Il desiderio triangolare nella “Noia” di Alberto Moravia

Di Andrea Carria

 

La noia è uno dei romanzi più conosciuti di Alberto Moravia, pubblicato da Bompiani nel 1960 e vincitore, l’anno seguente, del Premio Viareggio. In dialogo stretto con Gli indifferenti, il romanzo che nel 1929 proiettò Moravia nel panorama letterario italiano, La noia rivanga il genere esistenzialista in un periodo in cui quest’ultimo aveva già perduto gran parte della sua forza propulsiva (il 1960 è anche l’anno della Critica della ragion dialettica, volume che segnò l’inizio di una nuova fase del pensiero di Jean-Paul Sartre), in favore di altri protagonisti, come per esempio lo strutturalismo in ambito filosofico e il nouveau roman in ambito letterario.

Moravia fu uno dei primi scrittori a esplorare per via romanzesca la questione esistenziale. La pubblicazione degli Indifferenti risale a nove anni prima della Nausea e anticipa di sei la scrittura dell’Azzurro del cielo, trascurato romanzo esistenzialista di Georges Bataille, scritto nel 1935 ma pubblicato soltanto nel 1957. In un’intervista alla «Stampa» del 21 maggio 2014, Dacia Maraini è tornata sull’argomento rivendicando il primato moraviano:

«L’esistenzialismo non è stato solo un atteggiamento mentale, filosofico ma anche un linguaggio distaccato, che comprendeva il dolore ma ne prendeva le distanze; questa era una novità per la letteratura mondiale ed è quello che ci hanno restituito Camus con Lo straniero e Sartre con La nausea: un dolore proiettato sulle cose che non si racconta ma si rappresenta in maniera cruda e distaccata […]. Rileggendo questo libro [Lo straniero] ho capito quanti legami ci siano fra la prosa di Camus e quella di Moravia e, inoltre, che Camus sia entrato nel solco dell’esistenzialismo quando Alberto l’aveva già ampiamente tracciato».

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Alberto Moravia (1907-1990)

Ma nella Noia non c’è solo il filone esistenzialista, sebbene questo occhieggi già nel titolo. La trama del romanzo, le dinamiche intrecciate dai personaggi, i loro legami e relazioni suggeriscono un’interpretazione d’altro genere, ispirata dalla teoria più famosa dell’antropologo e filosofo francese René Girard, confermando ancora una volta l’appartenenza dell’opera di Moravia alla famiglia dei grandi romanzi europei.

Nel saggio del 1961 Menzogna romantica e verità romanzesca, Girard ha messo a nudo un meccanismo psicologico che ha aiutato a riscrivere ciò che fino a quel momento si credeva di sapere dell’innamoramento. Rileggendo le opere di alcuni dei maggiori autori della tradizione letteraria occidentale (Cervantes, Proust, Dostoevskij, Stendhal), Girard ha mostrato come alcuni fra i più importanti personaggi romanzeschi (e gli uomini insieme a loro) rispondano alla legge del «desiderio triangolare», in cui sono previsti: un soggetto (colui che desidera), un oggetto (colui che viene desiderato) e, come vertice alto del triangolo, un mediatore (colui attraverso il quale transita il desiderio del soggetto per l’oggetto). Il mediatore è l’Altro, il modello più o meno nascosto che ciascuno di noi cerca di imitare. Il suo potere può essere molto grande, tuttavia una piena manifestazione avviene solo in quei soggetti in cui il desiderio non riesce a prendere una via autonoma, ma abbisogna, per l’appunto, di un esempio positivo da ricalcare. Girard prende come esempio Don Chisciotte di Cervantes. Don Chisciotte – spiega – è un uomo incapace di avere desideri propri: le imprese alle quali aspira e che in qualche maniera pure realizza gli provengono da fuori, come risultato dei modelli derivanti dalle letture che ha fatto (l’Amadigi di Gaula di Garci Rodríguez de Montalvo). Il binario tradizionale che unisce il soggetto desiderante all’oggetto desiderato si è arrugginito; adesso il traffico si è spostato su un binario più lungo che solo in apparenza conduce alla medesima tappa:

«La linea retta è presente nel desiderio di Don Chisciotte, ma non è l’essenziale; al di sopra vi è infatti il mediatore che contemporaneamente involge soggetto e oggetto. La metafora spaziale che esprime questa triplice relazione è evidentemente il triangolo. L’oggetto muta con l’avventura, ma il triangolo sussiste».

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Schema del “desiderio triangolare” riferita all’analisi del “Don Chisciotte”

Nella struttura triangolare del desiderio, il mediatore può assumere due posizioni: esterna, dove il mediatore si trova fuori dalla portata del soggetto, magari perché, come nel caso di Don Chisciotte, si tratta di un personaggio letterario, di fantasia; oppure interna, dove invece il mediatore ricopre una posizione raggiungibile dal soggetto, per esempio quella di un personaggio “reale”.

«Le opere romanzesche si possono dunque raggruppare in due categorie fondamentali, nel cui ambito sono possibili infinite distinzioni secondarie. Parleremo di mediazione esterna laddove la distanza fra le due sfere di possibili, che s’accentrano rispettivamente sul mediatore e sul soggetto, sia tale da non permetterne il contatto. Parleremo di mediazione interna laddove questa stessa distanza sia abbastanza ridotta perché le due sfere si compenetrino più o meno profondamente».

