L’attesa prima dell’orrore: creazione della suspance e altre meraviglie in “Carrie”, di Stephen King

Di Gian Luca Nicoletta

 

Questa settimana ho voluto fare un esperimento.
Premetto che da sempre ho una profonda avversione per tutto ciò che è horror: dai film alle case stregate dei parchi giochi, passando ovviamente per i libri. Tuttavia la mia curiosità di critico è stata più forte e ho voluto approcciare il genere in letteratura ponendomi un quesito: utilizzando uno strumento che non ha a disposizione immagini, suoni, effetti speciali né sonori e quant’altro, ma solo una pagina bianca da riempire con delle parole, com’è possibile creare la paura?

In passato avevo già letto dei romanzi horror, risalenti a più d’un secolo fa come Dracula e la serie di racconti La catena del destino, entrambi di Bram Stoker, ma quei testi erano basati su ben altre sensibilità, altri paradigmi sociali ed etici che ponevano altrove l’asticella dell’orrore rispetto al nostro punto di vista. Mi sono dunque rivolto, con gran timore lo confesso, al maestro del brivido contemporaneo, Stephen King, iniziando dalla sua prima opera pubblicata nel 1974, Carrie.

King

Con mia grande sorpresa è accaduta una cosa che solo un’altra volta mi era personalmente capitata: ho iniziato e terminato il romanzo nello stesso giorno. Dalla mattina alla sera, nell’arco di una dozzina d’ore, pasti inclusi, mi sono letteralmente lasciato trasportare dalla vicenda, seguendo ogni sviluppo, prendendo la mano del narratore e seguendolo, con un misto di paura e curiosità, per i vicoli bui della città di Chamberlain, nel Maine. Ma la cosa che mi ha colpito di più, anche se di fatto non ha risposto all’interrogativo iniziale, non è stato vedere come si costruisce l’orrore, bensì come si costruisce la suspance. In questo (o meglio, anche in questo) King è un vero maestro, ma vediamo più da vicino cercando di schematizzare la struttura narrativa del romanzo.

  1. Punti di vista multipli: la storia di Carrie White, giovane adolescente timida e bullizzata dalle sue coetanee, viene raccontata sulla falsa riga di un’inchiesta scientifica. Vengono riprodotte prove scritte quali lettere, saggi, articoli di giornale, tutte assemblate nella più grande cornice ad opera della voce narrante, che non si rivela mai ma che possiamo presumibilmente ipotizzare essere un o una testimone dei fatti;
  2. Strutturare in uno schema “incatenato” l’intreccio narrativo. In una struttura di base di qualsiasi storia si hanno tre elementi, che possiamo denominare A, B e C. A = presentazione dei fatti e dei personaggi; B = climax degli eventi; C = risoluzione dei conflitti e conclusione. Lo schema A-B-C definisce in modo lineare l’intreccio. King, in quest’opera, utilizza uno schema incatenato, cioè nell’ordine A-C-B. In questo modo lui ci presenta i personaggi, anticipa già la loro fine e solo dopo ci conduce verso il climax, il punto massimo della tensione.
  3. Creazione della suspance: combinando i punti 1 e 2 otteniamo una visione chiara di come King ha strutturato Carrie. Conosciamo i personaggi e di loro sappiamo già tutto, da questo punto di vista non ci sono colpi di scena: chi è buono rimane buono, chi è cattivo rimane cattivo. Sappiamo a cosa andranno incontro ma, quello che non sappiamo, è il come. Questo elemento mancante diventa il centro di tutte le nostre attenzioni, quello che in critica viene definito l’orizzonte d’attesa di chi legge. Sappiamo già cosa succederà alla fine, ma moriamo dalla voglia di sapere in che modo ci si arriverà e questo crea una grande aspettativa, che si carica di tensione dal momento che sappiamo che il finale sarà inesorabilmente tragico. Chi ce lo dice? Una delle fonti del punto 1(A) anticipando il finale attraverso il punto 2(C).

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Come vedete la struttura è piuttosto semplice, è bastato invertire un elemento dello schema lineare di narrazione. Poi, chiaramente, ci sono il talento e il duro lavoro: la scelta degli aggettivi, l’immenso lavoro che ogni aspirante autore e autrice deve fare sul lessico, l’attenta selezione dei tratti caratteriali, dei particolari che ci lasciano intendere molto altro, di non detto, che appare nella storia e che arricchisce tutto l’affresco; la saggia e scaltra disseminazione di segnali, indizi, bigliettini che ci esplodono fra le mani quando arriviamo in precisi punti del romanzo.

Rimane, dopo la costruzione di questa linea narrativa arricchita dalla suspance, che costituiscono la spina dorsale di tutto il testo, un tratteggio dei personaggi che definirei quasi impressionistico. King utilizza grandi pennellate per descrivere i personaggi che interagiscono con noi: pochi tratti caratteriali ma importanti, sfaccettature ben precise degli atteggiamenti che, visti da una certa distanza, ci danno già l’impressione globale di chi abbiamo di fronte. In questo modo possiamo intuire correttamente chi sono i pedoni e come si muovo sulla scacchiera che ha creato per noi.
Carrie però non è solo questo. I temi che vengono affrontati e dai quali ricaviamo grandi spunti di riflessione sono i più vari e sono ancora vivi oggigiorno: il fanatismo religioso, il rapporto genitori-figli, la fede, la salvazione dell’anima, l’incontrovertibilità della ricerca scientifica e l’eterno interrogativo sulle attività paranormali. Un intero mondo di idee racchiuso in qualche centinaio di pagine, un trampolino che ci lancia da un interrogativo all’altro, facendoci provare il brivido di non vedere dove stiamo atterrando.

 

 

[Immagine in evidenza: dailybest.it]

La pittura del Novecento, parte III: Fauves, ovvero i colori dell’espressionismo francese

Di Andrea Carria

 

Nello scorso articolo di questa serie (vedi qui), si è vista la nascita delle secessioni artistiche all’interno dei gruppi espressionisti di Germania e Austria, ma se si pensasse che l’espressionismo sia stato una prerogativa del mondo germanofono e nordico, si potrebbe dissentire. In ritardo solo di qualche anno, in Francia si stava affermando un gruppo di artisti il cui nome, scelto dai critici come sempre, la diceva lunga sulle caratteristiche del loro stile: erano i Fauves, le bestie selvagge.

