Il desiderio triangolare nella “Noia” di Alberto Moravia

Di Andrea Carria

 

La noia è uno dei romanzi più conosciuti di Alberto Moravia, pubblicato da Bompiani nel 1960 e vincitore, l’anno seguente, del Premio Viareggio. In dialogo stretto con Gli indifferenti, il romanzo che nel 1929 proiettò Moravia nel panorama letterario italiano, La noia rivanga il genere esistenzialista in un periodo in cui quest’ultimo aveva già perduto gran parte della sua forza propulsiva (il 1960 è anche l’anno della Critica della ragion dialettica, volume che segnò l’inizio di una nuova fase del pensiero di Jean-Paul Sartre), in favore di altri protagonisti, come per esempio lo strutturalismo in ambito filosofico e il nouveau roman in ambito letterario.

Moravia fu uno dei primi scrittori a esplorare per via romanzesca la questione esistenziale. La pubblicazione degli Indifferenti risale a nove anni prima della Nausea e anticipa di sei la scrittura dell’Azzurro del cielo, trascurato romanzo esistenzialista di Georges Bataille, scritto nel 1935 ma pubblicato soltanto nel 1957. In un’intervista alla «Stampa» del 21 maggio 2014, Dacia Maraini è tornata sull’argomento rivendicando il primato moraviano:

«L’esistenzialismo non è stato solo un atteggiamento mentale, filosofico ma anche un linguaggio distaccato, che comprendeva il dolore ma ne prendeva le distanze; questa era una novità per la letteratura mondiale ed è quello che ci hanno restituito Camus con Lo straniero e Sartre con La nausea: un dolore proiettato sulle cose che non si racconta ma si rappresenta in maniera cruda e distaccata […]. Rileggendo questo libro [Lo straniero] ho capito quanti legami ci siano fra la prosa di Camus e quella di Moravia e, inoltre, che Camus sia entrato nel solco dell’esistenzialismo quando Alberto l’aveva già ampiamente tracciato».

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Alberto Moravia (1907-1990)

Ma nella Noia non c’è solo il filone esistenzialista, sebbene questo occhieggi già nel titolo. La trama del romanzo, le dinamiche intrecciate dai personaggi, i loro legami e relazioni suggeriscono un’interpretazione d’altro genere, ispirata dalla teoria più famosa dell’antropologo e filosofo francese René Girard, confermando ancora una volta l’appartenenza dell’opera di Moravia alla famiglia dei grandi romanzi europei.

Nel saggio del 1961 Menzogna romantica e verità romanzesca, Girard ha messo a nudo un meccanismo psicologico che ha aiutato a riscrivere ciò che fino a quel momento si credeva di sapere dell’innamoramento. Rileggendo le opere di alcuni dei maggiori autori della tradizione letteraria occidentale (Cervantes, Proust, Dostoevskij, Stendhal), Girard ha mostrato come alcuni fra i più importanti personaggi romanzeschi (e gli uomini insieme a loro) rispondano alla legge del «desiderio triangolare», in cui sono previsti: un soggetto (colui che desidera), un oggetto (colui che viene desiderato) e, come vertice alto del triangolo, un mediatore (colui attraverso il quale transita il desiderio del soggetto per l’oggetto). Il mediatore è l’Altro, il modello più o meno nascosto che ciascuno di noi cerca di imitare. Il suo potere può essere molto grande, tuttavia una piena manifestazione avviene solo in quei soggetti in cui il desiderio non riesce a prendere una via autonoma, ma abbisogna, per l’appunto, di un esempio positivo da ricalcare. Girard prende come esempio Don Chisciotte di Cervantes. Don Chisciotte – spiega – è un uomo incapace di avere desideri propri: le imprese alle quali aspira e che in qualche maniera pure realizza gli provengono da fuori, come risultato dei modelli derivanti dalle letture che ha fatto (l’Amadigi di Gaula di Garci Rodríguez de Montalvo). Il binario tradizionale che unisce il soggetto desiderante all’oggetto desiderato si è arrugginito; adesso il traffico si è spostato su un binario più lungo che solo in apparenza conduce alla medesima tappa:

«La linea retta è presente nel desiderio di Don Chisciotte, ma non è l’essenziale; al di sopra vi è infatti il mediatore che contemporaneamente involge soggetto e oggetto. La metafora spaziale che esprime questa triplice relazione è evidentemente il triangolo. L’oggetto muta con l’avventura, ma il triangolo sussiste».

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Schema del “desiderio triangolare” riferita all’analisi del “Don Chisciotte”

Nella struttura triangolare del desiderio, il mediatore può assumere due posizioni: esterna, dove il mediatore si trova fuori dalla portata del soggetto, magari perché, come nel caso di Don Chisciotte, si tratta di un personaggio letterario, di fantasia; oppure interna, dove invece il mediatore ricopre una posizione raggiungibile dal soggetto, per esempio quella di un personaggio “reale”.

