Voce del verbo ‘intervistare’: Oriana Fallaci e così sia

Di Andrea Carria

Giornalista, inviata, reporter di guerra e infine «scrittore», come lei stessa usava definirsi per il disappunto di molte femministe di ieri e oggi: Oriana Fallaci è stata tutto questo e molto altro ancora. Definirla con una parola è pertanto impossibile, si ometterebbero troppe cose fondamentali della sua carriera; così un buon compromesso potrebbe essere quello di usare una perifrasi e presentarla come una delle voci più autorevoli e una delle penne più prolifiche del Dopoguerra. Chiarito questo, nell’articolo di oggi la incontreremo nella veste in cui il mondo ha imparato ad amarla e i potenti l’hanno temuta di più: la veste dell’intervistatrice più libera, schietta, diretta e non manipolabile davanti alla quale accomodarsi.

«Io non mi sento, né riuscirò mai a sentirmi, un freddo registratore di quel che ascolto e che vedo. Su ogni esperienza professionale lascio brandelli d’anima, a quel che ascolto e che vedo partecipo come se la cosa mi riguardasse personalmente o dovessi prender posizione, (infatti la prendo, sempre, in base a una precisa scelta morale) […]»

Le interviste di Oriana Fallaci hanno fatto la storia del giornalismo planetario e ancora oggi rappresentano un punto di riferimento per le nuove generazioni di reporter. Intervistare qualcuno, per lei, significava farne il «ritratto», e forse la sua abilità non era solo frutto della bravura e della sua proverbiale scaltrezza ma, appunto, anche merito di ciò che ella pretendeva di ricavare da un’intervista. Per come era fatta, conoscere il funzionamento umano del proprio interlocutore non era meno importante di sapere se stava dicendo la verità oppure no, e questo la portava a piazzare le sue domande con la stessa determinazione di un’antropologa o di una scienziata alle prese con la ricerca della vita. Erano domande accuratamente scelte ed emotive allo stesso tempo, le sue; un mix potentissimo di intelligenza, acume e sfacciataggine su cui si divertiva a ricamare lei stessa per prima e che la rendeva pressoché ingovernabile. Anche imprevedibile, certo, ma solo fino a un certo punto: il fatto che ogni sua nuova intervista sarebbe stata un evento era infatti noto a tutti fin dall’inizio. Era lei a dirigere l’intervista con piglio battagliero; era lei a dettarne il ritmo e a decidere se e quando renderlo più incalzante; era lei che metteva in soggezione i potenti e i reali di mezzo mondo all’interno dei loro palazzi. E se dall’altra parte quest’ultimi avevano la sensazione di star seduti su un cuscino di spine, non era affar suo: lei era lì per raccogliere la Verità e poi raccontarla ai suoi lettori, non per mettere a proprio agio la gente.

Fiorentina, venuta su in fretta tra i libri e le bombe, non era il tipo più facile da accontentare nemmeno dimostrandosi disponibili e collaborativi. Si riteneva soddisfatta soltanto se era lei stessa a deciderlo, né mollava l’osso se non era convinta di aver veramente compreso chi aveva di fronte. Nelle molte interviste che ho letto nell’ultimo periodo, solo uno seppe tenerle testa e parlare a ruota libera fintanto che il buio non sorprese entrambi; ma era un fiume in piena che era stato trattenuto per cinque anni nelle prigioni della Grecia dei Colonnelli, dove aveva patito torture indicibili. Si chiamava Alexandros Panagulis e per circa un paio d’anni, fino alla notte del 30 aprile 1976 quando rimase vittima di un attentato, fu il suo compagno.

Capita spesso di leggere un’intervista della Fallaci e di ritrovarsi spettatori improvvisati di un incontro di boxe. Perché, naturalmente, lei diceva la sua. Fra gli innumerevoli talenti su cui poteva contare, quello per il dibattito l’ha servita in molte occasioni. Contestare, polemizzare erano tratti salienti della sua personalità, così come lo era il “caratteraccio” che ancora oggi molti suoi amici ricordano con affetto. È probabile che la Fallaci trovasse nello scontro franco e aperto un che di affascinante e di irresistibile, tuttavia le sue polemiche non erano mai fini a loro stesse e non nascevano da nessuna brama egoistica. I suoi unici moventi erano la Verità, la Libertà e la difesa delle stesse, valori nei quali era stata educata e a cui credeva ardentemente. Contestare un torto, opporsi a un sopruso erano per lei esercizi di libertà e ai suoi occhi possedevano un valore morale adamantino, superato soltanto dalla lotta contro il fascismo, che considerava l’obbligo, il dovere di ogni persona libera. Era una passionale, certo; era una passionale prima di ogni altra cosa e lo rivendicava con orgoglio, ma non permetteva mai che questo lato di sé lavorasse contro la ragione e ne oscurasse il giudizio.

Oggi le interviste di Oriana Fallaci sono considerate fonti storiche, esempi di metodologia professionale, dispense da accludere nelle bibliografie dei master in giornalismo e documenti da citare, magari con piglio profetico, nelle conferenze su questa o quella crisi planetaria; ma per il suo pubblico — uno dei più vasti del mondo a detta del Columbia College di Chicago — rimangono produzioni letterarie d’autore pensate per informare e divertire i lettori. Le sue interviste sono belle da leggere e su questo c’è poco da dire. Registrate e poi trascritte, conservano gran parte della verve tipica del parlato e, da aspirante scrittore, mi sento di raccomandarne una lettura attenta a tutti coloro che intendono rendere più realistici i propri dialoghi. Sono pagine vive dalle quali trasudano le passioni dei protagonisti, le loro convinzioni e i loro ideali. Per i più giovani, sono anche un ottimo strumento per cercare di cogliere qualcosa dell’atmosfera degli anni Sessanta e Settanta, che i saggi di storia cercano di descrivere ma che quasi mai restituiscono.

Immaginate per esempio di dover trasmettere a qualcuno che nasca proprio oggi le sensazioni e i patemi d’animo che stiamo vivendo dall’inizio della pandemia di Covid-19. Se sceglieste di scriverne, difficilmente utilizzereste la forma del saggio e optereste invece per la confessione, per il diario o addirittura per il romanzo. Come forme letterarie sarebbero tutte quante appropriate ma, anche se foste degli scrittori abilissimi, potreste non avere sempre a disposizione l’immediatezza dello stato d’animo che vorreste descrivere e dovreste affidarvi alla memoria per rievocarlo. Se invece decideste di girare dei video con lo smartphone o di registrare dei podcast che raccontino la vostra quarantena come molti in effetti hanno fatto, tutto verrebbe immortalato esattamente come si presenta: parole, tono della voce e perfino la vostra espressione. Ecco, nelle interviste della Fallaci non sono solo le parole a congelarsi nel tempo, ma anche le emozioni che portano con sé, e questo fa capire più di ogni altra spiegazione o commento dotto come venissero percepiti i pericoli di allora, da quello di una guerra nucleare al terrorismo che insanguinava le vie e le piazze d’Italia. Oggi ci appaiono vicende remote e inoffensive, ma allora non lo erano e le preoccupazioni che attanagliavano i cittadini e le istituzioni erano concrete e pressanti come quelle che ci tengono in scacco di questi tempi e che rispondono al nome di pandemia e di crisi economica. Ogni epoca ha le sue battaglie e mentre vengono combattute non ce n’è una che appaia più piccola di un’altra.