Ma chi erano queste belve? Erano, come spesso accade, un gruppo abbastanza eterogeneo di artisti giovani, o comunque emergenti, che affidavano la propria pittura al potere espressivo del colore. Il fatto che fossero giovani o emergenti è particolarmente vero se si considera che il fauvismo durò circa un paio di anni, e che presto tutti loro furono chiamati a sviluppare uno stile che indirizzasse altrove le proprie carriere. Henri Matisse (1869-1951), pittore per il quale il periodo Fauves rappresentò una fase particolarmente importante, fu un grande sperimentatore che non rinunciò mai alla sua passione per il colore, tanto che nel 1917 si trasferì sulla Costa Azzurra per poter trarre la maggiore ispirazione possibile dai luminosi paesaggi mediterranei. Nei primi anni Dieci, lo stile Fauves era ancora visibile nei suoi quadri e, anziché scomparire, si fuse insieme ad esperienze come l’Art Nouveau, la pittura naïf e il collage, le quali fecero raggiungere alla sua arte un maggiore grado di stilizzazione.
Un altro esponente di punta era André Derain (1880-1954). A differenza di altri sperimentatori, in Derain l’influsso per i maestri del passato rimase sempre vivo e lasciò che influenzasse le sue opere, le quali in genere seppero stemperare, a vantaggio dell’equilibrio della composizione, il virulento cromatismo di tanti altri suoi colleghi, come Maurice de Vlaminck (1876-1958), uno tra gli esponenti più convinti del fauvismo, e lo stesso Matisse.
Georges Braque (1882-1963), grande pittore cubista, fu un altro Fauves della prima ora. Il suo apporto personale al movimento, senza dubbio significativo, sarebbe stato in parte ridimensionato dal raggiungimento della propria maturità artistica, segnata dall’incontro con Guillaume Apollinaire e Pablo Picasso nel 1907. Le composizioni cubiste di Braque, raffiguranti ritratti e molte nature morte, spostavano il suo interesse di artista dal colore alla scomposizione del soggetto in vari piani, lasciando sulla sua tavolozza solo una larga scelta di toni che andavano dal bruno all’ocra.

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Georges Braque, Il porto di Anversa, 1906, National Gallery of Canada di Ottawa

Ma ora torniamo ai Fauves e ai loro colori. La parabola fulminea del gruppo si fa generalmente cominciare nel 1905 con l’esposizione al Salon d’Automne di Parigi, ritrovo per gli artisti indipendenti, quando ad attirare l’attenzione di pubblico e critica furono alcune opere dal forte impatto cromatico. Il carattere ferino di questa pittura era una conseguenza dell’uso “aggressivo” che facevano del colore: steso puro, a pennellate larghe e con una decisa predilezione per i primari, il colore era protagonista assoluto dei loro quadri, tanto da mettere in secondo piano il soggetto della rappresentazione, o meglio di non avere preferenze riguardo a cosa raffigurare. I soggetti spaziavano: paesaggi, nature morte, ritratti e perfino rappresentazioni fantasiose. Già compromesso dal colore, il realismo non era infatti tenuto in nessun conto dai Fauves, per i quali, a dispetto degli impressionisti, il colore era puro impatto visivo ed esaltazione vitalistica: non veniva impiegato, cioè, né per riprodurre la realtà così come appare allo sguardo, né per dare profondità e spessore alla scena. La bidimensionalità dei dipinti era scarsamente attenuata dai giochi di luce, dove anche le ombre, spesso sulle tonalità del viola o del violetto, si mantenevano nella zona “calda” della scala cromatica.

Questa scelta ricalcava un’impostazione precisa, forse l’elemento che discosta maggiormente il fauvismo dall’espressionismo di area germanica. A differenza dei loro colleghi al di là del Reno, interpreti originali dei perturbamenti interiori e critici implacabili della contemporaneità, Matisse e gli altri pittori del gruppo vedevano il bicchiere mezzo pieno e attraverso il colore intendevano omaggiare le emozioni, la vitalità e la gioia di vivere — la quale è pure il titolo di un quadro di Matisse del 1905-06.
Alcuni hanno collegato — molto probabilmente a ragione — l’esuberanza artistica dei Fauves con la situazione della Francia di allora, la quale, rispetto alla rigida e militaresca Germania guglielmina, godeva tutti i benefici di un ordinamento politico liberale e di una temperie socio-culturale che ben si sostanziava nell’espressione Belle Époque. Rendiamocene conto osservando cosa stava accadendo ai massimi livelli della cultura nei due Paesi: mentre in Germania si stava giusto cominciando a raccogliere la controversa eredità di Nietzsche e ci si interrogava, con Dilthey, sul senso e sui possibili approdi della Storia, in Francia Henri Bergson, il maggiore filosofo della sua generazione, aveva uno sguardo diverso e proprio in quegli anni stava lavorando all’Evoluzione creatrice (1907) e al concetto di “slancio vitale” (élan vital), la forza grazie alla quale gli organismi biologici possono intraprendere il proprio cammino evolutivo.

Se però si vuole avvicinare il fauvismo nel modo giusto, prima di qualsiasi riferimento culturale bisogna considerare i maestri della generazione precedente, quando ancora non si parlava né di espressionismo né di avanguardie, ma che proprio su di loro hanno avuto un’influenza enorme. Così, se per gli espressionisti tedeschi fu Edvard Munch, per i Fauves i primi punti di riferimento sono stati Paul Gauguin (1849-1903) e Vincent Van Gogh (1853-1890), pittori post- o neo-impressionisti che dir si voglia, tra i primi a rivoluzionare l’uso del colore con tinte e sfumature che non si riconoscono in natura. Colori ma anche soggetti, come quelli delle barche, sembrano derivare dai quadri di Van Gogh, eppure il contatto più diretto è con Gauguin, per il quale, poco dopo la sua morte, il Salon d’Automne organizzò una retrospettiva di opere sue: per Matisse e gli altri dovette essere una buona occasione per ammirarle e avvicinarsi così alle nuove frontiere dell’arte. Il terzo nome — non per importanza, ma per cronologia — è stato Paul Cézanne (1839-1906), neoimpressionista a sua volta, a cui il Salon dedicò una retrospettiva nel 1907. Insieme a Gauguin, Munch e Van Gogh, Cézanne ha svolto un ruolo strategico nella transizione dall’impressionismo alle avanguardie; il suo stile, uno fra i più singolari e sfaccettati del tardo Ottocento, è stato riconosciuto come punto di riferimento di tutti quei movimenti artistici che, come lui, ambivano a superare la percezione diretta che si ricava dalla natura per raggiungere — attraverso il colore, la luce e il tocco della pennellata — la struttura nascosta della realtà.