«Le opere romanzesche si possono dunque raggruppare in due categorie fondamentali, nel cui ambito sono possibili infinite distinzioni secondarie. Parleremo di mediazione esterna laddove la distanza fra le due sfere di possibili, che s’accentrano rispettivamente sul mediatore e sul soggetto, sia tale da non permetterne il contatto. Parleremo di mediazione interna laddove questa stessa distanza sia abbastanza ridotta perché le due sfere si compenetrino più o meno profondamente».

Ora, nel romanzo di Moravia ritroviamo tutti questi elementi: ai vertici del triangolo ci sono il protagonista Dino in qualità di soggetto, la sua amante Cecilia come oggetto, e il pittore Balestrieri nei panni di mediatore interno. Dino, rampollo di una famiglia dell’alta borghesia romana, è vittima di un profondo malessere esistenziale, non estraneo al disprezzo per sé stesso e per il proprio status, che lui identifica con la noia. Nel corso degli anni, la noia è stata la compagnia più fedele della sua vita e molti sono stati i palliativi che ha provato contro di essa, fra i quali, ultimo in ordine di tempo, la pittura. Nelle vicinanze del suo studio, si trova l’atelier di un altro pittore, Balestrieri, un donnaiolo consumato con cui Dino ha solo rapporti di buon vicinato. Le cose cambiano al momento della morte di Balestrieri e dell’incontro fortuito che Dino fa con una delle modelle del collega, Cecilia. Dino avverte fin da subito una netta trasformazione dei suoi sentimenti nei confronti del defunto:

«Il vecchio pittore di cui non mi ero mai curato finché era vivo – ammette –, era diventato per me, dopo la sua morte, un oggetto di attrazione inorridita e incomprensiva. In realtà, mi dicevo qualche volta, Balestrieri per me era un poco quello che è uno specchio per un malato: una testimonianza irrefragabile dei progressi della malattia. Pensavo soprattutto a Balestrieri ogni volta che sospettavo di fare qualche cosa che lui aveva già fatto».

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Lo specchio nel quale Dino dice di trovare riflesso l’avanzamento della malattia, in realtà, non mostra alcun esantema, se non le conseguenze dovute alla riduzione della distanza fra il mediatore e sé stesso. Conseguenze che, effettivamente, a quel punto della storia, Dino avverte in maniera davvero molto intensa nella forma della passione che egli prova per la giovane Cecilia, l’oggetto fisico che completa la struttura triangolare teorizzata da Girard:

«A mano a mano che la funzione del metafisico [cioè del mediatore] si ingrandisce, nel desiderio, la funzione del fisico [cioè dell’oggetto] diminuisce. Più il mediatore si avvicina, più la passione si intensifica e l’oggetto si svuota di valore concreto».

E nella Noia troviamo esattamente descritto questo passaggio più di una volta, sempre più insistentemente man mano che si riduce la distanza tra soggetto e mediatore:

«Stranamente, mentre in passato mi ero trattenuto dal fare certe cose appunto perché sapevo che Balestrieri le aveva già fatte, adesso, invece, mi sentivo inclinato a ricorrere all’agenzia proprio perché Balestrieri vi aveva ricorso. Era come se, avendo riconosciuti vani i miei sforzi di fermarmi lungo la china sulla quale Balestrieri era scivolato, io mi fossi deciso a fare apposta le cose che lui aveva già fatto, quasi che farle di mia volontà e consapevolmente, fosse stato la sola maniera di distinguermi da lui, che, invece, le aveva fatte suo malgrado e in una condizione di incoscienza molto vicina alla mania».

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René Girard (1923-2015)

Ma ora veniamo all’oggetto desiderato, Cecilia. Cecilia è una ragazza di diciassette anni che già da qualche tempo ammiccava a Dino, ma di cui lui prima non si era mai curato. Come ex amante di Balestrieri, viene da sé che Cecilia diventi l’oggetto del desiderio di Dino solo nel momento in cui egli elegge Balestrieri come suo mediatore. Dino ama Cecilia, ma in realtà non si tratta né di vero amore né di vera passione. È il mediatore Balestrieri ad accendere in lui tali sentimenti per la ragazza. In essi non c’è naturalezza: Cecilia è solo l’oggetto circostanziato di un desiderio indotto, artificiale; la contingenza fatta persona. Mora o bionda, matura o acerba, concisa oppure loquace, nessun attributo fisico o intellettuale che la ragazza potrebbe possedere è responsabile dell’innamoramento di Dino, il quale la ama solo perché Balestrieri l’ha amata prima.

