Volere è potere… o quasi: “L’illusione della volontà cosciente” di Daniel M. Wegner

Di Andrea Carria

«Siamo noi a causare consciamente ciò che facciamo, oppure le nostre azioni ci capitano?». Chiunque si è posto questa domanda almeno una volta nella vita, ma solo pochi se ne occupano a livello scientifico come ha fatto lo psicologo sociale Daniel M. Wegner (1948-2013), che con questo punto interrogativo fa cominciare la prefazione a L’illusione della volontà cosciente (2002), uno dei suoi saggi più autorevoli, e che Carbonio Editore ha pubblicato nella collana Zolle in questo mese di giugno 2020, traduzione di Olimpia Ellero.

Per Wegner la volontà è un concetto su cui la psicologia non si è mai soffermata a dovere, e quando lo ha fatto non è riuscita a fare chiarezza sulla vera causa delle scelte degli uomini, da sempre in bilico fra volontà e determinismo in un aut aut che sembra non conoscere compromessi praticabili. La mancanza di risposte certe da parte della scienza ha lasciato che anche la volontà cadesse vittima dei luoghi comuni, e nel libro, tra le altre cose, Wegner si impegna a smontarli presentando ogni volta prove e argomentazioni. La prima cosa su cui dubitare è appunto la fondatezza dell’aut aut: davvero, si domanda lo psicologo, volontà e determinismo sono due concezioni che si escludono l’un l’altra, oppure esiste una spiegazione capace di riunirle nella stessa teoria?

Quando si parla di volontà cosciente accade poi che il concetto possa non essere subito chiaro. Innanzitutto, perché volontà cosciente e non volontà sic et simpliciter? Questa distinzione è fondamentale e Wegner ci si sofferma per alcune pagine proprio all’inizio del libro, illustrando con definizioni ed esempi quello che è il tratto distintivo della volontà cosciente: una netta sensazione di volontarietà da parte dell’individuo, il quale non nutre dubbi circa il fatto di aver compiuto quell’azione perché era esattamente ciò che voleva fare. Una circostanza tutt’altro che accessoria, come Wegner ha modo di spiegare a più riprese, questa, e che conduce lo psicologo a individuare nella mente cosciente «il luogo in cui si manifesta la volontà».

Se questo è un primo approdo sicuro, le situazioni da chiarire rimangono ancora tante. Vale la pena di ricordare che il libro si intitola L’illusione della volontà cosciente, traduzione fedelissima dell’inglese Illusion of Conscious Will, e già questo dice un paio di cose molto interessanti: la prima è che la volontà a cui attribuiamo la maggioranza delle nostre azioni potrebbe essere soltanto un’apparenza, mentre la seconda, più implicita, lascia presagire che sarà proprio la natura stessa dell’illusione a rendere particolarmente insidiosi gli ostacoli che dovranno essere superati.

«L’illusione della volontà cosciente potrebbe essere un’errata interpretazione dei nessi causali meccanicistici alla base del nostro comportamento, derivante dal fatto di guardare noi stessi attraverso il sistema esplicativo di tipo mentalistico. Non vediamo le rotelle che girano soltanto perché troppo impegnati a leggerci nella mente.»

La spiegazione meccanicistica secondo cui scegliamo e desideriamo perché a livello fisiologico siamo programmati in un certo modo non è molto allettante, diciamocelo. Viene da ripensare con benevolenza al povero Schopenhauer, alla svolta che la scienza ha dato alle nostre rappresentazioni negli ultimi due secoli, e la constatazione che se ne ricava subito è come le illusioni continuino a determinare la nostra percezione delle cose anche dopo aver smontato, rovesciato e rimontato il paradigma su basi completamente diverse. La volontà non è la forza irresistibile che vedeva l’autore de Il mondo come volontà e rappresentazione, lo sapevamo già, tuttavia, se Wegner avesse ragione, ammettere oggi che essa non sia nemmeno la causa primaria del nostro agire cosciente è fonte di un’inquietudine strisciante che sovverte giusto due o tre capisaldi dell’impianto culturale ed etico della civiltà occidentale!

Per fortuna la scrittura chiara e scorrevole di Wegner ha un effetto rassicurante, facilita la comprensione e rende la lettura del libro un’esperienza alla portata di un pubblico ragionevolmente vasto. Per essere un saggio, lo stile impiegato si caratterizza per un taglio alquanto personale. Accanto al rigore scientifico con cui vengono trattate le singole tematiche, il tono colloquiale che Wegner usa per avvicinarle si rende da subito apprezzabile e cimenta l’intesa con il lettore. A quest’ultimo del resto basta prestare attenzione ai titoli dei paragrafi per individuare temi di cui ha sentito parlare o si è interessato. Molti sono contenuti nel capitolo sugli automatismi psichici, uno dei più accattivanti del libro, dove viene offerta una spiegazione razionale a fenomeni controversi come la scrittura automatica, la tavoletta Ouija o la rabdomanzia. Cosa c’è di vero dietro alla testimonianza di chi afferma che il tavolo o la planchette si siano spostati da soli? La risposta di Wegner secondo cui questi sarebbero casi di perdita della consapevolezza piuttosto ordinari, deluderà forse molti spiritisti di oggi, ma soddisferà le menti più razionali.

