La riscossa olandese, terza parte: la pittura nel secolo d’oro di Rembrandt e Vermeer

Di Andrea Carria

 

E siamo arrivati all’ultima tappa del nostro viaggio nell’Olanda del Seicento d’oro: dulcis in fundo, oggi vi parlerò della pittura, la maggiore fra le glorie olandesi del secolo d’oro. Se vi foste persi gli articoli precedenti, li potete trovare ai seguenti link: #1, #2.

La pittura fu il campo in cui la cultura e l’arte olandesi del Seicento raggiunsero il livello più elevato. Diversamente dalla letteratura, che nel primo articolo di questa rubrica abbiamo visto penalizzata dalla ripetizione di stili e contenuti, la pittura olandese seppe introdurre novità significative senza rompere, tuttavia, con le proprie caratteristiche tradizionali, fra le quali si annovera l’estrema attenzione per il dettaglio che nel XV secolo aveva rappresentato una sorta di “marchio di fabbrica” per la scuola fiamminga di Jan van Eyck (1390-1440). Per il Seicento olandese si parla quindi di pittura di genere, una pittura che accantona i temi dell’iconografia biblica e mitologica per privilegiare le scene di vita quotidiana, ritraendo uomini e donne comuni intenti a sbrigare le attività di tutti i giorni. La vita nelle sue più modeste manifestazioni era diventata un soggetto degno di essere rappresentato in sé e per sé.

Una caratteristica interessante della pittura olandese era il largo bacino di utenza su cui poteva contare. La semplicità dei suoi soggetti e l’assenza di quella monumentalità che caratterizzavano invece i dipinti barocchi e di maniera, facevano sì che potesse essere capita, apprezzata e richiesta da un numero più elevato di persone. Malgrado la Repubblica delle Province Unite fosse abbastanza sprovvista di mecenati quali nobili, sovrani o vescovi, la pittura olandese non ne sentì la mancanza: al loro posto c’era una schiera molto più numerosa di committenti, di cui gli artisti sapevano interpretare molto bene i canoni estetici. La fascia media era il vero fruitore delle opere realizzate dai pittori, e in nessun altro luogo d’Europa i mercanti o gli artigiani si dimostrarono mai così interessati alla pittura e all’acquisto di quadri. Nelle case borghesi, dipinti, incisioni o stampe non mancavano mai: possedere opere d’arte rappresentanti paesaggi, nature morte oppure ritratti era una consuetudine, così come lo era avere libri in edizioni economiche o carte geografiche alle pareti.

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Pieter de Hooch, “Donna che pela una mela” (1663), Parigi, Louvre

I pittori olandesi del periodo basavano la loro arte sulla cura dei dettagli e sulla raffinatezza dell’esecuzione; i colori a olio, l’uso diretto del colore e i bagni di luce conferivano ai loro quadri una vivacità straordinaria. Osservando tali opere, si rimane incantati dall’abilità tecnica degli artisti, dote di cui tutti i pittori olandesi parevano essere abbondantemente forniti. Ogni tela era una consacrazione all’arte mimetica: non c’era particolare che non sapessero rappresentare fedelmente, superficie che non avesse lo stesso aspetto nel mondo reale, oggetto che non sembrasse di poter essere stretto con le dita. Senza scadere in generalizzazioni, i critici hanno osservato che le caratteristiche di questo stile pittorico potrebbero essere spiegate con l’estrazione sociale dei pittori olandesi – solitamente più bassa e meno istruita rispetto a quella degli artisti italiani –, ma soprattutto legata a filo doppio con l’ambiente artigiano dal quale provenivano.

Ma il mimetismo della pittura olandese del XVII secolo – tutt’altra cosa rispetto al realismo e al naturalismo a cui talvolta viene erroneamente accostato – era solo l’aspetto più evidente di una pittura, peraltro, estremamente ricca di significati. I tanti oggetti e utensili raffigurati, gli interni delle abitazioni, le pose e gli atteggiamenti degli stessi personaggi nascondo, infatti, un sostrato di allusioni, simboli, significati allegorici e messaggi morali che attende soltanto l’occhio giusto per essere portato alla luce. I rimandi più comuni andavano ai temi della morte e dell’amore, evocati per mezzo di determinati elementi, azioni od oggetti, come nel caso della Mangiatrice di ostriche di Jan Steen (1626-1679), dove il richiamo all’erotismo è chiaramente rinvenibile nelle ostriche in primo piano e nell’espressione maliziosa della giovane protagonista, la quale guarda dritto in faccia l’osservatore. Messaggi morali di questo e altro tipo compaiono nella maggior parte dei dipinti olandesi seicenteschi, dove accanto al biasimo per i vizi e i peccati (molte ambientazioni erano strade o bordelli popolati da soldati, ragazze di malaffare e mezzane) trovava spazio l’elogio delle virtù domestiche, con le onnipresenti massaie ritratte nella cura dei figli o della casa.