L’individuo che si sceglie un mediatore sente il bisogno urgente di essere qualcun altro: «Per voler fondersi a tal punto nella sostanza dell’altro, bisogna provare per la propria una ripugnanza insuperabile», ha scritto Girard. È questo l’innesco più forte di ogni mimesis. Tuttavia, per quanto uno tenti, nessuno è davvero in grado di divenire altro sostituendosi al mediatore. Nei casi di mediazione interna come quello della Noia, dove la distanza fra soggetto e mediatore è così minima che Dino riesce a possedere fisicamente l’oggetto del proprio desiderio (cosa che invece non accade per esempio a Don Chisciotte), individuo e mediatore possono arrivare a sfiorarsi, ma identificazione completa non vi è mai; nel caso in cui avvenisse, verrebbe meno il desiderio triangolare e con esso l’intera impalcatura romanzesca. Il desiderio può aumentare, la passione crescere, l’invidia e l’odio fiorire, la mediazione sdoppiarsi, ma soggetto e mediatore sono comunque condannati a rimanere ontologicamente distinti.

C’era una volta l’Europa, e forse c’è ancora… parte III

Di Gian Luca Nicoletta

 

Come vi avevo promesso quando ho pubblicato il mio ultimo articolo, oggi riprendiamo il filone tematico sull’Europa e come gli intellettuali, ma non solo, la immaginano all’indomani della Seconda Guerra Mondiale. Per riallacciare il discorso da dove ci eravamo interrotti, sarà utile dare un’occhiata ai due precedenti articoli: quello introduttivo e quello su Julien Benda.

Il primo italiano a tenere una conferenza, il 3 Settembre, è Francesco Flora. La sua idea di spirito europeo si presenta da subito in maniera differente da quella di Benda: quello che per Flora è di fondamentale importanza non è l’intervento istituzionale o nazionale in questo processo, bensì il contributo che ogni cittadino può donare:

«le principe de l’esprit européen se pose à nous comme s’il était un principe moral pour l’action que l’anxiété présente du monde requiert de nous. La mission de l’Europe est un devoir que se présente différemment à chacun de nous selon la tâche que chacun se choisit pour collaborer à la vie civile ; pour nous, hommes de pensée, c’est avant tout un devoir de clarté mentale.»[1]

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Francesco Flora (1891-1962)

Flora caratterizza immediatamente la sua ricerca dello spirito europeo come una ricerca da fare nell’uomo. La sua sfera intima, il suo lirismo se vogliamo, è l’elemento chiave sul quale lavorare.

Prendiamo come punto di partenza l’ormai noto processo di autodeterminazione degli spiriti nazionali e delle loro rispettive letterature: questo processo è riconosciuto anche da Flora, sebbene lui si concentri sull’aspetto letterario di questo fenomeno. Proprio per la virtù “riassuntiva” dell’esperienza letteraria (dall’universale reale al particolare interpretabile) i testi hanno la facoltà di lasciare nelle menti degli uomini delle tracce, che a loro volta formano la coscienza umana:

«Si l’on examine les couches successives dont est composée la conscience humaine, on voit que l’esprit de l’homme, j’entends son humanité, est formé (à la manière du corps) des traces de paroles, de poèmes, de musiques, d’images, de concepts, des découvertes provenant des hommes les plus divers.»[2]

Questa dimensione letteraria impianta la base sulla quale Flora costruisce l’intero suo ragionamento. Con il riferimento a “tracce di parole, di poemi, di musiche, di immagini, di concetti” si evince sin dall’inizio che il discorso ha un carattere eminentemente culturale. La cultura che il singolo può aver sviluppato lungo il suo personale percorso è anche specchio di una cultura più grande che riguarda un intero continente; in altre parole la cultura di un uomo è parzialmente anche la cultura di coloro che lo circondano.

E la cultura di una nazione?

La questione non presenta particolari difficoltà interpretative. Se la cultura di un uomo risiede nella cultura del suo popolo, vien da sé che la cultura di una nazione risieda nella cultura del continente che la ospita. In questo modo Flora rimette in campo l’Europa, come fosse sempre esistita:

«tous les peuples touchés par la civilisation hellénique et romaine, chrétienne et humaniste, sont le lieu naturel dans lequel pouvait se développer l’esprit européen.»[3]

È possibile notare bene lo sguardo onnicomprensivo che Flora intende utilizzare: egli include in questo discorso la cultura classica, quella latina, la cristiana e l’umanistica. Grazie ad uno studio che vada in profondità e che consideri come un unicum queste macrocategorie culturali non si può non intravedere un progetto che punti dritto alla ricerca di uno “spirito” europeo.