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Paul Cézanne, Monte Saint-Victoire, 1904-06, Sammlung C.S. Tyson di Filadelfia

Per molti pittori Fauves il confronto con Cézanne fu rivelativo e li indusse ad approfondire la ricerca del proprio linguaggio pittorico. Il 1907 è infatti anche l’anno in cui la critica dà per terminata l’esperienza del fauvismo, una data non più convenzionale di molte altre ma di per sé capace di farne un movimento dalla durata tanto breve quanto intensa. In verità ci sono anche motivi più prosaici che determinarono questo destino: il fatto, ad esempio, di non essersi mai dotati di un manifesto programmatico né di una vera confraternita, lasciò ai pittori la libertà di muoversi come meglio credevano e di assorbire tutte le influenze che aleggiavano nel frizzante clima artistico-culturale del tempo, dove in realtà vi era ben poco di codificato. Tutto questo fece sì che gli artisti del gruppo imboccassero percorsi differenti pur continuando a frequentarsi: alcuni, come Matisse, proseguirono la carriera sperimentando tecniche diverse mentre mantenevano almeno un occhio sul recente passato; altri, come Braque, confluirono in nuove avanguardie che professavano un’estetica opposta; mentre altri ancora — è questo il caso di Derain — reagirono a tanto modernismo tornando a ispirarsi ai canoni della tradizione.

Insomma, nell’Europa di inizio Novecento c’era posto un po’ per tutti gli stili e le istanze di rinnovamento, e se un artista aveva talento e abbastanza carattere da farsi scivolare addosso le critiche irriguardose dei tradizionalisti, poteva, tasche permettendo, sperare di raccogliere un bel po’ di soddisfazioni.

Prima di darvi appuntamento al prossimo articolo di questa serie, vi lascio il consueto riferimento bibliografico. Purtroppo non sono a conoscenza di recenti monografie dedicate ai Fauves, per cui oggi vi rimando direttamente ai protagonisti: Scritti e pensieri sull’arte di Henri Matisse (Abscondita, 2017) è una raccolta di testi in cui il grande maestro dà forma scritta alle idee che hanno guidato la sua lunga carriera.

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Immagine di copertina: Henri Matisse, La tavola imbandita (armonia in rosso), 1908, Ermitage Museum di San Pietroburgo.-

Chiuso in casa per fuggire dal mondo: “Controcorrente” di Karl-Joris Huysmans

Di Gian Luca Nicoletta

 

Anche questo articolo parla di persone chiuse in casa, proprio come noi. Ciò che fa la differenza, però, è che il protagonista del romanzo di cui vi parlo oggi lo fa di sua spontanea volontà.

Il libro è Controcorrente (À rebours), scritto da Joris-Karl Huysmans e pubblicato per la prima volta nel 1884, cioè quando il naturalismo francese aveva già iniziato la parte discendente della sua parabola, tuttavia ancora dominante nel panorama letterario.

Il titolo di quest’opera rappresenta il manifesto intellettuale e spirituale che impregna ogni pagina. Andare controcorrente è la missione di vita che il protagonista, Des Esseintes, sposa dal momento in cui diventa maturo e si libera dal giogo dei genitori. Grazie a un’educazione impartitagli dai Gesuiti e da un ingente patrimonio ereditato dal padre e dalla madre, il protagonista decide di costruirsi una personale torre d’avorio all’interno della quale chiudersi e abbandonare così la vita mondana di Parigi.

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Ma non dovete pensare che Des Esseintes decida di abbracciare un’ascetica solitudine in uno spartano romitaggio per passare la sua vita, tutt’altro: ciò che lui detesta dell’uomo (e questo è già il primo punto controcorrente, cioè nel pieno del positivismo ritenere l’essere umano una creatura deprecabile) è tutto quello che afferisce alla sfera sociale, mentre quel che deriva dall’intelletto e dall’ingegno ha per lui la massima attrattiva.
Seguendo questo principio egli cerca la dimora ideale:

«Batté i dintorni della capitale e scoprì una bicocca in vendita, sopra Fontenay-aux-Roses, in un angolo appartato, senza vicini, vicino al forte: il suo sogno si era realizzato. In quel paese, non ancora invaso dai parigini, era certo di essere al sicuro. Le difficoltà nelle comunicazioni, malamente garantite da una ridicola ferrovia che si trovava all’estremità del paese e da piccoli tram che partivano e compivano il tragitto come potevano, lo rassicuravano. Pensando alla nuova vita che avrebbe avviato, provava una felicità viva, perché si vedeva già abbastanza lontano, al riparo della sponda così da non essere più raggiunto dalla fiumana di Parigi e allo stesso tempo sufficientemente vicino perché la prossimità della capitale lo rendesse più fermo nella sua solitudine.»

Al suo interno questa “bicocca” viene ristrutturata e progettata nei minimi particolari: ogni singolo metro quadro viene dotato o di un’invenzione per garantire ogni comfort, o di un’opera d’arte finemente ricercata, ma di qualsiasi cosa si tratti una cosa la deve caratterizzare, cioè deve essere inequivocabilmente unica. Il rifiuto della massa è anche il rifiuto di ciò che la diverte e la allieta, e questo riguarda anche le opere di letteratura, le stampe, i dipinti, le sculture, persino gli orari.
Proprio così: Des Esseintes inizia a condurre uno stile di vita che definiremmo vampiresco: si alza alle cinque del pomeriggio per poi coricarsi alle cinque del mattino seguente. Durante quelle dodici ore la sua vita scorre tranquilla tra pasti frugali, preziose miscele di liquori e l’osservazione di tutte le sue opere d’arte.