Comunque, se foste veramente indecisi sulle modalità in cui trasmettere la vostra esperienza ed esser presi per buoni adesso come fra venti o trent’anni, ecco come probabilmente vi avrebbe risposto la Fallaci con negli occhi la sua esperienza di reporter:

«Io non mi fido delle cronache tramandate a orecchio, dei resoconti stesi troppo tardi e senza facoltà di prova. La storia di ieri è un romanzo pieno di fatti che non posso controllare, di giudizi che non posso contestare.
La storia d’oggi no. Perché la storia d’oggi si scrive nell’attimo stesso del suo divenire. La si può fotografare, filmare, incidere sul nastro come le interviste coi pochi che controllano il mondo o ne mutano il corso. La si può diffondere subito: attraverso la stampa, la radio, la televisione. La si può interpretare, discutere a caldo. Io amo il giornalismo per questo. Temo il giornalismo per questo. […] Il giornalismo è un privilegio straordinario e terribile.»

Le citazioni che ho riportato provengono da Intervista con la storia, volume pubblicato da Rizzoli nel 1974 e periodicamente ristampato (la mia edizione è del 2016): al suo interno trovate le maggiori interviste raccolte dalla Fallaci tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta in giro per il mondo. Nel 2009, grazie al nipote della giornalista e suo erede, Edoardo Perazzi, Rizzoli ha potuto pubblicare il sequel ideale di Intervista con la storia, ovvero Intervista con il potere: la Fallaci non ebbe mai modo di lavorarci in modo sistematico, ma nel tempo aveva cominciato a mettere da parte le interviste che, un giorno, avrebbe voluto veder pubblicate in un secondo volume, tra cui una a Gheddafi e quella, famosissima, all’ayatollah Khomeini, le sole a essere state trascritte in forma di racconto.

Se non avete mai letto nessuna sua intervista, non rimandate oltre. Sono un’esperienza letteraria nel vero senso del termine, e come tali si prendono cura delle aspettative e delle esigenze del lettore bene quanto un bel romanzo.

Verità della narrazione breve e altre dolci amarezze in “Momenti di essere e altri racconti” di Virginia Woolf

Di Gian Luca Nicoletta

Fra le opere cosiddette minori di Virginia Woolf, cioè quelle che per varie cause rimangono sul fondo dell’oceano che è stata la sua produzione e di cui in parte abbiamo anche trattato qui, oggi gradirei riportare a galla i suoi racconti.
Da poco ho terminato la lettura della raccolta, organizzata postuma da suo marito Leonard, dei Momenti di essere e altri racconti, una miscellanea di bozze, stralci, ritagli di scene che Woolf scrisse nel corso di vari anni e che, in più di una occasione, le capitò di rimaneggiare. La storia editoriale, e soprattutto filologica, di quest’opera è interessante e nella sua dinamica già ne riflette il contenuto:

«Durante tutto il corso della sua vita la Woolf scrisse saltuariamente dei racconti. Ogni volta che le veniva in mente un soggetto ne abbozzava una prima stesura molto sommaria e la riponeva in un cassetto. Se poi un direttore di giornale le chiedeva un racconto e lei si sentiva in vena di scriverne uno (il che non accadeva di frequente), tirava fuori dal cassetto il suo abbozzo e lo riscriveva, anche più e più volte. Oppure, se scrivendo un romanzo, sentiva il bisogno, come le capitava spesso, di far riposare la mente lavorando temporaneamente su qualcos’altro, scriveva un saggio critico o elaborava i suoi racconti in nuce.»

Questo estratto viene dalla prefazione al volume, scritta direttamente da Leonard Woolf. Sul piano delle pubblicazioni, questa rappresenta una sorta di eredità di Lunedì o martedì, l’unica raccolta di racconti pubblicata quando Woolf era in vita e che risale al 1921, ben venti anni prima della sua morte. In questa prospettiva bisogna quindi pensare Momenti di essere e altri racconti non come una prosecuzione dell’opera, semmai come un suo ampliamento anche se mai compiuto dalla penna stessa dell’autrice.

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Il testo consta di diciotto racconti, di varia lunghezza ma tutti classificabili come “brevi”, in nessun modo collegati tra loro a eccezione di quattro: L’abito nuovo, L’uomo che amava i propri simili, Uniti e divisi, Un riepilogo. I racconti in questione sono uniti tra loro e, a loro volta, si collegano a un altro testo fondamentale di Woolf. Sono infatti tutti ambientati durante la festa in casa di Mrs Dalloway, l’evento attorno al quale ruota la vicenda dell’omonimo romanzo pubblicato nel 1925.

Redigere una trama è dunque di scarsa utilità, poiché questa abdica a una funzione ben più importante che l’autrice conferisce al testo, ovverosia “scrivere un libro fatto di scene brevi ma significative” e questo è quanto ci viene presentato. Potrei dire che leggere quest’opera è come sfogliare l’album di fotografie di una persona sconosciuta. Veniamo immediatamente inseriti, senza alcuna presentazione, in un salotto, o in un giardino, o per la strada, e assistiamo a qualcosa che accade. La prospettiva fornitaci però, quella sì, è opera dell’artificio creativo poiché in un colpo solo vediamo la psicologia e i caratteri di più d’un personaggio e questo genera il significato che dobbiamo cogliere.

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L’entità di questo significato, poi, è in pieno stile Woolf e non tradisce nulla della tradizione scrittoria dell’autrice, anzi una ricerca approfondita sulle date di composizione e rielaborazione di questi testi potrebbe addirittura farci comprendere maggiormente il processo di maturazione di Woolf nel corso degli anni.
In piena rottura con la letteratura che l’aveva preceduta, dove grandi sistemi morali venivano messi sotto il microscopio della generazione vittoriana e illustravano e insegnavano alla società il giusto modo di essere, Woolf rimette al centro del discorso poetico la quotidianità, la banalità e in più d’un caso il senso prettamente intimo e incomprensibile agli altri di quello che facciamo. Così facendo ci fa scoprire com’è che un matrimonio può naufragare da un giorno all’altro, quando la sua generazione e quelle precedenti (a partire da Jane Austen) erano state istruire a vedere il matrimonio come la massima ambizione, la mèta foriera di felicità domestica femminile; oppure il ribaltamento agli occhi di una persona della proporzione fra una promettente carriera e una passione del tutto priva di obiettivi utilitaristici, smontando il sistema anglo-americano e più genericamente borghese della conquista della vetta, dell’affermazione sociale attraverso un pubblico riconoscimento e l’accumulo di un patrimonio sostanzioso. Ci fa vedere anche, e con estrema delicatezza, che l’amore è qualcosa di puro nella sua semplice interezza e che può essere differente da quello socialmente accettato come naturale.