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Ritorna in questa prospettiva l’idea dell’Europa vista come un organismo formato da vari e diversi organi. L’aspetto più rilevante questa volta però è quello di un sottile determinismo, accennato velatamente da Flora, che ha consentito ai popoli di tutta Europa di svilupparsi e diventare ciò che oggi sono. Sembra quasi passare l’idea che lo sviluppo culturale di tutti i Paesi e il loro conseguente riconoscersi o meno gli uni negli altri fosse già presente, quasi a uno stadio embrionale, sin dall’inizio dei tempi. Le dinamiche politiche e sociali che hanno segnato la storia moderna hanno poi portato al massimo frutto delle sinergie europee, quella che gli storici di professione non esiterebbero a definire l’unico “spirito” europeo sino ad ora realmente affermatosi: la società borghese. In particolare la società capitalista borghese con le sue “macchine” e “masse”:

«Il ne suffit donc pas d’une origine ni même d’un passé historique européen pour reconnaître le présence de l’esprit européen. Les peuples qui se disputent le monde aujourd’hui n’ont-ils pas reçu de l’Europe les prémisses de leur civilisation?»[4]

L’Europa ha messo a disposizione le premesse per lo sviluppo di tutti i popoli. Le dimensioni del fenomeno cui fa riferimento Flora sono ben più grandi di quelle del continente Europa, sono mondiali. “I popoli che si disputano il mondo” sono essenzialmente popoli nati sulle tracce delle varie culture europee le quali, nel corso della storia e a partire dall’età del colonialismo sino a quella dell’imperialismo, hanno reso possibile la nascita di Stati geograficamente non europei ma le cui basi sono indubbiamente europee, come nel caso degli Stati Uniti d’America. Sono stati questi, successivamente, a sviluppare quelle premesse in un’unica direzione. Ciò però non costituisce, di fatto, un problema rispetto alla ricerca dello spirito europeo: il semplice fatto di essere abitanti del suolo europeo ci rende già europei.

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Una volta superato il principale ostacolo identitario, l’applicazione dello ius soli è per Flora sufficiente, ci si può concentrare su questioni di maggiore spessore, questioni che realmente mettono in crisi l’appartenenza alla nuova Europa che per motivi storici è necessario (ri)costruire.

L’Europa del nuovo corso storico, quella che è sopravvissuta e che ha messo fine alla seconda guerra mondiale, ripartirà dall’uomo e dal suo genio. Fuor’ di interpretazioni romantiche, Flora sostiene con convinzione che un mondo nel quale una buona morale nasca dall’Arte sia possibile. Un mondo e una società nelle quali sia il bene comune a guidare le scelte e nelle quali la violenza non vinca mai sul dialogo e sulla ragione con i suoi mezzi più diretti, ma certamente meno giusti:

De toutes ces images et ces idées qui se pressent devant nous, que pouvons-nous dégager maintenant de la réalité de l’esprit européen ? Qu’est-ce que l’esprit européen?

C’est l’esprit orphique (je le dis dans le sens de Mallarmé et de Rilke), l’esprit du véritable humanisme qui signifie enfin la liberté humaine où se vérifient l’absolue sincérité de l’homme et le caractère positif de l’histoire universelle. […] Synthèse, c’est-à-dire conscience du rythme selon lequel se répondent l’âme et le corps, la matière et l’esprit […] pour une claire conscience de l’intelligence et de la volonté.»[5]

E ancora:

«“Esprit européen” signifie que la réalité reste toujours dans le domaine de l’humain, de sorte que même les physiciens qui cherchent le noyau de la nature seront obligés d’accueillir l’invitation de Goethe qui les pousse à le chercher dans le cœur de l’homme.»[6]

L’Arte come mezzo di ricostruzione di ciò che non è più, o che forse mai è stato. La fiducia nei confronti del genio dell’uomo e della guida che le arti costituiranno per lui e per le generazioni a venire è totale. Due punti in particolare meritano un approfondimento: l’esercizio della libertà come armonia fra intelligenza e lavoro creatore e il rapporto tra i “fisici” e il cuore dell’uomo.

La libertà rappresenta un valore ormai imprescindibile per tutti gli europei sopravvissuti al conflitto. È ragionevole presumere che all’indomani della fine della guerra il pensiero più comunemente condiviso, oltre naturalmente alla ricostruzione delle città e delle vite di ogni uomo e donna, fosse un senso di positività legato all’inizio di un nuovo corso. Questo è sintomatico della fine di ogni grave crisi: una volta che ci si risolleva dopo aver toccato il fondo della barbarie si risorge con uno spirito nuovo, forgiato dalla volontà di creare qualcosa di migliore, un mondo intero se possibile. In questo senso vanno le riflessioni di Flora il quale, forte delle sue idee e della propria cultura, considerava ragionevole l’idea di un mondo nel quale la libertà, la capacità di agire e pensare senza costrizioni esercitate da altri, fosse il punto di incontro fra l’intelligenza e la capacità creativa dell’uomo. Nel corso dei cinque anni precedenti (in realtà molti di più se vogliamo considerare i singoli cammini percorsi dalle nazioni europee che hanno portato alla scoppio della guerra) ogni cittadino del continente europeo ha visto la libertà spesse volte invocata a ragione massima e a giustificazione suprema per spiegare l’intervento armato. La libertà è stata associata alla necessità di uno spazio vitale come alla necessità di liberare il mondo dal cancro nazi-fascista. Questo diritto inalienabile alla difesa dall’altro e dunque all’azione diretta è stato esasperato tanto che, torniamo al ragionamento di Flora, l’intelligenza critica e la creatività degli uomini è stata letteralmente dimenticata o, peggio ancora, sfruttata proprio per avvalorare questa libertà interventista. Dunque l’intelligenza si è trasformata in indottrinamento, la creatività in propaganda.