Daniel M. Wegner (© Jon Chase/Harvard Staff Photographer)

L’illusione della volontà cosciente è un saggio e in quanto tale richiede attenzione. La sua lettura conosce momenti fra loro diversi che vanno dal brano più tecnico a quello più accessibile, e spesso sarà la preparazione del lettore a spostare l’asticella. A volte si può avere l’impressione che l’autore non giunga fino in fondo alle dimostrazioni promesse o che ci si aspetterebbe da lui, ma è anche vero che molte fra queste derivano da studi altrui che egli si limita a riportare. Ciò detto, le tesi originali di Daniel M. Wegner rimangono la parte centrale del libro e anche il più grosso incentivo alla sua lettura. Sta quindi proprio al lettore ragionare su quanto ha appreso e, a prescindere da come la pensi alla fine, la cosa certa è che d’ora in avanti non vedrà più i propri desideri allo stesso modo.

La saga dei Melrose, parte IV: “Latte materno”

Di Gian Luca Nicoletta

È passato molto tempo dall’ultima volta che ho scritto di questa saga familiare, (i cui articoli precedenti potete trovare cliccando i link alle parti I, II e III) il problema era che non riuscivo a superare quella che, all’inizio, mi aveva colto come una novità deludente. Ad oggi però vi posso dire che il quarto volume di questa serie affascinante e interessante che ruota attorno alla famiglia da cui prende il nome, edita da Neri Pozza, merita tanto quanto gli altri.

Ebbene quello che aveva stroncato il mio interesse è stato un improvviso cambio di prospettiva: l’autore del volume sposta lo sguardo e ci dona, di nuovo, gli occhi di un bambino. Lo fa dopo averci abituati allo sguardo sempre più maturo e caustico di Patrick, tanto che le prime pagine sembrano quasi far scemare tutto l’interesse. Deluso, avevo messo da parte il volume e tutta la saga, salvo poi tornarci di nuovo, qualche settimana fa, e ritrovare in quello sguardo una particolare luce, un vero e proprio nuovo paio di occhi.

È il talento di St Aubyn che, nonostante la sterzata decisamente brusca (cui tuttavia avrei dovuto essere abituato, se è vero com’è vero che venivo già da tre volumi della saga), è riuscito a far emergere nuovamente in me la passione per questa storia. C’è anche da dire che ogni libro ha il suo tempo per essere letto, interpretato e interiorizzato. Probabilmente non era il tempo per me, dovevo attendere.

Come già dal titolo ci viene suggerito, in questo volume viene affrontato il grande tema del rapporto con la madre: da vari punti di vista e attraverso il racconto, quindi, di vari personaggi. Si torna nuovamente a un nucleo famigliare, quello di Patrick che ora viaggia sulla quarantina, e lo schema del libro ripercorre le dinamiche dei volumi precedenti: genitori, mancanze, viaggi, gelosie. Solo che, stavolta, i personaggi bambini sono diventati adulti, mentre gli adulti ora sono anziani.

In una prospettiva più ampia, se consideriamo ogni volume come il capitolo di una grande storia, vediamo chiaramente che ci si avvicina alla resa dei conti: Patrick sembra aver raggiunto l’apice della sua evoluzione di personaggio: è disintossicato, ha messo la testa a posto, vive la propria situazione di padre e di figlio con molta consapevolezza – tratto da sempre distintivo tanto nell’aspetto positivo che negativo – e proprio in quanto persona consapevole esige qualcosa da sua madre. Molti equilibri sono cambiati, i rapporti di forza vengono rivoluzionati da accadimenti esterni, quale l’introduzione di nuovi personaggi, o interni, come malattie croniche o degenerative.

Ripercorrere la storia di Patrick, in questo volume, vuol dire studiarla meglio da un duplice punto di vista, quello del padre e quello del figlio, di suo figlio, che vede per la prima volta il vasto mondo e capisce, come succede a tutti i bambini, che i propri genitori non sono i supereroi che ci si era immaginati, ma degli esseri umani tutt’altro che perfetti. Questa scoperta viene fatta dal bambino e concettualizzata, su un binario parallelo, dall’adulto nel rapporto con i suoi genitori o, più propriamente, con l’intera generazione che l’ha preceduto. Si verifica in questo modo un doppio movimento, verticale e orizzontale: verticale è quello intergenerazionale padre-figlio-padre, mentre quello orizzontale si verifica nella dinamica marito-moglie-amici. I discorsi si amplificano, presentati all’occhio di chi legge come diversi punti di vista, tutti coesistenti ma ignari l’uno dell’esistenza dell’altro.

È il ritratto della società del 2000, che affronta un problema solo da prospettive strettamente individualistiche e prepotenti. La vena quasi distruttiva di St Aubyn non perde la propria efficacia e anzi continua a descrivere minuziosamente il mondo nel quale ci troviamo, la società che ha generato i propri scarti.

