André Gide, “I falsari” e la rifondazione del romanzesco

Di Andrea Carria

 

Il suo nome oggi non è più così popolare, ma nel 1919 André Gide era uno degli scrittori più in vista del panorama letterario francese. Prosatore e poeta raffinato, critico salace e infaticabile biografo di sé stesso, in una parola homme de lettres che era facile innalzare a modello, a dispetto di un ingegno così versatile, Gide, a cinquant’anni, si rammaricava per non aver ancora scritto un vero e proprio romanzo. Da questo punto di vista né I sotterranei del Vaticano (1917) né l’appena pubblicata Sinfonia pastorale erano riusciti a confortarlo.

Ma non si trattava di un problema solo personale. Il genere romanzesco veniva infatti da un periodo di crisi che aveva investito l’intera stagione delle avanguardie artistiche, le cui radici affondavano addirittura nei decenni finali del XIX secolo.

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Qualcosa stava però per cambiare. Se non per tutti, almeno per uno: per lui, Gide. Il 17 giugno 1919 lo scrittore cominciò infatti un nuovo diario in cui avrebbe annotato tutte le riflessioni, gli spunti e i promemoria riguardanti un nuovo, ambizioso progetto letterario. «Credo di avere materiale per due libri – scrisse – e comincio questo quaderno appunto per tentare di dissociare gli elementi dalle tonalità troppo contrastanti».

Fra rallentamenti e accelerazioni, la stesura del libro lo impegnò per ben sei anni. Sei anni. Un tempo a cui l’editoria e i lettori di oggi non sono più abituati. Il libro era divenuto un romanzo, «il mio primo romanzo», come egli stesso ebbe poi a precisare. Era il 1925 e aveva cinquantasei anni. Trentaquattro ne erano dovuti passare dalla pubblicazione della sua opera prima, i Cahiers d’André Walter, perché il fondatore della «Nouvelle Revue Française» scrivesse quello che è considerato il suo capolavoro.

Come romanzo, I falsari sono un’opera da maneggiare con cura. Gide per primo ebbe delle difficoltà per chiarire a sé stesso ciò che aveva in mente e si aiutò scrivendo il journal. Alcune delle riflessioni ivi contenute confluirono poi nel libro, dove in un capitolo squisitamente metaletterario l’alter ego gidiano Edouard si sforza di spiegare che tipo di romanzo ha intenzione di scrivere:

«Cercate di capirmi: vorrei che tutto potesse entrare in questo romanzo. Niente colpi di forbici, niente limitazioni al suo contenuto. Da più di un anno che ci lavoro non mi è accaduto niente che mi sembrasse estraneo, che io non voglia far entrare nel romanzo; quello che vedo, quello che so, tutto quello che la vita mi insegna, la mia vita e la vita degli altri…»

Un anno di lavoro in cui Edouard, però, non ha ancora scritto una sola riga né ha steso alcun progetto di sorta; nondimeno egli può parlarne come se il romanzo fosse già lì, ben più reale rispetto all’astrattezza dei principi che ha celebrato; dal canto suo, infatti, egli non deve fare altro che «attendere che la stessa realtà [gli] detti la materia». Quale? Ma la storia stessa dei falsari, un flatus vocis che Edouard presenta a tutti come il titolo del libro, ma che nemmeno lui ancora conosce né tantomeno può esplicare.

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I falsari sono un romanzo rompicapo, uno di quei giochi intellettualistici d’altri tempi? Forse. O meglio: anche così potrebbero apparire, ma non era quello che voleva il suo autore. Ciò che Gide andava inseguendo era un compromesso fra l’eredità naturalistica della letteratura e le istanze del nuovo soggettivismo psicologico. Un incontro, questo, non privo di contrasti e di sforzi centrifughi, che avrebbero conferito al romanzo un peculiare assetto caleidoscopico in cui a risaltare sarebbe stata quella che Edouard chiama «la lotta fra i fatti proposti dalla realtà, e la realtà ideale».