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Passiamo alla composizione dell’opera, che pure merita di essere studiata perché anch’essa va controcorrente. Innanzitutto ogni capitolo di questo libro è strutturato come una piccola enciclopedia: utilizzando gli interessi di Des Esseintes come valido espediente, Huysmans ne approfitta per sciorinare tutte le sue conoscenze in molti campi del sapere, dalla letteratura medioevale alla storia dell’arte, dallo studio delle pietre alla teoria del colore, passando per le proprietà di liquori e cibi. Questo modello di struttura, basato su lunghe digressioni e un tono più saggistico che romanzesco, riprende le opere del secolo precedente, mentre in quello di Huysmans tutto ciò che era esterno e superficiale veniva arbitrariamente tagliato dai naturalisti per fare posto all’analisi psicologica e sociale del personaggi. Intuizioni e sensibilità che troveranno piena legittimazione all’inizio del 1900 grazie agli studi di Sigmund Freud.

Un secondo elemento di grande interesse riguarda il modo in cui Des Esseintes fa esperienza dei suoi ricordi. Tendenzialmente in piena solitudine e, cosa ben più importante, grazie a stimoli che gli giungono da profumi e sapori. C’è forse un altro autore francese coevo a Huysmans che ha fatto di questa tecnica il suo segno distintivo? Proprio così: il collegamento con Marcel Proust è innegabile e in questo senso possiamo dire che l’impianto della Recherche è direttamente speculare a quello di À rebours, proprio per il focus quasi maniacale sull’alta società parigina e per l’esaltazione di oggetti, in Proust, che vengono disprezzati in Huysmans e viceversa.

Questo romanzo ci dà l’opportunità di guardare la solitudine e l’isolamento da prospettive inedite e sicuramente non convenzionali. Assistiamo al trasloco del mondo in una casa, a volte addirittura in una sola stanza. Un mondo diverso da quello cui siamo stati abituati a leggere nel corso del ‘900, quello di Huysmans è ancora e comunque un mondo all’apice dell’espansione sociale, tecnologica e coloniale, un mondo nel quale l’imperativo della società dominava anche la più piccola sfera dell’intimità di ognuno di noi, ma che ha in ogni caso segnato una pietra miliare nel nostro sviluppo collettivo e individuale.

Ghost Town: 8 luoghi da scoprire dal divano aspettando la riapertura

Di Andrea Carria

 

In queste settimane a casa mi sono imbattuto in una serie di documentari che, oltre a costituire un inquietante parallelismo con la situazione attuale delle nostre città, mi hanno permesso di viaggiare dal divano e di affacciarmi su un mondo di cui fino ad allora conoscevo poco o nulla: quello delle ghost town, le città fantasma.

Su Rai Play Ghost Town è il titolo della serie che ho guardato io: 8 puntate alla scoperta dei paesi disabitati sparsi per l’Italia, e qualcuno anche in giro per il mondo. L’attore e fotografo Sandro Giordano è la guida che conduce lo spettatore fra le macerie di questi posti usciti dalla grazia di Dio, destreggiandosi fra percorsi impervi, nottate all’addiaccio, fotografie e interviste ai testimoni. È una serie ben fatta, intrigante e che consiglio a tutti di vedere.

Ma come fa una città, un paese a perdere tutti i suoi abitanti e diventare una ghost town? Non esiste un’unica ragione, eppure la casistica è alquanto ridotta e quasi sempre è legata a un evento catastrofico come un’alluvione o un terremoto.
Le 8 località che vi presento qua sotto sono quelle che Sandro Giordano ha visitato per la realizzazione dei documentari. Quando l’emergenza da Coronavirus sarà rientrata, potrebbero essere mete per delle gite fuori porta, ma intanto accontentiamoci di vederle in questo articolo e poi, soprattutto, sperando che raccogliate l’invito, gratuitamente on line.

Pyramiden (Isole Svalbard, Norvegia). Il primo episodio della serie si svolge alla latitudine estrema del circolo polare artico. Qui, nell’arcipelago delle Isole Svalbard, dove è più facile incontrare un orso bianco che un’altra persona, c’è la ghost town di Pyramiden, un’enclave russa in terra di Norvegia che durante l’Unione Sovietica fu un centro minerario attivissimo, dedito all’estrazione del carbone. Al tempo del suo massimo splendore Pyramiden contava un migliaio di abitanti, i quali alloggiavano negli enormi casermoni concepiti dall’architettura comunista: palazzi immensi di molti piani i cui appartamenti godevano di ogni comodità tranne una: la cucina. Tutti i pasti venivano infatti consumati in comune nella grande mensa, pure questa, al pari dei casermoni, una caratteristica della filosofia sociale comunista.
Per quanto attiva e ricca, Pyramiden non sopravvisse a lungo al tracollo dell’Unione Sovietica. Dopo un incidente aereo nel quale rimasero uccisi molti dei suoi abitanti, gli ultimi residenti lasciarono la cittadina nel 1998 a seguito della decisione del governo russo di chiudere la colonia. Oggi a Pyramiden vivono solo sei guardiani incaricati della manutenzione delle strutture.

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La Piazza Rossa di Pyramiden con in primo piano il busto di Lenin

Apice (Bn). Nella storia di Apice i terremoti sono sempre stati una costante, ma quelli che hanno inciso di più sul suo destino si sono verificati nel Novecento a meno di venti anni di distanza l’uno dall’altro. Il primo fu quello del 1962, che lesionò gravemente il paese costringendo parecchi residenti a trasferirsi ad Apice Nuova, l’abitato che venne costruito a seguito di quell’evento. Il colpo di grazia arrivò diciotto anni dopo, la notte del 23 novembre 1980, quando a tremare fu tutta l’Irpinia. Apice, già danneggiata ma ancora in piedi almeno in parte, non resse il nuovo urto e si spopolò completamente. Oggi è una ghost town dove, tra la vegetazione che ha invaso i suoi ruderi, si può solo intuire la vivacità che la contraddistingueva osservando ciò che rimane delle sue piazze e dei suoi palazzetti nobiliari, sui quali veglia, ancora oggi imponente, il Castello dell’Ettore. 

