Chimico o scrittore? La metafora del centauro in Primo Levi

Di Andrea Carria

 

Nel 1966, l’ex deportato Primo Levi pubblicò il suo terzo libro, il primo svincolato dal tema del Lager. Il volume si intitolava Storie naturali e si componeva di quindici racconti fantascientifici (o «fantabiologici», come li ribattezzò Italo Calvino). Giunti al dodicesimo, un po’ a sorpresa, ci si imbatteva nel titolo latino Quaestio de Centauris, e cominciando a leggerlo ci si rendeva pure conto che esso non seguiva il filo conduttore degli altri racconti. Suo protagonista è Trachi, un giovane centauro di duecentosessanta anni nato dall’unione di un uomo con una cavalla sull’isola di Colofone. Dal racconto si capisce che nel corso dei secoli gli incroci fra specie diverse si erano fatti più rari, ma che ci fu un’epoca remota in cui connubi di questo tipo erano all’ordine del giorno e che fu allora che si originò la razza dei centauri.

La Quaestio è il primo testo di Levi in cui compaia il centauro, la figura mitologica con la quale lo scrittore torinese si identificò per lunga parte della propria carriera letteraria. Prima di essere incluso nelle Storie naturali, il racconto era già apparso sulle colonne della rivista «il Mondo», in data 4 aprile 1961. Da allora Levi cominciò a paragonare sé stesso a un centauro sempre più frequentemente, tanto negli scritti che nelle interviste. Tra queste, una delle più significative è quella rilasciata per «L’Unità» a Edoardo Fadini, nel 1966:

«Io sono un anfibio, un centauro (ho anche scritto dei racconti sui centauri). E mi pare che l’ambiguità della fantascienza rispecchi il mio destino attuale. Io sono diviso in due metà. Una è quella della fabbrica, sono un tecnico, un chimico. Un’altra, invece, è totalmente distaccata dalla prima, ed è quella nella quale scrivo, rispondo alle interviste, lavoro sulle mie esperienze passate e presenti. Sono proprio due mezzi cervelli».

Sembrerebbe dunque che Primo Levi si considerasse un centauro perché svolgeva contemporaneamente due attività fra loro diversissime: il chimico che per tutta la settimana lavorava in una fabbrica, e lo scrittore che trovava il tempo per dare voce a ciò che aveva dentro nel fine settimana o alla sera. Come il busto di un uomo innestato su un corpo di cavallo era una stranezza che poteva abitare soltanto la fantasia, così un chimico che inventava e scriveva storie poteva esistere solo come un caso fortuito nonché bizzarro.

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I riferimenti alla figura del centauro — o comunque, se non proprio all’animale mitologico, al concetto di spaccatura o di dimezzamento — continuarono ancora a tornare anche successivamente. A Giuseppe Grassano, nel 1979, disse:

«È vero che ho fatto delle sbandate e continuerò forse a farle appunto perché sono un po’ centauro. Sono un liceale con un’educazione umanistica, ma insieme anche un chimico e infine un ex deportato. Quindi ho almeno tre fonti di scrittura».

Ciò che si può osservare da queste dichiarazioni è che la concezione originaria del centauro scivolò nel tempo verso altri lidi, arricchendosi dal punto di vista semantico: l’educazione, scissa in una componente umanistica e una scientifica, e il vissuto, diviso fra l’esperienza comune di chimico e quella straordinaria di deportato.

Un altro luogo famoso della sua Opera dominato da questa separazione è il capitolo Tiresia della Chiave a stella dove Levi racconta il mito greco di un uomo che viene trasformato in donna e che rimarrà segnato da quella duplice appartenenza per il resto dei suoi giorni. In quella circostanza Levi si paragona dichiaratamente a quel personaggio mitologico:

«un po’ Tiresia mi sentivo, e non solo per la duplice esperienza: in tempi lontani anch’io mi ero imbattuto negli dèi in lite fra loro; anch’io avevo incontrato i serpenti sulla mia strada, e quell’incontro mi aveva fatto mutare condizione donandomi uno strano potere di parola: ma da allora, essendo chimico per l’occhio del mondo, e sentendomi invece sangue di scrittore nelle vene, mi pareva di avere in corpo due anime, che sono troppe».

La chiave a stella uscì nel 1978, e il dimezzamento che propone è quello iniziale fra lo scrittore e il chimico. Levi era tornato dal Lager con tante cose da raccontare ed è stato per aver fermato su carta i ricordi che sono nati i suoi primi due libri: Se questo è un uomo (1947) e La tregua (1963). Casualmente, finché si era trattato di scrivere due libri di testimonianza, Levi non aveva fatto ancora menzione del centauro. Certo, come ho già detto, Quaestio de Centauris risale almeno al 1961, tuttavia non si sa se al tempo della composizione del racconto Levi avesse già compiuto il passo decisivo verso la propria identificazione con il personaggio. Questo è accertato solo in seguito, tanto negli scritti quanto nelle dichiarazioni pubbliche, quando Levi stava per pubblicare quelle Storie naturali che almeno apparentemente imboccavano la direzione opposta rispetto ad Auschwitz. Fu in quel momento che il sangue di scrittore prese a scorrergli più velocemente nelle vene. Fu allora che l’ex deportato si accorse che le cose che aveva da dire erano anche altre, e che i libri scritti in precedenza non le avevano esaurite. Ma scrivere racconti d’invenzione di genere fantascientifico gli appariva come un’attività dissonante rispetto a quella fino ad allora svolta per dovere morale, quasi sconveniente per un autore che col proprio pubblico aveva già assunto l’impegno di raccontare la verità su quanto avveniva nei campi di annientamento nazisti. Passare dallo scrivere di una realtà drammatica come il Lager allo scrivere racconti d’invenzione poteva rappresentare un azzardo, un suicidio letterario. Se dunque Levi intendeva farlo davvero, avrebbe dovuto attrezzarsi.

Quando Storie naturali comparve in libreria, il nome che si poteva leggere sulla copertina del volume era quello di un certo Damiano Malabaila. La prima accortezza di Levi fu infatti quella di scegliersi uno pseudonimo, che è uno degli espedienti più letterari di sempre.

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Malgrado sia impegnativo stabilire quando e come Primo Levi abbia mutato opinione sull’essere spaccato in due metà, la lettura dei suoi ultimi libri sembrerebbe suggerire che l’antica frattura fosse stata da lui risolta, o che quantomeno non lo insidiasse più come un tempo. Se è infatti vero che la prima versione della metafora del centauro descriveva un uomo diviso fra due mestieri non dialoganti, allora è vero anche che negli ultimi scritti di Levi non c’è traccia di questa immagine. In quel periodo la sua produzione letteraria è segnata da un libro di racconti, Lilìt (1981); dal primo vero romanzo, Se non ora, quando? (1982); da un volume di poesie, Ad ora incerta (1984); da una raccolta di articoli, L’altrui mestiere (1985); da una seconda raccolta, Racconti e saggi (1986); e dal suo libro più sofferto, I sommersi e i salvati (1986). Tranne L’altrui mestiere, ciò che hanno in comune tutti questi libri sono la trattazione di Auschwitz e l’anteriorità degli scritti alla data di pubblicazione. La Shoah era il suo argomento; per parlarne Levi non aveva bisogno di nessuna autorizzazione o maschera.