La pittura del Novecento, parte V: Picasso e la rivoluzione cubista

Di Andrea Carria

Giunti a buon punto del nostro viaggio alla scoperta della pittura del Novecento (qui i link agli articoli precedenti: #1; #2; #3; #4), non è più possibile sottrarsi all’incontro con quella che è stata la rivoluzione artistica più straordinaria del XX secolo: il cubismo.

Iniziamo da questa domanda: perché, fra tutte le avanguardie e correnti artistiche del primo Novecento, il cubismo è quella che viene presentata sempre un passo davanti a tutte? La cosa non è affatto casuale e non è nemmeno merito esclusivo della critica, per quanto essa abbia fatto la sua parte nell’indirizzare la sensibilità estetica e le opinioni del resto del pubblico. La verità è che il cubismo ha davvero rivoluzionato l’arte, introducendo qualcosa a cui nessuno aveva ancora pensato.

Tecnicamente il cubismo non è un’avanguardia perché non ha avuto qualcuno che ne abbia scritto un vero manifesto programmatico; quello “cosiddetto” di Guillaume Apollinaire del 1913, Les peintres cubistes. Méditations esthétiques, è in realtà un normale scritto di critica d’arte in cui il letterato francese prestò la propria penna, com’era solito fare, a favore degli artisti più innovativi del suo tempo. Nel 1913 del resto erano ormai alcuni anni che la pittura cubista aveva fatto la propria comparsa a Parigi e nessuno dei suoi interpreti pensava ci fosse bisogno di darle una veste più strutturata. Non certo Pablo Picasso (1881-1973) che, raccogliendo i frutti di una sperimentazione solitaria, nel 1907 aveva “inventato” il cubismo col quadro Les demoiselles d’Avignon. Cosa si osserva in quest’opera? Un soggetto tra i più classici della storia dell’arte – quello delle bagnanti – ma realizzato con una tecnica antinaturalistica mai vista prima. Se infatti la stagione dell’innovazione artistica era già entrata nel vivo, fino a quel momento i pittori avevano condotto la propria ricerca sul colore, sul tratto del pennello e su come riprodurre su tela ciò che sentivano interiormente, ma nessuno aveva ancora pensato di ritrarre il soggetto di un quadro contemporaneamente da più punti di vista.

Pablo Picasso, “Les Demoiselles d’Avignon”, 1907, New York, Museum of Modern Art

Si può dire che la rivoluzione del cubismo si riassume tutta in questa intuizione di Picasso. A raccontarlo come sto facendo io sembra facile, ma pensate un attimo al significato di tale scoperta e a quali conseguenze, pure filosofiche, ha avuto.
Da quando l’arte è cominciata in qualche Lascaux sparsa per il mondo, ci sono sempre stati un autore, un’opera e qualcuno a osservarla. Sono i tre pilastri dell’esperienza artistica: oggi come ieri, ne togli uno e l’esperienza viene a mancare, non c’è. La struttura triangolare che unisce questi tre elementi è nota a tutti e, salvo i tecnicismi su cui si soffermano teorici dell’arte e filosofi, non ci sono segreti da svelare. Prendiamo però l’opera d’arte e poniamoci una domanda in più: cosa rappresenta? Un paesaggio, un marinaio, un vaso di fiori, il soggetto in quanto tale non ha importanza, ciò che va rivelato è che esso rappresenterà sempre un unico punto di vista, ovvero una prospettiva, e che quel punto di vista – passato quindi all’osservatore e che ancora prima era appartenuto all’autore – coinciderà con un istante del tempo: vedo questo, da questa angolazione, adesso. Bene, l’esperienza dell’osservazione poggia su queste coordinate, le quali valgono sia in presenza di un quadro sia mentre osserviamo lo scenario che sta fuori dalla finestra. Lasciamo per un momento da parte il quadro e prendiamo appunto ciò che sta fuori dalla finestra: vedo il balcone della casa di fronte, nello specifico vedo la sua ringhiera frontalmente e la vedo in questo momento. Ora scendo in strada, qualche metro più in basso, alzo gli occhi per cercare lo stesso balcone, ma quando lo individuo riesco a vederne solo la facciata inferiore del pavimento, alcuni istanti dopo la primissima osservazione. Entro nell’edificio accanto, salgo le scale e raggiungo il medesimo livello del mio balcone; mi sporgo dalla prima finestra che incrocio e lo cerco con lo sguardo: adesso vedo il lato corto della sua ringhiera, e nel frattempo sono passati ancora altri istanti.
Se volessi dipingere tutto quello che ho visto di volta in volta, dovrei realizzare tre quadri diversi; se invece lo stesso lavoro avesse dovuto farlo Picasso secondo i princìpi cubisti, oltre ad aver dipinto molto meglio di me, gli sarebbe bastato un quadro solo.

Nelle Demoiselles le cinque bagnanti vengono raffigurate contemporaneamente sotto molteplici punti di vista. Corpi e volti appaiono sfaccettati e ciascun segmento propone una visione differente del soggetto. Nonostante questo la composizione risulta statica, del tutto priva di dinamismo. Il cubismo nacque con lo studio di ritratti e nature morte, e questa caratteristica lo avrebbe accompagnato negli anni contribuendo alla definizione dello stile.