Trattandosi di una raccolta che non ha un carattere unitario, la lettura di quest’opera si presta anche e più facilmente a un’esecuzione frammentaria, perfetta per chi vorrebbe leggere ma non ha molto tempo o energie per farlo. Potete gustare questi racconti anche inframmezzandoli all’interno di una lettura più imponente. Ciò che comunque vi rimarrà sarà la possibilità, in qualsiasi momento lo desidererete, di poter apprezzare nuovamente e sotto una nuova luce qualche aspetto della vostra vita, racchiusa in una piccola perla scoperta da Virginia e donataci da Leonard.

La malattia ‘letteraria’ in “Senilità” di Italo Svevo

Di Matteo Maci

Senilità è il secondo romanzo di Ettore Schmitz, in arte Italo Svevo, pubblicato nel 1898. L’opera conobbe un successo molto limitato, probabilmente per lo stile innovativo del romanzo, che si discosta dallo standard naturalista/verista dominante per adottare soluzioni che diventeranno tipiche dei romanzi psicologici del XX secolo. Non è un caso che James Joyce, autore dell’Ulisse, aiutò Svevo a farsi conoscere nel panorama europeo: l’affinità tematica tra i due fu la base della loro amicizia.

La trama di Senilità si incentra sulle vicende di un impiegato, Emilio Brentani, che conduce un’esistenza monotona divisa tra il lavoro e la sorella Amalia, senza aver mai avuto in precedenza esperienze sentimentali o amorose. È per questa ragione che decide di intraprendere una relazione senza pretese con una giovane, Angiolina Zarri, facendosi consigliare dall’amico Stefano Balli, uno scultore che non ha conosciuto troppo successo in ambito artistico, ma che è totalmente opposto a Emilio per stile di vita: egli è descritto come un uomo imponente, non solo dal punto di vista fisico ma anche psicologico, capace di mettersi al centro dell’attenzione e di attrarre numerose donne, tra le quali, inconsapevolmente, Amalia, la cui passione nascosta per lo scultore la porterà un giorno alla follia e alla morte. In contemporanea a questi fatti, Emilio decide di abbandonare Angiolina, anche alla luce dei numerosi tradimenti di cui viene a conoscenza nel corso della vicenda: l’ex amante finisce per fuggire in un altro paese con un altro uomo.

Svevo
Italo Svevo

L’opera aveva originariamente un altro titolo, Il Carnevale di Emilio, con palese riferimento non solo al periodo nel quale si svolgono i fatti, che è quello dei festeggiamenti del Carnevale, ma anche alla realtà pirandelliana raccontata: tutti i personaggi indossano una maschera che cade con la forte analisi psicologica operata dall’autore. Scopriamo infatti che Emilio non è l’uomo che vorrebbe essere, non è padrone di sé, è incapace di dare una direzione alla sua vita ed è succube di schemi letterari che non coincidono mai con la realtà e che lo portano ad idealizzare la figura di Angiolina, descritta come una donna-angelo piena di vita che ricorda la Laura di Petrarca; scopriamo che la sorella Amalia, che in apparenza potrebbe risultare la figura più coerente della vicenda, non è sorda alla passione amorosa ma da essa si fa travolgere fino alla morte; scopriamo che Angiolina non è la donna onesta e pura che Brentani credeva di aver conosciuto; persino Balli non è l’uomo forte e indipendente che si mostra e finisce per essere anch’egli succube di visioni ideali fatte di immagini artistiche, anche queste, come quelle di Emilio, lontane dalla realtà effettiva. Senilità, il titolo definitivo del romanzo, rimarca con forza la “vecchiaia” dell’animo di Emilio, ne sottolinea l’inettitudine, l’incapacità di dare una svolta alla propria esistenza, l’essere succube a delle idee cui cerca continuamente di dare un (inesistente) riscontro nella realtà.

L’opera di Svevo risente di numerose influenze filosofiche e prende in esame temi che diverranno predominanti nell’indagine filosofica nella prima metà del Novecento, come la funzione del sogno, che verrà approfondita nella psicanalisi di Freud in opere come L’interpretazione dei sogni. Il sogno per Amalia, che conduce un’esistenza scandita dal colore grigio (Svevo usa questo colore per dipingere la donna, adoperato per indicare talora la carnagione talora gli occhi), costituisce un rifugio nel quale evadere dalla realtà e realizzare i suoi propositi proibiti, come quello del matrimonio. Senilità tratta anche le tematiche legate all’inconscio, centrali nella psicanalisi freudiana. Da Freud si distacca nel ruolo attribuito alla psicanalisi, che per Svevo non ha alcun valore terapeutico ma è un efficace strumento di indagine della realtà. Altri riferimenti filosofici in Senilità sono ravvisabili nella figura di Stefano Balli, che incarna la figura del superuomo, in contrasto con quella dell’inetto Emilio: a differenza di quest’ultimo, lo scultore è totalmente padrone della sua vita, riesce a vivere i sentimenti a cui aspira con coraggio e volontà di potenza, cioè l’esatto opposto della senilità che contraddistingue Brentani. Più che l’Ubermensch delineato da Nietzsche, Balli si avvicina alla figura del superuomo dannunziano, un esteta votato all’arte, pervaso dallo spirito dionisiaco che emerge quando immagina di ritrarre Angiolina come una Baccante, ossia come una sacerdotessa di Dioniso, in preda ad un passionale furor bacchico. L’intera visione della vita di Brentani sembra rifarsi alla filosofia di Schopenhauer: la volontà altro non è, in ultima istanza, che un noumeno che non ha nessun riscontro nella realtà fenomenica ed è quindi causa del dolore, o, più nello specifico, della malattia, parola chiave del romanzo. La malattia non è solo quella psicofisica di Amalia che la porterà alla morte, ma anche quella di Emilio, la sua inettitudine da cui vorrebbe “guarire” come afferma egli stesso a più riprese nel corso della vicenda. Persino Balli, pur vivendo seguendo pienamente la sua volontà, non accetta la realtà lucidamente ma si propone di plasmarla secondo i propri personali parametri, ovviamente fallendo. Un altro dei numerosi rimandi alla filosofia nel romanzo è ravvisabile nei propositi stessi di Emilio, in bilico tra il desiderio di assumere la figura del seduttore o del Don Giovanni nei confronti di Angiolina e quello di agire da pater familias nei riguardi della cagionevole e debole sorella Amalia, entrambi atteggiamenti umani rilevabili nella filosofia di Kierkegaard.