A ben guardare, Levi si interessa ai centauri non più che agli ibridi, dei quali i primi non sono altro che una specificazione. I suoi racconti fantascientifici brulicano di personaggi dalle sembianze commiste, ma nessuno di loro, nemmeno il più strano degli esseri, è un mostro. Il bestiario di Levi ne è esente, e anche il campionario di tipi umani che ha messo insieme nel corso degli anni. Neppure i nazisti che incontrò in Lager lo erano: se infatti li avesse definiti mostri, li avrebbe resi non-umani, mentre Levi, come molti altri testimoni e autori a partire da Hannah Arendt, ha sempre portato prove a carico dell’appartenenza al genere umano dei suoi aguzzini.

A dare credito all’idea che il centauro non abbia accompagnato Levi fino alla fine sono anche le parole che pronunciò in occasione del suo incontro con lo scrittore americano Philip Roth, avvenuto nel settembre 1986. Raccogliendo lo spunto lanciatogli dal collega, Levi disse cose di un certo significato a proposito della sua spaccatura:

«Sono d’accordo con te sul fatto che ho “una sola anima senza saldature”, e ancora una volta ti ringrazio. La mia affermazione “due anime sono troppe” è per metà uno scherzo, ma per l’altra metà allude a cose molto serie. Ho vissuto in fabbrica per quasi trent’anni, e devo ammettere che non c’è contraddizione fra l’essere chimico e l’essere scrittore: c’è anzi un reciproco rinforzo. Ma stare in fabbrica, anzi, dirigere una fabbrica, significa molte altre cose diverse e lontane dalla chimica […]. Tutti questi affari sono brutalmente incompatibili con lo scrivere, che esige una certa pace dell’anima; perciò mi sono sentito veramente «nato una seconda volta» quando ho raggiunto l’età della pensione e ho potuto dare le mie dimissioni, rinunciando così alla mia anima numero uno».

Che sia «un’anima sola, capace e senza saldature» come disse Roth, oppure un’anima sola nata dalla fusione di due anime prima estranee l’una all’altra, in realtà non fa molta differenza: quello che conta è che l’anima dello scrittore sia una, che Levi a un certo punto della vita sia arrivato ad auto-percepirsi come un uomo le cui molte pulsioni non sono mai state in disaccordo fra loro, ma che al contrario abbiano tutte quante contribuito alla scrittura dei suoi libri. In particolare di uno.

Sono infatti dell’idea che se una riconciliazione fra i due versanti della vita professionale di Levi sia avvenuta, la svolta in quella direzione si ebbe intorno al 1975, il quale è sia l’anno del suo pensionamento sia quello di pubblicazione del Sistema periodico.

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Philip Roth e Primo Levi a Torino nel 1986

In qualità di libro che mette d’accordo entrambi i suoi mestieri operando tra di essi una sintesi perfetta, Il sistema periodico può essere considerato a pieno diritto il libro che consente a Primo Levi di mettere in cantina la metafora del centauro. Dopo la scrittura di quel libro, che egli considerava al pari di un ex voto sciolto, e dopo il calore con cui venne accolto sia dal pubblico che dalla critica, Levi non aveva più bisogno di giustificare la propria opera di scrittore come una divagazione rispetto alla professione riportata sulla sua carta d’identità. Non ne aveva più bisogno perché, semplicemente, era stata proprio la sua trentennale professione di chimico che gli aveva permesso di scrivere il libro, dimostrando così che chimica e letteratura non erano due universi estranei l’uno all’altro. Certo, tale presa di coscienza non si compì dall’oggi al domani; ancora dopo la pubblicazione del Sistema periodico Levi avrebbe infatti continuato a parlare della propria spaccatura (l’abbiamo visto poco sopra nell’intervista a Grassano del 1979), tuttavia la tendenza che si cominciò a registrare a partire dalla seconda metà degli anni Settanta era quella di una graduale rarefazione.

Nel Sistema periodico la parola centauro si incontra una volta sola, e significativamente in uno dei pochi capitoli non autobiografici del libro, Argon, in un passaggio in cui Levi sta svolgendo alcune considerazioni generali sull’uomo e su certi suoi linguaggi «di confine»: «l’uomo è centauro, groviglio di carne e di mente, di alito divino e di polvere», si legge. Il riferimento, qui, è ai suoi antenati ebraico-piemontesi e alla loro parlata bizzarra: «parlata scettica e bonaria, che solo ad un esame distratto potrebbe apparire blasfema, mentre è ricca invece di affettuosa e dignitosa confidenza con Dio, Nôssgnôr, Adonai Eloénô, Cadòss Barôkhú». Un’altra forma di ibridismo centauresco è possibile ritrovarla all’inizio del capitolo Nichel, a proposito del diploma di laurea:

«Avevo in un cassetto una pergamena miniata, con su scritto in eleganti caratteri che a Primo Levi, di razza ebraica, veniva conferita la laurea in Chimica con 110 e lode: era dunque un documento ancipite, mezzo gloria e mezzo scherno, mezzo assoluzione e mezzo condanna».

Oltre alla ripetizione della parola «mezzo», ciò che più colpisce è il termine «ancipite», il cui etimo latino significa avere due teste, essere bifronte. È probabile che nel Sistema periodico ci siano altri richiami centaureschi che io non ho saputo riconoscere, in ogni caso quello che si può desumere da questi esempi è che adesso la metafora del centauro descritta da Levi sembra avere maggiore attinenza con il contrasto fra l’italianità a cui lo scrittore sentiva di appartenere e la sua mai sconfessata ascendenza ebraica. E non a caso, in una delle interviste più tardive in cui tornò a toccare l’argomento (1981), Levi disse, sì, di sentirsi ancora un ibrido spaccato a metà, ma spiegò quella condizione mettendo un certo ordine tra le sue molteplici spaccature: «Italiano, ma ebreo. Chimico, ma scrittore. Deportato, ma non tanto (o non sempre) disposto al lamento e alla querela». È probabile che quell’ordine fosse causale, ma il fatto che a quell’intervista Levi abbia risposto per iscritto, e proprio durante la stesura del romanzo Se non ora, quando?, dà adito a pensare che l’ultima rappresentazione del centauro a cui Levi giunse sia arrivata a includere il dimezzamento fra le due culture che si contendevano la sua identità, e che in un certo senso si concretizzavano nella sua attività di scrittore, come sembrano infatti dimostrare le parole del testo Itinerario di uno scrittore ebreo (1982):

«Dai miei lettori e dalla critica, in Italia ed all’estero, io vengo ormai considerato uno “scrittore ebreo”. Ho accettato questa definizione di buon animo, ma non subito e non senza resistenze: in effetti, l’ho accettata nella sua interezza solo abbastanza avanti nella vita e nel mio itinerario di scrittore».