Craco (Mt). In Basilicata, il borgo di Craco domina ancora oggi il territorio circostante dall’alto dei suoi quasi 400 metri. A dargli ulteriore slancio è la Torre Normanna, posta proprio in vetta all’abitato, il quale è costituito da costruzioni in pietra che quasi si confondono con il colore delle rocce cui sono aggrappate. Nonostante il carattere pittoresco, Craco è un paese fantasma dal 1963, quando gli smottamenti provocati da una violenta alluvione determinarono il suo spopolamento. Buona parte del suo territorio comunale è infatti a elevato rischio idrogeologico (i calanchi che si osservano in zona non sono mai state bellezze naturali sorte lì a caso), una circostanza che purtroppo non è stata tenuta in adeguata considerazione nemmeno quando, negli anni ’60, venne costruito il nuovo abitato di Craco Peschiera, il quale accolse una parte degli sfollati del centro storico. Gli altri — forse addirittura più di quelli che rimasero — presero la via dell’emigrazione e si dispersero in giro per il mondo, dall’America all’Australia, e ancora oggi cercano di mantenere viva la memoria del paese di origine mediante associazioni o gruppi social.

Bodie (California, USA). In quella che oggi è solo una landa desolata della California orientale, tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80 dell’Ottocento si estendeva una fiorente cittadina che contava diverse migliaia di abitanti. Il suo nome, Bodie, era quello del primo cercatore che scoprì oro in quel territorio nel 1859, dando iniziò a uno dei capitoli più emblematici della Gold rush statunitense. Il destino di questa città di frontiera era legato a filo doppio con i suoi giacimenti auriferi: l’inizio fu così entusiasmante che Bodie nacque e raggiunse l’apice del proprio sviluppo nel giro di pochissimi anni, ospitando tutte quelle attività che caratterizzavano la vita di una città dell’epoca. Oltre alle miniere, cuore pulsante di Bodie erano i saloon; lungo la Main Street se ne contavano a decine, e c’è da scommettere che le scene che si potevano vedere al loro interno fra gli avventori non fossero troppo diverse da quelle che il cinema western avrebbe immortalato anni dopo.
La fine di Bodie fu segnata dall’esaurimento dei filoni minerari. Già prima dell’inizio del nuovo secolo, la città aveva perduto irrimediabilmente il proprio slancio e stava cominciando a spopolarsi. Tra inverni rigidi, siccità, epidemie, terremoti e incendi in particolar modo, Bodie sopravvisse alla bell’e meglio fino agli anni ’40 del Novecento, quando anche gli ultimi irriducibili se ne andarono, riconsegnando la città al deserto al quale l’avevano solo momentaneamente sottratta.

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Veduta di Craco

Romagnano al Monte (Sa). Il terremoto dell’Irpinia del 1980 è tra i più devastanti che l’Italia ricordi, e oggi il borgo di Romagnano al Monte è uno dei luoghi simbolo di quel disastro. Fino al giorno prima di quel fatidico 23 novembre, Romagnano era un paese vivo sebbene di dimensioni limitate. Costruito su un costone roccioso a strapiombo sulle gole del torrente Platano, ciò che oggi rimane di Romagnano al Monte sono pochi ruderi e un panorama mozzafiato sull’Appennino Calabro-Lucano. Il terreno era così impervio e lo spazio a disposizione così limitato che le case di Romagnano si susseguono le une in fila alle altre sulla strada principale, conferendo all’abitato un impianto stretto e allungato che si allarga solo attorno alla piazza. Qui si affacciano la chiesa madre e lo spiazzo sopraelevato dove un tempo si ergeva un castello. Nei secoli, la scarpata intorno al castello andò a ospitare varie abitazioni le quali, disposte ad anelli concentrici e ad altezze sfalsate, conferiscono a Romagnano al Monte l’aspetto di un paese-presepe.

Roghudi (Rc). Le gole dell’Aspromonte assicurano un isolamento naturale nel quale non soltanto uomini e animali possono vivere pressoché indisturbati, ma anche, a quanto pare, le lingue. Roghudi, il cui ultimo avamposto è un’enclave nel comune di Melito di Porto Salvo, è stato per secoli e secoli uno sperduto borgo di montagna dove si parlava il grecanico, un dialetto antichissimo risalente al tempo in cui i primi coloni Greci giunsero sulle sponde della Magna Grecia calabra. In epoca moderna, l’area e la vitalità del grecanico si sono sempre più ridotte, ma non sempre per mano o volontà degli uomini. Nel 1971 una violenta alluvione fece franare una parte del costone roccioso sul quale è abbarbicato il paese, decidendone così la sorte. Roghudi, dichiarato inagibile, venne abbandonato dai suoi abitanti che si spostarono nella frazione di Ghorìo (poi anch’essa evacuata due anni dopo a causa di una nuova alluvione), oppure nei comuni limitrofi tra cui Melito di Porto Salvo, dove più tardi sarebbe sorta l’enclave.
Oggi l’antico borgo di Roghudi è una ghost town veramente spettrale. Lo sperone di roccia dove fu costruito gli assicurava una posizione strategica, ma anche molto, molto pericolosa: case e vie sono infatti sospese sul largo letto della fiumara Amendolea, un corso d’acqua dal flusso torrentizio la cui portata, in inverno, può generare una potenza devastante in grado di travolgere ogni cosa.