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Il porto di Trieste, città natale di Svevo, in una fotografia del 1885.

Alla fine del romanzo, l’inetto Brentani non riuscirà a realizzare nessuna delle due intenzioni: Angiolina gli sfugge definitivamente; Amalia muore anche per la sua noncuranza, che lo porta a non accorgersi che la sorella ha iniziato a consumare etere per trovare conforto alla sua insoddisfazione sentimentale, il che sarà la reale causa del delirio e della morte di questa. Il tema della scelta attraversa il romanzo mostrando come solo Angiolina e Balli siano capaci di decidere per la loro vita con fierezza e consapevolezza: Emilio ed Amalia inseguono dei sogni compiendo delle scelte esclusivamente condizionati da questi e non riescono ad accettarne le conseguenze, finendo per tornare continuamente sui loro passi, in un vero e proprio circolo vizioso che non trova una vera conclusione — alla fine del romanzo, Emilio idealizzerà come simbolo di un futuro socialista ancora la radiosa figura di Angiolina, questa volta immaginata col carattere schivo e mite della sorella, non riuscendo quindi ad accettare che la donna è esattamente quello che si è dimostrata: una persona immorale e infedele che ha approfittato dei suoi sentimenti.

Nel capitolo XIV, che chiude il romanzo, Emilio fa una riflessione profonda sulla condizione umana:

«Strano — pensò, — sembrerebbe che metà dell’umanità esista per vivere e l’altra per essere vissuta».

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Con questa potente osservazione Emilio si accorge che Angiolina esiste perché egli possa vivere: senza la sua figura egli sarebbe cioè totalmente perso. Oltre che ad Angiolina, è bene considerare che Emilio fa dipendere fortemente le sue decisioni dal consiglio di Stefano Balli. Si osserva infatti come l’amicizia tra lo scultore e Brentani nasca da due necessità puramente egoistiche dei personaggi: quella di Stefano di avere un amico con il quale poter fare vanto di sé e delle sue abilità e quella di Emilio di avere una figura di riferimento nella vita, quasi paterna. Il protagonista ipotizza questa sorte per almeno la metà degli esseri umani, incapaci di vivere “per sé” ma unicamente in funzione di qualcuno o di qualcosa, succubi delle loro idee e dei loro desideri che non riescono a realizzare per la loro senilità. Svevo getta in questo modo un’ombra sul destino dell’uomo: siamo davvero padroni di noi stessi, capaci di dirigere in modo indipendente la nostra vita? O è forse più coerente ammettere di essere schiavi delle circostanze e di vivere secondo schemi dai quali non riusciamo a liberarci, mentre cerchiamo di raggiungere i nostri obiettivi? È per questo motivo che leggere le vicende di Emilio e seguirlo nei suoi ragionamenti è come guardarsi allo specchio: è spontaneo trovare frammenti di sé nell’inettitudine di un uomo che in ogni suo gesto si riscopre essere “umano, troppo umano”.

La pittura del Novecento, parte IV: l’Italia al tempo delle avanguardie

Di Andrea Carria

Negli articoli precedenti di questa serie (#1; #2; #3) abbiamo iniziato l’esplorazione delle avanguardie  del Novecento, ma ancora non abbiamo mai menzionato l’Italia, quasi come se non avesse avuto alcun ruolo nel rinnovamento artistico di inizio secolo. In realtà l’Italia un ruolo lo ha avuto, ed è stato quello di una grande protagonista. Nell’articolo di oggi interamente dedicato a essa, vedremo insieme caratteri e volti dell’avanguardismo di casa nostra e degli altri movimenti, cominciando dai primi passi compiuti in tale direzione dagli artisti italiani, quando il Novecento e le avanguardie appartenevano a un futuro ancora lontano.

La prima esperienza da ricordare è sicuramente quella dei macchiaioli, un gruppo di artisti che nel 1855, al Caffè Michelangiolo di Firenze, gettò le basi di un nuovo stile di pittura. Come rivelato dal loro nome, i macchiaioli (Fattori, Lega, Signorini, per citare solo i più noti) ripensarono il modo di stendere il colore sulla tela unendo un disappunto e una constatazione: il disappunto andava verso la pittura classicheggiante di cui le accademie italiane del tempo e non solo si facevano epigoni, mentre la constatazione ravvisava la necessità di superare le impostazioni e le tecniche tradizionali per giungere a rappresentazioni più fedeli alla realtà. Così via le linee di contorno e i merletti fatti col pennello, via anche le scene mitologiche e le solite composizioni manierate: benvenuti paesaggi e scene di genere, ritratti e scorci di battaglie costruiti a macchie di colore e contrapposizioni tonali.

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Giovanni Fattori, Il riposo, 1887, Pinacoteca di Brera, Milano

Innovatori sì e patrioti risorgimentali pure, ma non rivoluzionari fino in fondo. A differenza dei futuri innovatori del Novecento, i macchiaioli volevano andare oltre le convenzioni stilistiche, desideravano, sì, abdicare a qualche mito antiquato, ma non erano dei secessionisti e continuavano perciò a ritenersi interpreti della tradizione pittorica a tutti gli effetti. Classicismo a parte, la pittura del tempo era dominata dal realismo (in Francia erano gli anni d’oro della scuola di Barbizon e quindi di Corot, Millet, Courbet), ed è come innovativi interpreti del realismo italiano che devono essere considerati i macchiaioli, proprio come gli impressionisti, di lì a qualche anno, lo sarebbero stati del realismo francese.

Le connessioni fra macchiaioli e impressionisti sono state a lungo dibattute e anche il parallelismo fra l’arte italiana e quella francese in quegli stessi anni. L’innovazione nella pittura dei due paesi sarebbe proseguita con un movimento neoimpressionista nato in Francia col nome di pointillisme negli anni ’70 dell’Ottocento. Figlio dello studio che gli impressionisti avevano compiuto sull’uso della luce e del colore, il pointillisme o puntinismo era innanzitutto una tecnica che prevedeva l’accostamento di migliaia di puntini di colori primari, i quali, visti da lontano e tutti insieme, andavano a formare tutti i volumi, le forme e le sfumature del dipinto, come si può vedere nei quadri più famosi di Georges Seurat e Paul Signac. Da noi questa tecnica ebbe uno sviluppo ulteriore (il punto poteva essere sostituito dal tratteggio, per esempio) e acquisì vasta risonanza soprattutto in area lombarda, dove si impose col nome di divisionismo grazie all’opera di numerosi artisti spesso animati da un profondo impegno politico-sociale: Segantini, Previati, Pellizza da Volpedo, Balla e il giovane Umberto Boccioni.

