La pittura del Novecento, parte VII: Mondrian, dagli alberi allo schema

Di Andrea Carria

Quello che stiamo imparando insieme in questi appuntamenti dedicati alla pittura del Novecento (qui le precedenti puntate: #1, #2, #3, #4, #5, #6) è che l’arte non è mai improvvisazione, ma si basa su almeno tre cose: una visione dell’arte, uno studio sia teorico che pratico concernente la sua rappresentazione, e un pensiero come sintesi delle prime due. Soprattutto — questa è la mia convinzione — ciò è appartenuto all’arte del XX secolo, la più concettuale di tutte, anche se a volte può risultare incomprensibile. Nell’articolo di oggi approfondiremo il lato intellettuale dell’arte del Novecento con uno dei grandi della pittura astratta.

Nel 1908 Piet Mondrian (1872-1944), fino ad allora solo un talentuoso paesaggista olandese, dipinse un quadro. Il soggetto rappresentava un albero, un albero rosso su sfondo azzurro. Non era un quadro qualsiasi; quel soggetto non era un soggetto qualsiasi. Di certo non per lui, non per Mondrian, visto che nel giro di quattro anni lo avrebbe raffigurato in svariate versioni in maniera quasi ossessiva. Ma torniamo a questo primo quadro e osserviamolo attentamente.

Piet Mondrian, “Albero rosso”, 1908

Cosa si vede? Un albero al centro di una tela rettangolare; il tronco, rosso brillante venato di blu, curva quasi subito verso destra formando una sorta di arco che si prolunga con i rami; quest’ultimi sono spogli, aggrovigliati e tendono al nero man mano che si assottigliano. Lo sfondo è azzurro, anch’esso molto brillante. Due sono le tonalità principali e quella più scura, quasi violetta, si addensa soprattutto intorno al tronco e ai rami. Il confine fra cielo e terra si intuisce appena: poco sopra la base del tronco si scorge una linea orizzontale ottenuta con una serie di pennellate verticali più fitte: un ricordo lontano degli steli dell’erba. Dalla base del tronco si allarga una sequenza di chiazze rossastre: è a esse che il pittore affida l’idea di solidità propria del terreno, ma potrebbero anche trattarsi di foglie cadute. La tridimensionalità data dalle sfumature è ridotta al minimo.

Albero rosso è il quadro che annuncia la svolta artistica di Mondrian del decennio successivo. È già un quadro a cavallo fra due mondi: da un lato il mondo della pittura naturalistica modulato sulla lezione impressionista e vangoghiana, quest’ultima molto evidente nella resa grafica del soggetto e nel tocco delle pennellate; dall’altro lato il mondo delle avanguardie, richiamato dall’uso innaturale del colore e della vivacità dei toni, con il rosso in particolare che sembra preso in prestito da una tavolozza Fauves.

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Piet Mondrian, “Albero blu”, 1909-1910

Queste influenze rientrano nella lunga formazione artistica di Mondrian. Nel 1909, quando espose per la prima volta, aveva trentasette anni. Il suo stile si era formato su quello dello zio pittore, un paesaggista che godeva di discreta fama in Olanda, e su quello di Van Gogh. L’anno precedente aveva conosciuto Jan Toorop (1858-1928), un pittore olandese tra i più affermati che lo aprì agli influssi contemporanei al linguaggio simbolista. Da sempre l’interesse di Mondrian andava a paesaggi e a soggetti naturali come piante e fiori, peraltro assai diffusi nella tradizione pittorica olandese. La sua attenzione per il soggetto era molto sviluppata, e un quadro come Albero rosso non fa che confermarlo. Un’altra versione, il cosiddetto Albero blu (1909-1910), ricolloca al centro del quadro lo stesso albero, variando sui colori. Stavolta tronco e rami sono completamente neri e le ramificazioni sono semplificate in lingue scure, sulle quali tendono a sovrapporsi le pennellate larghe dello sfondo. Il celeste di quest’ultimo non ricopre tutta la superficie e lascia intravedere l’ocra del supporto, che diventa a sua volta una delle quattro tonalità del quadro. Rispetto all’altro, la linea dell’orizzonte è chiaramente delineata in nero. Al di sotto di essa, quello che ricorda un prato è reso mediante rapidi tocchi del pennello di colore verde scuro, disposti su tre file; ciascuna fila presenta un unico tipo di pennellata, differente dalle altre per forma e dimensione. In questa versione dell’albero Mondrian sposa la bidimensionalità, ma sembra anche avere qualche conto in sospeso con lo spazio da riempire con il colore. Ciò avviene in maniera anarchica, quasi affrettata, anche se la cosa che più colpisce è la varietà dei tipi di pennellata: sinuosa nel caso dei rami, accelerata, breve, allungata, a volte persino calligrafica dalle altre parti. Intorno ai rami si intuisce persino la circonferenza della chioma, quasi come se l’immagine stesse rappresentando due stagioni, due momenti diversi del tempo.

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Piet Mondrian, “Albero grigio”, 1911, L’Aja, Gemeentemuseum.