Ora, nel romanzo di Moravia ritroviamo tutti questi elementi: ai vertici del triangolo ci sono il protagonista Dino in qualità di soggetto, la sua amante Cecilia come oggetto, e il pittore Balestrieri nei panni di mediatore interno. Dino, rampollo di una famiglia dell’alta borghesia romana, è vittima di un profondo malessere esistenziale, non estraneo al disprezzo per sé stesso e per il proprio status, che lui identifica con la noia. Nel corso degli anni, la noia è stata la compagnia più fedele della sua vita e molti sono stati i palliativi che ha provato contro di essa, fra i quali, ultimo in ordine di tempo, la pittura. Nelle vicinanze del suo studio, si trova l’atelier di un altro pittore, Balestrieri, un donnaiolo consumato con cui Dino ha solo rapporti di buon vicinato. Le cose cambiano al momento della morte di Balestrieri e dell’incontro fortuito che Dino fa con una delle modelle del collega, Cecilia. Dino avverte fin da subito una netta trasformazione dei suoi sentimenti nei confronti del defunto:

«Il vecchio pittore di cui non mi ero mai curato finché era vivo – ammette –, era diventato per me, dopo la sua morte, un oggetto di attrazione inorridita e incomprensiva. In realtà, mi dicevo qualche volta, Balestrieri per me era un poco quello che è uno specchio per un malato: una testimonianza irrefragabile dei progressi della malattia. Pensavo soprattutto a Balestrieri ogni volta che sospettavo di fare qualche cosa che lui aveva già fatto».

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Lo specchio nel quale Dino dice di trovare riflesso l’avanzamento della malattia, in realtà, non mostra alcun esantema, se non le conseguenze dovute alla riduzione della distanza fra il mediatore e sé stesso. Conseguenze che, effettivamente, a quel punto della storia, Dino avverte in maniera davvero molto intensa nella forma della passione che egli prova per la giovane Cecilia, l’oggetto fisico che completa la struttura triangolare teorizzata da Girard:

«A mano a mano che la funzione del metafisico [cioè del mediatore] si ingrandisce, nel desiderio, la funzione del fisico [cioè dell’oggetto] diminuisce. Più il mediatore si avvicina, più la passione si intensifica e l’oggetto si svuota di valore concreto».

E nella Noia troviamo esattamente descritto questo passaggio più di una volta, sempre più insistentemente man mano che si riduce la distanza tra soggetto e mediatore:

«Stranamente, mentre in passato mi ero trattenuto dal fare certe cose appunto perché sapevo che Balestrieri le aveva già fatte, adesso, invece, mi sentivo inclinato a ricorrere all’agenzia proprio perché Balestrieri vi aveva ricorso. Era come se, avendo riconosciuti vani i miei sforzi di fermarmi lungo la china sulla quale Balestrieri era scivolato, io mi fossi deciso a fare apposta le cose che lui aveva già fatto, quasi che farle di mia volontà e consapevolmente, fosse stato la sola maniera di distinguermi da lui, che, invece, le aveva fatte suo malgrado e in una condizione di incoscienza molto vicina alla mania».

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René Girard (1923-2015)

Ma ora veniamo all’oggetto desiderato, Cecilia. Cecilia è una ragazza di diciassette anni che già da qualche tempo ammiccava a Dino, ma di cui lui prima non si era mai curato. Come ex amante di Balestrieri, viene da sé che Cecilia diventi l’oggetto del desiderio di Dino solo nel momento in cui egli elegge Balestrieri come suo mediatore. Dino ama Cecilia, ma in realtà non si tratta né di vero amore né di vera passione. È il mediatore Balestrieri ad accendere in lui tali sentimenti per la ragazza. In essi non c’è naturalezza: Cecilia è solo l’oggetto circostanziato di un desiderio indotto, artificiale; la contingenza fatta persona. Mora o bionda, matura o acerba, concisa oppure loquace, nessun attributo fisico o intellettuale che la ragazza potrebbe possedere è responsabile dell’innamoramento di Dino, il quale la ama solo perché Balestrieri l’ha amata prima.

L’individuo che si sceglie un mediatore sente il bisogno urgente di essere qualcun altro: «Per voler fondersi a tal punto nella sostanza dell’altro, bisogna provare per la propria una ripugnanza insuperabile», ha scritto Girard. È questo l’innesco più forte di ogni mimesis. Tuttavia, per quanto uno tenti, nessuno è davvero in grado di divenire altro sostituendosi al mediatore. Nei casi di mediazione interna come quello della Noia, dove la distanza fra soggetto e mediatore è così minima che Dino riesce a possedere fisicamente l’oggetto del proprio desiderio (cosa che invece non accade per esempio a Don Chisciotte), individuo e mediatore possono arrivare a sfiorarsi, ma identificazione completa non vi è mai; nel caso in cui avvenisse, verrebbe meno il desiderio triangolare e con esso l’intera impalcatura romanzesca. Il desiderio può aumentare, la passione crescere, l’invidia e l’odio fiorire, la mediazione sdoppiarsi, ma soggetto e mediatore sono comunque condannati a rimanere ontologicamente distinti.

C’era una volta l’Europa, e forse c’è ancora… parte III

Di Gian Luca Nicoletta

 

Come vi avevo promesso quando ho pubblicato il mio ultimo articolo, oggi riprendiamo il filone tematico sull’Europa e come gli intellettuali, ma non solo, la immaginano all’indomani della Seconda Guerra Mondiale. Per riallacciare il discorso da dove ci eravamo interrotti, sarà utile dare un’occhiata ai due precedenti articoli: quello introduttivo e quello su Julien Benda.