Maggi Giovanni---foto Quarto Stato dopo servizio da Milano
Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il Quarto Stato, 1901, Museo del Novecento, Milano

Se agli sgoccioli del XIX secolo il divisionismo dimostrava che l’arte italiana era pienamente al passo coi tempi, allo sbocciare delle prime avanguardie l’élite culturale del Paese non si fece cogliere impreparata e nel 1909 un gruppo decisamente agguerrito composto da letterati e artisti capitanati da Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) pubblicò il Manifesto Futurista, dando ufficialmente inizio all’avventura dell’Italia nel frastagliato panorama delle avanguardie europee.

Senza nulla togliere alle altre arti, il lascito più visibile del futurismo va forse ricercato nella pittura. Molti pittori italiani aderirono al movimento fin dalla fase iniziale (tra cui Balla, Boccioni, Severini, Carrà, Russolo), e nel 1910 redassero ben due manifesti concernenti i principi ispiratori del loro stile e del loro linguaggio pittorico: il Manifesto dei pittori futuristi e il Manifesto tecnico della pittura futurista. Com’è noto, la poetica futurista in senso esteso esaltava il progresso e tutto ciò che si combinava con esso in termini di movimento, dinamismo, velocità, forza, vigore, virilità, aggressività e belligeranza; la traduzione di questi concetti nelle arti visive non era però scontata e presupponeva l’acquisizione di tecniche che, soprattutto all’inizio, i pittori futuristi mutuarono dalle esperienze artistiche che avevano avuto in precedenza, il divisionismo prima di ogni altra. Balla — soprattutto — ma pure Boccioni testimoniarono la transizione dal vecchio al nuovo con i loro quadri: La città che sale di Boccioni (1910-11) costituisce un buon esempio di tale incontro, dove la frenesia futurista della scena ritratta (i lavori in un cantiere di Milano) viene resa attraverso la tecnica divisionista del tratteggio.

Un punto di svolta nella pittura futurista è rappresentato dall’incontro con il cubismo, che a Parigi si era ormai imposto come la più influente delle avanguardie. Il linguaggio cubista portò nuova linfa ai pittori del gruppo e dotò loro di nuovi strumenti per esprimere graficamente il dinamismo e la velocità. La scomposizione degli oggetti in piani si sposava bene con l’esigenza di rendere il movimento degli oggetti nello spazio e di mettere a fuoco la simultaneità degli episodi che si assiepano in un’unica scena, rafforzando la sensazione di “aggrovigliamento” propria di molte composizioni futuriste. Composizioni a cui fu la tecnica cubista ad adattarsi, e non viceversa. Città, strade, automobili, biciclette, folla: tutto ciò che si muoveva nello spazio, che si sovrapponeva allo spazio, che lo penetrava era degno dell’attenzione del pittore futurista, per il quale la staticità delle nature morte e dei ritratti cubisti non aveva invece il minimo interesse.

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Umberto Boccioni, La città che sale, 1910-11, Museum of Modern Art, New York

Il futurismo, l’unica avanguardia italiana in quanto fu l’unico movimento ad aver redatto un manifesto programmatico, ebbe una vita piuttosto lunga, scandita in fasi diverse e con irradiazioni anche verso la Russia, la Francia e altrove, ma per alcuni giovani artisti del gruppo esso fu solo un momento della loro carriera. Uno di questi, Carlo Carrà (1881-1966), che nel 1909 aveva ventotto anni, lo dimostrò divenendo un chiaro esponente di un altro movimento fondamentale per l’arte italiana del tempo: la metafisica.

«Pigliamo un esempio: io entro in una stanza, vedo pendere una gabbia con dentro un canarino, sul muro scorgo dei quadri, in una biblioteca dei libri; tutto ciò mi colpisce, non mi stupisce poiché la collana dei ricordi che si allacciano l’un l’altro mi spiega la logica di ciò che vedo; ma ammettiamo che per un momento e per cause inspiegabili e indipendenti dalla mia volontà si spezzi il filo di tale collana, chissà come vedrei l’uomo seduto, la gabbia, i quadri, la biblioteca; chissà allora quale stupore, quale terrore e forse anche quale dolcezza e quale consolazione proverei io mirando quella scena. La scena però non sarebbe cambiata, sono io che la vedrei sott’un altro angolo. Eccoci all’aspetto metafisico delle cose. Deducendo si può concludere che ogni cosa abbia due aspetti: uno corrente, quello che vediamo quasi sempre e che vedono gli uomini in generale, l’altro lo spettrale o metafisico che non possono vedere che rari individui in momenti di chiaroveggenza e di astrazione metafisica […]».

Queste parole provengono da Sull’arte metafisica (1919), uno degli scritti teorici di Giorgio De Chirico (1888-1978), l’iniziatore di questo nuovo stile di pittura. Prima ancora di vederne i principi e le tecniche, va rilevato che la pittura metafisica si caratterizzò immediatamente per il suo contenuto concettuale, proponendosi come un’esplorazione — lo dice la parola stessa metá-physiká — oltre i limiti naturali dell’esperienza sensibile, in terreni molto prossimi a quelli del sogno e dell’inconscio (e con intenzioni spesso affini a quelle della speculazione filosofica).

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Giorgio De Chirico, Les Plaisirs du Poète, 1912, Zurigo, collezione privata

Come stile, la metafisica nacque intorno al 1910-1911 dal lavoro solitario di Giorgio De Chirico, pittore dall’animo conteso fra classicismo e modernismo, che dalla propria giovinezza in Grecia, dove il padre era andato a lavorare come ingegnere ferroviario, seppe trarre sensibilità e ispirazione profonde. Gli albori della pittura metafisica di De Chirico precedettero di molto il nome con cui tuttora la chiamiamo e risalgono almeno al dipinto del 1910 L’enigma dell’oracolo: la rappresentazione di un interno dominata dalla figura scura di un uomo voltato di spalle che se ne sta a fissare il vuoto dalla soglia di un’arcata; sulla destra, oltre il muro di mattoni che divide in due la scena, la testa di una statua greca svetta sopra una tenda tirata. Non c’è forse parola più adatta di enigma per designare un’opera di questo tipo, eppure, come dicevo, questo era soltanto l’inizio.