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Ma che libro è Il sistema periodico? È un po’ di tutto, come ammise lo stesso Levi. È un’autobiografia, ma anche un libro d’invenzione; è un romanzo, ma anche un’opera di testimonianza; è un libro sul lavoro, ma anche un testo in cui affiora il lato spensierato del vivere; è un libro sulla chimica, ma non un trattato su di essa; è la storia di una battaglia personale contro il fascismo, nonché la dolce riscoperta della propria ascendenza ebraica; è un romanzo di formazione e quindi pedagogico, ma anche «l’affresco di una generazione e un’operazione culturale». Si potrebbe continuare a lungo, ma forse la cosa più giusta da dire su di esso l’ha già detta Primo Levi all’inizio del capitolo Carbonio:

«È, o avrebbe voluto essere, una microstoria, la storia di un mestiere e delle sue sconfitte, vittorie e miserie, quale ognuno desidera raccontare quando sente prossimo a conchiudersi l’arco della propria carriera, e l’arte cessa di essere lunga».

È in questo senso, di libro che trasporta la chimica nel campo della lettere facendone allo stesso tempo motivo e oggetto di letteratura, che Il sistema periodico aiuta Levi a saldare la frattura fra i suoi due mestieri. E ciò avviene, o forse è meglio dire comincia proprio nell’anno in cui lo scrittore andò in pensione dopo trent’anni di lavoro in fabbrica. Certo, Il sistema periodico non scrisse la parola fine alla storia del centauro – ricadute se ne avrebbero avute anche negli anni seguenti e tre anni più tardi La chiave a stella, libro gemello del Sistema periodico per ammissione stessa di Primo Levi, avrebbe ripreso e approfondito la questione con la teoria del parallelismo fra i mestieri di montatore, chimico e scrittore –, tuttavia il contributo dato da quel libro in tale direzione non può essere misconosciuto.

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La saga dei Melrose, parte I: “Non importa”

Di Gian Luca Nicoletta

 

Con questo articolo voglio inaugurare una nuova serie di cinque puntate e dedicata a un’altra saga di romanzi che da poco ho iniziato a leggere. Si tratta della storia della famiglia Melrose, ideata dallo scrittore britannico Edward St Aubyn e presente qui in Italia con la onnicomprensiva (di sicuro non tascabile!) edizione di Neri Pozza, collana Bloom.

Come ho fatto per i Cazalet, anche questa dunque vedrà un articolo per ogni libro, i cui titoli sono, in ordine: Non importa, Cattive notizie, Speranza, Latte materno, Lieto fine. Oggi cominciamo dal primo.

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Volendo procedere per paragoni con la saga di Elizabeth J. Howard, possiamo dire da subito che St Aubyn ambienta la sua storia in un passato molto più recente rispetto a quello dei Cazalet. Siamo infatti (presumo), intorno agli anni ’70/’80 del ‘900. Il dato si può dedurre da alcuni elementi di contesto, quali il riferimento ad astronavi e uomini nello spazio (dunque un termine post quem che parte almeno dal 1969) ma la presenza dei passaporti per andare dall’Inghilterra alla Francia (e quindi un termine ante quem non posteriore al 2004, anno in cui l’accordo di Schengen fu esteso anche a beneficio del Regno Unito).

Il protagonista di questo primo volume è David Melrose, un uomo che incontriamo già sulla soglia dei sessant’anni. Il suo nucleo familiare è piuttosto ristretto (piccolissimo in confronto ai Cazalet), e comprende solamente sua moglie Eleanor e il loro unico figlio di cinque anni, Patrick.
A questo punto è bene chiarire una cosa: i Melrose sono molto ricchi. La ricchezza proviene da Eleanor, la quale ha parenti americani per parte di madre che si sono fatti strada nel mondo degli affari generando un ingente patrimonio.
Patrimonio al quale ha puntato David in gioventù, essendo stato diseredato dal padre dopo che si è rifiutato di seguire la carriera militare per prediligere, invece, quella di medico.

Eleanor, d’altra parte, non sembra aver mai avuto alcuna passione o ambizione. Si sente disgustata dal mondo che vive, completamente plasmato sulla forma dei soldi, e immerge le sue timide riflessioni in bevande super alcoliche.

Patrick, che dovrebbe essere l’anima della casa, ha un carattere piuttosto schivo con gli altri, particolarmente col padre, ma nasconde in sé una grande interiorità. Certo, con due genitori come quelli non poteva che venir su prepotente e viziato con gli altri, severo in maniera decisamente eccessiva con sé stesso.

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Come sapete non amo indugiare troppo sulla trama, e credo di aver detto già abbastanza, dunque mi concentrerò su altro: l’analisi.
Stando ai risultati di alcune ricerche che ho fatto sull’autore, è emerso che parte delle vicende narrate ha origine autobiografica. Edward St Aubyn, come potrebbe suggerire il nome, proviene infatti da un’antica famiglia che ha vissuto e vive tutt’ora in Cornovaglia da circa nove secoli (“immagina la noia…” direbbe Scuttle de La Sirenetta)! Il mondo patinato che si basa su «ricordi che non appartenevano nemmeno a loro, ricordi su come avevano vissuto i loro nonni che, tra l’altro, non corrispondevano minimamente alla realtà» è sempre presente sullo sfondo dei personaggi, i quali sono tutti tormentati da ricordi di parenti non più in vita, da scene del loro passato, da traumi mai affrontati né superati.

Trovo in questo senso molto ben riuscito il profondo senso di disgusto che letteralmente trasuda dalle pagine del romanzo. Un disgusto tuttavia seducente, palese agli occhi dei personaggi più attenti – generalmente donne – che però si lasciano sedurre anche contro la loro volontà. Un disgusto fatto di abusi, prepotenze, manipolazioni, terrorismo psicologico, tutto a danno dell’intero gruppo che, in qualche occasione, si trova riunito attorno a un tavolo.

Particolarmente inquietante è il personaggio di David, il più caratterizzato dall’autore. Nasconde in sé una passione depravata per lo studio del limite di sopportazione e di sudditanza delle persone, indipendentemente da chi siano. Il suo essere un diseredato, prima, e un mantenuto, poi, dev’essere la chiave che può permetterci di sbloccare il meccanismo del funzionamento della sua contorta psicologia. Lui è, deve essere, il dominatore, il despota, l’autorità, perché se non fosse questo, probabilmente non sarebbe nulla di nulla. Per essere ciò, quindi, cerca con cura le persone da seviziare: una domestica che non può lamentarsi, una moglie che cede inerme ai suoi sguardi fulminei, un amico a metà strada fra un ammiratore e un invidioso, un bambino che non deve parlare di certe cose. Questo atteggiamento, dunque, dimostra anche la viltà di persone di tal foggia.