Il primo italiano a tenere una conferenza, il 3 Settembre, è Francesco Flora. La sua idea di spirito europeo si presenta da subito in maniera differente da quella di Benda: quello che per Flora è di fondamentale importanza non è l’intervento istituzionale o nazionale in questo processo, bensì il contributo che ogni cittadino può donare:

«le principe de l’esprit européen se pose à nous comme s’il était un principe moral pour l’action que l’anxiété présente du monde requiert de nous. La mission de l’Europe est un devoir que se présente différemment à chacun de nous selon la tâche que chacun se choisit pour collaborer à la vie civile ; pour nous, hommes de pensée, c’est avant tout un devoir de clarté mentale.»[1]

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Francesco Flora (1891-1962)

Flora caratterizza immediatamente la sua ricerca dello spirito europeo come una ricerca da fare nell’uomo. La sua sfera intima, il suo lirismo se vogliamo, è l’elemento chiave sul quale lavorare.

Prendiamo come punto di partenza l’ormai noto processo di autodeterminazione degli spiriti nazionali e delle loro rispettive letterature: questo processo è riconosciuto anche da Flora, sebbene lui si concentri sull’aspetto letterario di questo fenomeno. Proprio per la virtù “riassuntiva” dell’esperienza letteraria (dall’universale reale al particolare interpretabile) i testi hanno la facoltà di lasciare nelle menti degli uomini delle tracce, che a loro volta formano la coscienza umana:

«Si l’on examine les couches successives dont est composée la conscience humaine, on voit que l’esprit de l’homme, j’entends son humanité, est formé (à la manière du corps) des traces de paroles, de poèmes, de musiques, d’images, de concepts, des découvertes provenant des hommes les plus divers.»[2]

Questa dimensione letteraria impianta la base sulla quale Flora costruisce l’intero suo ragionamento. Con il riferimento a “tracce di parole, di poemi, di musiche, di immagini, di concetti” si evince sin dall’inizio che il discorso ha un carattere eminentemente culturale. La cultura che il singolo può aver sviluppato lungo il suo personale percorso è anche specchio di una cultura più grande che riguarda un intero continente; in altre parole la cultura di un uomo è parzialmente anche la cultura di coloro che lo circondano.

E la cultura di una nazione?

La questione non presenta particolari difficoltà interpretative. Se la cultura di un uomo risiede nella cultura del suo popolo, vien da sé che la cultura di una nazione risieda nella cultura del continente che la ospita. In questo modo Flora rimette in campo l’Europa, come fosse sempre esistita:

«tous les peuples touchés par la civilisation hellénique et romaine, chrétienne et humaniste, sont le lieu naturel dans lequel pouvait se développer l’esprit européen.»[3]

È possibile notare bene lo sguardo onnicomprensivo che Flora intende utilizzare: egli include in questo discorso la cultura classica, quella latina, la cristiana e l’umanistica. Grazie ad uno studio che vada in profondità e che consideri come un unicum queste macrocategorie culturali non si può non intravedere un progetto che punti dritto alla ricerca di uno “spirito” europeo.

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Ritorna in questa prospettiva l’idea dell’Europa vista come un organismo formato da vari e diversi organi. L’aspetto più rilevante questa volta però è quello di un sottile determinismo, accennato velatamente da Flora, che ha consentito ai popoli di tutta Europa di svilupparsi e diventare ciò che oggi sono. Sembra quasi passare l’idea che lo sviluppo culturale di tutti i Paesi e il loro conseguente riconoscersi o meno gli uni negli altri fosse già presente, quasi a uno stadio embrionale, sin dall’inizio dei tempi. Le dinamiche politiche e sociali che hanno segnato la storia moderna hanno poi portato al massimo frutto delle sinergie europee, quella che gli storici di professione non esiterebbero a definire l’unico “spirito” europeo sino ad ora realmente affermatosi: la società borghese. In particolare la società capitalista borghese con le sue “macchine” e “masse”:

«Il ne suffit donc pas d’une origine ni même d’un passé historique européen pour reconnaître le présence de l’esprit européen. Les peuples qui se disputent le monde aujourd’hui n’ont-ils pas reçu de l’Europe les prémisses de leur civilisation?»[4]

L’Europa ha messo a disposizione le premesse per lo sviluppo di tutti i popoli. Le dimensioni del fenomeno cui fa riferimento Flora sono ben più grandi di quelle del continente Europa, sono mondiali. “I popoli che si disputano il mondo” sono essenzialmente popoli nati sulle tracce delle varie culture europee le quali, nel corso della storia e a partire dall’età del colonialismo sino a quella dell’imperialismo, hanno reso possibile la nascita di Stati geograficamente non europei ma le cui basi sono indubbiamente europee, come nel caso degli Stati Uniti d’America. Sono stati questi, successivamente, a sviluppare quelle premesse in un’unica direzione. Ciò però non costituisce, di fatto, un problema rispetto alla ricerca dello spirito europeo: il semplice fatto di essere abitanti del suolo europeo ci rende già europei.

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Una volta superato il principale ostacolo identitario, l’applicazione dello ius soli è per Flora sufficiente, ci si può concentrare su questioni di maggiore spessore, questioni che realmente mettono in crisi l’appartenenza alla nuova Europa che per motivi storici è necessario (ri)costruire.

L’Europa del nuovo corso storico, quella che è sopravvissuta e che ha messo fine alla seconda guerra mondiale, ripartirà dall’uomo e dal suo genio. Fuor’ di interpretazioni romantiche, Flora sostiene con convinzione che un mondo nel quale una buona morale nasca dall’Arte sia possibile. Un mondo e una società nelle quali sia il bene comune a guidare le scelte e nelle quali la violenza non vinca mai sul dialogo e sulla ragione con i suoi mezzi più diretti, ma certamente meno giusti:

De toutes ces images et ces idées qui se pressent devant nous, que pouvons-nous dégager maintenant de la réalité de l’esprit européen ? Qu’est-ce que l’esprit européen?