Inoltrandosi lungo questa strada, Gide non fa altro che approfondire l’esplorazione che aveva cominciato con I sotterranei del Vaticano e sancire definitivamente la propria estraneità rispetto alle soluzioni narrative più convenzionali. Tuttavia, malgrado la naturalezza non sia mai stato il vero marchio di fabbrica della sua scrittura, l’audacia di certe scelte volte a «stilizzare», come egli stesso fa dire a Edouard, si risolvono in un’artificiosità affatto dissimulata che va a investire di piena luce i fili a sostegno dell’intreccio della cui esibizione lo scrittore si compiace. Ma è soprattutto il mestiere, l’abilità con la quale lo esercita, nonché il fascino stesso della contraffazione, a permettere a Gide di evitare il retorico e di guadagnare a piè sospinto le aule della migliore fastosità barocca, della quale sembra abbia voluto riproporre una sua personalissima poetica della meraviglia.

Tuttavia è proprio questo il motivo per cui quella di Gide rimase una lectio magistralis difficilmente ripetibile. Non solo per la notevole levatura stilistica raggiunta, quanto soprattutto per la già ricordata artificiosità dei meccanismi azionati, i quali, se da una parte, teoricamente, potevano rivestire un ruolo importante nella rivitalizzazione del romanzo come genere, dall’altra, all’atto pratico, correvano invece il rischio di disarticolarne la narrazione assestandogli un altro duro colpo. Di conseguenza, per quanto mirabile tecnicamente ed esuberante nella coralità delle voci e dei punti di vista che in esso si alternano, un romanzo come quello di Gide non poteva che costituire un unicum. Il giorno in cui la narrazione diverrebbe il pretesto per l’esibizione di sofisticate combinazioni e di tecnicismi vari – ed era quello dell’«arte per l’arte» l’orizzonte più sicuro prospettato dai Falsari qualora fossero assurti a modello di riferimento per talenti meno dotati – non si potrebbe più parlare di romanzo.

«Il cattivo romanziere costruisce i suoi personaggi: li dirige, li fa parlare. Il vero romanziere li ascolta e li guarda agire, li sente parlare prima di conoscerli ed è dopo di averli ascoltati che capisce a poco a poco chi siano.»

Malgrado a mio avviso Gide non si attenga perfettamente a questo proponimento (stabilire a monte che l’episodio dei falsari debba costituire il «pezzo di vita» dal quale trarre il resto della storia, assegna infatti a ciascun personaggio un ruolo fisso, difficile da aggirare), è comunque mediante un sapiente gioco di specchi e drappeggi che egli assicura una parvenza di libertà d’azione, il cui effetto finale riesce addirittura, per vie impure e traverse, a esaltare la dialogicità del libro.

Paris

Pertanto, se per le ragioni sovraesposte I falsari non possono essere l’opera che rifonda il romanzo del novecento francese, è tuttavia fuor di discussione che la loro apparizione – per il valore esemplare che possiedono in fatto di stile, applicazione teorica e trattamento degli snodi strutturali – abbia costituito una nuova ripartenza in fatto di creazione artistica. Del resto, almeno per una certa parte del pubblico e della critica, è stata l’opera di Gide tutt’intera ad aver assunto, negli anni, prima del parziale oblio seguito alla sua scomparsa, valore magistrale. Le parole pronunciate su di lui da Jean-Paul Sartre – che di quella parte ha rappresentato una delle voci più autorevoli – sono da prendere come esempio: costantemente impegnato a trovare un equilibrio fra ciò che fino ad allora era stato concepibile soltanto come un aut-aut, «Gide – ha detto il filosofo – ci ha liberato da questo sceltismo ingenuo: ci ha insegnato o ricordato che tutto si può dire – e qui sta la sua audacia – ma secondo ben precise norme del dire-bene – e qui sta la sua prudenza».

Così, lungi dal ridursi a un mero esercizio di stile, I falsari dimostravano almeno altre due cose. La prima: che il romanzo, da una parte, si dimostrava ancora un mezzo attualissimo al fine di costruire audaci ponti fra tutto quello che il senso e la morale comuni tengono solitamente diviso. La seconda: che all’arte, attraverso il romanzo, restava ancora da scoprire fin dove arrivassero le sue potenzialità, orientate come sempre a resuscitare l’interesse nei confronti del mondo e della vita.