Ho visto un uomo volare. Impressioni di un profano alle Terme di Caracalla

Di Gian Luca Nicoletta

 

Chiedo scusa da subito per il lessico incompetente e profano che utilizzerò in questo articolo, poiché mi dedicherò a un argomento che mai ho frequentato: la danza classica.
L’occasione mi viene fornita da uno spettacolo al quale ho assistito il 10 Luglio scorso: infatti ho avuto la possibilità di guardare lo spettacolo “Roberto Bolle and friends” tenuto nella spettacolare cornice delle Terme di Caracalla, a Roma, a due passi dal Circo Massimo.

Mi è capitato di assistere a degli spettacoli dal vivo di danza classica, al Teatro dell’Opera di Roma e altrove, ma mai avevo visto dal vivo Roberto Bolle danzare. Posso garantirvi che è stata un’esperienza unica, felice sotto ogni aspetto. Ma è meglio procedere con calma, data la selva inesplorata che rappresenta per me questo argomento.

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Lo spettacolo “Roberto Bolle and friends” va in scena ormai da qualche anno, dal 2011, e vede la collaborazione di più artisti che, chiamati a raccolta dalla nostra étoile, si riuniscono per deliziare il pubblico con assaggi di danza e musica classica, ma non solo.
I ballerini e le ballerine che si sono esibiti erano di diverse nazionalità, eccone i nomi e, dove possibile, il link ad alcune informazioni:

Lo stesso vale per i coreografi, da William Forsythe a Massimo Volpini e altri. Lo spettacolo era diviso in due atti, all’interno dei quali si sono esibiti gli artisti con degli assoli, dei pas de deux, tutte coreografie che hanno lasciato il pubblico in visibilio. Bolle, nella sua saggezza elegante di direttore artistico, chiaramente non era onnipresente. Ha aperto e chiuso lo spettacolo e si è esibito anche al fianco di alcuni suoi colleghi.

Tuttavia l’elemento in assoluto più stupefacente è stato la commistione fra diversi generi e stili di danza e musica. Questo spettacolo non è stato una semplice rassegna di estratti di danza classica per educare un pubblico più o meno competente (nonostante di competenti ce ne fossero eccome, fra noi), ma una vera e propria officina, un laboratorio di sperimentazione artistica all’interno del quale si sono superati i confini che tengono separate la danza classica e la musica contemporanea.
In particolare sono stati tre i punti in cui questo esperimento è stato condotto, tutte e tre le volte con successo: “Opus 100 – Für Maurice“, “In the middle of somewhat elevated” e “Waves“. In tutti questi era presente Roberto Bolle che ha ballato, rispettivamente, con Alexandre Riabko, Elena Vostrotina e in assolo e le cui coreografie erano di John Neumeier, William Forsythe e Massimo Volpini. Queste coreografie sono state in grado non solo di mostrarci le infinite possibilità di movimento e direzioni che può prendere un corpo umano, ma anche e soprattutto di raccontare una storia. La musica è diventata una pagina bianca, solo con delle righe segnate, mentre i corpi si sono fatti penna e inchiostro, per scrivere di vicende d’amore, d’amicizia, di allontanamenti e ricongiungimenti. Tutto per tratti essenziali, come i fuochi di una costellazione che sta a noi collegare per vedere la figura nel suo insieme.

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E infine, l’assolo conclusivo. La sperimentazione ha toccato il punto più alto di tutto lo spettacolo perché, come già da qualche anno, Bolle si è esibito con la luce. Laser, nello specifico, resi visibili grazie a del fumo disperso sul palco.
Grazie all’intervento della tecnologia in scena, i sensi della vista e dell’udito hanno preso il sopravvento sul pubblico, catalizzando tutta la concentrazione e facendoci dimenticare del resto dei nostri corpi. Di corpo ce n’era uno solo, il quale incarnava innanzitutto un ossimoro esistenziale, dato dalla solidità dei muscoli ma anche dalla leggerezza dei movimenti che questi permettevano di fare; in secondo luogo il corpo è diventato un prototipo di essere umano: una figura senza volto e senza sesso che interagiva con la luce, con i suoni, con una gabbia luminosa che a tratti costringeva e a tratti liberava. Lo stesso proiettore dei laser non è stato risparmiato, anche lui ha avuto un ruolo: nell’impossibilità di poterlo nascondere dietro a un fondale (cosa che lo scenario delle Terme di per sé non permette), la macchina è diventata personaggio, animale mitico col quale Bolle ha interagito lanciandogli delle sfide, raccogliendone altre.