C’est l’esprit orphique (je le dis dans le sens de Mallarmé et de Rilke), l’esprit du véritable humanisme qui signifie enfin la liberté humaine où se vérifient l’absolue sincérité de l’homme et le caractère positif de l’histoire universelle. […] Synthèse, c’est-à-dire conscience du rythme selon lequel se répondent l’âme et le corps, la matière et l’esprit […] pour une claire conscience de l’intelligence et de la volonté.»[5]

E ancora:

«“Esprit européen” signifie que la réalité reste toujours dans le domaine de l’humain, de sorte que même les physiciens qui cherchent le noyau de la nature seront obligés d’accueillir l’invitation de Goethe qui les pousse à le chercher dans le cœur de l’homme.»[6]

L’Arte come mezzo di ricostruzione di ciò che non è più, o che forse mai è stato. La fiducia nei confronti del genio dell’uomo e della guida che le arti costituiranno per lui e per le generazioni a venire è totale. Due punti in particolare meritano un approfondimento: l’esercizio della libertà come armonia fra intelligenza e lavoro creatore e il rapporto tra i “fisici” e il cuore dell’uomo.

La libertà rappresenta un valore ormai imprescindibile per tutti gli europei sopravvissuti al conflitto. È ragionevole presumere che all’indomani della fine della guerra il pensiero più comunemente condiviso, oltre naturalmente alla ricostruzione delle città e delle vite di ogni uomo e donna, fosse un senso di positività legato all’inizio di un nuovo corso. Questo è sintomatico della fine di ogni grave crisi: una volta che ci si risolleva dopo aver toccato il fondo della barbarie si risorge con uno spirito nuovo, forgiato dalla volontà di creare qualcosa di migliore, un mondo intero se possibile. In questo senso vanno le riflessioni di Flora il quale, forte delle sue idee e della propria cultura, considerava ragionevole l’idea di un mondo nel quale la libertà, la capacità di agire e pensare senza costrizioni esercitate da altri, fosse il punto di incontro fra l’intelligenza e la capacità creativa dell’uomo. Nel corso dei cinque anni precedenti (in realtà molti di più se vogliamo considerare i singoli cammini percorsi dalle nazioni europee che hanno portato alla scoppio della guerra) ogni cittadino del continente europeo ha visto la libertà spesse volte invocata a ragione massima e a giustificazione suprema per spiegare l’intervento armato. La libertà è stata associata alla necessità di uno spazio vitale come alla necessità di liberare il mondo dal cancro nazi-fascista. Questo diritto inalienabile alla difesa dall’altro e dunque all’azione diretta è stato esasperato tanto che, torniamo al ragionamento di Flora, l’intelligenza critica e la creatività degli uomini è stata letteralmente dimenticata o, peggio ancora, sfruttata proprio per avvalorare questa libertà interventista. Dunque l’intelligenza si è trasformata in indottrinamento, la creatività in propaganda.

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La guerra termina, i totalitarismi vengono sconfitti e nuovi assetti politici si presentano al mondo. È possibile per l’uomo tornare nuovamente in possesso della propria intelligenza e del proprio lavoro creatore? Secondo Flora sì e, proprio in ragione di quanto esposto sopra, sarà questo a permettere agli uomini l’esercizio della propria libertà.

Il secondo punto particolarmente degno di nota è il ruolo che i “physiciens” dovranno ricoprire. Sotto questo aspetto, ancora una volta, Flora si trova diametralmente opposto a Julien Benda. L’intellettuale francese sostiene la precedenza della scienza sulla letteratura, l’italiano invece crede che anche gli scienziati debbano accogliere l’invito di Goethe, ovverosia cercare il centro della natura nel cuore dell’uomo. Questa inversione di parametri rispetto a Benda è sinonimo, ovviamente, di una diversa visione del mondo da costruire: nelle parole di Benda, lo si è visto, il limite che l’uomo non deve valicare è espresso chiaramente anche se non in modo palese: l’istituzione politica, sia essa nazionale o sovranazionale, rappresenta sempre e comunque l’ultimo stadio di confronto per l’uomo. Tutto ciò che sarà della nuova società che si formerà dovrà essere passato al vaglio di un’analisi attenta e neutrale: una sola lingua di modo che ci si possa comprender tutti, riporre la massima fede e ascoltare attentamente prima di tutto la scienza e la sua pragmatica infallibilità investigativa. Flora esprime esattamente il contrario: è possibile far guidare gli uomini dall’arte, è possibile che il loro “io poetico” venga fuori e proprio questa iniezione di fiducia nel genere umano e fondamentalmente nella bontà dell’arte incarnerà la vera spinta capace di dar vita ad un mondo diverso da quello di prima: più vero, più buono.

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Il fatto che si insista sulla bontà del genere umano non è un caso. Una particolarità pregevole di Flora, a mio avviso, è la capacità di rimettere al centro della discussione seria e teorica sulle future e possibili sorti del mondo temi e parole semplici: non bisogna evitare di lasciarsi prendere da entusiasmi politici poiché non valutati scientificamente, bisogna seguire la propria coscienza; non bisogna cercare di regolamentare le forze e i poteri tra Paesi, bisogna essere più buoni.