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La guerra termina, i totalitarismi vengono sconfitti e nuovi assetti politici si presentano al mondo. È possibile per l’uomo tornare nuovamente in possesso della propria intelligenza e del proprio lavoro creatore? Secondo Flora sì e, proprio in ragione di quanto esposto sopra, sarà questo a permettere agli uomini l’esercizio della propria libertà.

Il secondo punto particolarmente degno di nota è il ruolo che i “physiciens” dovranno ricoprire. Sotto questo aspetto, ancora una volta, Flora si trova diametralmente opposto a Julien Benda. L’intellettuale francese sostiene la precedenza della scienza sulla letteratura, l’italiano invece crede che anche gli scienziati debbano accogliere l’invito di Goethe, ovverosia cercare il centro della natura nel cuore dell’uomo. Questa inversione di parametri rispetto a Benda è sinonimo, ovviamente, di una diversa visione del mondo da costruire: nelle parole di Benda, lo si è visto, il limite che l’uomo non deve valicare è espresso chiaramente anche se non in modo palese: l’istituzione politica, sia essa nazionale o sovranazionale, rappresenta sempre e comunque l’ultimo stadio di confronto per l’uomo. Tutto ciò che sarà della nuova società che si formerà dovrà essere passato al vaglio di un’analisi attenta e neutrale: una sola lingua di modo che ci si possa comprender tutti, riporre la massima fede e ascoltare attentamente prima di tutto la scienza e la sua pragmatica infallibilità investigativa. Flora esprime esattamente il contrario: è possibile far guidare gli uomini dall’arte, è possibile che il loro “io poetico” venga fuori e proprio questa iniezione di fiducia nel genere umano e fondamentalmente nella bontà dell’arte incarnerà la vera spinta capace di dar vita ad un mondo diverso da quello di prima: più vero, più buono.

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Il fatto che si insista sulla bontà del genere umano non è un caso. Una particolarità pregevole di Flora, a mio avviso, è la capacità di rimettere al centro della discussione seria e teorica sulle future e possibili sorti del mondo temi e parole semplici: non bisogna evitare di lasciarsi prendere da entusiasmi politici poiché non valutati scientificamente, bisogna seguire la propria coscienza; non bisogna cercare di regolamentare le forze e i poteri tra Paesi, bisogna essere più buoni.

Allo stesso modo in cui Flora parla della bontà è anche ben conscio del male che circonda le vite degli uomini. La seconda guerra mondiale ha rappresentato anche due sistemi di vita, due modi di intendere il mondo, che si facevano la guerra tra loro. La minaccia nazi-fascista è stata sconfitta da ciò che nazi-fascista non era (inutile qui specificare se capitalista o comunista). Un regime totalitario è stato sconfitto da chi credeva nella libertà e nel bene:

«“Esprit européen” signifie donc le sens tragique de l’histoire et de sa responsabilité, c’est-à-dire non pas l’espérance naissant de la fatuité, non pas le désespoir inerte, ni les Champs-Elysées, ni les rêves, mais leur rythme, leur lutte pour l’accroissement de la conscience et de la liberté du monde. C’est un rude combat, car le mal n’est pas une ombre, mais un compagnon de la vie comme la mort[7]

La riflessione sul bene e sul male porta, in via conclusiva, a un’ultima riflessione sull’uomo, o meglio, sul genere umano in senso ampio. Si è detto che l’uomo dovrà essere più buono, fare maggior affidamento sul suo io lirico, seguire i moti più naturali del mondo, in una sola parola: essere più sincero. Da questa nuova prospettiva, la tensione pura e semplice dell’uomo nei confronti sia di sé stesso che del mondo che lo circonda, ovverosia il tentativo di instaurare un rapporto di vero scambio tra individui, rappresenta il comune denominatore dell’intero discorso di Flora, di tutto il programma circa la nuova unità europea. Se gli uomini saranno sinceri non potranno nuocersi l’un l’altro, piuttosto si troveranno tutti a vivere in una condizione di rinnovata armonia, la quale guiderà tutti verso una dimensione di comune comprensione, verso una vera e propria unità. In questa chiave è anche possibile analizzare i grandi europei del passato, che ora diventano europei in quanto individui che si sono lasciati guidare dal proprio “io” e quindi hanno vissuto il mondo con autentica sincerità:

«En ce sens, nous pourrons, par exemple, considérer comme européen l’esprit de Dante ou de Pétrarque, de Foscolo, de Bruno, de Campanella, de Palestrina, de Monteverdi ; l’esprit de Racine et de Corneille, de Villon et de Baudelaire et du plus haut Mallarmé, de Bacon et de Keats, etc., même s’ils contiennent en eux des scories que rejettent le classicisme et la liberté, par laquelle l’homme atteint et affirme sa plus profonde sincérité […]

