La pittura del Novecento, parte IX: i dadaisti, talentuosi dissacratori

Di Andrea Carria

Eccoci alla nona puntata della serie dedicata alla pittura del Novecento (qui le precedenti: #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7, #8); insieme di cose ne abbiamo viste, eppure ci mancano ancora diversi tasselli. Se ad esempio pensiamo alle espressioni più recenti dell’arte contemporanea (banane attaccate col nastro adesivo, wc dorati, corpi usati al pari di una tela o altro), risulta evidente che certe forme d’arte non sono venute fuori direttamente né da Picasso né da Kandinskij, e che qualcosa di ancora più radicale, a un certo punto della storia, deve essere avvenuto. Ecco, nel viaggio di oggi daremo un nome e dei volti proprio a questo qualcosa, cercando contemporaneamente di gettare le basi di un ponte verso il nostro presente artistico che, nel momento di avviarci verso la conclusione della serie, attraverseremo… Ma non affrettiamo le cose.

Siamo ancora agli inizi del XX secolo; la Prima guerra mondiale è in pieno svolgimento e una sconvolta Europa si prepara ad assistere alla nascita dell’avanguardia più provocatoria e controversa di tutte: dada, ovvero il dadaismo. Un’avanguardia intrinsecamente contraria alla guerra e all’idea di progresso che aveva alimentato tanta belligeranza; un’avanguardia disinibita, poliedrica e interdisciplinare, che pretendeva di fare arte rifiutando l’arte – o almeno tutta quella così chiamata fino a quel momento. Rifiutarla, ma non alla maniera di tante altre avanguardie che avevano sbattutto il passato fuori dalla porta solo per farlo rientrare dalla finestra, bensì alla maniera dada. Il che voleva dire prendere l’arte, impossessarsene e farle superare il punto di rottura con unico, grande balzo verso l’inaudito, verso l’ignoto.

K. Schwitters e Th. van Doesburg, “Kleine Dada Soirée”, 1922, poster.

La parola stessa, dada, non voleva dire niente e, allo stesso tempo, tutto. Perché dada – all’inizio molto più diffusa di dadaismo per indicare il movimento – è una parola senza un significato reale («DADA non significa nulla», scrisse il poeta Tristan Tzara nel Manifesto dadaista del 1918), che tuttavia rimarca un assunto fondamentale di questa avanguardia: attribuire all’arte significati completamente nuovi spazzando via innanzitutto quelli vecchi, e saper accogliere il Caso nelle vesti di agente e artefice durante la creazione di un’opera.

Nel corso di questi articoli ho parlato spesso di “rivoluzione” per riferirmi alle novità, spesso grandiose, introdotte da questa o quell’avanguardia, ma nel caso di oggi rivoluzione è un termine che ci aiuta fino a un certo punto. Col dadaismo la storia dell’arte è stata infatti testimone della nascita di un modo del tutto nuovo di fare e di intendere il fenomeno artistico. L’opera d’arte non fu solo rinnovata, non si aprì solo a nuove tecniche, a nuove contaminazioni, a nuove prospettive, a nuovi linguaggi, no; col dadaismo l’opera d’arte diventò qualcosa di completamente diverso. Si pensi ai ready-made di Marcel Duchamp: oggetti comuni, prefabbricati (ruote di bicicletta, scolabottiglie), rigorosamente privi di qualunque valore estetico, che l’artista si limitava a prendere, decontestualizzare ed esporre.
La nuova arte dadaista, dissacrante e provocatoria come mai era stata l’arte fino a quel momento, non era esente dal carismatico ascendente con cui, personalità fuori dall’ordinario come quella di Duchamp, sapevano guidare la rigenerazione artistica in atto e ricalibrare al tempo stesso il senso estetico dei fruitori una volta riavutisi dallo shock iniziale.

L’anno di nascita del dadaismo è il 1915-16, ma i luoghi sono almeno due. Zurigo, città della Svizzera neutrale, particolarmente adatta, come clima, ad accogliere artisti visceralmente contrari agli orrori della guerra; e, sull’altra sponda dell’Atlantico, New York, una metropoli che aveva appena iniziato ad avere un ruolo nel panorama artistico internazionale. Altro record dadaista è infatti quello di aver reso l’America partecipe per la prima volta dell’avanguardismo, che fino ad allora era invece rimasto un fenomeno variegato, sì, ma pur sempre europeo e fatto da europei. Curioso è poi come in queste due città così diverse e lontane l’una dall’altra le istanze dadaiste siano sorte autonomamente nel medesimo periodo.