Allo stesso modo in cui Flora parla della bontà è anche ben conscio del male che circonda le vite degli uomini. La seconda guerra mondiale ha rappresentato anche due sistemi di vita, due modi di intendere il mondo, che si facevano la guerra tra loro. La minaccia nazi-fascista è stata sconfitta da ciò che nazi-fascista non era (inutile qui specificare se capitalista o comunista). Un regime totalitario è stato sconfitto da chi credeva nella libertà e nel bene:

«“Esprit européen” signifie donc le sens tragique de l’histoire et de sa responsabilité, c’est-à-dire non pas l’espérance naissant de la fatuité, non pas le désespoir inerte, ni les Champs-Elysées, ni les rêves, mais leur rythme, leur lutte pour l’accroissement de la conscience et de la liberté du monde. C’est un rude combat, car le mal n’est pas une ombre, mais un compagnon de la vie comme la mort[7]

La riflessione sul bene e sul male porta, in via conclusiva, a un’ultima riflessione sull’uomo, o meglio, sul genere umano in senso ampio. Si è detto che l’uomo dovrà essere più buono, fare maggior affidamento sul suo io lirico, seguire i moti più naturali del mondo, in una sola parola: essere più sincero. Da questa nuova prospettiva, la tensione pura e semplice dell’uomo nei confronti sia di sé stesso che del mondo che lo circonda, ovverosia il tentativo di instaurare un rapporto di vero scambio tra individui, rappresenta il comune denominatore dell’intero discorso di Flora, di tutto il programma circa la nuova unità europea. Se gli uomini saranno sinceri non potranno nuocersi l’un l’altro, piuttosto si troveranno tutti a vivere in una condizione di rinnovata armonia, la quale guiderà tutti verso una dimensione di comune comprensione, verso una vera e propria unità. In questa chiave è anche possibile analizzare i grandi europei del passato, che ora diventano europei in quanto individui che si sono lasciati guidare dal proprio “io” e quindi hanno vissuto il mondo con autentica sincerità:

«En ce sens, nous pourrons, par exemple, considérer comme européen l’esprit de Dante ou de Pétrarque, de Foscolo, de Bruno, de Campanella, de Palestrina, de Monteverdi ; l’esprit de Racine et de Corneille, de Villon et de Baudelaire et du plus haut Mallarmé, de Bacon et de Keats, etc., même s’ils contiennent en eux des scories que rejettent le classicisme et la liberté, par laquelle l’homme atteint et affirme sa plus profonde sincérité […]

Le point d’arrivée est toujours la pleine conscience humaine et c’est le seul qui importe, le seul qui permette tout à fait de supposer et de rechercher un inconscient.»[8]

Questa dimensione onnicomprensiva che si instaurerà fra tutti gli uomini rappresenterà, più di ogni possibile istituzione politica, la vera realizzazione e concretizzazione dello spirito europeo; lo stretto controllo amministrativo e una piena unificazione politica non sembrano più argomenti convincenti. Le motivazioni che hanno condotto Flora a elaborare questo sistema possono risedere nello studio che egli stesso ha condotto sulla letteratura, in particolar modo quella italiana. La nostra storia, le nostre “premesse”, è fatta per la maggior parte di questo senso di comprensione letteraria che varcava i confini dei vari Stati che si dividevano la penisola: i letterati, i poeti, i filosofi, gli scienziati non avevano esitazione a definirsi come cittadini della Repubblica delle Lettere.

È azzardato supporre, da parte di Flora, una proposta simile: non ce ne sono gli elementi interpretabili tantomeno i luoghi testuali all’interno della sua relazione. Tuttavia ritengo possibile l’ipotesi di una proposta, seppur non esplicita, di quello che si potrebbe definire un “neorinascimento”, ovvero l’auspicio di un continente anche diviso in più stati indipendenti gli uni dagli altri ma dove nonostante tutto le idee, le arti e gli spiriti dei singoli individui non abbiano alcun impedimento alla loro mobilità. Un continente dove l’Arte è il metro di misura per tutto ciò che concerne la vita e la concezione della vita degli uomini.

«Le devoir de l’esprit européen est de reconduire l’homme à la consciente responsabilité des idées et des actions, au rythme et à la synthèse.[…] On ne doit pas chercher l’esprit européen dans une conception politique, à vrai dire bien restreinte, de fédération européenne dont la réalisation est néanmoins difficile, malgré ma conviction que la fonction politique de l’Europe ainsi unifiée pourrait être nécessaire pour atteindre le but vers lequel s’achemine le monde moderne ; mais on doit chercher cet esprit dans une conception d’ordre moral, conception qui découle directement du développement même de la civilisation humaine. Il ne s’agit pas, en somme, de créer une nation de proportions gigantesques, […] Mais il s’agit surtout, dans la situation historique actuelle, de créer une fédération qui, de toutes ses forces idéales et pratiques, vise à réaliser le principe humain qui est la source même de l’esprit européen, […] une vaste société du genre humain.»[9]

 

 

 

[1] Francesco Flora in R.I.G., conferenza del 3 Settembre 1946, p. 42

[2] Ibidem, p. 40, parentesi del testo.

[3] Ibidem, p. 43

[4] Ibidem, p. 47

[5] Ibidem, pp. 49-50, parentesi del testo.

[6] Ibidem, p. 50

[7] Ibidem, p. 51, corsivi miei.

[8] Ibidem, pp. 52-54

[9] Ibidem, pp. 64-65

Niente di nuovo sul fronte esistenziale: considerazioni su “Serotonina” di Michel Houellebecq

Di Andrea Carria

 

Come si riconosce il libro di uno scrittore di successo? Un primo indizio potrebbe arrivare dalla copertina: se nel libro che avete davanti il nome dell’autore fa bella mostra di sé e ha dimensioni maggiori rispetto al titolo, è molto probabile che abbiate fra le mani l’opera di uno scrittore affermato. Quando tornate in libreria, fateci caso: è un espediente promozionale piuttosto comune fra le case editrici.

L’ultimo esempio che ha attirato la mia attenzione è stato il nuovo romanzo di Michel Houellebecq, Serotonina (La nave di Teseo, 2019), da subito in bella vista nelle vetrine e sugli scaffali.

