La pittura del Novecento, parte VIII: Modigliani, Chagall, Klee e altri outsider

Di Andrea Carria

Nel percorso fatto insieme finora (qui le puntate precedenti: #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7), abbiamo visto come la storia dell’arte del Novecento si presti a essere raccontata per macrogruppi facenti capo a numerose correnti artistiche, alcune delle quali denominate avanguardie. Questo modo di procedere ha i suoi vantaggi, ma anche qualche difetto: in un universo artistico variegato e multiforme come quello europeo dei primi due o tre decenni del XX secolo, svolgere il proprio racconto affidandosi alle categorie vuol dire ricordare molto e tralasciare molto altro; ecco perché oggi andremo alla scoperta di una piccola parte di quegli artisti che, pur avendo interagito con una molteplicità di ambienti e stili diversi, non sono riconducibili a nessun gruppo in particolare. Benvenuti nel mondo degli outsider del Novecento artistico europeo.

Il viaggio di oggi inizia sulle rive della Senna, quando una folta schiera di artisti geniali ma squattrinati, rivali di giorno e amici la sera nelle sudice osterie di Montparnasse, diedero vita a una delle esperienze più singolari ed esuberanti che si possono incontrare in tutta la storia dell’arte: l’École de Paris.
Nonostante il nome, l’École non era una vera scuola (nessuno di quegli artisti nutriva il desiderio di far parte di un ambiente formale o di fondarne uno), ma piuttosto una Comune bohémien dove, almeno per una volta, la politica metteva più d’accordo dell’arte. Uniti intorno ai valori libertari, riformisti e pacifisti, questi pittori erano divisi riguardo a tutto il resto. Ognuno difendeva e propagandava appassionatamente il proprio stile come il migliore di Parigi, le rivalità sbocciavano come fiori di rovo sopra le vecchie amicizie, e per reazione l’asticella del modernismo veniva spostata in avanti ogni giorno che passava.

Amedeo Modigliani, “Nudo sdraiato a braccia aperte” o “Nudo rosso”, 1917, Milano, Collezione Mattioli.

L’artista che più di ogni altro è finito per modellare questo volto della Parigi del primo Novecento è Amedeo Modigliani (1884-1920), per tutti Modì. Il suo nome non ha bisogno di presentazioni; è sinonimo di genio e sregolatezza, di modernità e stile inconfondibile. Celebre per i ritratti dai colli allungati e gli occhi vacui, l’unicità del suo tratto di artista si è velata di mistero anche per le modalità della sua morte, tragica e prematura, che dopo di lui si abbatté pure sulla compagna, la giovanissima Jeanne Hébuterne (1898-1920), una pittrice di cui il mondo fa ancora fatica ad accorgersi. Dietro agli sguardi immortalati da Modì non si nasconde nessun mistero, ma solo un talento e uno stile unici che sapevano catturare l’essenzialità delle forme modulandola secondo un canone soggettivo inconfondibile.

L’originalità della pittura di Modigliani, quello che definiremmo il suo marchio d’autore, era un plasticismo molto accentuato risalente alla sua formazione come scultore. Le forme ben definite, i volumi potenti, i contorni decisi, le pose solenni e insieme sensuali, perfino quegli occhi vuoti così conturbanti a vedersi sono tutte caratteristiche della scultura prestate alla pittura. Se si osserva la sua produzione, ci si accorge come questo debito con la scultura è evidente anche in altri modi. Innanzitutto nei soggetti. Modì era un ritrattista puro, dipingeva corpi, volti, sguardi. A Parigi era uno dei pochi, forse l’unico, a disdegnare i paesaggi e gli scorci urbani (quelli che sono giunti fino a noi sono pochi e non così significativi). I suoi interessi erano altri e anche quello che lo entusiasmava di più fra ciò che scopriva (l’arte africana ed egizia, per esempio) aveva a che fare con i corpi e la carne. Di sicuro, Modigliani non vedeva la scultura come un ripiego, così come non mancano gli esperti che valutano la sua produzione scultorea più interessante di quella pittorica. Vero o non vero che sia, Modigliani a un certo punto smise di scolpire la pietra, ma non appese gli attrezzi del mestiere; continuò a usarli in pittura cesellando i volumi e scolpendo profili.

Lorenzo Viani, “La signora con il crisantemo”, 1911, Modena, collezione privata.