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Alcuni degli edifici in legno rimasti a Bodie

Poggioreale (Tp). La Valle del Belice, nella Sicilia Occidentale, è una terra ricca e fertile che però rischia sempre di venire ricordata soltanto per il terremoto che la devastò nel 1968. I danni furono ingenti e fra i paesi disastrati o distrutti ci fu anche Poggioreale, un borgo agricolo che da tempo aveva raggiunto l’aspetto e le dimensioni di una ridente cittadina. Come sarebbe successo altre volte in futuro, anche nel caso di Poggioreale si decise di non riparare il vecchio paese e di costruirne uno nuovo a poca distanza. Purtroppo il progetto non riscosse grande entusiasmo da parte della popolazione (anche perché l’assetto modernista scelto per la nuova Poggioreale non si sposava granché con il territorio circostante né con la cultura e le tradizioni che gli abitanti del luogo si impegnavano a tenere vive), e così a moltissimi poggiorealesi non rimase altra scelta se non l’emigrazione.
Immaginarsi come fosse Poggioreale prima del terremoto è forse impossibile per chi non l’ha conosciuta quand’era piena di vita; basta però considerare le dimensioni della sua piazza, cuore pulsante della vita sociale, per farsi un’idea del fermento che doveva animarla nei suoi anni migliori.

Gairo (Nu). Le zone ad alto rischio idrogeologico ricoprono l’Italia in lungo e in largo, isole comprese. L’antico paese di Gairo ne è un chiaro esempio. Situato sulle alture della Barbagia ogliastrina, Gairo era un piccolo borgo dalle case di pietra quando nel 1951 un’alluvione devastante portò al suo abbandono, il quale si concluse nel 1963 con l’addio degli ultimi residenti. L’area era infatti troppo pericolosa per ricostruire il paese dov’era e com’era, e così gli abitanti furono costretti a ricominciare altrove. Trovandosi però in disaccordo su dove costruire la nuova Gairo, gli abitanti presero strade diverse e si sparpagliarono.
La Sardegna è una delle regioni che ha sofferto di più lo spopolamento e in certe sue aree esso è ancora attivo. Fra le molte ragioni di questo fenomeno ci sono anche le dismissioni — relativamente recenti — dei numerosi complessi minerari che per lungo tempo hanno costituito l’ossatura della sua economia, ognuna delle quali ha creato i suoi quartieri e paesi fantasma.

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Scorcio di Roghudi

E voi conoscete qualche altra ghost town? Se la risposta è sì e vi va di condividerla, lasciate un commento qua sotto!

Di porte chiuse e altre quarantene: “L’enigma della stanza impenetrabile”

Di Gian Luca Nicoletta

 

In questi giorni siamo tutti abituati a vederci circondati da pareti e solo pareti, la quarantena di quest’anno ci impone una profonda riflessione sulla nostra capacità di occupare uno spazio. Ma cosa succede quando a questo spazio noi non abbiamo accesso? E se proprio lì si perpetrasse un insolito delitto?
Questi elementi, tolto un virus e il suo espandersi come pandemia, concorrono alla creazione del giallo di Derek Smith, autore nel 1953 de L’enigma della stanza impenetrabile (Whistle up the Devil).

L’opera si inscrive pienamente nel grande ciclo dei romanzi gialli inglesi o all’inglese, e più specificamente nel settore dei “delitti della camera chiusa”. Il perché è presto detto e gli ingredienti di base ci sono tutti: il rampollo di una ricca famiglia, un vecchio maniero di campagna e una maledizione che aleggia sulla casa e sulla famiglia da tempo immemore. Immancabile, trattandosi di un giallo, un giovane detective che mette al servizio del caso tutto il suo acume al rischio pure della vita.

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Componente essenziale attorno al quale tutta la storia fa perno è la stanza dove il delitto avviene e che è sempre rigorosamente serrata al momento della morte della vittima.
Non ci sono botole, in questa stanza, né passaggi segreti, né librerie a scomparsa o candelabri a parete da tirare per aprire qualche misterioso passaggio. La camera dove si consuma il misfatto è un semplice spazio delimitato da quattro pareti, un pavimento e un soffitto, cui si accede tramite una sola porta o, eventualmente, una sola finestra. Come può avvenire il crimine se sia la porta che la finestra sono sorvegliate? Le ipotesi sono due: o l’assassino è qualcuno che doveva sorvegliare gli ingressi, oppure l’assassino è già dentro alla camera prima che questa venga chiusa. Potrebbe essercene una terza, ma non ve lo dirò mai perché spero leggerete questo bel romanzo.

Passiamo ora al giudizio complessivo sull’opera, senza tralasciare alcune parole sul progetto editoriale nel suo insieme. Derek Smith nella sua vita ha scritto solo tre romanzi, tutti gialli e tutti prodotti intorno agli anni ’50 del 1900. Purtroppo all’epoca il testo di cui vi parlo oggi non fu preso in grande considerazione dagli editori, tra i quali sono uno decise di dare una chance a Smith stampando l’opera in tiratura limitata.
Indubbiamente non si tratta di un’opera di alta letteratura, ma non credo neanche sia nata con questo obiettivo, ci sono alcuni cliché narrativi che, oggi, ci sembrano ormai del tutto stantii. Tuttavia quel che è certo è che la struttura dell’intrigo e soprattutto il percorso che viene fatto per giungere alla scoperta del colpevole mostrano un vero talento nel saper creare un enigma apparentemente impossibile e allo stesso tempo del tutto plausibile al momento della sua risoluzione.

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Per quel che ho potuto leggere, ritengo uno tra i punti di riferimento letterari di Derek Smith, oltre a John Dickson Carr e Clayton Rawson citati nella quarta di copertina, sia stato anche Sir Arthur Conan Doyle: infatti ci sono alcuni elementi, tipici di questo genere di gialli, che mi hanno fatto pensare a Il mastino dei Baskerville (1902) di cui pure consiglio caldamente la lettura.

Chiudo questo articolo con un plauso alla collana Mistery Collector’s Edition e alla Casa Editrice Polillo Editore che ne cura l’edizione. Questa collana è nata con l’esplicito obiettivo di far conoscere di nuovo e diffondere maggiormente alcune opere di letteratura che, nonostante non abbiamo riscosso un grande successo di pubblico ai loro tempi, meritano in tutto e per tutto di essere riscoperte e apprezzate. Una collana fatta di perle nascoste nelle nicchie, gemme inaspettate che ci fanno capire bene come la letteratura non sia solo quella prodotta dalle grandi case editrici che in realtà hanno più l’aspetto di multinazionali, ma che la ricerca di un buon libro assomiglia più a una ricerca di oro in un ruscello che a all’ammirazione di un quadro in un museo.