Uno scrittore di successo, Houellebecq lo è stato fin da subito: Le particelle elementari (Bompiani, 1999), suo romanzo d’esordio, è stato quello che si definisce un caso letterario internazionale. Da allora i suoi libri hanno continuato a essere tradotti in molte lingue e a vendere milioni di copie in tutto il mondo. A fare da richiamo, come sempre, sono lo stile caustico e le opinioni ardite, scopertamente unpolitically correct, che caratterizzano tutti i suoi scritti: una combine dal duplice impatto, sia artistico sia mediatico, che fa di Houellebecq una delle voci più originali ed eccentriche in questo momento in circolazione. Così, se esistono dei dubbi sulla sua ascesa nel panorama letterario internazionale, essi si condensano attorno a interrogativi di questo tipo: la fama di Houellebecq — viene da chiedersi — è una conseguenza della nomea di personaggio sconveniente e fomentatore di polemiche che si è procurato grazie ai contenuti dei suoi libri, oppure il merito va tutto al suo talento di scrittore? E se invece il suo successo dipendesse dal concorso di entrambi i fattori?

Lasciando a ciascuno la possibilità di farsi un’idea, dico soltanto che con Serotonina Houellebecq ha confermato senza stupire quali sono le tematiche al centro della sua produzione. Florent-Claude Labrouste, funzionario del ministero dell’Agricoltura francese, è un uomo di mezza età disilluso dalla vita e dall’amore. La sua storia con Yuzu, la giovane giapponese con la quale convive, è ormai entrata nella sua fase terminale, ma ad anticiparne la fine ci pensa lui stesso: un giorno rassegna le proprie dimissioni dal lavoro, abbandona il lussuoso appartamento parigino dove ha vissuto fino a quel momento e trova rifugio in un albergo per fumatori, contando di vivere — fortunato lui! — dei propri generosi risparmi.

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«Avevo detto una settimana come avrei potuto dire qualsiasi altro lasso di tempo, il mio unico progetto era stato liberarmi di una relazione tossica in procinto di uccidermi, il mio progetto di scomparsa volontaria era riuscito alla perfezione, e adesso eccomi lì, uomo occidentale nella sua età di mezzo, al riparo dal bisogno per qualche anno, senza parenti né amici, privo sia di progetti personali sia di veri interessi, profondamente deluso dalla sua vita professionale precedente, avendo affrontato sul piano sentimentale esperienze diverse ma che avevano in comune il fatto di interrompersi, privo in fondo sia di motivi per vivere sia di motivi per morire».

L’obiettivo del misantropo Labrouste è sottrarsi al mondo, ai suoi obblighi e convenzioni, agli sguardi delle persone, ma per fare questo dovrà comunque attenuare la forte depressione che lo attanaglia, nonché cercare di vincere la più grande delle sue dipendenze dopo il fumo: il sesso. Decide di assumere il Captorix, un antidepressivo rivoluzionario che, stimolando la produzione di serotonina, il cosiddetto “ormone della felicità”, promette di alleviare le sofferenze terrene degli uomini senza effetti collaterali, o quasi: il solo attestato è l’inesorabile scomparsa della libido che può giungere fino all’impotenza. In realtà, come tutti i farmaci, anche il Captorix crea dipendenza, e ben presto Labrouste non può più farne a meno, tanto da richiedere al dottor Azote che lo ha preso in cura la prescrizione di dosi sempre più robuste.

Tuttavia non è questo il problema più grande di Labrouste, il quale consuma le proprie giornate a peregrinare nei luoghi della sua giovinezza tradita (Caen, la campagna normanna) o a rievocare i molti errori commessi in passato, bensì il fatto che egli, per usare un’espressione del dottor Azote, stia letteralmente «morendo di tristezza».

«Ero dunque al punto in cui l’animale ormai avanti con gli anni, logorato e sentendosi mortalmente colpito, si cerca una tana per andarvi a concludere la propria vita. A quel punto la necessità di mobilio è ridotta: basta un letto, si sa che non ci sarà più un gran bisogno di uscirne; non servono tavoli, divani o poltrone, sarebbero accessori inutili, rievocazioni superflue, per non dire dolorose, di una vita sociale che non ci sarà più».

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A quattro anni da Sottomissione (Bompiani, 2014), il controverso romanzo che aveva scosso l’opinione pubblica europea pronosticando la vittoria di un partito islamico alle elezioni presidenziali francesi del 2022, Serotonina non si limita a riproporre la solita, agghiacciante distopia firmata Houellebecq, ma è molto più ambizioso e conferma un dato che in parte era già stato riconosciuto: quello secondo cui il suo autore possiede più pregiudizi che immaginazione.

Forte delle sue riserve sulla civiltà occidentale, le previsioni di Houellebecq riguardano un futuro molto vicino ai tempi che viviamo, per cui è inevitabile che la maggior parte degli elementi trattati nei suoi romanzi (immigrazione incontrollata, forme di razzismo più o meno latenti, contrazione democratica, irrigidimento socio-politico, misoginia, consumismo forsennato, solitudine, estraniazione) siano gli stessi che oggi invadono social network e notiziari. In fondo, ancor prima della prossimità temporale è la contiguità tematica con il presente a creare i presupposti di una distopia di successo: è accaduto con Orwell, che scrisse 1984 in un’epoca in cui i totalitarismi rappresentavano lo ieri, l’oggi e il domani del mondo, e lo stesso è avvenuto, con le differenze del caso, con Il Mondo Nuovo di Huxley, Fahrenheit 451 di Bradbury e, anche, con Arancia meccanica di Burgess, dove, rispettivamente, industrializzazione, censura e violenza erano solo la forma esasperata di ciò che già accadeva — o si temeva che potesse accadere — nelle cosiddette società altamente civilizzate di allora.