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Jan Steen, “Mangiatrice di ostriche” (1658-60), L’Aja, Mauritshuis

Le varianti rispetto a questo genere di soggetti non erano rare, tuttavia la persistenza di caratteri comuni, tanto nello stile quanto nelle composizioni sceniche, suggerisce l’ipotesi che per i pittori non fosse insolito prendere come modello le opere dei colleghi, lasciando intendere che si stimassero l’un l’altro e che, magari, si conoscessero di persona. I ritratti di bambini e le scene in cui questi erano protagonisti costituivano, per esempio, uno dei generi preferiti da Frans Hals (1580/5-1666). Le ambientazioni interne dove compaiono uno o più personaggi intenti a leggere o a scrivere lettere erano invece i soggetti tipici di Gerard Ter Borch (1617-1681), uno degli artisti più interessati alla psicologia degli individui che ritraeva, spesso caratterizzati da espressioni misteriose e imperscrutabili. Le donne non erano ritratte soltanto in atteggiamenti domestici o in qualche travaglio amoroso: nelle tele di Gabriel Metsu (1629-1667), per esempio, comparivano spesso accanto a un virginale o ad altri strumenti musicali. Gli interni rimanevano gli scenari più diffusi: sia che fossero architettonicamente ben definiti, sia che fossero meno elaborati, ognuna di queste rappresentazioni, di cui costituiscono un esempio privilegiato i dipinti di Pieter de Hooch (1629-1684), testimoniava l’attenzione che gli olandesi avevano per la casa, della cura che riservavano alla pulizia delle stanze e alla lucidatura di vetri e pavimenti. Non meno importanti erano le nature morte, di cui ricordo quelle di Pieter Claesz (1597-1661), e i paesaggi, un genere, quest’ultimo, che trovava interpreti di primo livello in Jan Vermeer (1632-1675) e in Jan van der Heyden (1637-1712), al quale si devono le più belle e numerose vedute dell’Amsterdam seicentesca.

Fra tanti nomi, svettano per livello tecnico e fortuna artistica quelli dell’appena citato Vermeer e di Rembrandt. Vermeer era figlio di un tessitore di seta di Delft. Svolse l’apprendistato presso la bottega di un pittore, quindi entrò a far parte della Gilda come membro autonomo. Per gran parte della sua carriera venne rincorso dai problemi economici, ma questo non gli impedì di sviluppare una tecnica pittorica straordinaria e di accreditarsi fra i maggiori artisti del suo tempo. I suoi soggetti erano molteplici: scene di vita quotidiana – sia all’interno che all’esterno –, scorci cittadini, panorami e ritratti, fra cui La ragazza con l’orecchino di perla (1665-66), un capolavoro che ha continuato a ispirare artisti e scrittori nel corso dei secoli.

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Jan Vermeer, “La ragazza con l’orecchino di perla” (1665 ca.), L’Aja, Mauritshuis

Se la fortuna di Vermeer è passata, nel corso del XX secolo, dall’oblio a un’inarrestabile ascesa internazionale, la figura di Rembrandt Harmenszoon van Rijn, o più semplicemente Rembrandt (1606-1669), è quella che da sempre riassume il nome stesso della pittura olandese del XVII secolo. Malgrado ciò la sua pittura fu quella che si distaccò maggiormente dai canoni tematici ed estetici presi in considerazione fin qui. In lui l’interesse per la storia e per le Sacre Scritture non venne mai meno: opere come la Congiura di Giulio Civile o i dipinti che hanno come protagonista Betsabea stanno a dimostrarlo. Il soggetto religioso è comunque il più presente e potente nell’opera del pittore; Georg Simmel ne ha parlato come del pittore in cui la religione, grazie all’uso superbo della luce, viene interpretata «nel suo senso spiritualmente funzionale come religiosità, prescindendo da qualsiasi tradizione ecclesiastica e dal suo contenuto ultraterreno». Ma a Rembrandt si devono pure opere ambigue e di difficile interpretazione, come il Filosofo in meditazione o La sacra famiglia. Nel caso della seconda opera esisterebbe per giunta una doppia chiave di lettura, ispirata dall’altro titolo con la quale è nota: La dimora del falegname. La domanda da porsi allora è: si tratta di una scena sacra ricavata dai Vangeli, come suggerisce il primo titolo, oppure di una rappresentazione profana che si avvicina alla pittura di genere, come vorrebbe il secondo? Gli storici dell’arte non hanno tutt’ora una risposta. C’è poi chi ha tentato di spiegare la singolarità di Rembrandt con una presunta inclinazione verso l’arte italiana, per la quale il pittore avrebbe nutrito un amore talmente profondo da fargli prendere le distanze dalla tradizione olandese.

Ma queste, per noi, sono considerazioni a latere che è bene lasciare agli esperti. Per quel che mi compete, credo che il modo migliore per salutarci sia ridare la parola a una personalità che più volte ci ha illuminati durante questo viaggio, Johan Huizinga, un uomo e uno studioso che meriterebbe uno spazio tutto suo fra le pagine di questo blog e a cui spero di rendere presto omaggio: «Rembrandt si spiega con i Paesi Bassi, e i Paesi Bassi si spiegano con Rembrandt».

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Rembrandt, “Autoritratto” (1640 ca.), Londra, National Gallery

 

 

 

* Per l’immagine in evidenza, copyright Thierry Chesnot/Getty Images

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