Ma St Aubyn non si risparmia nemmeno nelle critiche alla Donna. Se l’uomo è ritratto come un depravato e vigliacco, la donna è colei che cede alle insistenze, che rimane accanto a un uomo perché non sa come mantenersi, nemmeno se i soldi sono i suoi (e in questo Eleanor e il ricordo di sua madre sono molto simili); la donna è quella che si fa succube, che odia quel ruolo ma che tuttavia gli si abbandona ogni volta.

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Edward St Aubyn

Il mondo visto invece dalla prospettiva del piccolo Patrick è sin da subito contaminato da quanto succede in quello degli adulti. Anche qui si segnano punti diametralmente opposti con i Cazalet. I figli di Hugh, o di Villy, o di Rupert, vivono all’interno di una bolla, mentre l’erede di casa Melrose mostra da subito i segni di un forte squilibrio familiare: una propensione a far giochi evidentemente pericolosi anche per un bambino, una inspiegabile (almeno per lui) paura del padre, che genera a sua volta un attaccamento morboso e mai assecondato nei confronti della madre e delle figure femminili più in generale.

Quello che ci viene mostrato, per chiudere, è un affresco a fosche tinte dell’essere umano contemporaneo dato che Non importa è del 1992. C’è una crudezza tipica dei romanzi degli anni ’90 e 2000, la stessa che nella letteratura nostrana troviamo in Tommaso Giagni, o in Walter Siti.
È successo qualcosa, prima di quel decennio, che ha trasformato la nostra visione del mondo da positiva a negativa, da sognante a disincantata. Edward St Aubyn ci fa svegliare con una secchiata d’acqua gelida, e lo fa con lo sguardo compiaciuto di chi sa di averci fatto un gran favore.

I libri che salvano: “Mussolini ha fatto anche cose buone” di Francesco Filippi

Di Andrea Carria

 

E alla fine, eccoci. Questo 2019 non poteva passare senza che pure noi de Lo Specchio di Ego non affrontassimo l’argomento — il centenario dalla fondazione dei Fasci di combattimento: aspettavamo soltanto il libro giusto.

Molto più di M. Il figlio del secolo di Antonio Scurati, fresco vincitore dell’ultimo Premio Strega, Mussolini ha fatto anche cose buone. Le idiozie che continuano a circolare sul fascismo (Bollati Boringhieri, 2019) dello storico Francesco Filippi è il libro che noi e l’Italia tutta stavamo aspettando. Mi permetto di dire così a nome non solo di chi, come me, pensa che il fascismo sia stato il capitolo più brutale e oscuro della storia del nostro Paese, ma anche a quello di tutti coloro che la pensano diversamente. Azzardo anzi a dire che loro lo aspettavano più degli altri perché gran parte delle opinioni che li portano a definirsi nostalgici, simpatizzanti o addirittura neofascisti sono alimentate dalle bugie che il fascismo per primo raccontava a proposito di sé stesso quando era al potere e che oggi, ahimè, hanno trovato la via di Internet e dei social per godere di nuova vita.

L’approccio scelto da Filippi è molto efficace: dedicare un capitolo a ciascuna delle maggiori bufale che circolano in Rete riguardo all’operato del fascismo — spesso facili da accettare perché già radicate nella vulgata —, confutandole una per una con rigore e pazienza. Che il suo sia un lavoro serio, e quindi ancora più necessario, lo dimostrano le riflessioni metodologiche contenute nella Premessa, dove è subito possibile farsi un’idea di quanta coscienza e discernimento siano stati impiegati:

«Mentre le fake news sul presente […] servono a indirizzare l’opinione del pubblico a cui sono rivolte, le false notizie sulla storia hanno lo scopo più profondo di rassicurare chi le accetta nei propri sentimenti, nelle proprie emozioni. Una balla sul passato è rassicurante, conferma sensazioni di cui altrimenti ci si vergognerebbe, fissando dei punti di riferimento tranquillizzanti, non importa se veri o falsi.
Scardinare una bufala di carattere storico ha perciò due effetti: il primo, correggere l’insieme delle informazioni sul passato che si utilizzano per costruire la propria memoria singola e quella collettiva; un uso che diremmo “neutro” o al più “riparatorio”. Il secondo effetto, più difficile da gestire, è quello da distruggere sicurezze e presunti dati di fatto in chi ascolta; fenomeno pericoloso, che può creare un muro di incomunicabilità. Non si scardina impunemente una certezza».

Mussolini ha fatto anche cose buone

Grazie a una scrittura chiara e un’esposizione sempre lucida, Filippi prende di petto sia i pezzi da novanta su cui si basa la riabilitazione del fascismo, sia i meriti meno noti attribuiti al regime — spesso vere e proprie leggende metropolitane — da cui gli italiani avrebbero comunque tratto grandi vantaggi. Si scopre così, come nel caso del sistema previdenziale, che il fascismo non solo rivendicò come proprie molte delle riforme che i governi dell’Italia liberale avevano studiato o addirittura già varato (facile grazie alla propaganda, la quale era efficacissima nel convincere gli italiani che il regime avesse introdotto strutture e servizi che prima non c’erano quando invece si era limitato a fascistizzare quelli che esistevano già, accentrandoli, cambiando loro il nome e senza estendere la platea dei beneficiari), ma anche che negli stessi settori più cari all’ideologia fascista Mussolini ottenne risultati discutibili e molto inferiori rispetto a quelli sbandierati con tanto vigore per convincere i cittadini riguardo all’infallibilità del Duce.

Non vi rovinerò il piacere di scoprire da soli quali e quante bugie vengono raccontate sul fascismo (anche per chi come me non ha mai dubitato della nefandezza del Ventennio, c’è da rimanere sorpresi), mi limiterò invece a citare tre o quattro elementi che Filippi ha individuato e che tutti dovrebbero sempre tenere a mente:

  1. molte delle bugie che si raccontano attualmente sul fascismo sono il frutto di quelle che il fascismo stesso raccontava a proposito di sé;
  2. quelle di recente invenzione, diffuse soprattutto dai social media, si spiegano con la necessità delle persone di credere a un passato confortante a fronte di un presente precario e insoddisfacente e di un futuro ancora più incerto;
  3. la massa enorme di notizie e rumors che la Rete diffonde, se da un lato rende velocissima la comunicazione, dall’altro non si cura minimamente della sua qualità, col risultato che mai come nell’epoca di Internet il destinatario dei messaggi si è ritrovato nella condizione paradossale di essere tanto lontano dalla fonte della notizia e così ben disposto a credere a essa;
  4. infine, se si considera che fin dagli esordi il fascismo «produsse la più grande contrazione di diritti civili degli italiani da quando esiste il concetto di diritto civile» e che, statistiche alla mano, fu senza ombra di dubbio «l’avvenimento più mortifero della storia di questo paese», il fascismo e Mussolini non sono mai stati “buoni”.