Ciò che mancava nelle opere di quasi tutti questi autori e che invece caratterizza così tanto e bene i libri di Houellebecq sono l’indifferenza e, a volte, il compiacimento che i protagonisti esibiscono. In Serotonina Labrouste — che, proprio come François in Sottomissione, racconta in prima persona — è sordo a tutto tranne che al suo dolore. È un egoista che non si lascia toccare da nessuna delle situazioni di disagio e di disperazione che si svolgono tutt’intorno a lui, delle quali si limita a riferire quanto gli serve per contestualizzare il proprio racconto, l’unica cosa di cui gli importi davvero.

Ora, se il profilo psicologico di Labrouste — cinico e nichilista, lettore di Gogol’, Schopenhauer, Kierkegaard, Pascal — costituisce uno dei pezzi di bravura più evidenti di Houellebecq, altrettanto non mi sento di dire riguardo alla trama del suo romanzo. L’intreccio, se così posso chiamarlo, è scarno, evanescente. Il protagonista non fa incontri, non ha interazioni significative (lui può anche desiderare di non averne, ma ciò non vuol dire che per la trama valga la stessa cosa); i pochi personaggi che compaiono sono fantasmi o relitti di un passato che sta vivendo la sua ultima, agonizzante rievocazione. La letteratura otto-novecentesca pullula di esempi di questo genere (lo stesso Houellebecq se n’è occupato a proposito di Des Esseintes, il protagonista di À rebours di Joris Karl Huysmans), ma a questi livelli non basta infarcire un romanzo con le opinioni più impopolari e i pensieri più bestiali per innovarla.

Scene belle, letterarie (perfino liriche, mi spingo a dire), ci sono, è evidente: la protesta degli allevatori della Normandia contro le quote latte europee è uno spaccato sociale che non so, forse è la prima volta che compare in letteratura, e di esso ho apprezzato l’autenticità; pure il tentativo di Labrouste di insinuarsi di nuovo nella vita della sua ex compagna, Camille, possiede dei momenti letterari di innegabile valore; anzi, uno dei pochi sussulti di trama lo si ha proprio in questo frangente, tuttavia l’impressione che mi hanno lasciato, a lettura fresca, è di apprezzabili cammei su un tessuto altrimenti fibroso e grigiastro.

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Veduta della costa della Normandia, dove è ambientata una parte del romanzo

Quanto alla trama, certo, Houellebecq non ci ha investito: far brancolare il lettore nella nebbia, vincolarlo alla libertà d’azione assoluta del protagonista, è un risultato voluto e pienamente realizzato (è impossibile prevedere dove Labrouste dirigerà la sua auto, ipotizzare un proseguimento del capitolo che si è appena terminato), tuttavia un romanzo del genere lui, Houellebecq, lo aveva scritto quattro anni prima. Sottomissione, accolto positivamente dalla critica e inserito dal «New York Times» fra i migliori 100 libri del 2015, aveva già raccontato tutto questo, in realtà. E anche allora avevo avuto gli stessi dubbi riguardo alla tenuta della trama, rimanendo con la sensazione che l’autore non avesse sfruttato al massimo l’enorme potenziale del suo soggetto. La classica montagna che ha partorito il topolino, insomma, ma oggi la delusione si acuisce per l’assenza di qualcosa di veramente nuovo da dire.

Niente di nuovo sul fronte esistenziale, ho scritto nel titolo, riformulando quello del più noto fra i romanzi di Remarque, ma la mancanza di idee e spunti è più estesa, e riguarda anche lo stile e le soluzioni narrative adottate. Di Labrouste aggiungo che egli è il François di Sottomissione invecchiato di qualche anno; la cosa che lo differenzia di più da quest’ultimo è la laurea (in Agronomia anziché in Lettere), eppure non si tratta di una differenza così sostanziale se poi tutti e due si ritrovano a condividere la stessa base di idee sul mondo e sulla vita. Pure il finale del libro — così simile a quello di Sottomissione da rasentare la ripetitività — ha l’effetto di uno scoppio di petardo rispetto alle attese che personalmente nutrivo. Può darsi che in questo abbiano avuto il loro peso le molte inserzioni in cui campeggiava la sua copertina rosso fiammante e che io abbia regolato le mie aspettative su di loro, ma di sicuro se avessi sospettato che questo romanzo non era altro che la versione spoliticizzata di Sottomissione (e poi nemmeno tanto spoliticizzata), non mi sarei precipitato in libreria ad acquistarlo.

Dunque sì, per Houellebecq niente di nuovo sul fronte esistenziale, narrativo e stilistico, questa volta. Da uno scrittore come lui mi aspetto qualcosa di più: una trama vera, finalmente, o comunque, se le trame romanzesche lo lasciano indifferente, variazioni più consistenti, d’ora in avanti, sulle tematiche sociali, politiche ed esistenziali che — ormai è chiaro a tutti, penso — lo appassionano davvero.

“La Favorita” di Yorgos Lanthimos: l’eterno ritorno delle rivalità fra emancipazione e fedeltà

Di Gian Luca Nicoletta

 

Questo articolo spezza la serie tematica dedicata all’Europa, che riprenderemo fra 10 giorni esatti, per far spazio a un argomento apparentemente più leggero ma di certo molto importante: questa volta parliamo di film!

Lo scorso fine settimana, infatti, sono andato al cinema a guardare La Favorita, ultima opera cinematografica del regista greco Yorgos Lanthimos e candidato a una lunga serie di Oscar tra i quali i più ambiti: miglior film, miglior attrice protagonista (Olivia Colman), miglior attrice non protagonista (a pari merito Rachel Weisz ed Emma Stone), miglior regista e miglior sceneggiatura originale.