Gli anni fra il 1911 e il 1915 sono quelli in cui De Chirico definì i caratteri salienti del suo nuovo stile: originale e sui generis senz’altro, ma anche nutrito di citazioni simbolistico-decadenti che andavano dalla filosofia di Nietzsche alla pittura di Arnold Böcklin, passando inevitabilmente per i classici della cultura greco-romana. La tipica composizione alla De Chirico è una natura morta oppure un vasto spazio aperto dove gli oggetti rappresentati sono visibilmente fuori posto. Che sia un casco di banane in mezzo a uno spiazzo, una grande piazza nella quale si affacciano edifici vuoti e silenziosi, oppure un tavolato dove dei manichini se ne stanno immobili e tutto l’intorno prende la fisionomia di un teatro con tanto di quinte e di palco, non c’è quadro in cui De Chirico non abbia voluto comunicare un senso d’inquietudine e di mistero. L’atmosfera è perennemente sospesa, immobile e irreale; c’è una staticità fuori dal tempo, marmorea, molto più solida di quella che si potrebbe vedere in qualunque altra natura morta, dove magari è la luce a dare quel guizzo in più. Ma non qui. Qui pure la luce è una lastra piatta e uniforme che paralizza e inchioda gli oggetti al loro posto. Stabilire l’ora della giornata è impossibile anche se si volesse: non c’è orario terrestre per quella luce, per quel cielo petrolio, per quelle ombre così lunghe riunite tutte insieme, e lo stesso De Chirico gioca con questa ambiguità nel quadro del 1911 L’enigma dell’ora. Sempre riguardo alla luce, la sua fonte non è mai rivelata, si può solo intuire grazie al gioco delle ombre sebbene nemmeno queste siano sempre come dovrebbero essere, poiché le prospettive vertiginose tracciate specialmente nella serie delle Piazze d’Italia sono molto spesso delle false prospettive dai molteplici punti di fuga, e le figure vi si adeguano proiettando la propria ombra in più direzioni senza nessuna regola.

I principi delineati autonomamente da De Chirico destarono l’interesse di letterati come Guillaume Apollinaire, Giovanni Papini e di altri artisti, fino a costituire un piccolo gruppo a cui aderirono suo fratello Andrea (in arte Alberto Savinio), Carlo Carrà, Filippo De Pisis e Giorgio Morandi. L’incontro veramente fondamentale fu tuttavia quello di De Chirico con Carrà, avvenuto a Ferrara nel 1916, il quale consolidò lo stile — da quel momento definitivamente chiamato metafisica — attorno ai suoi caratteri fondamentali. L’ex futurista produsse vari quadri secondo i nuovi canoni, ma anziché spazi aperti e architetture monumentali, la sua preferenza andava agli interni e ai manichini, quest’ultimi cari però anche a De Chirico (p.e. Le muse inquietanti, 1916; Ettore e Andromaca, 1917).

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Carlo Carrà, La musa metafisica, 1917, Milano, collezione privata

Nonostante la breve durata del sodalizio fra De Chirico e Carrà, la pittura metafisica si protrasse sino all’inizio degli anni Venti, quando i tempi erano ormai maturi perché la sua eredità venisse raccolta dal nascente surrealismo. Ciò che colpisce è come sia De Chirico sia Carrà abbiano reagito cercando riparo e rassicurazione tra le braccia di uno stile più tradizionale, l’uno dipingendo scene di ispirazione classica e autoritratti in costume, l’altro soprattutto paesaggi; avremo modo di riparlarne quando ci occuperemo della pittura nell’Italia del Dopoguerra.

Per oggi il viaggio finisce qui, ma prima di salutarci eccovi il mio consiglio di lettura, quest’oggi sdoppiato vista la vastità degli argomenti: Boccioni e il futurismo del grande storico dell’arte Roberto Longhi (Abscondita, 2016) e il recente Giorgio De Chirico. Immagini metafisiche di Fabio Benzi (La nave di Teseo, 2019).

*Immagine di copertina: Umberto Boccioni, La risata, 1911, Museum of Modern Art, New York.

Una storia di donne e madri: “La Nemica” di Irène Némirovsky

Di Gian Luca Nicoletta

Nell’elenco dei topoi della letteratura moderna e contemporanea il rapporto tra genitori e figli (padre-figlio e madre-figlia) occupa uno dei posti più rilevanti. Da quando, all’inizio del secolo scorso, la psicanalisi ha svelato una lunga serie di problemi irrisolti e difficoltà relazionali legate al rapporto di una persona coi suoi genitori, la Letteratura immediatamente si è messa all’opera per arricchire il caleidoscopio dei casi possibili.

Nel corso delle nostre esplorazioni in questo campo abbiamo già incontrato testi del genere (uno con Tommaso Giagni in Prima di perderti) e oggi ne tratteremo un altro, proveniente dalla penna di Irène Némirovsky (di cui abbiamo anche parlato qui) il cui titolo emblematico è La Nemica.

Questo romanzo fu pubblicato per la prima volta nel 1928, quando Némirovsky aveva appena 25 anni. Si tratta del secondo, in ordine cronologico, e precede l’opera che la farà assurgere agli onori della critica e del pubblico, cioè David Golder pubblicato l’anno seguente.
Siamo a Parigi, a cavallo della Grande Guerra. La protagonista è Gabri, una ragazza dodicenne di modesta estrazione sociale che conduce una vita essenzialmente serena e particolarmente libera: passa gran parte delle sue giornate in giro, quando non è a scuola, con la sorellina Michette e lontana da qualsiasi tipo di sorveglianza da parte di un adulto. Questo perché suo padre, un impiegato dal cervello fino e l’animo pavido, è partito per la Polonia a cercar fortuna mentre sua madre, Francine, spende intere giornate a imbellettarsi davanti allo specchio e a far conquiste per i quartieri bene della capitale di Francia.
I ruoli del padre e della madre sono del tutto sproporzionati: a partire dalla presenza nei capitoli fino ai riferimenti nei dialoghi, il papà di Gabri e Michette è quasi un fantasma. Rende bene la cifra di questa irrilevanza il fatto che, tolta la presentazione del personaggio, egli venga chiamato «Bragance», cioè col solo cognome.
Francine, all’opposto, è quasi onnipresente.

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Il fatto che il romanzo abbia questo titolo rappresenta un’interessante strategia narrativa: Némirovsky si risparmia parte delle spiegazioni e sin dalle prime pagine abbiamo ben chiari quali siano gli equilibri. Se la narratrice è Gabri e l’unica donna con cui si interfaccia è la madre, chi può essere la Nemica? La risposta affiora nella nostra mente da subito.
Un punto che già all’inizio della sua brillante carriera letteraria caratterizza sia questo romanzo come l’ultimo, l’incompiuto Suite Francese, è la determinazione degli esiti sociali dei personaggi. Ovverosia spiegare come un personaggio evolve in base al suo ambiente sociale d’origine, generalmente limitato alla più stretta giovinezza. Perché infatti anche Gabri sperimenta un radicale cambio di ambiente sociale, ma laddove questo cambiamento potenzia in sua madre lacune e difetti, in lei questo comporta un arricchimento della sua personalità, che trae il meglio dal nuovo status.