Non saprei dire se si tratta di un’anticipazione della “quarta dimensione” cubista, fatto sta che il cubismo, Mondrian, lo avrebbe conosciuto nel giro di poco tempo. Nel 1912 il pittore si trasferì a Parigi e qui entrò per la prima volta in contatto con la pittura di Picasso. Su di lui, essa ebbe un effetto dirompente. Ed ecco, in quello stesso anno, un’altra versione ancora del suo soggetto prediletto. Albero grigio è il quadro in cui Mondrian mette a frutto gli stimoli ricevuti dal cubismo. Il soggetto resta invariato al centro, ma la familiarità con le due versioni precedenti si ferma qui. Quest’albero, infatti, non è immediatamente riconoscibile come tale; tronco e rami sono definitivamente diventati linee e archi che ingabbiano lo spazio in una struttura pseudo geometrica, antesignana di quelle che caratterizzeranno la sua pittura neoplasticista nel periodo successivo. Come si è detto, ciò è una conseguenza della scoperta del cubismo, del quale Albero grigio presenta la scomposizione del piano in frammenti, a loro volta evidenziati da campiture larghe e cromaticamente attigue. L’albero è ormai prossimo alla dissoluzione; essa sarà definitiva quando la “gabbia” avrà fissato la propria struttura, consentendole di estendersi a tutto il quadro. Se però guardiamo meglio l’albero del 1912, si nota che i rami già si dispongono con una precisione schematica molto più netta di quanto non appaia, al punto che è possibile tracciare due rette che ne seguono l’andamento sinistra-destra e alto-basso. L’albero si configura così come il punto di intersezione di due movimenti assiali ortogonali fra loro, come il vertice comune di quattro angoli retti. La “gabbia”, quindi, non starebbe tanto nella ramificazione che si riverbera fino agli angoli del quadro, quanto nello schema ortogonale quadripartito tracciato dal tronco e dai rami dell’albero.

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A questo punto la dissoluzione della forma appariva inevitabile, ma Mondrian continuò a esaminare il suo soggetto anche con l’ausilio di molti schizzi e disegni realistici, i quali confermano lo studio che stava dietro alle geometrie dei suoi quadri. Sempre fra il 1912 e il 1913 Mondrian dipinse Composizione con alberi e Melo in fiore, due quadri dove il soggetto del titolo è stato scomposto in un groviglio di linee e archi neri che ha perso ogni rassomiglianza con il reale. In compenso persistono la bidimensionalità – conquista alla quale Mondrian non avrebbe più rinunciato – e la disposizione assiale delle linee; soprattutto Melo in fiore, il quale presenta lo schema delle due rette ortogonali già visto in Albero grigio.

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A sinistra: Piet Mondrian, “Composizione con alberi”, 1912-1913; a destra (sopra): “Melo in fiore”, 1912; a destra (sotto): “Studio di alberi II”, 1912

La dissoluzione del soggetto si era dunque finalmente compiuta? In realtà, solo apparentemente. Facciamo un salto in avanti di alcuni anni fino al 1921 e prendiamo il dipinto Composizione. Il pittore qui è giunto allo sviluppo più avanzato della sua arte: è il periodo dei riquadri colorati contornati da bande nere perpendicolari, lo stile che lo avrebbe reso celebre negli Stati Uniti e poi in tutto il mondo. Con quadri come Composizione, Mondrian aveva raggiunto il proposito che lo aveva fatto allontanare dalla pittura naturale e di genere: la semplificazione delle forme, immagini esatte e oggettive, la ricerca di un’armonia visiva – ma anche interiore – da realizzare per mezzo di un’essenzialità grafica, fondata sulle linee pulite della geometria e sulla purezza dei colori primari. Ma la cosa veramente straordinaria è che il soggetto non si dissolse nemmeno allora. Torniamo un attimo ad Albero grigio, agli assi che abbiamo tracciato: non hanno qualcosa di familiare? Cosa sono, infatti, le bande nere di Composizione, se non l’estremizzazione grafica e concettuale dell’albero nei suoi due movimenti assiali? Il soggetto albero non è stato annullato dalla schematizzazione, ma è finito per costituirla.

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A sinistra: Piet Mondrian, “Composizione in grigio e ocra-marrone”, 1918, Houston, Museum of Fine Arts; A destra: “Composizione”, 1921, Basilea, Kunstmuseum.

Alcuni critici hanno riconosciuto un abbozzo di schema neoplasticista in alcuni dipinti della fase paesaggistica di Mondrian, spiegando come gli alberi e l’orizzonte piatto dei Paesi Bassi possano essere interpretati come gli antesignani della suddivisione dello spazio in riquadri e bande nere. Se così fosse, ciò confermerebbe che il pittore ha fatto derivare il proprio stile astratto da una capacità di osservazione minuziosa, la stessa che ha saputo spogliare il soggetto per arrivare alla sua essenza. Quella realizzata da Mondrian con gli alberi è stata la trasformazione più radicale, la stilizzazione più estrema mai subita da un elemento naturale in tutta la storia dell’arte.

Se l’argomento di oggi vi è piaciuto, l’approfondimento continua con la lettura consigliata della settima puntata: oggi do la parola direttamente al protagonista, Piet Mondrian, con il libro Il Neoplasticismo (Abscondita, 2008), volume che raccoglie alcuni degli scritti teorici più rappresentativi del pittore.

*Immagine in copertina: Piet Mondrian, Composizione II, 1913, L’Aja, Geementemuseum.