Georges Braque, “Il portoghese” o “L’emigrante”, 1911-12, Basilea, Kunstmuseum

La formula che riassume la portata della rivoluzione cubista ci dice che Picasso ha introdotto in pittura la “quarta dimensione” del tempo e tanto basta per fare di lui il personaggio chiave di tutta l’arte del Novecento. Il successo del cubismo fu immediato e il suo stile, fondato sulla scomposizione delle scene in piani, imitatissimo. Nel tempo si svilupparono correnti cubiste differenti e schiere di nuovi interpreti, tra cui nomi importanti come Juan Gris e Fernand Léger, ma per Picasso, pittore tanto noto quanto creativamente riservato, il sodalizio artistico più importante fu quello con Georges Braque.

Braque (1882-1963) era un pittore che aveva esordito come paesaggista e al tempo del suo incontro con Picasso, nel 1907, si era già fatto apprezzare per i suoi quadri in stile Fauves. La vista delle Demoiselles d’Avignon nello studio di Picasso e la retrospettiva di quello stesso anno su Cézanne – a cui, peraltro, lo stesso Picasso si ispirava – al Salon d’Automne, furono due eventi molto significativi che lo convinsero ad abbracciare il cubismo. Della sua collaborazione con Picasso restano svariati quadri caratterizzati dal totale adeguamento di entrambi al medesimo schema compositivo. La paternità di molte opere dei primi anni Dieci può essere facilmente confusa dato lo stile identico sviluppato in parallelo dai due artisti, dove, oltre alla bidimensionalità che già caratterizzava Les demoiselles, ora viene posto l’accento sul monocromatismo dei toni bruni e ocra, su una compenetrazione sempre più ardita delle forme e dei piani che porta verso la scomposizione radicale del soggetto e, ovviamente, sull’applicazione sistematica dei punti di vista simultanei.

La profonda influenza del cubismo sull’arte del Novecento si spiega anche con la sua duttilità, una caratteristica che ne ha fatto uno straordinario moltiplicatore di esperienze. La prima fase, nota come analitica, inseguiva un metodo di scomposizione sempre più scientifico e razionalizzante; quella sintetica, di cui un chiaro esempio è Natura morta con sedia impagliata di Picasso (1912), allargò la ricerca ai materiali e sviluppò tecniche quali il collage e il papier collé; la più tarda, quella orfica sviluppata in modo particolare da Robert Delaunay, si aprì a rappresentazioni più geometriche e a temi come la velocità e il dinamismo, poi ripresi dai futuristi, riabilitando al contempo i colori accesi che Picasso e Braque avevano precedentemente accantonato.

Pablo Picasso, “Guernica”, 1937, Madrid, Museo del Prado

Il binomio Picasso-cubismo è inscindibile, rappresenta una delle nozioni angolari della storia dell’arte e, come ho cercato di mostrare, l’esperienza che ha innovato così a fondo l’arte novecentesca da permettere la fioritura di altri movimenti e avanguardie a essa contemporanee. Tale binomio non deve tuttavia diventare una categorizzazione troppo rigida, giacché Picasso, ma anche Braque, ha avuto sia un prima che un dopo e ha sempre rivendicato la massima libertà espressiva sia per sé sia per la sua arte. Così, se negli anni Venti e Trenta la sua pittura cambiò ulteriormente strizzando per esempio l’occhio al surrealismo, ciò non gli impedì, nel 1937, di concepire il suo capolavoro indiscusso, Guernica, in sicuro stile cubista. Ovvio, nel frattempo erano passati trent’anni, e Guernica somiglia alle Demoiselles d’Avignon non meno di quanto se ne discosti, eppure ciò che stupisce ed esalta nell’osservare la parabola di Picasso nell’arco di tre decenni è l’elasticità mentale con cui sapeva muoversi attraverso le epoche e gli stili. Se il padre del suo genio sconfinato era il talento, la madre, questo è certo, era la libertà con la quale viveva l’arte.

Oggi, per approfondire l’argomento, vi consiglio la lettura del libro di Guillaume Apollinaire che ricordavo sopra: I pittori cubisti. Meditazioni estetiche (Sugar Editore, 2015). Di monografie moderne ne esistono quante ne vogliate, ma per me dare parola ai protagonisti è sempre la cosa giusta da fare.

*Immagine in copertina: Pablo Picasso, “Autoritratto”, 1907, Praga, Narodni Galerie

La soluzione è sotto al tuo naso: un caso di Agatha Christie

Di Gian Luca Nicoletta

Avevo dimenticato che recentemente, giusto tre anni fa(!), volevo andare al cinema per guardare Mistero a Crooked House, la più recente versione filmica di È un problema (Crooked House nella versione in inglese), uno dei tanti racconti gialli scritti da Agatha Christie e che la stessa autrice definì il suo preferito.

Così ho deciso di cogliere l’occasione non solo per guardare il film ma anche per leggere il relativo racconto, per rinfrescare la memoria.