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André Edouard Marty, Le matin dans le parc (1919)

Questo cambiamento di status è anche l’origine della profonda mutazione dei sentimenti di Gabri per Francine. Le due donne (assistiamo anche a un rapido scorrere degli anni) oramai  vivono stili di vita che, tolti i punti di contatto inevitabili quali mangiare alla stessa tavola e condividere lo stesso tetto, sono agli antipodi. Un unico elemento, però, stravolge la vita di entrambe e mischia le posizioni sul piano tanto affettivo quanto morale, rendendo difficile a chi legge esprimere un giudizio definitivo sulle due. Parte del paradigma madre-figlia viene rovesciato e in questo modo Némirovsky crea una prospettiva distorta dalla quale niente sembra più la stessa cosa, le nostre certezze vengono messe in dubbio da noi per primi.

Rispetto a Suite Francese questo è senza dubbio un romanzo più inesperto, pieno di elementi testuali che, con l’esperienza, la pratica e il pieno sviluppo del talento, verranno poi meno. Ma l’acutezza dello sguardo nel tracciare, con toni impressionistici a volte, le sfumature di una città come Parigi alle prime decadi del XX secolo e i grandi turbamenti familiari che già conosceva a causa del suo personale vissuto, valgono assolutamente l’intero romanzo. Anche questo rappresenta una perla che Némirovsky ci ha lasciato e che necessariamente merita di essere riportato alla luce.

Tutte le strade portano in India: il “Grande Gioco” di inglesi e russi in Asia Centrale nel XIX secolo

Di Andrea Carria

Quando Dino Buzzati immaginò l’arrivo dei tartari dal deserto (un arrivo destinato a non verificarsi), forse non aveva considerato che la stessa cosa aveva valore anche a parti invertite. Se infatti nei secoli passati l’Occidente ha temuto più volte un’invasione da parte delle orde mongole, nell’Ottocento i discendenti di quei cavalieri hanno provato un’inquietudine simile per la comparsa all’orizzonte dei reggimenti russi o inglesi. I quali erano a loro volta costantemente sul chi vive, in quanto ogni esitazione, ogni rinuncia poteva essere sfruttata contro di loro dai rivali.

Il racconto della rivalità anglo-russa in Asia durante il XIX secolo è la storia del Grande Gioco o Torneo delle Ombre, come veniva chiamato in Russia: una competizione mai ufficializzata che di fatto ha scritto parte della storia di un intero continente. Il Grande Gioco (Adelphi, 2004) è pure il titolo del libro di Peter Hopkirk nel 1990: un volume ponderoso in cui il giornalista inglese è riuscito a raccontare in modo dettagliato e stupendamente appagante oltre cento anni di imperialismo europeo in Asia centrale.

Poche pagine, ed ecco subito la prima sorpresa. Che Napoleone avesse manie di grandezza ipertrofiche e che perseguisse l’annientamento della sua rivale storica, la Gran Bretagna, non è un mistero, ma che avesse addirittura progettato insieme allo zar Paolo di invadere l’India passando dalla Persia è una nota curiosa che si perde nel gran polverone sollevato da tutte le sue imprese. Imprese fa rima con sorprese, e la storia del Grande Gioco è una sequenza pressoché ininterrotta di entrambe. Per parlare di esso si potrebbe anche scegliere di ripercorrere le vite avventurose dei suoi eroi: sarebbe una narrazione avvincente ma che in questa sede ci porterebbe troppo lontano. Hopkirk dà comunque grande risalto ai protagonisti e li segue nelle loro peripezie in quelli che al tempo erano alcuni dei luoghi più remoti della Terra (e che in molti casi lo sono tutt’ora). È una storia che si compone di centinaia di fili, questa: fili solitari come lo erano molti degli uomini che presero parte al Grande Gioco da ambo le parti (ufficiali, esploratori, avventurieri, cartografi, agenti diplomatici o sotto copertura, spie, infiltrati, mercenari, contrabbandieri), ma che tutti insieme formano un arazzo vasto quanto il continente al centro della contesa.

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Per destreggiarsi in una storia tanto lunga, aggrovigliata e percorsa da migliaia di rivoli è necessario procedere con ordine e fissare qualche elemento. A inizio Ottocento la Gran Bretagna controllava l’India, ma i suoi territori non erano amministrati direttamente dalla Corona bensì dalla British East India Company, una compagnia a capitale privato che nel 1860 fu costretta a cedere alla regina Vittoria, appena proclamata imperatrice dell’India, la gestione delle colonie, che da quel momento avrebbero ospitato un viceré.

Per tutto questo periodo (e pure dopo) la Russia non smise di guardare verso Oriente nemmeno per un istante. A livello diplomatico i rapporti con la Gran Bretagna erano altalenanti ma in genere cordiali, e il fatto che i comandanti russi si fossero specializzati nel praticare una politica aggressiva diametralmente opposta a quella ufficiale fin troppo rassicurante, non disorientò né infastidì più di tanto gli inglesi, veterani di intrighi internazionali. L’India era l’obiettivo. Dal primo degli ufficiali all’ultimo dei cosacchi dello zar, lo sapevano tutti, era il più comune fra gli oggetti di discussione fra la truppa; e se durante una missione un agente russo incontrava un collega-rivale inglese da qualche parte sulle montagne o nel deserto, lo invitava a bere nella sua tenda e, sorridendo, lo informava che probabilmente la prossima volta si sarebbero sparati l’uno contro l’altro sul campo di battaglia.

A voce era facile, ma prima di giungere in vista dei contrafforti montuosi che difendevano l’India occorreva attraversare migliaia e migliaia di chilometri di deserti e di montagne inaccessibili, terre senza legge dove spadroneggiavano regnanti indigeni che si arricchivano grazie alle razzie e alla schiavitù. Per la Russia i regni musulmani dell’Asia centrale (khanati) rappresentavano da tempo una spina nel fianco di cui sbarazzarsi, ma le estati torride e gli inverni rigidissimi che si registravano al centro del Continente rendevano impraticabile un’invasione da parte di un esercito moderno con tanto di artiglieria al seguito. Dopo i fallimenti clamorosi delle prime campagne contro il khan di Khiva, fu solo con la presa di Tashkent nel 1865 che lo zar ebbe la forza e l’organizzazione necessarie per intraprendere l’avanzata verso est a lungo rincorsa. In una manciata di anni l’Impero russo incorporò tutti i khanati che si estendevano fra il Caspio e lo Xingjiang (il cosiddetto Turkestan cinese, abitato da popolazioni di etnia e lingua turche con fede musulmana), espugnando o convincendo alla resa città leggendarie come Khiva (il mercato di schiavi più importante dell’Asia centrale), Bukhara e Samarcanda. Saldamente attestato nel suo quartier generale a Tashkent, guidava l’espansione il generale von Kaufman, passato alla storia come “l’architetto” dell’Impero russo in Asia.