Le point d’arrivée est toujours la pleine conscience humaine et c’est le seul qui importe, le seul qui permette tout à fait de supposer et de rechercher un inconscient.»[8]

Questa dimensione onnicomprensiva che si instaurerà fra tutti gli uomini rappresenterà, più di ogni possibile istituzione politica, la vera realizzazione e concretizzazione dello spirito europeo; lo stretto controllo amministrativo e una piena unificazione politica non sembrano più argomenti convincenti. Le motivazioni che hanno condotto Flora a elaborare questo sistema possono risedere nello studio che egli stesso ha condotto sulla letteratura, in particolar modo quella italiana. La nostra storia, le nostre “premesse”, è fatta per la maggior parte di questo senso di comprensione letteraria che varcava i confini dei vari Stati che si dividevano la penisola: i letterati, i poeti, i filosofi, gli scienziati non avevano esitazione a definirsi come cittadini della Repubblica delle Lettere.

È azzardato supporre, da parte di Flora, una proposta simile: non ce ne sono gli elementi interpretabili tantomeno i luoghi testuali all’interno della sua relazione. Tuttavia ritengo possibile l’ipotesi di una proposta, seppur non esplicita, di quello che si potrebbe definire un “neorinascimento”, ovvero l’auspicio di un continente anche diviso in più stati indipendenti gli uni dagli altri ma dove nonostante tutto le idee, le arti e gli spiriti dei singoli individui non abbiano alcun impedimento alla loro mobilità. Un continente dove l’Arte è il metro di misura per tutto ciò che concerne la vita e la concezione della vita degli uomini.

«Le devoir de l’esprit européen est de reconduire l’homme à la consciente responsabilité des idées et des actions, au rythme et à la synthèse.[…] On ne doit pas chercher l’esprit européen dans une conception politique, à vrai dire bien restreinte, de fédération européenne dont la réalisation est néanmoins difficile, malgré ma conviction que la fonction politique de l’Europe ainsi unifiée pourrait être nécessaire pour atteindre le but vers lequel s’achemine le monde moderne ; mais on doit chercher cet esprit dans une conception d’ordre moral, conception qui découle directement du développement même de la civilisation humaine. Il ne s’agit pas, en somme, de créer une nation de proportions gigantesques, […] Mais il s’agit surtout, dans la situation historique actuelle, de créer une fédération qui, de toutes ses forces idéales et pratiques, vise à réaliser le principe humain qui est la source même de l’esprit européen, […] une vaste société du genre humain.»[9]

 

 

 

[1] Francesco Flora in R.I.G., conferenza del 3 Settembre 1946, p. 42

[2] Ibidem, p. 40, parentesi del testo.

[3] Ibidem, p. 43

[4] Ibidem, p. 47

[5] Ibidem, pp. 49-50, parentesi del testo.

[6] Ibidem, p. 50

[7] Ibidem, p. 51, corsivi miei.

[8] Ibidem, pp. 52-54

[9] Ibidem, pp. 64-65

Niente di nuovo sul fronte esistenziale: considerazioni su “Serotonina” di Michel Houellebecq

Di Andrea Carria

 

Come si riconosce il libro di uno scrittore di successo? Un primo indizio potrebbe arrivare dalla copertina: se nel libro che avete davanti il nome dell’autore fa bella mostra di sé e ha dimensioni maggiori rispetto al titolo, è molto probabile che abbiate fra le mani l’opera di uno scrittore affermato. Quando tornate in libreria, fateci caso: è un espediente promozionale piuttosto comune fra le case editrici.

L’ultimo esempio che ha attirato la mia attenzione è stato il nuovo romanzo di Michel Houellebecq, Serotonina (La nave di Teseo, 2019), da subito in bella vista nelle vetrine e sugli scaffali.

Uno scrittore di successo, Houellebecq lo è stato fin da subito: Le particelle elementari (Bompiani, 1999), suo romanzo d’esordio, è stato quello che si definisce un caso letterario internazionale. Da allora i suoi libri hanno continuato a essere tradotti in molte lingue e a vendere milioni di copie in tutto il mondo. A fare da richiamo, come sempre, sono lo stile caustico e le opinioni ardite, scopertamente unpolitically correct, che caratterizzano tutti i suoi scritti: una combine dal duplice impatto, sia artistico sia mediatico, che fa di Houellebecq una delle voci più originali ed eccentriche in questo momento in circolazione. Così, se esistono dei dubbi sulla sua ascesa nel panorama letterario internazionale, essi si condensano attorno a interrogativi di questo tipo: la fama di Houellebecq — viene da chiedersi — è una conseguenza della nomea di personaggio sconveniente e fomentatore di polemiche che si è procurato grazie ai contenuti dei suoi libri, oppure il merito va tutto al suo talento di scrittore? E se invece il suo successo dipendesse dal concorso di entrambi i fattori?