Cosa si può fare, dunque? Apparentemente molto poco. Una volta online, i contenuti non sono più gestibili e grazie all’interazione a cui ognuno di noi dà il proprio contributo iniziano a godere di vita propria. Gli stessi provider, del resto, incontrano grossissime difficoltà a tutelare gli utenti dai gravi abusi che riguardano la loro privacy, per cui pare evidente che la soluzione non può essere di tipo informatico. È possibile auspicare una maggiore cura da parte di chi scrive e condivide, ma pure qui le azioni praticabili sono limitatissime e quelle poche sono comunque destinate a infrangersi contro la malafede altrui. Un libro come quello di Francesco Filippi è un’ottima arma da opporre al pressappochismo e alla nostalgia senza cognizione né memoria dei nostri tempi, e sapere che nel giro di pochissimi mesi questo piccolo kit di pronto soccorso abbia già avuto ben sette edizioni lascia un po’ di spazio alla speranza.

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Mussolini e Hitler a Monaco nel 1938

Ma di certo ancora non basta ed è quasi scontato dire che i rigurgiti a cui stiamo assistendo siano dovuti al fatto che nell’Italia del Dopoguerra un vero processo di “defascistizzazione”, come Filippi lo chiama, non sia mai avvenuto.

«La base di un possibile futuro totalitario passa anche dalla riabilitazione del passato totalitario. Mostrare la realtà di quel passato è un primo passo per evitare che quel passato diventi futuro».

Per finire, un appello ingenuo, senza speranza a tutti i nostalgici, gli apologeti, i giudici da bar e i leoni da tastiera che non leggeranno né il libro di Filippi né tanto meno questo articolo: prima di cestinare l’uno e l’altro per tornare a tuffarvi nel liquame di bufale e menzogne che la Rete vi propina, facciamo finta che per un attimo voi apriate il libro di Filippi e che guardiate in fondo alla pagina: là sotto troverete delle note al testo e queste saranno le vostre migliori amiche perché vi permetteranno, se gliene darete l’occasione, di verificare personalmente le fonti, di controllare se quello che Filippi ha scritto corrisponde o meno alla verità e magari di smentirlo se, mentre controllate, lo avrete colto in fallo. Pensateci: non è cosa da poco! Si tratta niente meno che della possibilità di controllare che quanto state leggendo sia attendibile, veritiero e dunque meritevole della vostra fiducia! Una possibilità, quella di informarsi verificando con i propri occhi, che i post di Internet a cui credete senza esitazioni non vi danno e che il fascismo che incensate vietò insieme alla libertà di esprimere la propria opinione.

Saluto ad Andrea Camilleri, creatore di mondi

Di Andrea Carria

 

Questa mattina lo scrittore Andrea Camilleri ci ha lasciati. Noi dello Specchio di Ego ci uniamo ai parenti e al resto del mondo della cultura per un ultimo saluto al Grande Maestro.

Camilleri era nato il 6 settembre 1925 a Porto Empedocle (Ag) e nella sua lunga e onorata carriera ha raccontato la Sicilia in tutte le sue sfumature. Come succede solo ai più grandi quando la loro arte si appropria di qualcosa, dopo Camilleri la Sicilia non è più la stessa. O meglio, non è più solo una: c’è infatti la Sicilia e la-Sicilia-di-Camilleri. La Sicilia come luogo geografico, storico e culturale che si impara a conoscere a scuola e che poi si va visitare, magari per una bella vacanza, e la Sicilia così come Camilleri l’ha raccontata nei suoi romanzi: un luogo a sé, un personaggio a sua volta animato da un carattere proprio, una creatura che l’Arte ha preso in prestito dalla realtà per foggiare qualcosa di nuovo, di unico.

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Andrea Camilleri, cassatina sulla terrazza a Marinella (disegno di Serena Stelitano)

Montalbano, il più famoso dei suoi personaggi, è un’icona indiscussa del genere poliziesco tanto in Italia che all’estero. All’estero, sì, proprio all’estero, dove, se la letteratura italiana contemporanea continua ad arrancare, Camilleri si è guadagnato un’acclamazione meritatissima che nel Novecento è riuscita solo ai più grandi fra i nostri connazionali: Italo Calvino, Primo Levi, Umberto Eco e pochissimi altri.
Ma nel caso di Camilleri si è trattata di un’impresa doppiamente titanica: conquistare i lettori di tutto il mondo malgrado le difficoltà di traduzione imposte dal dialetto siciliano. Per il quale si è ripetuto lo stesso sdoppiamento che si è visto nel caso della Sicilia: il siciliano, dialetto profondamente radicato nel territorio e restio ad allontanarsene, e il-siciliano-di-Camilleri, lingua letteraria del XXI secolo globalizzato contro ogni aspettativa.

Ma non solo Montalbano. Camilleri ha scritto anche tanto altro: romanzi, racconti, sceneggiature, programmi radiofonici e televisivi. Con la Rai, del resto, Camilleri ha avuto un lungo e fruttuoso sodalizio, il cui ultimo atto è andato in onda lo scorso 5 marzo su Rai 1: Conversazione su Tiresia. Da solo sul palco del teatro greco di Taormina, seduto su una poltrona, Camilleri ha guidato il suo pubblico alla riscoperta di un mito antico. Un lungo monologo che sembrava giunto sugli schermi dopo aver attraversato le nebbie del tempo, a cui la voce rauca del Maestro pareva donare materia.

A 93 anni eccolo lì, Andrea Camilleri, ancora lucido, ancora saggio, ancora ammaliante, ancora pieno di storie da raccontare. I minuti passavano e intanto si rafforzava la convinzione che da quel palco non sarebbe più sceso, che non se ne sarebbe mai andato. È dunque così che voglio ricordarlo: seduto sulla poltrona al centro del teatro, come un amico, come un nonno a cui nessuno può mettere fretta perché sa di avere dalla sua parte l’eternità del tempo.

Grazie, Andrea

Ho visto un uomo volare. Impressioni di un profano alle Terme di Caracalla

Di Gian Luca Nicoletta

 

Chiedo scusa da subito per il lessico incompetente e profano che utilizzerò in questo articolo, poiché mi dedicherò a un argomento che mai ho frequentato: la danza classica.
L’occasione mi viene fornita da uno spettacolo al quale ho assistito il 10 Luglio scorso: infatti ho avuto la possibilità di guardare lo spettacolo “Roberto Bolle and friends” tenuto nella spettacolare cornice delle Terme di Caracalla, a Roma, a due passi dal Circo Massimo.

Mi è capitato di assistere a degli spettacoli dal vivo di danza classica, al Teatro dell’Opera di Roma e altrove, ma mai avevo visto dal vivo Roberto Bolle danzare. Posso garantirvi che è stata un’esperienza unica, felice sotto ogni aspetto. Ma è meglio procedere con calma, data la selva inesplorata che rappresenta per me questo argomento.