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Lord George Curzon, Viceré dell’India dal 1899 al 1905

Era dai tempi di Caterina la Grande che gli zar sognavano di mettere le mani sull’India, terra dalle ricchezze favolose che rappresentava la trave nell’occhio di tutti i rivali della Gran Bretagna, e finalmente la Russia si stava progressivamente avvicinando alle sue frontiere all’impressionante ritmo di centocinquanta chilometri quadrati al giorno. Ma cosa si stava facendo a Londra e nella sede del governo coloniale a Calcutta, nel frattempo? C’è da dire che per tutta la durata del Grande Gioco l’Inghilterra mantenne una visione prettamente difensiva delle proprie manovre in Asia, manovre che erano volte — tutte — a prevenire un’aggressione russa del subcontinente. L’attesa gravida di minaccia alla Buzzati valeva così non solo per i khanati, poi effettivamente inglobati nell’Impero zarista, ma anche per la Gran Bretagna, la quale considerava i suoi possedimenti asiatici fatalmente esposti alle brame del colosso settentrionale. Le mire russe sull’India erano conosciute sia a Londra che a Calcutta, e sebbene i russofobi ne ingigantissero il pericolo, ogni volta che gli eserciti indiani si mossero dalle guarnigioni di frontiera fu per scongiurare il rischio che Pietroburgo si aprisse una via per l’India attraverso i deserti, le steppe e i sistemi montuosi del Nord. Peter Hopkirk, nel cui libro privilegia il punto di vista britannico, sembra infatti scartare l’ipotesi che le spedizioni inglesi di quel periodo avessero fini espansionistici, e infatti le presenta più come un’incombenza che come un’opportunità da cogliere al volo. L’interesse territoriale del Parlamento e della Corona era limitato all’India; se ne avevano uno anche per l’Asia centrale esso era soltanto commerciale e da ottenere con la diplomazia, non certo con le armi.

Ciò non toglie che le armi, gli inglesi, le abbiano usate più di una volta e che esse abbiano procurato nuovi territori all’Impero. La prima, grande guerra combattuta dai sudditi di Sua Maestà durante il Grande Gioco fu quella in Afghanistan nel 1839. Al tempo il paese era retto da una monarchia indipendente, ma le ingerenze russe nella politica afghana destarono parecchie preoccupazioni negli inglesi, i quali pronosticavano un’imminente annessione di Kabul da parte dello zar. Per scongiurare quest’esito, le truppe della Compagnia invasero l’Afghanistan da sud e insediarono sul trono un sovrano di loro gradimento. La crisi sembrava essere stata risolta brillantemente e con tempismo, se non che una rivolta popolare mal gestita e la coalizzazione delle varie fazioni tribali trasformarono l’Afghanistan in una trappola mortale e l’invasione nella peggiore disfatta militare da parte delle truppe britanniche in Asia.

L’assetto geopolitico che Londra riteneva ideale per i suoi interessi asiatici prevedeva una cintura di stati cuscinetto retti da sovrani filoinglesi lungo tutta la frontiera settentrionale dell’India: in questo modo, se i russi si fossero spinti troppo a sud, avrebbero comunque trovato la strada sbarrata da fedeli alleati di Sua Maestà. Questa necessità cresceva via via che le missioni diplomatiche e commerciali scoprivano che le catene montuose che saldavano il subcontinente all’Asia non erano inviolabili come si era sempre creduto. Il Pamir, il Karakorum, l’Hindu Kush e lo stesso Himalaya erano sistemi montuosi imponenti ma di cui si conosceva poco o nulla, per cui la fama che circondava la loro impenetrabilità era più una supposizione che una certezza verificata. Fu proprio durante il Grande Gioco che le esplorazioni geografiche conobbero una stagione particolarmente intensa. Vennero mappate intere aree, scoperti nuovi valichi e nuove valli, testata la navigabilità di numerosi fiumi e si constatò che quasi mai le distanze presunte venivano confermate dalle misurazioni sul campo, tanto che tra un punto e l’altro della carta — si scoprì — potevano nascondersi interi reami fino ad allora ignoti.

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L’Impero britannico durante la sua massima espansione all’inizio del XX secolo

In tutto questo gli asiatici non avevano voce in capitolo. Alleati oggi e pedine sacrificabili domani, i regni dei khan e dei maraja erano lo strumento con cui russi e inglesi si facevano guerra per interposta persona. I sovrani locali venivano scelti dagli uni o dagli altri in base ai propri interessi, e destituiti se non convenivano più o diventavano troppo minacciosi. Gli inglesi in questo erano maestri, e tolta la disfatta afghana dimostrarono una spregiudicatezza e una tempistica d’intervento quasi chirurgica.

Alla fine i russi non giunsero mai in India e nemmeno vi si avvicinarono. L’ultima corsa riguardò il Tibet, paese semiautonomo dell’Impero cinese che gli inglesi, con la solita preoccupazione di anticipare i generali dello zar, invasero nel 1904. Nello stesso anno scoppiò la guerra tra Russia e Giappone, un conflitto che mostrò al mondo tutta la debolezza e l’impreparazione delle armate russe, le quali fino ad allora avevano dimostrato la loro presupposta invincibilità soltanto contro paesi con armamenti desueti. La cocente sconfitta contro i giapponesi e i gravi problemi sociali che si preparavano all’orizzonte segnarono l’uscita di scena della Russia dal Grande Gioco. Da parte sua l’Inghilterra mantenne tutti i suoi possedimenti in Oriente e, all’inizio del nuovo secolo, si confermava essere la maggiore potenza mondiale.

Se volete conoscere altro a proposito di questa storia così ricca e affascinante, le letture non mancano. In lingua inglese esistono numerosi resoconti di viaggio, diari e pamphlet scritti dagli stessi protagonisti del Grande Gioco o da cronisti coevi, ma probabilmente non sono così facilmente reperibili. A trent’anni di distanza, il libro di Peter Hopkirk resta ancora oggi un’opera imprescindibile che vi regalerà a ogni pagina il piacere di una lettura intensa. Personalmente lo considero uno dei più bei libri che abbia letto negli ultimi anni. Se invece desiderate qualcosa di più letterario, sono due i romanzi che non possono mancare alla vostra lista: Michele Strogoff di Jules Verne (l’edizione italiana più recente è quella Mondadori del 2016) e Kim di Rudyard Kipling, il romanzo che ha contribuito a rendere l’espressione Grande Gioco così popolare.

Immagine in copertina: Edwin Lord Weeks, Along the Gaths, Mathura, 1880 ca, Los Angeles County Museum of Art