Modigliani rimase un pittore indipendente fino alla fine, ma non era il solo. Parigi era abbastanza vasta ed eclettica da ospitare tante anime diverse fra loro. Spiriti liberi come il suo non rappresentavano un’eccezione; nelle narrazioni che si fanno di quegli anni si corre sempre il rischio di ingabbiare le singole esperienze in sovrastrutture eccessivamente rigide, quando in realtà le cose erano molto più fluide, e di sicuro nessuno all’epoca aveva l’impressione di operare in un contesto codificato come quello che hanno poi ricostruito gli storici dell’arte.
È solo in quest’ottica che ha senso parlare di outsider, fra i quali ci sono davvero molti nomi da ricordare: il viareggino Lorenzo Viani (1882-1936), il postimpressionista figlio d’arte Maurice Utrillo (1883-1955), l’ex Fauves Georges Rouault (1871-1958), il giapponese Tsugouharu Foujita (1886-1968), e i russi Chaïm Soutine (1893-1943) e Marc Chagall (1887-1985).

Chagall arrivò a Parigi da Vitebsk (oggi Bielorussia) nel 1910, facendo la conoscenza dei personaggi più in vista dell’ambiente artistico cittadino, fra cui Robert Delaunay, Guillaume Apollinaire e André Breton. Delaunay come pittore orfico e Breton come futuro teorico del surrealismo dicono già molto sullo stile chagalliano e sui suoi soggetti. Chagall fu un esploratore solitario e indipendente delle tematiche del sogno, dell’infanzia e della favola. Tutt’altro che teorico, il suo approccio emotivo lo portò all’elaborazione di un linguaggio estremamente personale popolato da ricordi, fantasie, sogni e cultura popolare russo-ebraica. Il tutto mescolato armoniosamente insieme all’insegna della massima libertà espressiva e rappresentativa. Preziosa eccezione in un periodo dapprima inquieto e poi pesantemente funestato, il suo contributo è noto anche per aver celebrato il lato gioioso e innocente della vita grazie ad ambientazioni fiabesche e a un cromatismo acceso ma rassicurante. Non da ultimo, Chagall è stato anche un interprete convinto del significato narrativo della pittura: i suoi quadri sono infatti tra i pochi esempi novecenteschi in cui gli elementi della composizione sono lì anche per raccontare una storia.

Marc Chagall, “Il compleanno”, 1915, New York, MoMa.

Nemmeno Chagall fece mai parte di una corrente o di un’avanguardia. A Parigi, i tentativi dei surrealisti di avvicinarlo naufragarono nonostante le (apparenti) affinità, mentre in Russia, dove tornò a seguito della Rivoluzione per dirigere la scuola d’arte di Vitebsk, entrò presto in contrasto con le nuove tendenze artistico-politico incarnate da Kazimir Malevič e dal suo suprematismo. La propria fortuna Chagall la costruì interamente all’estero, prima in Francia e poi in America. Per quanto nel tempo fosse cresciuto in importanza, il suo nome ha sempre rappresentato unicamente sé stesso, sfuggendo a ogni accostamento o paragone. Se c’è dunque un outsider, l’esempio di Marc Chagall è il più emblematico fra quelli che incontreremo oggi.

Rispetto a lui e a Modigliani, il tedesco Paul Klee (1879-1940) è invece da considerare un outsider per aver toccato varie correnti e stili senza impegnarsi davvero con nessuno.
Le peregrinazioni artistiche di Klee riflettevano il suo animo inquieto e schivo. Educato fin da piccolo alla musica, in una prima fase sembrava più attratto dalla poesia che dalla pittura, alla quale decise comunque di dedicarsi trasferendosi a Monaco, allora uno dei punti di riferimento dello Jugendstil e dell’espressionismo tedesco. Viaggiò, e pure lui aveva inserito Parigi nel suo itinerario. Nella capitale francese ebbe modo di rimanere colpito in modo particolare dalle opere cubiste, ricavandone quelle suggestioni che avrebbero alimentato una parte importante della sua ricerca. Klee non era un teorico alla Kandinskij, del quale divenne amico durante il periodo del Bauhaus, negli anni Venti, ma, per aver concepito l’arte come un mezzo di ricerca e di ricomposizione dell’umana frattura tra spirito e materia (un tema ricorrente anche nelle sue poesie), probabilmente è da considerare come il più “filosofo” tra i pittori della sua generazione.

Il viaggio che, stando ai suoi diari, lo aprì a nuove frontiere fu quello a Tunisi che intraprese nel 1914 insieme all’amico pittore August Macke. Furono i colori a folgorarlo, i colori accesi e la luce intensa del Mediterraneo, i quali cominciarono a impossessarsi della sua tavolozza. Klee si ritrovò così a dirigere la sua ricerca su due fronti: da una parte verso la linea grafica e la forma, dall’altra verso il colore e le sue gradazioni. Molto famosi, per esempio, sono i suoi dipinti a bande orizzontali degli anni Venti, dove lo spazio appare suddiviso geometricamente e riempito in base a precise valutazioni cromatiche.