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Lo spettacolo “Roberto Bolle and friends” va in scena ormai da qualche anno, dal 2011, e vede la collaborazione di più artisti che, chiamati a raccolta dalla nostra étoile, si riuniscono per deliziare il pubblico con assaggi di danza e musica classica, ma non solo.
I ballerini e le ballerine che si sono esibiti erano di diverse nazionalità, eccone i nomi e, dove possibile, il link ad alcune informazioni:

Lo stesso vale per i coreografi, da William Forsythe a Massimo Volpini e altri. Lo spettacolo era diviso in due atti, all’interno dei quali si sono esibiti gli artisti con degli assoli, dei pas de deux, tutte coreografie che hanno lasciato il pubblico in visibilio. Bolle, nella sua saggezza elegante di direttore artistico, chiaramente non era onnipresente. Ha aperto e chiuso lo spettacolo e si è esibito anche al fianco di alcuni suoi colleghi.

Tuttavia l’elemento in assoluto più stupefacente è stato la commistione fra diversi generi e stili di danza e musica. Questo spettacolo non è stato una semplice rassegna di estratti di danza classica per educare un pubblico più o meno competente (nonostante di competenti ce ne fossero eccome, fra noi), ma una vera e propria officina, un laboratorio di sperimentazione artistica all’interno del quale si sono superati i confini che tengono separate la danza classica e la musica contemporanea.
In particolare sono stati tre i punti in cui questo esperimento è stato condotto, tutte e tre le volte con successo: “Opus 100 – Für Maurice“, “In the middle of somewhat elevated” e “Waves“. In tutti questi era presente Roberto Bolle che ha ballato, rispettivamente, con Alexandre Riabko, Elena Vostrotina e in assolo e le cui coreografie erano di John Neumeier, William Forsythe e Massimo Volpini. Queste coreografie sono state in grado non solo di mostrarci le infinite possibilità di movimento e direzioni che può prendere un corpo umano, ma anche e soprattutto di raccontare una storia. La musica è diventata una pagina bianca, solo con delle righe segnate, mentre i corpi si sono fatti penna e inchiostro, per scrivere di vicende d’amore, d’amicizia, di allontanamenti e ricongiungimenti. Tutto per tratti essenziali, come i fuochi di una costellazione che sta a noi collegare per vedere la figura nel suo insieme.

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E infine, l’assolo conclusivo. La sperimentazione ha toccato il punto più alto di tutto lo spettacolo perché, come già da qualche anno, Bolle si è esibito con la luce. Laser, nello specifico, resi visibili grazie a del fumo disperso sul palco.
Grazie all’intervento della tecnologia in scena, i sensi della vista e dell’udito hanno preso il sopravvento sul pubblico, catalizzando tutta la concentrazione e facendoci dimenticare del resto dei nostri corpi. Di corpo ce n’era uno solo, il quale incarnava innanzitutto un ossimoro esistenziale, dato dalla solidità dei muscoli ma anche dalla leggerezza dei movimenti che questi permettevano di fare; in secondo luogo il corpo è diventato un prototipo di essere umano: una figura senza volto e senza sesso che interagiva con la luce, con i suoni, con una gabbia luminosa che a tratti costringeva e a tratti liberava. Lo stesso proiettore dei laser non è stato risparmiato, anche lui ha avuto un ruolo: nell’impossibilità di poterlo nascondere dietro a un fondale (cosa che lo scenario delle Terme di per sé non permette), la macchina è diventata personaggio, animale mitico col quale Bolle ha interagito lanciandogli delle sfide, raccogliendone altre.

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Al termine dello spettacolo è avventa per tutti noi la catarsi che il teatro ha l’obiettivo di raggiungere. Una purificazione spirituale e morale che ci ha permesso di guardare alle cose con un altro sguardo. Personalmente, uscito dalle Terme, ho avuto per un momento la sensazione che tutto fosse ridimensionato, inquadrato in un’ottica migliore, più oggettiva. Vedere le potenzialità del corpo umano mi ha fatto riflettere sulla macchina portentosa di cui siamo dotati e che dovremmo sempre tenere nella giusta considerazione. Le persone che si sono esibite quella sera erano come delle semi-divinità, a seconda che fossero sul palco o no. Ma quando ne sono scese, sono tornati gli esseri umani che erano fino a poco prima di salirvi, gli stessi esseri umani che vivono il mondo e la vita come lo viviamo noi altri. Solo che loro, quella sera, hanno compiuto qualcosa di molto importante: da esseri umani hanno aiutato altri esseri umani a sentirsi più belli nella loro umanità, più leggeri nelle loro preoccupazioni e più grandi nella loro piccola realtà.
Grazie alla Danza, all’Arte, al Teatro. A Roberto Bolle e ai suoi amici!

Il concetto di malafede nel pensiero di Jean-Paul Sartre

Di Andrea Carria

 

Oggi, cari lettori e care lettrici, torno a parlarvi di Jean-Paul Sartre, e lo faccio prendendo in considerazione il concetto di malafede così come viene esposto nell’Essere e il nulla, opera capitale della variegata produzione filosofica di questo autore.

Con Sartre ci siamo già intrattenuti qualche tempo fa in un articolo sull’esistenzialismo (vedi qui) e abbiamo visto come in lui filosofia e letteratura avessero trovato un modo tutto loro di fondersi e contaminarsi vicendevolmente. Nell’Essere e il nulla (1943), il tema della malafede fa parte di un discorso onto-fenomenologico più ampio che vale la pena di accennare nelle sue linee essenziali. Se avete letto l’articolo precedente, ricorderete che Antoine Roquentin, il protagonista della Nausea, subisce un netto stravolgimento interiore dopo aver inteso che l’esistenza è dappertutto intorno a lui e che, oltre l’hic et nunc che la spiega e la determina, dietro di essa non si cela nessuna istanza metafisica di ordine superiore. Ora, in questo mondo pieno di esistenza, Sartre deve chiarire cosa sia il nulla e in che rapporti stia con l’essere. Infatti, che il nulla partecipi del mondo è dimostrato dal fatto che, sia a livello logico sia a livello linguistico, è sempre possibile formulare delle negazioni, le quali sono a loro volta il prodotto del criticismo (l’atteggiamento più tipico della coscienza), nella misura in cui criticare vuol dire interrogarsi e interrogarsi vuol dire mettersi nella condizione di ricevere, per una data cosa (x), una risposta che può essere positiva (x è) o negativa (x non-è). Dunque, «perché vi siano delle negazioni nel mondo, e perché si possa di conseguenza interrogarci sull’essere, bisogna che il nulla sia dato in qualche modo». E come è dato il nulla? Per Sartre, il nulla non si oppone all’essere come invece avveniva per tante ontologie dualistiche tipo quella hegeliana, ma è una componente complementare dell’essere, proprio come l’ombra lo è per la luce.