È un problema, pubblicato nel 1949 in Inghilterra, e in Italia l’anno seguente, rappresenta uno dei pochi racconti di Christie che non si collega ai prolifici filoni narrativi che hanno come protagonisti Hercules Poirot o Miss Marple. D’altro canto, l’impalcatura della vicenda così come alcuni elementi narrativi ci fanno immediatamente vedere l’impronta artistica che ha generato questa storia.

Ci troviamo in Inghilterra, poco dopo la Seconda Guerra Mondiale, in una grande casa di campagna nel piccolo villaggio di Swinley Dean. Il miliardario e anziano Aristide Leonides, un emigrato greco giunto da ragazzo nel Regno Unito per far fortuna, muore avvelenato a seguito di un’iniezione fatale di eserina. Il protagonista della vicenza, Charles Hayward, viene chiamato da Sophia Leonides, nipote di Aristide, per affiancare la polizia e condurre in questo modo della indagini informali che possano far emergere con più chiarezza quello che la polizia potrebbe trovare con gran difficoltà.
Il problema che accompagna questo delitto, infatti, è lo strettissimo legame fra la morte del patriarca e gli altri componenti della famiglia Leonides, i quali vivono tutti sotto allo stesso tetto.

Grazie al dono di Christie di farci capire in non più di tre o quattro tratti i caratteri principali dei suoi personaggi, entriamo in contatto con tutte le anime che popolano la Casa Sbilenca più volte richiamata nel corso dell’opera e che, in Inglese, risponde al titolo proprio traducendosi in crooked house. Dunque scopriamo che oltre ad Aristide vivono in quella grande casa Edith de Haviland, sorella della prima moglie di Aristide, morta prima della vicenda che ci viene raccontata; Brenda, la sua giovane seconda moglie; Roger il primogenito, sposato con Clemency; Philip il figlio cadetto, marito di Magda e padre di Sophia, Eustace e Josephine. Ruotano attorno alla famiglia anche Nanny, la tata, e Lawrence Brown, il precettore dei due Leonides più giovani.
Dopo questo elenco mi urge precisare che quella appena descritta è la genealogia del libro. Nella versione cinematografica del 2017 l’ordine di primogenitura di Roger e Philip è invertito.

Max Irons, Glenn Close e Stefanie Martini interpretano, rispettivamente, Charles Hayword, Edith de Haviland e Sophia Leonides

Quindi seguiamo Mr Hayward nelle sue indagini sotto copertura, esplorando i meandri di una casa mai abbastanza grande per contenere le segrete ambizioni e le inconfessate passioni familiari. La passione, difatti, è il filo rosso che percorre tutta la vicenda e lo fa attraverso il senso primo del termine: sofferenza. Edith de Haviland giunse alla grande casa per assistere la sorella in fin di vita, e lì rimase dopo che questa spirò. Roger e Clemency, così come Philip, Magda e i loro figli, vengono catturati dalla casa poiché la guerra ha cambiato molti equilibri e ha reso Londra un posto inabitabile per vari motivi. I più giovani dei nipoti vorrebbero esprimere la propria personalità ma rimangono soffocati dalla presenza del nonno che impera con la sua autorità. Gli stessi sentimenti che animano Aristide sono segnati da questa sofferenza: vuole avere i propri figli e nipoti accanto a sé, ma questo desiderio si trasforma in una bramosia di potere sulle loro vite. Nella convinzione di agire per il bene dei suoi familiari, li costringe a fare ciò che non vogliono e questi, guidati dal desiderio di far piacere a un uomo che stimano, si incatenano a una vita che li reprime. La morte del capofamiglia, però, giunge inaspettata e spezza all’improvviso la catena delle costrizioni, generando il paradossale quadro di una famiglia affranta per la morte di Aristide ma che contemporaneamente respira la libertà per la prima volta. A causa di questi sentimenti contrastanti Charles Hayward si trova a dover rispondere a un pericoloso interrogativo: di quel gruppo di prigionieri, chi è l’assassino?

Le indagini di Hayward mostrano le fragilità di questa grande famiglia e tutti i limiti dell’essere umano contemporaneo: c’è chi ha accettato di dirigere l’azienda paterna senza però essere minimamente portato per gli affari, c’è chi sacrifica il proprio geloso amore per il marito e accetta, suo malgrado, di dividerlo con gli altri familiari, c’è ancora chi insegue il sogno di diventare una stella del teatro, rifiutandosi di accettare la propria mediocrità sul palco scenico.
Un solo personaggio rimane solido nelle sue convinzioni e raggiunge in questo modo il ruolo di capofamiglia: Sophia Leonides. La giovane donna è dotata di grande intelligenza, senso della proporzione e, inquietante tratto in comune col nonno, una ferrea disciplina e un senso del dovere tali da imporre la propria volontà al resto della famiglia.