Paul Klee, “Separazione di sera”, 1922, collezione privata.

In una seconda fase – complice un nuovo viaggio, questa volta in Egitto, nel 1928 – Klee approfondì lo studio dei simboli e dei loro significati archetipici. Geroglifici e sagome stilizzate divennero il motivo principale di molte sue opere, riconfermando un’attenzione che il pittore aveva dimostrato anche in passato. L’importanza che attribuiva alla simbologia elementare, arcaica (molti suoi quadri sembrano riproduzioni di arte rupestre), derivava dalla ricerca di un’ideale di innocenza e purezza che condusse per tutta la vita. Come Chagall, anche lui era un pittore legato al mondo dell’infanzia, ma con differenze formali e metodologiche molto profonde rispetto a quest’ultimo. Se infatti le opere di Chagall sono il risultato della rievocazione di un’arcadia interiore, vissuta oppure tramandata, quelle di Klee sono marcatamente psicanalitiche (addirittura junghiane nei propositi) e si mettono sulle tracce di epoche astoriche, come ad esempio l’infanzia del mondo.

Altro versante di ricerca privilegiato che lo avvicinava a Kandinskij era il rapporto fra musica e pittura. Le numerose scale cromatiche che Klee ha dipinto sono l’equivalente visivo delle scale musicali che aveva studiato da bambino. La sua spiccata sensibilità si combinava con un modus operandi chiaramente scientifico. Lo si vede bene nella sua concezione dei colori. Per lui, i colori non avevano solo un valore emotivo o estetico, ma intrattenevano rapporti quantitativi gli uni con gli altri, ed era dallo studio di questi rapporti che doveva passare se voleva giungere a composizioni visive armoniose. I quadri con le scacchiere sono l’espressione più chiara di questa sua ricerca e, come Kandinskij e altri pittori avevano già fatto, presentano titoli esemplificativi come Polifonia o Armonia. Molti dipinti di Klee, gli stessi che consideriamo i suoi capolavori, sono da intendere come saggi di teoria pittorica.

La produzione artistica di Klee ha risentito di vari stili ma, nel suo intento di progredire nella ricerca, come artista si è sempre vietato di uniformarsi, tanto meno di aderire a qualcosa. Espressionismo, cubismo, astrattismo, neoplasticismo, surrealismo, primitivismo e pittura naïf sono tutte etichette che si possono attaccare ad almeno una sua opera, eppure non fornirebbero l’interpretazione nemmeno dell’opera in questione – figurarsi della sua parabola artistica. Il più filosofo dei pittori è appartenuto unicamente al suo tempo; i primi quarant’anni del Novecento sono stati a tutti gli effetti il suo laboratorio e la sua avanguardia.

Paul Klee, “Nuova armonia”, 1936, New York, Guggenheim Museum.

Vista la quantità dei temi trattati, il consiglio bibliografico di oggi è un po’ diverso dagli altri: si tratta infatti di un romanzo che ho avuto il piacere di presentare qui sul blog: Non dipingerai i miei occhi. Storia intima di Jeanne Hébuterne e Amedeo Modigliani di Grazia Pulvirenti (Jouvence, 2020). Non vi troverete tutto quello che si è visto in questo articolo, ma sono sicuro che dalle sue pagine riuscirete a ricavare un’idea piuttosto fedele del clima parigino durante i ruggenti “anni folli”.

*Immagine in copertina: Chaïm Soutine, “Paesaggio con tetti rossi”, 1919, New York, Perls Galleries.

Autore: Lo Specchio di Ego

Blog letterario per parlare di letteratura, storia, filosofia, arte e cultura. Recensioni e segnalazioni di libri.

4 pensieri riguardo “La pittura del Novecento, parte VIII: Modigliani, Chagall, Klee e altri outsider”

  1. Il Novecento è stato un periodo interessante per la pittura dove non si cercava più di ritrarre opere simili alla realtà o luoghi e situazioni idilliaci, ma si è andati fuori dagli scemi con dei tratti volutamente non precisi, con dei colori interessanti e oscuri e un astrattismo che almeno in quel periodo io ho trovato interessante. E’ stato veramente affascinante.

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    1. Condivido ogni tua parola. Quello che cerco di evidenziare in questa serie di articoli è la ricerca, lo sforzo artistico (ma anche intellettuale) che c’era dietro a ogni quadro. E’ in assoluto il periodo della storia dell’arte che preferisco 🙂

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