«Il nulla, se non è sostenuto dall’essere, svanisce in quanto nulla e noi ricadiamo nell’essere. Il nulla non può essere tale che sulla base dell’essere; se qualcosa come il nulla può essere dato, ciò non avviene né prima né dopo l’essere, né, in senso generale, al di fuori dell’essere, ma nel seno stesso dell’essere, nel suo nocciolo, come un verme».

Ma c’è di più. Il nulla, infatti, è il prodotto dell’attività critica della coscienza nei termini che abbiamo visto sopra; se dunque esso si manifesta nel mondo, ciò avviene grazie all’attività cognitiva dell’uomo, il quale, sottolinea Sartre, «è l’essere per cui il nulla viene al mondo».

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In tutto questo, la malafede si presenta come uno dei modi in cui il nulla si manifesta nel mondo per mezzo dell’intervento umano. In ultima analisi essa è un atteggiamento, ma prima ancora è una particolare operazione mentale dove la coscienza mette in pratica un vero e proprio procedimento di negazione del sé.

Della coscienza, all’inizio del capitolo sulla malafede, Sartre fornisce questa definizione: «un essere per il quale, nel suo essere, c’è coscienza del nulla del suo essere». Ciò che Sartre intende dire rifacendosi a uno dei principi fondamentali della fenomenologia è che la coscienza è sempre coscienza di qualcosa, ma anche — ed è questo il punto di svolta — che l’oggetto della coscienza non può mai essere la coscienza stessa. Certo, l’autoriflessione esiste ed è possibile, ma anche quando la coscienza si pensa (ossia pensa sé stessa come coscienza), essa non arriva comunque a coincidere con il proprio essere, perché quello che fa in realtà è di accontentarsi di una sua rappresentazione derivata. Cosa se ne deduce? Che nel mondo la coscienza (per-sé nella terminologia sartriana) è l’unica a ritrovarsi in difetto di essere, mentre tutte le altre cose (esistenti, ovvero in-sé), quando si rivelano alla coscienza che le percepisce, lo fanno nella pienezza del proprio essere. La coscienza è dunque lo spazio abitato dal nulla nel quale avvengono tutte quelle riduzioni di essere a non-essere che prendono il nome di nullificazioni. Una di queste è il procedimento che conduce alla malafede, di cui ora, fatte le necessarie premesse, possiamo finalmente parlare.

La malafede è un’esperienza di nullificazione che riguarda l’essere dell’uomo, il quale se ne serve per negare ciò che è. I motivi, facilmente intuibili, rispondono al bisogno di mascherare una verità spiacevole o scomoda, oppure che vorremmo semplicemente diversa. A differenza della menzogna, con la quale è strettamente imparentata, la malafede è una bugia che non si racconta agli altri ma a sé stessi. L’ingannatore e l’ingannato sono pertanto la stessa persona: colui che deve essere convinto del contrario è anche chi possiede una conoscenza perfetta della verità. Tutto ciò ha le sue conseguenze e prima ancora una serie di presupposti indispensabili: fra quest’ultimi troviamo l’unità della coscienza, una caratteristica che pone la teorizzazione psicologica di Sartre come contraria e alternativa alla teoria freudiana, dove, com’è noto, sussiste una netta distinzione fra conscio e inconscio. Ma le differenze sono anche altre. Se infatti in Freud la coscienza subisce gli influssi dell’inconscio quasi come se ubbidisse a una volontà esterna, in Sartre l’unità della psiche fa sì che la coscienza sia l’unica responsabile di ciò che le accade. Ecco perché la coscienza in malafede non è contraria a una conoscenza perfetta della verità: in essa non c’è spazio per il rimosso, dunque ciò che è, se non è di nostro gradimento, va negato.

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Ma com’è possibile tutto questo? Per Sartre, la malafede non spunta da una pianificazione ragionata, ma è piuttosto «una determinazione spontanea dell’essere», ossia una conseguenza poco o per nulla controllabile come lo sono il sonno o il sogno. Nei suoi meccanismi psichici, essa è poi perfettamente equiparabile a una fede, per cui ciò che si realizza con la malafede è una tipica situazione di credenza.

«Il vero problema della malafede proviene evidentemente dal fatto che la malafede è fede. Essa non può essere né menzogna cinica né evidenza, se evidenza è possesso intuitivo dell’oggetto. Se si chiama credenza l’adesione dell’essere al suo oggetto, quando l’oggetto non è dato o è dato in modo indistinto, la malafede è credenza e il problema essenziale della malafede è un problema di credenza».

È un problema di credenza perché, al pari di una fede positiva, la malafede «decide innanzitutto della natura della verità» (ogni fede pretende di incarnare la verità). Quale? Quella di essere ciò che non si è e di non essere ciò che si è. Accettando il contenuto di questa fede, la “verità” si impone alla coscienza dell’individuo, ma può farlo sempre e soltanto come verità del nulla: non solo perché fuori dalla coscienza la verità oggettiva non ha subito modifiche, ma anche perché, per affermarsi come verità, la verità di malafede ha dovuto nullificare (ossia negare) proprio la verità oggettiva, a essa preesistente per necessità ma che aveva il brutto difetto di essere scomoda.

Una cosa importante da specificare è che Sartre non introduce nessun giudizio morale nelle sue argomentazioni. Negli esempi che reca all’interno dell’Essere e il nulla troviamo persone comuni (un cameriere pienamente calato nel suo ruolo, una donna al primo appuntamento, un omosessuale che si rinnega come tale), così come lo sono i protagonisti di quelle sue storie che si sviluppano sullo sfondo della malafede. Vale la pena di ricordare Il muro (1947), dove in ognuno dei cinque racconti che lo costituiscono troviamo la menzogna e la malafede rappresentate con tinte sempre diverse, oppure opere teatrali come A porte chiuse (1944), particolarmente utile per l’esplorazione del rapporto tra la malafede e il nulla.

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Per uno studioso che ha dedicato riflessioni tanto approfondite al problema della menzogna, non è affatto strano che il teatro facesse parte dei suoi interessi e che vi abbia dedicato una parte non secondaria della propria produzione intellettuale. Si tratta di due metodi diversi di indagare lo stesso tema, una caratteristica che Sartre condivideva con altri autori, per esempio Pirandello. Anche Pirandello si interessò a livello teorico dei meccanismi che gli uomini adottano per mascherare la verità riguardo a ciò che sono, la quale rimane nota a loro soltanto. È un’esperienza universale, già vecchia di secoli quando Shakespeare scrisse che ogni uomo e ogni donna è un attore nel grande teatro del mondo. Quello che Sartre vi ha aggiunto di nuovo è il fatto che l’uomo non reciti più per gli altri ma per sé stesso, estendendo il velo della menzogna oltre i limiti che tradizionalmente le venivano riconosciuti.