Una complicazione che non di rado mette i bastoni fra le ruote di Charles è il suo profondo amore per Sophia. Nel corso delle indagini, mentre nella sua mente si forma sempre più chiara l’immagine dell’omicida, il suo sentimento giunge puntuale e smantella il castello delle sue ipotesi. Sophia ama Charles, ma ama anche la sua famiglia e qualunque nome possa pronunciare la polizia accostandolo all’accusa di assassinio, sarà per Sophia un grande dolore cui il giovane Hayward avrà contribuito suo malgrado.
La risposta a questi dubbi, ne sono tutti certi, sta dentro alla grande casa sbilenca, e l’unica cosa che Charles deve fare è guardare sotto al suo naso. Avrà il coraggio necessario?

La distopia è un genere raffinato: “La tuffatrice” di Julia von Lucadou

Di Andrea Carria

Proprio così, la distopia è un genere letterario raffinato. A ricordarlo a tutti è Julia von Lucadou, autrice tedesca classe 1982 che col romanzo d’esordio La tuffatrice (2018) ha stupito sia il pubblico che la critica, e vinto lo Schweizer Literaturpreise 2019. In Italia il romanzo è apparso nel maggio scorso nella collana Cielo Stellato di Carbonio Editore, con la traduzione di Angela Ricci.

In un futuro imprecisato ma comunque non molto lontano da noi, Riva Karnovsky è una star dello skydiving: la sua specialità è quella di tuffarsi dai grattaceli più alti della città e di ammaliare i fan con le sue evoluzioni a centinaia di metri da terra. Riva è arrivata all’apice della carriera dopo anni di lavoro durissimo, ma è stata ben ripagata per i propri sacrifici: un appartamento lussuoso nel centro della città, un compagno col quale condividerlo, crediti sufficienti a soddisfare ogni suo desiderio, fama, notorietà, sponsor facoltosissimi e milioni, forse miliardi di fan che la seguono h24.

«Quando la donna raggiunge l’orlo del tetto, gli spettatori trattengono il fiato. Con indosso il suo FlysuitTM scintillante sembra una creatura soprannaturale. La gente in strada, il pubblico sulle tribune dell’edificio di fronte e gli spettatori nello SkyboxTM tendono le braccia verso di lei.»

Riva ha poco più di vent’anni e possiede tutto, eppure qualcosa nella sua vita non va. L’annuncio del suo ritiro avviene all’improvviso tra lo sbigottimento generale di fan e investitori. Nemmeno Dom Wu, capo dell’accademia sportiva che l’ha vista crescere, sa spiegarselo. Le uniche due cose certe sono che Riva adesso trascorre le proprie giornate come un vegetale nel proprio appartamento, e che a causa sua l’immagine dell’accademia sta colando a picco insieme agli investimenti ingentissimi degli sponsor. Per evitare il peggio, Riva deve tornare a tuffarsi senza perdere altro tempo e Hitomi Yoshida, psicologa della PsySolution, è stata incaricata di aiutarla a tornare in sé.

Il romanzo inizia da qui, con Hitomi che racconta in prima persona le sue giornate a monitorare Riva dal pc grazie alle telecamere nascoste impiantate nell’appartamento. È uno spionaggio a tutti gli effetti di cui però nessuno si scandalizza più: è solo il Grande Fratello di Orwell che si è dotato di sistemi di controllo ancora più sottili e pervasivi. Malgrado tutto l’arsenale tecnico a disposizione, non passa molto tempo prima che la Hitomi capisca di essersi imbattuta in uno dei casi più difficili che potessero capitarle, e che dal successo dell’incarico dipenderà il suo futuro alla PsySolution, e forse molto altro. In un mondo in cui del resto contano solo i risultati e le performance, chiunque può finire fuori strada da un momento all’altro.

«Nel tuo contratto con l’accademia hai rinunciato a tutti i tuoi diritti personali, Riva. Finché sei assunta, tutto quello che fai appartiene all’accademia.»

Anche in assenza di un grave disastro che segni una discontinuità tra il mondo di Riva e il nostro, lo scenario immaginato da Lucadou rientra a pieno titolo nel canone distopico: un mondo preapocalittico e alienante, dove gli esseri umani sono ridotti a numeri, i rapporti interpersonali non esistono e le vite di tutti sono nelle mani di una ristretta oligarchia fondata sul potere economico-finanziario. Non si hanno riferimenti a nazioni o a continenti; le città, o meglio le megalopoli, sono l’unica realtà conosciuta dagli abitanti di un pianeta alle soglie del collasso. Sovrappopolate così tanto che la sterilizzazione è ormai diventata una prassi, la classica distinzione fra città e campagna è stata annullata da un’immensa distesa urbana di cui, se esistono, nessuno sa fin dove si spingono i confini. A pensarci bene, forse c’è una sola città ed è immensa. Il flusso tra essa e le periferie avviene in entrambi i sensi, ma si connota in maniera molto diversa, tanto che a tornare verso quest’ultime è soltanto chi ha fallito. La città è l’unico luogo nel quale una persona abbia la speranza di realizzarsi, ma non è facile potervi accedere. I requisiti minimi da soddisfare sono alti, la burocrazia pretende permessi anche se si è solo di passaggio e, come succede già adesso in molte città dagli standard abitativi elevati, avere un lavoro all’interno del suo perimetro non assicura di poterci anche abitare.