F. Picabia, “I see again in Memory of My Dear Udnie”, 1914, New York, Museum of Modern Art.

Zurigo, vicinissima alla Germania ma nemmeno troppo lontana dalla Francia, era diventata un meta per molti esuli, renitenti alla leva e artisti di tutte le nazionalità, tra i quali vi erano gli stessi iniziatori di dada: Tristan Tzara (1896-1963) e Marcel Janco (1895-1984), romeni; Hugo Ball (1886-1927) e Hans Richter (1888-1976), tedeschi; Hans Arp (1886-1966), alsaziano di Strasburgo, e sua moglie, la zurighese Sophie Taüber (1889-1943), arredatrice d’interni e designer. Il volto femminile di dada era molto presente e attivo; oltre a Taüber, di esso vanno ricordate almeno la pittrice Hannah Höch (1889-1978), attiva a Berlino per tutto il primo Dopoguerra, e la compagna di Ball, Emmy Hennings (1885-1948), scrittrice e cabarettista tedesca all’esuberante Cabaret Voltaire, locale di ritrovo degli artisti zurighesi.

Fu Tzara, letterato, a raggruppare gli ideali e i punti programmatici del gruppo, e a stendere il Manifesto dada nel 1918. Un testo vibrante e dai barbagli futuristi di cui, per merito dell’evidente valore letterario, si adattano stralci ancora oggi.

«Scrivo un manifesto e non voglio niente, eppure certe cose le dico, e sono per principio contro i manifesti, come del resto sono contro i principi (misurini per il valore morale di qualunque frase). Scrivo questo manifesto per provare che si possono fare contemporaneamente azioni contradittorie, in un unico refrigerante respiro; sono contro l’azione, per la contraddizione continua e anche per l’affermazione, non sono né favorevole né contrario e non do spiegazioni perché detesto il buon senso».

Ho inserito questa citazione perché dice qualcosa di significativo sulla possibilità di contraddirsi, anzi sulla necessità di farlo. Il dadaismo non si lasciò mai spaventare da questa possibilità, di cui invece si compiaceva e andava alla ricerca. Fra le contraddizioni che balzano subito agli occhi vi è il debito che il filone europeo dell’avanguardia contrasse verso il futurismo, in teoria avanguardia a esso avversa in quanto apertamente belligerante e con alle spalle una solida tradizione pittorica che – soprattutto nel caso di quello italiano, legato a filo doppio con il divisionismo – non conobbe nessuna vera soluzione di continuità.

Man Ray, “Violon d’Ingres”, 1924, fotografia.

A New York le cose si svolsero un po’ diversamente, prendendo piede da una disciplina che si affermò come forma d’arte anche grazie al contributo degli stessi dadaisti americani: la fotografia. Un po’ perché le gallerie fotografiche furono i primi luoghi di aggregazione per gli artisti di Manhattan, e un po’ perché uno degli astri del gruppo, Man Ray (1890-1977), era un artista dell’obiettivo. Fu appunto lui, negli Stati Uniti, a reinterpretare l’arte secondo quei principi che in Europa cominciavano a farsi strada col nome di dadaisti. Fotografo, inventore delle cosiddette rayografie (foto di oggetti qualsiasi esposti sulla carta fotosensibile), ma anche pittore, scultore e designer, lo sguardo di Man Ray sugli oggetti si caratterizzava per l’audacia inaudita di accostamenti, tecniche e combinazioni impensabili per chiunque altro.

Nel gruppo newyorkese si inserirono anche artisti che si erano già espressi in Europa, per esempio l’ex cubista Francis Picabia (1879-1953), o da cui erano appena giunti, come il già menzionato Marcel Duchamp (1887-1968). Grande amico di Man Ray e, come lui, uomo-volto del dadaismo, Duchamp è considerato uno degli artisti più geniali e influenti del XX secolo.
Duchamp nacque come pittore, ma nel corso della carriera differenziò notevolmente la propria produzione abbracciando tecniche e stili sempre diversi, molti dei quali inventati da lui stesso. Della sua attività pittorica (per la verità abbastanza esigua) vale la pena ricordare Nudo che scende le scale (1912), quadro in stile cubo-futurista che fece molto discutere durante l’esposizione newyorkese: ritrarre un nudo in movimento, infatti, andava contro tutti i canoni estetici che da secoli legittimavano la nudità di un corpo nudo nell’arte.

