giornalismo e documenti da citare, magari con piglio profetico, nelle conferenze su questa o quella crisi planetaria; ma per il suo pubblico — uno dei più vasti del mondo a detta del Columbia College di Chicago — rimangono produzioni letterarie d’autore pensate per informare e divertire i lettori. Le sue interviste sono belle da leggere e su questo c’è poco da dire. Registrate e poi trascritte, conservano gran parte della verve tipica del parlato e, da aspirante scrittore, mi sento di raccomandarne una lettura attenta a tutti coloro che intendono rendere più realistici i propri dialoghi. Sono pagine vive dalle quali trasudano le passioni dei protagonisti, le loro convinzioni e i loro ideali. Per i più giovani, sono anche un ottimo strumento per cercare di cogliere qualcosa dell’atmosfera degli anni Sessanta e Settanta, che i saggi di storia cercano di descrivere ma che quasi mai restituiscono.

Immaginate per esempio di dover trasmettere a qualcuno che nasca proprio oggi le sensazioni e i patemi d’animo che stiamo vivendo dall’inizio della pandemia di Covid-19. Se sceglieste di scriverne, difficilmente utilizzereste la forma del saggio e optereste invece per la confessione, per il diario o addirittura per il romanzo. Come forme letterarie sarebbero tutte quante appropriate ma, anche se foste degli scrittori abilissimi, potreste non avere sempre a disposizione l’immediatezza dello stato d’animo che vorreste descrivere e dovreste affidarvi alla memoria per rievocarlo. Se invece decideste di girare dei video con lo smartphone o di registrare dei podcast che raccontino la vostra quarantena come molti in effetti hanno fatto, tutto verrebbe immortalato esattamente come si presenta: parole, tono della voce e perfino la vostra espressione. Ecco, nelle interviste della Fallaci non sono solo le parole a congelarsi nel tempo, ma anche le emozioni che portano con sé, e questo fa capire più di ogni altra spiegazione o commento dotto come venissero percepiti i pericoli di allora, da quello di una guerra nucleare al terrorismo che insanguinava le vie e le piazze d’Italia. Oggi ci appaiono vicende remote e inoffensive, ma allora non lo erano e le preoccupazioni che attanagliavano i cittadini e le istituzioni erano concrete e pressanti come quelle che ci tengono in scacco di questi tempi e che rispondono al nome di pandemia e di crisi economica. Ogni epoca ha le sue battaglie e mentre vengono combattute non ce n’è una che appaia più piccola di un’altra.

Comunque, se foste veramente indecisi sulle modalità in cui trasmettere la vostra esperienza ed esser presi per buoni adesso come fra venti o trent’anni, ecco come probabilmente vi avrebbe risposto la Fallaci con negli occhi la sua esperienza di reporter:

«Io non mi fido delle cronache tramandate a orecchio, dei resoconti stesi troppo tardi e senza facoltà di prova. La storia di ieri è un romanzo pieno di fatti che non posso controllare, di giudizi che non posso contestare.
La storia d’oggi no. Perché la storia d’oggi si scrive nell’attimo stesso del suo divenire. La si può fotografare, filmare, incidere sul nastro come le interviste coi pochi che controllano il mondo o ne mutano il corso. La si può diffondere subito: attraverso la stampa, la radio, la televisione. La si può interpretare, discutere a caldo. Io amo il giornalismo per questo. Temo il giornalismo per questo. […] Il giornalismo è un privilegio straordinario e terribile.»

Le citazioni che ho riportato provengono da Intervista con la storia, volume pubblicato da Rizzoli nel 1974 e periodicamente ristampato (la mia edizione è del 2016): al suo interno trovate le maggiori interviste raccolte dalla Fallaci tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta in giro per il mondo. Nel 2009, grazie al nipote della giornalista e suo erede, Edoardo Perazzi, Rizzoli ha potuto pubblicare il sequel ideale di Intervista con la storia, ovvero Intervista con il potere: la Fallaci non ebbe mai modo di lavorarci in modo sistematico, ma nel tempo aveva cominciato a mettere da parte le interviste che, un giorno, avrebbe voluto veder pubblicate in un secondo volume, tra cui una a Gheddafi e quella, famosissima, all’ayatollah Khomeini, le sole a essere state trascritte in forma di racconto.

Se non avete mai letto nessuna sua intervista, non rimandate oltre. Sono un’esperienza letteraria nel vero senso del termine, e come tali si prendono cura delle aspettative e delle esigenze del lettore bene quanto un bel romanzo.