«Se la malafede è possibile, è perché essa è la minaccia immediata e permanente di ogni progetto dell’essere umano, è perché la coscienza nasconde nel suo essere un rischio permanente di malafede. E l’origine del rischio è che la coscienza, nel suo essere e contemporaneamente, è ciò che non è, e non è ciò che è».

Se questo argomento vi ha interessato, vi raccomando la lettura del saggio di Enrico Rubetti La malafede e il nulla: figure della falsità e della menzogna nel pensiero di Jean-Paul Sartre, pubblicato nel 2012 dalla casa editrice Il Prato nella collana I Centotalleri, con un’introduzione di Andrea Tagliapietra.

Archetipi familiari e rivelazioni occulte, “Mansfield Park” di Jane Austen

Di Gian Luca Nicoletta

 

L’articolo di questa settimana, se siete fan di Jane Austen, incontrerà senz’altro i vostri gusti perché è incentrato su quello che, assieme a Orgoglio e Pregiudizio, viene definito il punto massimo della scrittura dell’autrice inglese: Mansfield Park.

Questo romanzo, pubblicato nel 1814 e terzo in ordine cronologico dopo Ragione e Sentimento (Sense and Sensibility) e il già citato Orgoglio e Pregiudizio, racconta la storia di Fanny Price e, com’è tipico della scrittura di Austen, si tratta di una ragazza dal carattere ben definito.
Di Austen avevo letto solo le avventure delle sorelle Bennet e di Mr Darcy (anche se il mio preferito rimane Mr Bingley), tuttavia non ho potuto non notare alcuni elementi caratterizzanti la struttura della trama che mi hanno condotto a delle considerazioni che qui di seguito vi esporrò.

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The Golden Train di Edmund Blair Leighton (1891)

Fanny è la figlia di una delle tre sorelle Ward, la più disgraziata che ebbe la malsana idea di sposare un marinaio squattrinato impiegato al porto di Portsmouth. All’età di nove anni, per essere educata e per ricevere un avvenire più prosperoso rispetto a quello che le sue umili condizioni potrebbero mai permetterle, viene mandata a vivere – direi letteralmente adottata – dalla più grande delle sorelle Ward, che prima dell’inizio del romanzo Austen ci fa sapere aveva sposato il facoltoso Sir Thomas Bertram (e con sole 7.000£ di dote, pensate voi!). Tramite di quest’operazione è stata la seconda sorella Ward, il cui nome non ci viene mai rivelato ma che viene nominata costantemente col cognome del marito, titolare della canonica di Mansfield, cioè Mrs Norris.

Fanny viene cresciuta a Mansfield Park dove, da che era la primogenita femmina a casa sua, diventa la più piccola: ella ha infatti quattro cugini, tutti più grandi: Thomas, Edmund, Mary e Julia. La differenza di estrazione sociale non le viene mai nascosta né camuffata: Fanny infatti non dorme in una camera grande come quella delle cugine, ma in una stanza piccola e senza riscaldamento al confine con gli appartamenti della servitù, non ha gli stessi vestiti preziosi, non sarà introdotta in società con lo stesso sfarzo riservato alle cugine.

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In 1816 di Edmund Blair Leighton (1895)

Non indugerò oltre sulla trama per non rovinarvi il piacere della lettura (infatti questo romanzo l’ho letto in una settimana netta e con un record personale, essendo il sottoscritto un lettore lento) e passerò direttamente alle mie riflessioni.
La prima: com’è tipico della letteratura inglese dei secoli XVIII e XIX, una costante è rappresentata dai soldi e dai problemi economici. Una persona è quel tanto che possiede e, più nello specifico, quel tanto che guadagna in termini di rendita. Su questo aspetto abbiamo già aperto uno o due discorsi in questo articolo.

La seconda: con la lettura di Mansfield Park vi ritroverete a comprendere meglio e più da vicino il modo assai codificato e gerarchizzato dell’Inghilterra di inizio ‘800. Non solo i ruoli, com’è ovvio, sono ben definiti e distinti nella dicotomia padre/madre, marito/moglie, figlio/figlia, ma anche una sorta di gerarchia familiare di cui tutti dovevano essere ben conosci, eccovi qualche esempio:
1) I figli primogeniti prendono il nome dal genitore del medesimo sesso: dunque il primo maschio di Sir Thomas e Lady Mary Bertram si chiama Thomas, e la prima femmina Mary (stessa cosa accadde per la regina Vittoria e per Elisabetta II);
2) Il primo maschio viene appellato da amici e parenti fuori della cerchia domestica come Mr Bertram, il secondo come Mr Edumd Bertram; per le femmine invece valgono Miss Bertram e Miss Julia;
3) Quando Mr e Miss Bertram non sono nella cerchia con cui ci troviamo a interagire, questi titoli vengono temporaneamente presi da chi ne fa le veci, ovverosia il fratello e la sorella più piccoli: dunque se Miss (Mary) Bertram è assente e Miss Julia presente, quest’ultima diventa immediatamente la nuova Miss Bertram.
4) Mrs Bertram, in caso di matrimonio, sarebbe solo la moglie del primo figlio, mentre la moglie del secondo diventerebbe Mrs [nome proprio] Bertram.

Insomma, la gerarchia era talmente codificata e articolata che non fatico a capire come fosse facile trovare ampio margine per inscenare fraintendimenti e incomprensioni fra i personaggi!

(c) Bristol Museum and Art Gallery; Supplied by The Public Catalogue Foundation
The Wedding register di Edmund Blair Leighton (1920)

Un altro punto di particolare interesse è rappresentato dall’intimità e dall’interiorità dei personaggi rappresentati: questo è un passaggio che viene messo in chiaro sin da subito, all’inizio del romanzo: complete sono quelle persone che hanno una profonda conoscenza del proprio animo. Meno lo sono, più superficiali saranno. In questo senso, quindi, Austen spende tutte le sue energie nel farci comprendere quanto a fondo Fanny vada quando si tratta di capire le persone e di analizzare i propri sentimenti. Questa ricerca senza sosta è una vera e propria costante della sua poetica letteraria, il capovolgimento di un paradigma che viene portato avanti innanzitutto dalle scritture femminili dell’età moderna e che sarà fondamentale nella costituzione di una nuova figura di individuo e di essere umano, tipica dell’800 e del ‘900.

Ma Mansfield Park è soprattutto una grande commedia della società del suo tempo: non mancano giudizi di valore lanciati come frecce, tanto meno non sono assenti delle importanti riflessioni sul ruolo e sul valore della donna, esposte attraverso il filtro dei pensieri di Fanny che sta a chi legge interpretare e comprendere appieno. Nessuno sfugge alla ridicolizzazione del proprio ruolo sociale, specialmente se ha di sé una scarsa conoscenza.
Il messaggio di Jane Austen diviene, dunque, chiaro e duplice. Primo: non sprecare la propria vita a misurare le persone per quel che guadagnano, ma pensare piuttosto a comprendere noi stessi. Secondo: non dite a Fanny chi deve o non deve sposare!