M. Duchamp, “Fontana”, 1916 (riproduzione dell’originale).

A parte questo, New York accolse Duchamp a braccia aperte, soprattutto il collega Man Ray, a cui si legò in amicizia e in un lungo sodalizio artistico. Negli anni successivi a quella prima esposizione americana, il lavoro di Marcel Duchamp si fece ancora più provocatorio e dissacrante, arrivando all’acme dadaista prima del 1920. Nel secondo decennio del secolo, Duchamp realizzò infatti alcune delle sue opere più rappresentative. Fontana (1916), di gran lunga il più iconico fra i suoi ready-made, un orinatoio capovolto in cui si firmò con uno dei suoi tanti pseudonimi, R. Mutt; Ruota di bicicletta (1913), una ruota infissa al contrario su uno sgabello di legno, evidente parodia della scultura tradizionale; L.H.O.O.Q. (1919), la riproduzione della Gioconda sulla quale disegnò barba e baffi. E poi c’è la maggiore fra le sue produzioni (anche in termini critici, vista la mole di ingegnose e dotte interpretazioni che ha ispirato); un’opera che, dopo anni di lavoro, l’artista decise che non avrebbe mai potuto terminare. Si tratta del Grande Vetro (1915-1923). Realizzato su due lastre di vetro e con moltissime tecniche diverse, quest’opera dall’ermeneutica complessa ha anche avuto una storia travagliata, tanto che durante uno spostamento entrambe le lastre si incrinarono; Duchamp decise tuttavia di lasciarle così com’erano perché vedeva nell’incidente l’intervento del Caso come co-artefice della propria opera.

La velocità con cui il dadaismo moltiplicava le proprie esperienze artistiche, inseguendo la novità e il clamore, imponeva agli artisti di reinventarsi senza posa. Marcel Duchamp fu quello che incarnò meglio e per intero il lato per così dire “autodistruttivo”, di sicuro incalzante, di questa avanguardia. Amante dei giochi di parole e dei travestimenti (uno dei suoi alter ego più famosi era Rrose Sélavy), l’autore del Grande Vetro fu anche un performer originale, un iniziatore di mode e linguaggi che fece del suo stesso corpo un supporto come un altro sul quale sbizzarrirsi. Gli scatti che hanno immortalato le performance di Duchamp (ora ricoperto di schiuma, ora vestito da donna, ora con tagli di capelli improbabili) furono realizzati da Man Ray. Un’opera d’arte dentro un’altra opera d’arte, un artista che si fa mezzo d’esecuzione della creatività di un collega: il dadaismo è stato anche questo.

Da Zurigo e New York, il movimento dada si espanse. La Francia e la Germania assimilarono molti tratti di quest’avanguardia, sviluppando delle loro esperienze indipendenti soprattutto a Parigi, dove Duchamp e Ray si spostavano spesso, ma anche a Berlino, Colonia e Hannover, dove operarono artisti dai tratti personali già molto marcati, come George Grosz (1893-1959), Max Ernst (1891-1976) e Kurt Schwitters (1887-1948).

M. Duchamp, “Grande Vetro”,, 1915-1923, Philadelphia, Museum of Art.

Per ricollegarmi alle parole con cui ho iniziato l’articolo, vi saluto con questo consiglio bibliografico: Francesco Bonami, L’arte nel cesso. Da Duchamp a Cattelan, ascesa e declino dell’arte contemporanea (Mondadori, 2018); un libro ironico che tuttavia invita a riflettere su ciò che sta succedendo all’arte da quando Duchamp ci ha chiesto per la prima volta di ammirare un orinatoio, 104, quasi 105 anni or sono.

*Immagine in copertina: Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919. Il titolo di questo ready-made è un gioco di parole con cui l’artista “suggerisce” la propria, dissacrante spiegazione del sorriso di Monna Lisa; lette in francese, le lettere formano la frase: Elle a chaud au cul (Lei ha caldo al culo).

Autore: Lo Specchio di Ego

Blog letterario per parlare di letteratura, storia, filosofia, arte e cultura. Recensioni e segnalazioni di libri.

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