La distopia evocata da Lucadou è un mix coerente e funzionale di novità e vecchie conoscenze, ma la sua penna è abbastanza avveduta da valorizzare gli elementi giusti e mantenere gli altri sullo sfondo. Così facendo il lettore si concentra su ciò che è veramente essenziale. Il suo interesse viene subito catturato dalla storia di Riva e in questo modo finisce per accorgersi che molte delle tecnologie descritte sono quelle attualmente in uso, col vantaggio di poter considerare a distanza di sicurezza le loro implicazioni più perverse. Nonostante il numero e la qualità delle situazioni, la scrittrice prende le distanze dallo stile descrittivo per abbracciare quello soggettivo di Hitomi, che presenta i fatti in prima persona ora come in un resoconto ora come in un diario. La sua professione e il lavoro concreto che svolge con Riva incentivano l’esplorazione psicologica dei personaggi e delle situazioni in cui questi sono calati, ma la cosa forse più interessante di questo sguardo è osservare lo spiraglio di luce farsi strada lentamente verso le molle segrete che determinano l’agire di ognuno.
La scrittura raffinata di Lucadou si adegua perfettamente a tali esigenze di contesto e mantiene un livello elevato di chiarezza dall’inizio alla fine. Della sua prosa si apprezzano l’equilibrio della composizione e la precisione narrativa: poche parole, ma giuste, per descrivere ogni risvolto di trama e ogni esitazione della mente. Per il lettore è sempre un piacere incontrare una scrittura così limpida e senza sbavature. Sarà anche un’opera prima, ma con La tuffatrice Julia von Lucadou ha dimostrato di avere nelle corde uno stile letterario abbastanza maturo da attirare verso sé paragoni importanti.

Romanzo di medie dimensioni, La tuffatrice sviluppa una trama compatta che non perde mai di vista il proprio percorso. Le digressioni sono quasi assenti, e gli unici arricchimenti sono gli aneddoti dell’infanzia di Hitomi. Nonostante questa apparente semplicità, Lucadou valorizza al massimo il potenziale narrativo del suo romanzo, fino a deviarne la rotta con la sicurezza di un capitano di lungo corso che non lascia accorgere i passeggeri fino a manovra ultimata. È infatti proprio quando la vicenda di Riva sembra ormai prossima alla risoluzione che il lettore si accorge di dove la trama lo ha veramente condotto, e che il ruolo assegnato fino a quel momento ai personaggi è probabilmente da rivedere. La scrittrice ottiene questo effetto senza ricorrere a colpi di teatro o accelerazioni improvvise (di cui, anzi, non fornisce esempi degni di nota), ma con una lenta e graduale opera di spostamento del baricentro narrativo. Così, come Hitomi si ritrova a dirigere la vita di Riva, la mano invisibile di Julia von Lucadou assicura il corretto fluire del romanzo. Forse avrebbe potuto osare di più in alcuni passaggi e imprimere qualche sterzata più vigorosa che prendesse il lettore in contropiede facendolo sussultare, tuttavia questa prima prova è stata ampiamente superata dalla scrittrice e ha creato grandi aspettative attorno al suo nome.

Julia von Lucadou (© Maria Ursprung)

Lucadou è sicuramente consapevole di tutto questo e sa quale tipo di ascendente può esercitare un romanzo attuale come il suo. In ottemperanza a quella che può essere riconosciuta come la sua funzione etica e sociale, La tuffatrice è un romanzo che scava dentro il presente mettendoci in guardia verso alcune delle aberrazioni che già interessano lo stadio odierno della nostra civiltà tecnologica. Fortunatamente non disponiamo ancora di un Activity Tracker che disciplini la nostra attività fisica giornaliera né eseguiamo un esercizio di mindfulness dopo l’altro per ristabilire un equilibro psichico sempre sull’orlo del tracollo, ma questo non può e non deve farci sentire al sicuro. La tuffatrice racconta un avvenire che può ancora essere evitato, ma ancora prima di questo è una critica lucidissima al presente e all’incomprensibile non-modo che noi umani abbiamo di prenderci cura del nostro futuro.

Prospettive LGBT e innovazione de “Il Lago dei Cigni”

Di Gian Luca Nicoletta

Quando ero all’università, durante un corso di filologia romanza, il professore ci disse che quando una scuola di critici esaurisce il discorso su un’opera arriva poi una persona con particolari doti che ne ribalta il punto di vista, rovescia l’intero paradigma e a quel punto l’opera studiata diventa una fonte rinnovata di interpretazioni e messaggi.
Questo è quanto è successo per Il Lago dei Cigni, intramontabile balletto musicato da Pëtr Il’ič Čajkovskij andato in scena per la prima volta nel celeberrimo teatro Bol’šoj di Mosca nel 1877 e che, nel 1995, ha visto il proprio paradigma ribaltato dal ballerino e coreografo inglese Matthew Bourne.
L’allestimento del ’95 riscosse un grande successo e diede il via a tutta una serie di rifacimenti della medesima opera da parte di altri coreografi in Italia, Svezia e altrove. La versione di cui vi parlo è quella filmata nel 2012.