Lasciando a ciascuno la possibilità di farsi un’idea, dico soltanto che con Serotonina Houellebecq ha confermato senza stupire quali sono le tematiche al centro della sua produzione. Florent-Claude Labrouste, funzionario del ministero dell’Agricoltura francese, è un uomo di mezza età disilluso dalla vita e dall’amore. La sua storia con Yuzu, la giovane giapponese con la quale convive, è ormai entrata nella sua fase terminale, ma ad anticiparne la fine ci pensa lui stesso: un giorno rassegna le proprie dimissioni dal lavoro, abbandona il lussuoso appartamento parigino dove ha vissuto fino a quel momento e trova rifugio in un albergo per fumatori, contando di vivere — fortunato lui! — dei propri generosi risparmi.

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«Avevo detto una settimana come avrei potuto dire qualsiasi altro lasso di tempo, il mio unico progetto era stato liberarmi di una relazione tossica in procinto di uccidermi, il mio progetto di scomparsa volontaria era riuscito alla perfezione, e adesso eccomi lì, uomo occidentale nella sua età di mezzo, al riparo dal bisogno per qualche anno, senza parenti né amici, privo sia di progetti personali sia di veri interessi, profondamente deluso dalla sua vita professionale precedente, avendo affrontato sul piano sentimentale esperienze diverse ma che avevano in comune il fatto di interrompersi, privo in fondo sia di motivi per vivere sia di motivi per morire».

L’obiettivo del misantropo Labrouste è sottrarsi al mondo, ai suoi obblighi e convenzioni, agli sguardi delle persone, ma per fare questo dovrà comunque attenuare la forte depressione che lo attanaglia, nonché cercare di vincere la più grande delle sue dipendenze dopo il fumo: il sesso. Decide di assumere il Captorix, un antidepressivo rivoluzionario che, stimolando la produzione di serotonina, il cosiddetto “ormone della felicità”, promette di alleviare le sofferenze terrene degli uomini senza effetti collaterali, o quasi: il solo attestato è l’inesorabile scomparsa della libido che può giungere fino all’impotenza. In realtà, come tutti i farmaci, anche il Captorix crea dipendenza, e ben presto Labrouste non può più farne a meno, tanto da richiedere al dottor Azote che lo ha preso in cura la prescrizione di dosi sempre più robuste.

Tuttavia non è questo il problema più grande di Labrouste, il quale consuma le proprie giornate a peregrinare nei luoghi della sua giovinezza tradita (Caen, la campagna normanna) o a rievocare i molti errori commessi in passato, bensì il fatto che egli, per usare un’espressione del dottor Azote, stia letteralmente «morendo di tristezza».

«Ero dunque al punto in cui l’animale ormai avanti con gli anni, logorato e sentendosi mortalmente colpito, si cerca una tana per andarvi a concludere la propria vita. A quel punto la necessità di mobilio è ridotta: basta un letto, si sa che non ci sarà più un gran bisogno di uscirne; non servono tavoli, divani o poltrone, sarebbero accessori inutili, rievocazioni superflue, per non dire dolorose, di una vita sociale che non ci sarà più».

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A quattro anni da Sottomissione (Bompiani, 2014), il controverso romanzo che aveva scosso l’opinione pubblica europea pronosticando la vittoria di un partito islamico alle elezioni presidenziali francesi del 2022, Serotonina non si limita a riproporre la solita, agghiacciante distopia firmata Houellebecq, ma è molto più ambizioso e conferma un dato che in parte era già stato riconosciuto: quello secondo cui il suo autore possiede più pregiudizi che immaginazione.

Forte delle sue riserve sulla civiltà occidentale, le previsioni di Houellebecq riguardano un futuro molto vicino ai tempi che viviamo, per cui è inevitabile che la maggior parte degli elementi trattati nei suoi romanzi (immigrazione incontrollata, forme di razzismo più o meno latenti, contrazione democratica, irrigidimento socio-politico, misoginia, consumismo forsennato, solitudine, estraniazione) siano gli stessi che oggi invadono social network e notiziari. In fondo, ancor prima della prossimità temporale è la contiguità tematica con il presente a creare i presupposti di una distopia di successo: è accaduto con Orwell, che scrisse 1984 in un’epoca in cui i totalitarismi rappresentavano lo ieri, l’oggi e il domani del mondo, e lo stesso è avvenuto, con le differenze del caso, con Il Mondo Nuovo di Huxley, Fahrenheit 451 di Bradbury e, anche, con Arancia meccanica di Burgess, dove, rispettivamente, industrializzazione, censura e violenza erano solo la forma esasperata di ciò che già accadeva — o si temeva che potesse accadere — nelle cosiddette società altamente civilizzate di allora.