Verità della narrazione breve e altre dolci amarezze in “Momenti di essere e altri racconti” di Virginia Woolf

Di Gian Luca Nicoletta

 

Fra le opere cosiddette minori di Virginia Woolf, cioè quelle che per varie cause rimangono sul fondo dell’oceano che è stata la sua produzione e di cui in parte abbiamo anche trattato qui, oggi gradirei riportare a galla i suoi racconti.
Da poco ho terminato la lettura della raccolta, organizzata postuma da suo marito Leonard, dei Momenti di essere e altri racconti, una miscellanea di bozze, stralci, ritagli di scene che Woolf scrisse nel corso di vari anni e che, in più di una occasione, le capitò di rimaneggiare. La storia editoriale, e soprattutto filologica, di quest’opera è interessante e nella sua dinamica già ne riflette il contenuto:

«Durante tutto il corso della sua vita la Woolf scrisse saltuariamente dei racconti. Ogni volta che le veniva in mente un soggetto ne abbozzava una prima stesura molto sommaria e la riponeva in un cassetto. Se poi un direttore di giornale le chiedeva un racconto e lei si sentiva in vena di scriverne uno (il che non accadeva di frequente), tirava fuori dal cassetto il suo abbozzo e lo riscriveva, anche più e più volte. Oppure, se scrivendo un romanzo, sentiva il bisogno, come le capitava spesso, di far riposare la mente lavorando temporaneamente su qualcos’altro, scriveva un saggio critico o elaborava i suoi racconti in nuce.»

Questo estratto viene dalla prefazione al volume, scritta direttamente da Leonard Woolf. Sul piano delle pubblicazioni, questa rappresenta una sorta di eredità di Lunedì o martedì, l’unica raccolta di racconti pubblicata quando Woolf era in vita e che risale al 1921, ben venti anni prima della sua morte. In questa prospettiva bisogna quindi pensare Momenti di essere e altri racconti non come una prosecuzione dell’opera, semmai come un suo ampliamento anche se mai compiuto dalla penna stessa dell’autrice.

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Il testo consta di diciotto racconti, di varia lunghezza ma tutti classificabili come “brevi”, in nessun modo collegati tra loro a eccezione di quattro: L’abito nuovo, L’uomo che amava i propri simili, Uniti e divisi, Un riepilogo. I racconti in questione sono uniti tra loro e, a loro volta, si collegano a un altro testo fondamentale di Woolf. Sono infatti tutti ambientati durante la festa in casa di Mrs Dalloway, l’evento attorno al quale ruota la vicenda dell’omonimo romanzo pubblicato nel 1925.

Redigere una trama è dunque di scarsa utilità, poiché questa abdica a una funzione ben più importante che l’autrice conferisce al testo, ovverosia “scrivere un libro fatto di scene brevi ma significative” e questo è quanto ci viene presentato. Potrei dire che leggere quest’opera è come sfogliare l’album di fotografie di una persona sconosciuta. Veniamo immediatamente inseriti, senza alcuna presentazione, in un salotto, o in un giardino, o per la strada, e assistiamo a qualcosa che accade. La prospettiva fornitaci però, quella sì, è opera dell’artificio creativo poiché in un colpo solo vediamo la psicologia e i caratteri di più d’un personaggio e questo genera il significato che dobbiamo cogliere.

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L’entità di questo significato, poi, è in pieno stile Woolf e non tradisce nulla della tradizione scrittoria dell’autrice, anzi una ricerca approfondita sulle date di composizione e rielaborazione di questi testi potrebbe addirittura farci comprendere maggiormente il processo di maturazione di Woolf nel corso degli anni.
In piena rottura con la letteratura che l’aveva preceduta, dove grandi sistemi morali venivano messi sotto il microscopio della generazione vittoriana e illustravano e insegnavano alla società il giusto modo di essere, Woolf rimette al centro del discorso poetico la quotidianità, la banalità e in più d’un caso il senso prettamente intimo e incomprensibile agli altri di quello che facciamo. Così facendo ci fa scoprire com’è che un matrimonio può naufragare da un giorno all’altro, quando la sua generazione e quelle precedenti (a partire da Jane Austen) erano state istruire a vedere il matrimonio come la massima ambizione, la mèta foriera di felicità domestica femminile; oppure il ribaltamento agli occhi di una persona della proporzione fra una promettente carriera e una passione del tutto priva di obiettivi utilitaristici, smontando il sistema anglo-americano e più genericamente borghese della conquista della vetta, dell’affermazione sociale attraverso un pubblico riconoscimento e l’accumulo di un patrimonio sostanzioso. Ci fa vedere anche, e con estrema delicatezza, che l’amore è qualcosa di puro nella sua semplice interezza e che può essere differente da quello socialmente accettato come naturale.

Trattandosi di una raccolta che non ha un carattere unitario, la lettura di quest’opera si presta anche e più facilmente a un’esecuzione frammentaria, perfetta per chi vorrebbe leggere ma non ha molto tempo o energie per farlo. Potete gustare questi racconti anche inframmezzandoli all’interno di una lettura più imponente. Ciò che comunque vi rimarrà sarà la possibilità, in qualsiasi momento lo desidererete, di poter apprezzare nuovamente e sotto una nuova luce qualche aspetto della vostra vita, racchiusa in una piccola perla scoperta da Virginia e donataci da Leonard.