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Al termine dello spettacolo è avventa per tutti noi la catarsi che il teatro ha l’obiettivo di raggiungere. Una purificazione spirituale e morale che ci ha permesso di guardare alle cose con un altro sguardo. Personalmente, uscito dalle Terme, ho avuto per un momento la sensazione che tutto fosse ridimensionato, inquadrato in un’ottica migliore, più oggettiva. Vedere le potenzialità del corpo umano mi ha fatto riflettere sulla macchina portentosa di cui siamo dotati e che dovremmo sempre tenere nella giusta considerazione. Le persone che si sono esibite quella sera erano come delle semi-divinità, a seconda che fossero sul palco o no. Ma quando ne sono scese, sono tornati gli esseri umani che erano fino a poco prima di salirvi, gli stessi esseri umani che vivono il mondo e la vita come lo viviamo noi altri. Solo che loro, quella sera, hanno compiuto qualcosa di molto importante: da esseri umani hanno aiutato altri esseri umani a sentirsi più belli nella loro umanità, più leggeri nelle loro preoccupazioni e più grandi nella loro piccola realtà.
Grazie alla Danza, all’Arte, al Teatro. A Roberto Bolle e ai suoi amici!

 

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Il concetto di malafede nel pensiero di Jean-Paul Sartre

Di Andrea Carria

 

Oggi, cari lettori e care lettrici, torno a parlarvi di Jean-Paul Sartre, e lo faccio prendendo in considerazione il concetto di malafede così come viene esposto nell’Essere e il nulla, opera capitale della variegata produzione filosofica di questo autore.

Con Sartre ci siamo già intrattenuti qualche tempo fa in un articolo sull’esistenzialismo (vedi qui) e abbiamo visto come in lui filosofia e letteratura avessero trovato un modo tutto loro di fondersi e contaminarsi vicendevolmente. Nell’Essere e il nulla (1943), il tema della malafede fa parte di un discorso onto-fenomenologico più ampio che vale la pena di accennare nelle sue linee essenziali. Se avete letto l’articolo precedente, ricorderete che Antoine Roquentin, il protagonista della Nausea, subisce un netto stravolgimento interiore dopo aver inteso che l’esistenza è dappertutto intorno a lui e che, oltre l’hic et nunc che la spiega e la determina, dietro di essa non si cela nessuna istanza metafisica di ordine superiore. Ora, in questo mondo pieno di esistenza, Sartre deve chiarire cosa sia il nulla e in che rapporti stia con l’essere. Infatti, che il nulla partecipi del mondo è dimostrato dal fatto che, sia a livello logico sia a livello linguistico, è sempre possibile formulare delle negazioni, le quali sono a loro volta il prodotto del criticismo (l’atteggiamento più tipico della coscienza), nella misura in cui criticare vuol dire interrogarsi e interrogarsi vuol dire mettersi nella condizione di ricevere, per una data cosa (x), una risposta che può essere positiva (x è) o negativa (x non-è). Dunque, «perché vi siano delle negazioni nel mondo, e perché si possa di conseguenza interrogarci sull’essere, bisogna che il nulla sia dato in qualche modo». E come è dato il nulla? Per Sartre, il nulla non si oppone all’essere come invece avveniva per tante ontologie dualistiche tipo quella hegeliana, ma è una componente complementare dell’essere, proprio come l’ombra lo è per la luce.

«Il nulla, se non è sostenuto dall’essere, svanisce in quanto nulla e noi ricadiamo nell’essere. Il nulla non può essere tale che sulla base dell’essere; se qualcosa come il nulla può essere dato, ciò non avviene né prima né dopo l’essere, né, in senso generale, al di fuori dell’essere, ma nel seno stesso dell’essere, nel suo nocciolo, come un verme».

Ma c’è di più. Il nulla, infatti, è il prodotto dell’attività critica della coscienza nei termini che abbiamo visto sopra; se dunque esso si manifesta nel mondo, ciò avviene grazie all’attività cognitiva dell’uomo, il quale, sottolinea Sartre, «è l’essere per cui il nulla viene al mondo».