Ciò che mancava nelle opere di quasi tutti questi autori e che invece caratterizza così tanto e bene i libri di Houellebecq sono l’indifferenza e, a volte, il compiacimento che i protagonisti esibiscono. In Serotonina Labrouste — che, proprio come François in Sottomissione, racconta in prima persona — è sordo a tutto tranne che al suo dolore. È un egoista che non si lascia toccare da nessuna delle situazioni di disagio e di disperazione che si svolgono tutt’intorno a lui, delle quali si limita a riferire quanto gli serve per contestualizzare il proprio racconto, l’unica cosa di cui gli importi davvero.

Ora, se il profilo psicologico di Labrouste — cinico e nichilista, lettore di Gogol’, Schopenhauer, Kierkegaard, Pascal — costituisce uno dei pezzi di bravura più evidenti di Houellebecq, altrettanto non mi sento di dire riguardo alla trama del suo romanzo. L’intreccio, se così posso chiamarlo, è scarno, evanescente. Il protagonista non fa incontri, non ha interazioni significative (lui può anche desiderare di non averne, ma ciò non vuol dire che per la trama valga la stessa cosa); i pochi personaggi che compaiono sono fantasmi o relitti di un passato che sta vivendo la sua ultima, agonizzante rievocazione. La letteratura otto-novecentesca pullula di esempi di questo genere (lo stesso Houellebecq se n’è occupato a proposito di Des Esseintes, il protagonista di À rebours di Joris Karl Huysmans), ma a questi livelli non basta infarcire un romanzo con le opinioni più impopolari e i pensieri più bestiali per innovarla.

Scene belle, letterarie (perfino liriche, mi spingo a dire), ci sono, è evidente: la protesta degli allevatori della Normandia contro le quote latte europee è uno spaccato sociale che non so, forse è la prima volta che compare in letteratura, e di esso ho apprezzato l’autenticità; pure il tentativo di Labrouste di insinuarsi di nuovo nella vita della sua ex compagna, Camille, possiede dei momenti letterari di innegabile valore; anzi, uno dei pochi sussulti di trama lo si ha proprio in questo frangente, tuttavia l’impressione che mi hanno lasciato, a lettura fresca, è di apprezzabili cammei su un tessuto altrimenti fibroso e grigiastro.

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Veduta della costa della Normandia, dove è ambientata una parte del romanzo

Quanto alla trama, certo, Houellebecq non ci ha investito: far brancolare il lettore nella nebbia, vincolarlo alla libertà d’azione assoluta del protagonista, è un risultato voluto e pienamente realizzato (è impossibile prevedere dove Labrouste dirigerà la sua auto, ipotizzare un proseguimento del capitolo che si è appena terminato), tuttavia un romanzo del genere lui, Houellebecq, lo aveva scritto quattro anni prima. Sottomissione, accolto positivamente dalla critica e inserito dal «New York Times» fra i migliori 100 libri del 2015, aveva già raccontato tutto questo, in realtà. E anche allora avevo avuto gli stessi dubbi riguardo alla tenuta della trama, rimanendo con la sensazione che l’autore non avesse sfruttato al massimo l’enorme potenziale del suo soggetto. La classica montagna che ha partorito il topolino, insomma, ma oggi la delusione si acuisce per l’assenza di qualcosa di veramente nuovo da dire.

Niente di nuovo sul fronte esistenziale, ho scritto nel titolo, riformulando quello del più noto fra i romanzi di Remarque, ma la mancanza di idee e spunti è più estesa, e riguarda anche lo stile e le soluzioni narrative adottate. Di Labrouste aggiungo che egli è il François di Sottomissione invecchiato di qualche anno; la cosa che lo differenzia di più da quest’ultimo è la laurea (in Agronomia anziché in Lettere), eppure non si tratta di una differenza così sostanziale se poi tutti e due si ritrovano a condividere la stessa base di idee sul mondo e sulla vita. Pure il finale del libro — così simile a quello di Sottomissione da rasentare la ripetitività — ha l’effetto di uno scoppio di petardo rispetto alle attese che personalmente nutrivo. Può darsi che in questo abbiano avuto il loro peso le molte inserzioni in cui campeggiava la sua copertina rosso fiammante e che io abbia regolato le mie aspettative su di loro, ma di sicuro se avessi sospettato che questo romanzo non era altro che la versione spoliticizzata di Sottomissione (e poi nemmeno tanto spoliticizzata), non mi sarei precipitato in libreria ad acquistarlo.

Dunque sì, per Houellebecq niente di nuovo sul fronte esistenziale, narrativo e stilistico, questa volta. Da uno scrittore come lui mi aspetto qualcosa di più: una trama vera, finalmente, o comunque, se le trame romanzesche lo lasciano indifferente, variazioni più consistenti, d’ora in avanti, sulle tematiche sociali, politiche ed esistenziali che — ormai è chiaro a tutti, penso — lo appassionano davvero.