La pittura del Novecento, parte II: le secessioni

Di Andrea Carria

 

Nell’articolo inaugurale di questa serie (vedi qui) abbiamo osservato come l’arte del primo Novecento avesse cominciato ad assumere un atteggiamento riflessivo verso sé stessa e le proprie funzioni, fino a sviluppare quei tratti e quelle tecniche meta-artistiche che già contraddistinguevano, per esempio, il modernismo letterario e teatrale. A queste considerazioni se ne aggiunge un’altra, ossia che l’arte aveva maturato un livello di autoconsapevolezza mai raggiunto fino a quel momento, che si sarebbe affermato sia con le parole sia con i fatti a partire da quei movimenti di rinnovamento artistico che, sul finire del XIX secolo, presero il nome di secessioni.

A proposito di parole (i fatti li vedremo tra non molto), il termine secession apparve nel 1892 a Monaco di Baviera, dove un gruppo di giovani artisti guidati da Franz von Stuck diede vita a un movimento artistico che intendeva inaugurare un capitolo nuovo nella storia dell’arte, spezzando ogni legame con il mondo della tradizione e delle accademie. Di fatto fu la stessa cosa che gli impressionisti avevano già ottenuto, con l’ostracismo da parte dell’establishment artistico francese, venti-venticinque anni prima, ma la differenza stavolta sta nel fatto che la rottura fu voluta, cercata, preparata e teorizzata dagli stessi innovatori. I protagonisti della secessione di Monaco era numerosi, giovani e dai profili sfaccettati: non solo pittori, ma anche incisori, illustratori, galleristi, editori e architetti; mossi, tutti quanti, da un’ideale di innovazione e di liberazione che consentisse all’arte di raccogliere gli stimoli della modernità e di tracciare un’alternativa.

Dipingere però non era tutto, bisognava anche che le idee della secessione raggiungessero il grande pubblico, rendendolo edotto di quanto stava accadendo alla cultura e all’arte tedesca. La rivista «Jugend», fondata nel 1896 sempre a Monaco, andava proprio in questa direzione; facendosi alfiere della nuova estetica modernista, «Jugend» non fu solo una vetrina e un punto di riferimento imprescindibile, ma ebbe anche il merito di dare il nome a un intero movimento artistico, un qualcosa di molto più vasto della secessione locale dalla quale era partito e che ormai si era allargato al resto della Germania: lo Jugendstil, lo stile Liberty tedesco.

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Franz Marc, Grandi cavalli azzurri, 1911, Walker Art Center di Minneapolis. Marc è stato uno dei maggiori esponenti del Blaue Reiter.

Monaco, infatti, fu solo l’inizio; qualche anno dopo l’esempio dei secessionisti bavaresi venne ripetuto con successo in altre parti della Germania e non solo. A Berlino, città dal clima artistico e culturale effervescente, la secessione venne proclamata da Max Liebermann nel 1898, ma già da qualche anno nella capitale si erano levate autorevoli voci di dissenso contro le accademie e venivano organizzate mostre indipendenti di pittori sia tedeschi che stranieri (Munch vi espose nel 1892). Gli artisti che — a Berlino come a Monaco come a Dresda — esponevano nei nuovi spazi erano quelli che la critica posteriore avrebbe classificato come espressionisti, ma allora non si chiamavano così ed operavano piuttosto autonomamente. L’espressionismo tedesco, di cui le secessioni hanno rappresentato le esperienze più significative della fase iniziale, fu il primo movimento con caratteristiche d’avanguardia del Novecento, ma anche una corrente dai contorni temporali difficili da stabilire e dalla geografia assai frammentata. Negli anni Dieci del Novecento il secessionismo delle origini era ormai lontano, ma la pittura espressionista era più viva che mai. I due gruppi maggiori, il Die Brücke a Dresda e il Blaue Reiter a Monaco, furono dei laboratori straordinari che soltanto il nazismo, alla fine, riuscì ad affossare.

Se però c’è una città a cui la parola secessione è indissolubilmente legata, questa è Vienna. È un fenomeno particolare su cui molti si sono interrogati, eppure sul finire del XIX secolo è come se Vienna stesse convertendo in arte e cultura tutta l’importanza che andava invece perdendo sul piano politico e strategico. La città si arricchiva di nuove esperienze e cambiava pelle; venne compiuto un imponente piano urbanistico che ne ridisegnò la pianta, e i palazzi di nuove e prestigiose istituzioni andarono a impreziosire le sue strade e le sue vedute. Le nuove costruzioni adottarono i canoni estetici dello Jugendstil, dove al classicismo di base della linea si unirono inserti architettonici modernisti, ornamenti sinuosi frutto della stilizzazione degli elementi naturali, vetrate policrome e pregevoli oggetti di design. A questi principi si ispirò anche l’architetto Joseph Maria Olbrich per il progetto del Palazzo della Secessione (1897-1898), lo spazio espositivo dedicato a quel gruppo di artisti che nel 1896 diedero avvio a una stagione di rinascita culturale a trecentosessanta gradi conosciuta come secessione viennese.

Gli iniziatori della secessione furono diciannove personalità emergenti dell’arte austriaca, polemici nei confronti dell’Accademia di Belle Arti, dalla quale, con quel gesto, presero definitivamente le distanze. Come già era successo a Monaco, Dresda e Berlino, i loro profili erano variegati. Che il modernismo accogliesse sotto allo stesso tetto professionisti dal background eterogeneo era qualcosa di molto più di una coincidenza. Per tutti loro la nuova arte doveva estirpare le barriere che nei secoli generazioni di accademici avevano eretto fra le discipline artistiche, promuovendone l’incontro e la sinergia.