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In tutto questo, la malafede si presenta come uno dei modi in cui il nulla si manifesta nel mondo per mezzo dell’intervento umano. In ultima analisi essa è un atteggiamento, ma prima ancora è una particolare operazione mentale dove la coscienza mette in pratica un vero e proprio procedimento di negazione del sé.

Della coscienza, all’inizio del capitolo sulla malafede, Sartre fornisce questa definizione: «un essere per il quale, nel suo essere, c’è coscienza del nulla del suo essere». Ciò che Sartre intende dire rifacendosi a uno dei principi fondamentali della fenomenologia è che la coscienza è sempre coscienza di qualcosa, ma anche — ed è questo il punto di svolta — che l’oggetto della coscienza non può mai essere la coscienza stessa. Certo, l’autoriflessione esiste ed è possibile, ma anche quando la coscienza si pensa (ossia pensa sé stessa come coscienza), essa non arriva comunque a coincidere con il proprio essere, perché quello che fa in realtà è di accontentarsi di una sua rappresentazione derivata. Cosa se ne deduce? Che nel mondo la coscienza (per-sé nella terminologia sartriana) è l’unica a ritrovarsi in difetto di essere, mentre tutte le altre cose (esistenti, ovvero in-sé), quando si rivelano alla coscienza che le percepisce, lo fanno nella pienezza del proprio essere. La coscienza è dunque lo spazio abitato dal nulla nel quale avvengono tutte quelle riduzioni di essere a non-essere che prendono il nome di nullificazioni. Una di queste è il procedimento che conduce alla malafede, di cui ora, fatte le necessarie premesse, possiamo finalmente parlare.

La malafede è un’esperienza di nullificazione che riguarda l’essere dell’uomo, il quale se ne serve per negare ciò che è. I motivi, facilmente intuibili, rispondono al bisogno di mascherare una verità spiacevole o scomoda, oppure che vorremmo semplicemente diversa. A differenza della menzogna, con la quale è strettamente imparentata, la malafede è una bugia che non si racconta agli altri ma a sé stessi. L’ingannatore e l’ingannato sono pertanto la stessa persona: colui che deve essere convinto del contrario è anche chi possiede una conoscenza perfetta della verità. Tutto ciò ha le sue conseguenze e prima ancora una serie di presupposti indispensabili: fra quest’ultimi troviamo l’unità della coscienza, una caratteristica che pone la teorizzazione psicologica di Sartre come contraria e alternativa alla teoria freudiana, dove, com’è noto, sussiste una netta distinzione fra conscio e inconscio. Ma le differenze sono anche altre. Se infatti in Freud la coscienza subisce gli influssi dell’inconscio quasi come se ubbidisse a una volontà esterna, in Sartre l’unità della psiche fa sì che la coscienza sia l’unica responsabile di ciò che le accade. Ecco perché la coscienza in malafede non è contraria a una conoscenza perfetta della verità: in essa non c’è spazio per il rimosso, dunque ciò che è, se non è di nostro gradimento, va negato.

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Ma com’è possibile tutto questo? Per Sartre, la malafede non spunta da una pianificazione ragionata, ma è piuttosto «una determinazione spontanea dell’essere», ossia una conseguenza poco o per nulla controllabile come lo sono il sonno o il sogno. Nei suoi meccanismi psichici, essa è poi perfettamente equiparabile a una fede, per cui ciò che si realizza con la malafede è una tipica situazione di credenza.

«Il vero problema della malafede proviene evidentemente dal fatto che la malafede è fede. Essa non può essere né menzogna cinica né evidenza, se evidenza è possesso intuitivo dell’oggetto. Se si chiama credenza l’adesione dell’essere al suo oggetto, quando l’oggetto non è dato o è dato in modo indistinto, la malafede è credenza e il problema essenziale della malafede è un problema di credenza».

È un problema di credenza perché, al pari di una fede positiva, la malafede «decide innanzitutto della natura della verità» (ogni fede pretende di incarnare la verità). Quale? Quella di essere ciò che non si è e di non essere ciò che si è. Accettando il contenuto di questa fede, la “verità” si impone alla coscienza dell’individuo, ma può farlo sempre e soltanto come verità del nulla: non solo perché fuori dalla coscienza la verità oggettiva non ha subito modifiche, ma anche perché, per affermarsi come verità, la verità di malafede ha dovuto nullificare (ossia negare) proprio la verità oggettiva, a essa preesistente per necessità ma che aveva il brutto difetto di essere scomoda.