Il Lago dei Cigni – atto II Fonte: swanlakecinema.com

Le musiche adottate e le linee principali della trama sono le medesime che caratterizzano il balletto forse più famoso del mondo, ma all’interno dell’allestimento tutta la rappresentazione è stata caricata di nuovi e profondi significati psicologici che danno all’intero cosmo del Lago dei Cigni una nuova impronta.
Innanzitutto c’è da registrare che in questa versione grande parte è assegnata alla recitazione delle parti. Non ci sono dialoghi, chiaramente, ma i ballerini rivestono maggiormente che in altri storici balletti il ruolo di veri e propri attori, il che alimenta l’annoso dibattito circa la “recitabilità” di questo genere di opera. Parte dell’opinione pubblica in materia di spettacoli tende infatti a scindere il ruolo del ballerino da quello dell’attore, considerando il primo solo dal collo in giù, quando in realtà anche il viso costituisce a tutti gli effetti una parte del proprio corpo che concorre all’interpretazione e che dunque non deve essere trascurata.
Secondo: la scelta di trasporre l’ambientazione della storia dal tradizionale paesaggio favolistico alla città contemporanea. Uno spostamento di scenario che corrisponde a un avvicinamento in termini geografici, sensoriali e intimi verso il pubblico che assiste, favorendo il coinvolgimento di tutti in un contesto familiare. I boschi e le lande incantate cedono il passo al giardino pubblico e al pub, i quali accolgono a loro volta personaggi perfettamente in linea con l’ambiente: ballerine di burlesque, marinai in licenza, ragazze in minigonna.

Tuttavia l’elemento che ha scatenato il vero e proprio rovesciamento riguarda il Cigno. Nella versione di Bourne questo è interpretato da un ballerino e il rapporto fra il cigno e il principe è narrato in chiave omosessuale. Il punto di vista adottato è quello di Siegfried, il quale assurge in questo modo a un pieno protagonismo all’interno dell’opera e si svincola dalla dipendenza verso Odette cui le versioni precedenti ci avevano abituati.

Richard Winsor e Dominc North interpretano, rispettivamente, il Cigno e il Principe. Fonte: tumblr

Sulla scena viene quindi disegnato un triangolo di personaggi principali al quale se ne accosta un quarto: dunque abbiamo il principe, la regina e il cigno; poi la spasimante del principe, una sorta di raffigurazione pallida e marginale di Odette dai tratti però marcatamente comici. La lente dell’analisi viene inclinata da Bourne per concentrarsi sul rapporto fra il principe e sua madre, ingabbiati nella contraddittoria relazione di un amore materno pur tuttavia distaccato, freddo, che trova una forte rappresentazione in un pas de deux tristemente intenso.

La dinamica che intercorre tra Siegfried e il Cigno si presta a più interpretazioni: i due intessono una fitta rete emotiva e fisica, basata sullo scambio di sguardi e coronata da un altro pas de deux ricco di pathos e in armonia con l’intero contesto scenografico. La natura del loro rapporto scaturisce da un profondo bisogno del principe di avere un contatto umano genuino alla cui origine sta la mancanza di affetto materno. Giunto al lago, Siegfried trova la sua metà e interagisce con questa non senza ostacoli, poiché la strada per accettare sé stessi è sempre tortuosa. Dopo che questo avviene, il principe può liberare la propria felicità che trova compimento in un assolo dai toni spensierati e carichi di fiducia per l’avvenire. Quello che nel mondo degli spettatori è un coming out, in quello di Siegfried è un ballo estatico di riappacificazione col sé.

Il resto è pura magia del Teatro. Attraverso una grazia e una raffinatezza magistrali e sublimi, nel corso dell’opera vengono affrontati i punti cruciali dell’essere omosessuale: dall’accettazione di sé stessi e della propria inviolabile natura, al rapporto con i nostri genitori e a quale ruolo questi giocano sul nostro sviluppo, dalle aspre battaglie che ognuno di noi deve affrontare per affermare il proprio diritto di esistere in questo mondo secondo la propria natura all’inevitabile conflitto che nasce nel nostro animo e il suo esito, incerto nella sua ineluttabilità.

Dotare quest’opera di una chiave interpretativa così importante e innovativa ha un doppio fondamentale scopo: il primo è quello di dare al pubblico altri strumenti per comprendere il mondo nel quale viviamo e la nostra natura di essere umani. Il secondo riguarda invece lo scardinamento di un’impostazione fissa nella sua autorevole storicità: il nuovo non sostituisce né cancella il vecchio, ma lo migliora e lo arricchisce coesistendo con esso. Legittimare l’interpretazione di un ballerino nell’allestimento di un caposaldo della cultura moderna vuol dire allargare le opzioni del possibile cui tutti noi possiamo attingere. Vuol dire spezzare l’anello di una catena fatta di costrizioni sociali e di ruoli da rispettare a discapito delle nostre naturali inclinazioni.
Significa dire in una lingua universale «tu puoi».