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Parte superiore del Palazzo della Secessione di Vienna

Si trattava degli stessi ideali che in quegli anni si stavano facendo largo un po’ dappertutto in Europa. Finora si è parlato di Jugendstil perché abbiamo osservato cosa si muoveva in Germania e Austria sul finire del XIX secolo, ma esiste un’espressione che sintetizza le varie esperienze nazionali e che tutti noi conosciamo col nome di Art Nouveau: la nuova arte, l’arte dell’epoca moderna e dell’industria, della neonata società dei consumi, della produzione in serie e della classe borghese. In un mondo in così rapida evoluzione, le vecchie categorizzazioni come quelle difese dell’Accademia di Belle Arti di Vienna, così rigide e immutabili, nuocevano all’arte molto più delle nuove sfide che la tecnica le lanciava quotidianamente. La tecnica anzi poteva diventare un’alleata dell’arte, ed è proprio quello che comprese l’Art Nouveau con il design e le arti applicate, dimostrando con i fatti che all’interno dell’arte non aveva più senso parlare di gerarchie. Dalla pittura all’architettura, dall’ebanisteria al design, ogni espressione dell’ingegno e dell’abilità umana in grado di foggiare opere esteticamente apprezzabili doveva essere considerata arte poiché arte, di fatto, lo era già.

Tornando ai nostri secessionisti viennesi, pittura e architettura furono i campi in cui la svolta artistica fu più evidente. Tuttavia, se all’interno del loro gruppo dovessimo individuare un artista simbolo, la scelta sarebbe solo apparente e ricadrebbe senza esitazione alcuna su Gustav Klimt (1862-1918), l’indiscusso capostipite della nuova generazione di pittori e fondatore della rivista «Ver Sacrum», il periodico del movimento secessionista viennese.
Prima di diventare il pittore che oggi tutto il mondo conosce e ammira, Klimt era già un artista stimato che sapeva ben interpretare il gusto della propria epoca, tanto che nel 1894 ottenne l’incarico di affrescare il soffitto dell’aula magna dell’Università di Vienna. Il tema era molto classico: avrebbe dovuto rappresentare le allegorie della Filosofia, della Medicina e della Giurisprudenza esaltando il trionfo della Luce (la Ragione) sulle Tenebre (l’ignoranza). Ma Klimt tradì le aspettative dei suoi committenti realizzando soggetti che contravvenivano a tutti i canoni estetici del tempo, facendo uno sfoggio indecoroso dei propri corpi e della propria sensualità.

Per capire cosa era accaduto a Gustav Klimt bisogna rivolgersi di nuovo alla realtà culturale che contraddistingueva la capitale austriaca del tempo. Alla fine del XIX secolo Vienna ospitava quanto di meglio la comunità scientifica e filosofica di allora avesse da offrire. L’Università era un’eccellenza riconosciuta, ma il merito di questo rigoglio era anche dei numerosi professionisti privati che seppero approfittare dell’apertura intellettuale che fermentava negli ambienti più esclusivi della città. Tutta Vienna era come un immenso salotto dove la crema della società si dava appuntamento per parlare di novità culturali e confrontarsi. Una particolarità tutta viennese era che in questi salotti avveniva uno scambio trasversale di esperienze molto intenso: medici, scienziati, filosofi, letterati, artisti, tutti si confrontavano con tutti e mettevano a parte gli altri del sapere accumulato nel rispettivo campo fino a quel momento.

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Gustav Klimt, particolare dell’Allegoria della Medicina nell’aula magna dell’Università di Vienna

Artista estroso, aperto alle novità e dai tratti bohémien piuttosto accentuati, Klimt era un frequentatore di questi salotti; molto probabilmente fu in occasione di una di queste occasioni mondane che venne a conoscenza delle recenti scoperte di Sigmund Freud riguardo ai contenuti impulsionali dell’inconscio, e se ne lasciò conquistare. La sensualità che i professori dell’Università di Vienna riconobbero negli affreschi dell’aula magna era infatti l’interpretazione artistica che egli rese alle tesi freudiane. Da quel momento il corpo della donna divenne uno dei soggetti preferiti di Klimt. Pose, sguardi e atteggiamenti avevano perduto ogni traccia della purezza accademica ed esibivano senza vergogna l’intimità femminile; ma non per turbare od ostentare, come invece affermarono il pubblico e i critici di allora, quanto per svelare la parte nascosta della natura umana.
La pittura di Klimt aveva cambiato radicalmente volto, ma ancora era solo l’inizio: la vista dei mosaici di Ravenna inaugurò il suo “periodo aureo”, caratterizzato da grandi ritratti femminili su sfondo dorato. La donna nell’arte di Klimt andò così configurandosi sempre più sia come oggetto del desiderio sia come mistero e origine della vita. Anche nelle pose più seducenti, i corpi che ritraeva non si offrono mai completamente allo spettatore, il quale di fronte alla loro fierezza come di fronte alla loro fragilità è sempre colto da un momento di contemplazione pànica che lo costringe a fermarsi e a riflettere.

Klimt fu il più grande e forse migliore apripista che l’arte dell’inconscio potesse avere. In netto anticipo su tutte le avanguardie, il grande maestro viennese prestò il proprio pennello alle pulsioni dell’uomo e, da vero artista moderno quale egli era, intellettualizzò la propria arte ben oltre il simbolismo — di cui pure si avvalse — non chiedendo più allo spettatore solo di riconoscere il messaggio veicolato dal dipinto, bensì di interrogarsi, di individuare quali contenuti latenti della propria psiche possono essere risvegliati dall’osservazione di un’opera d’arte.

La secessione viennese non si esaurì con Klimt: presto altri artisti andarono a popolare la scena austriaca, e poi europea e infine mondiale dell’arte del Novecento. Due nomi su tutti — che vi faccio anche per prepararvi alla lettura inerente a questo bellissimo, sconfinato argomento che sto per consigliarvi — sono quelli di Egon Schiele (1890-1918) e di Oskar Kokoschka (1886-1980), due artisti che seppero declinare in un linguaggio pittorico personale e più marcatamente espressionista i caratteri della secessione viennese visti sino a qui. Il libro con cui intendo salutarvi questa volta è L’età dell’inconscio. Arte, mente e cervello dalla grande Vienna ai nostri giorni di Eric Kandel (Raffaello Cortina Editore, 2016), un saggio straordinario di psicologia dell’arte a opera di uno scienziato premio Nobel per la Medicina nel 2000.

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Al prossimo appuntamento!