Una cosa importante da specificare è che Sartre non introduce nessun giudizio morale nelle sue argomentazioni. Negli esempi che reca all’interno dell’Essere e il nulla troviamo persone comuni (un cameriere pienamente calato nel suo ruolo, una donna al primo appuntamento, un omosessuale che si rinnega come tale), così come lo sono i protagonisti di quelle sue storie che si sviluppano sullo sfondo della malafede. Vale la pena di ricordare Il muro (1947), dove in ognuno dei cinque racconti che lo costituiscono troviamo la menzogna e la malafede rappresentate con tinte sempre diverse, oppure opere teatrali come A porte chiuse (1944), particolarmente utile per l’esplorazione del rapporto tra la malafede e il nulla.

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Per uno studioso che ha dedicato riflessioni tanto approfondite al problema della menzogna, non è affatto strano che il teatro facesse parte dei suoi interessi e che vi abbia dedicato una parte non secondaria della propria produzione intellettuale. Si tratta di due metodi diversi di indagare lo stesso tema, una caratteristica che Sartre condivideva con altri autori, per esempio Pirandello. Anche Pirandello si interessò a livello teorico dei meccanismi che gli uomini adottano per mascherare la verità riguardo a ciò che sono, la quale rimane nota a loro soltanto. È un’esperienza universale, già vecchia di secoli quando Shakespeare scrisse che ogni uomo e ogni donna è un attore nel grande teatro del mondo. Quello che Sartre vi ha aggiunto di nuovo è il fatto che l’uomo non reciti più per gli altri ma per sé stesso, estendendo il velo della menzogna oltre i limiti che tradizionalmente le venivano riconosciuti.

«Se la malafede è possibile, è perché essa è la minaccia immediata e permanente di ogni progetto dell’essere umano, è perché la coscienza nasconde nel suo essere un rischio permanente di malafede. E l’origine del rischio è che la coscienza, nel suo essere e contemporaneamente, è ciò che non è, e non è ciò che è».

Se questo argomento vi ha interessato, vi raccomando la lettura del saggio di Enrico Rubetti La malafede e il nulla: figure della falsità e della menzogna nel pensiero di Jean-Paul Sartre, pubblicato nel 2012 dalla casa editrice Il Prato nella collana I Centotalleri, con un’introduzione di Andrea Tagliapietra.

Archetipi familiari e rivelazioni occulte, “Mansfield Park” di Jane Austen

Di Gian Luca Nicoletta

 

L’articolo di questa settimana, se siete fan di Jane Austen, incontrerà senz’altro i vostri gusti perché è incentrato su quello che, assieme a Orgoglio e Pregiudizio, viene definito il punto massimo della scrittura dell’autrice inglese: Mansfield Park.

Questo romanzo, pubblicato nel 1814 e terzo in ordine cronologico dopo Ragione e Sentimento (Sense and Sensibility) e il già citato Orgoglio e Pregiudizio, racconta la storia di Fanny Price e, com’è tipico della scrittura di Austen, si tratta di una ragazza dal carattere ben definito.
Di Austen avevo letto solo le avventure delle sorelle Bennet e di Mr Darcy (anche se il mio preferito rimane Mr Bingley), tuttavia non ho potuto non notare alcuni elementi caratterizzanti la struttura della trama che mi hanno condotto a delle considerazioni che qui di seguito vi esporrò.

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The Golden Train di Edmund Blair Leighton (1891)

Fanny è la figlia di una delle tre sorelle Ward, la più disgraziata che ebbe la malsana idea di sposare un marinaio squattrinato impiegato al porto di Portsmouth. All’età di nove anni, per essere educata e per ricevere un avvenire più prosperoso rispetto a quello che le sue umili condizioni potrebbero mai permetterle, viene mandata a vivere – direi letteralmente adottata – dalla più grande delle sorelle Ward, che prima dell’inizio del romanzo Austen ci fa sapere aveva sposato il facoltoso Sir Thomas Bertram (e con sole 7.000£ di dote, pensate voi!). Tramite di quest’operazione è stata la seconda sorella Ward, il cui nome non ci viene mai rivelato ma che viene nominata costantemente col cognome del marito, titolare della canonica di Mansfield, cioè Mrs Norris.

Fanny viene cresciuta a Mansfield Park dove, da che era la primogenita femmina a casa sua, diventa la più piccola: ella ha infatti quattro cugini, tutti più grandi: Thomas, Edmund, Mary e Julia. La differenza di estrazione sociale non le viene mai nascosta né camuffata: Fanny infatti non dorme in una camera grande come quella delle cugine, ma in una stanza piccola e senza riscaldamento al confine con gli appartamenti della servitù, non ha gli stessi vestiti preziosi, non sarà introdotta in società con lo stesso sfarzo riservato alle cugine.

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In 1816 di Edmund Blair Leighton (1895)

Non indugerò oltre sulla trama per non rovinarvi il piacere della lettura (infatti questo romanzo l’ho letto in una settimana netta e con un record personale, essendo il sottoscritto un lettore lento) e passerò direttamente alle mie riflessioni.
La prima: com’è tipico della letteratura inglese dei secoli XVIII e XIX, una costante è rappresentata dai soldi e dai problemi economici. Una persona è quel tanto che possiede e, più nello specifico, quel tanto che guadagna in termini di rendita. Su questo aspetto abbiamo già aperto uno o due discorsi in questo articolo.

La seconda: con la lettura di Mansfield Park vi ritroverete a comprendere meglio e più da vicino il modo assai codificato e gerarchizzato dell’Inghilterra di inizio ‘800. Non solo i ruoli, com’è ovvio, sono ben definiti e distinti nella dicotomia padre/madre, marito/moglie, figlio/figlia, ma anche una sorta di gerarchia familiare di cui tutti dovevano essere ben conosci, eccovi qualche esempio:
1) I figli primogeniti prendono il nome dal genitore del medesimo sesso: dunque il primo maschio di Sir Thomas e Lady Mary Bertram si chiama Thomas, e la prima femmina Mary (stessa cosa accadde per la regina Vittoria e per Elisabetta II);
2) Il primo maschio viene appellato da amici e parenti fuori della cerchia domestica come Mr Bertram, il secondo come Mr Edumd Bertram; per le femmine invece valgono Miss Bertram e Miss Julia;
3) Quando Mr e Miss Bertram non sono nella cerchia con cui ci troviamo a interagire, questi titoli vengono temporaneamente presi da chi ne fa le veci, ovverosia il fratello e la sorella più piccoli: dunque se Miss (Mary) Bertram è assente e Miss Julia presente, quest’ultima diventa immediatamente la nuova Miss Bertram.
4) Mrs Bertram, in caso di matrimonio, sarebbe solo la moglie del primo figlio, mentre la moglie del secondo diventerebbe Mrs [nome proprio] Bertram.

Insomma, la gerarchia era talmente codificata e articolata che non fatico a capire come fosse facile trovare ampio margine per inscenare fraintendimenti e incomprensioni fra i personaggi!

(c) Bristol Museum and Art Gallery; Supplied by The Public Catalogue Foundation
The Wedding register di Edmund Blair Leighton (1920)

Un altro punto di particolare interesse è rappresentato dall’intimità e dall’interiorità dei personaggi rappresentati: questo è un passaggio che viene messo in chiaro sin da subito, all’inizio del romanzo: complete sono quelle persone che hanno una profonda conoscenza del proprio animo. Meno lo sono, più superficiali saranno. In questo senso, quindi, Austen spende tutte le sue energie nel farci comprendere quanto a fondo Fanny vada quando si tratta di capire le persone e di analizzare i propri sentimenti. Questa ricerca senza sosta è una vera e propria costante della sua poetica letteraria, il capovolgimento di un paradigma che viene portato avanti innanzitutto dalle scritture femminili dell’età moderna e che sarà fondamentale nella costituzione di una nuova figura di individuo e di essere umano, tipica dell’800 e del ‘900.

Ma Mansfield Park è soprattutto una grande commedia della società del suo tempo: non mancano giudizi di valore lanciati come frecce, tanto meno non sono assenti delle importanti riflessioni sul ruolo e sul valore della donna, esposte attraverso il filtro dei pensieri di Fanny che sta a chi legge interpretare e comprendere appieno. Nessuno sfugge alla ridicolizzazione del proprio ruolo sociale, specialmente se ha di sé una scarsa conoscenza.
Il messaggio di Jane Austen diviene, dunque, chiaro e duplice. Primo: non sprecare la propria vita a misurare le persone per quel che guadagnano, ma pensare piuttosto a comprendere noi stessi. Secondo: non dite a Fanny chi deve o non deve sposare!