Se avete già letto altri miei articoli, non faticherete a immaginare lo stato di grazia in cui mi sono trovato quando, sin dalle primissime scene del film, ho ammirato gli sconfinati saloni del palazzo reale, tra arazzi, porcellane e giardini ornamentali. Nel film si tratta di St. James’s Palace, dove la Regina Anna Stuart visse durante il suo regno, tuttavia le scene sono state girate presso Hatfield House, attuale dimora dei marchesi di Salisbury.

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Hatfield House

Il film ruota attorno a tre figure femminili: la Regina Anna Stuart, la duchessa Sarah Churchill e la baronessa Abigail Masham, tutte e tre legate fra loro a filo doppio da sentimenti spesso contrastanti e che coprono uno spettro che va dall’amore all’odio.
Il tema principale, a una prima impressione, può sembrare la risposta britannica, seppur tardiva, al film del 2006 di Sofia Coppola Marie Antoinette, oppure quello intramontabile del potere seducente. Io credo, invece, che qui si voglia parlar d’altro: innanzitutto del ruolo della donna agli inizi del XVIII secolo e, successivamente, di quelle che potremmo definire le “permutazioni di Fortuna“, cioè i momenti in cui la dea bendata, a suo piacere, ci sorride o meno.

Non vi tradirò rovinandovi la trama del film, se ancora non l’avete visto, ma ci tengo a concentrare l’attenzione sui due aspetti che ho appena citato.
Il primo: la figura della donna. È da qualche anno ormai, e meno male, che gli studi sul ruolo della donna nel corso della storia stanno uscendo dalle aule universitarie (dove invece si trovano da decenni!) per giungere alla cultura di massa, vasta, di “pubblico dominio”. Lo stereotipo dell’uomo che conduce coi propri pugno e intelletto la vita politica, sociale ed economica di un qualsiasi Paese europeo (la mia conoscenza non si spinge oltre i nostri confini continentali, dunque non mi avventurerò) sta inesorabilmente venendo meno e si sta facendo sempre più spazio la storia sommersa, quella che viene tramandata principalmente per via orale: molto spesso, infatti, i fili di larga parte della gestione di uno Stato si trovavano tra mani dalla pelle di seta.

È questo il caso di Lady Sarah Churchill (Sua Grazia la duchessa di Marlborough, se vogliamo seguire il galateo di corte), intima amica della Regina Anna e che, dalle stanze ora vicine ora remote di St. James’s Palace, come dire, “consigliava” Sua Maestà in merito alla scelte da prendere in politica. La Regina, per parte sua, si lasciava consigliare volentieri da una tra le poche amiche fidate che un monarca può permettersi, indipendentemente dal secolo nel quale si vive.

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Rachel Weisz nel ruolo di Sarah Churchill

Lady Sarah era una donna molto intelligente, certamente scaltra, ma che agiva sempre in funzione dei due grandi amori della sua vita: la Corona e il marito. La Corona poiché, grazie alle sue abili tattiche persuasive, riuscì a rendere indipendente da qualsiasi pressione politica la Principessa Anna prima che questa diventasse regina, e ciò avvenne nell’unico modo possibile per svincolare qualcuno da ogni tipo di pressione, riuscendo cioè a fare ottenere per la Principessa una cospicua rendita vitalizia concessa dal Parlamento. Il marito, invece, deve a sua moglie non il titolo di duca, il quale gli venne concesso dopo aver dimostrato le sue abilità marziali contro i francesi, bensì la glorificazione del suo nome, grazie a un’altra concessione di rendita da parte del Parlamento e anche grazie all’impegno che Lady Sarah profuse nel seguire i lavori di progettazione, costruzione e decorazione dell’imponente sede della famiglia Churchill, ancora di proprietà dei duchi di Marlborough e, dal 1987, patrimonio mondiale dell’umanità riconosciuto dall’UNESCO: Blenheim Palace.

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Blenheim Palace

Un ruolo importante viene riservato, anche, alla baronessa Abigail Masham, la quale era cugina di Lady Marlborough. La baronessa, al contrario della cugina, ha dovuto costruire la sua influenza a corte quando già Lady Sarah godeva pienamente dei favori della Regina Anna. Con l’arrivo a corte di questa seconda figura femminile il film prende tutta un’altra piega: le due donne iniziano a contendersi l’affetto della sovrana. In particolare Abigail si adopera per essere notata mentre Sarah rema per mantenere il monopolio. Al centro di tutto questo sta la Regina, la quale oscilla fra una pia (quanto simulata) innocenza e una pretesa d’amore molto simile agli ordini che impartisce da mane a sera.

Con questi tre personaggi vediamo trionfare il ruolo delle donne nelle dinamiche di corte. Effetto, questo, reso bene anche nella sceneggiatura poiché gli uomini di questo film sono essenzialmente divisi in tre categorie: gli impavidi soldati che si preoccupano solo di far guerra e far sesso, come il barone Masham, i politici di professione che nascondono un’omosessualità latente, come il Tesoriere Lord Robert Harley e infine gli uomini che pensano ai loro affari, lontani dalle dinamiche di corte come il duca di Marlborough o il conte Godolphin.

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Emma Stone nel ruolo di Abigail Masham

Come dicevo, tutto ruota attorno alla Regina Anna e con lei introduco il secondo elemento della riflessione: le permutazioni di Fortuna. La Regina rappresenta il vertice della piramide politica e sociale del sistema rappresentato in questo film. Un suo gesto può fare la felicità o la disgrazia di qualsiasi persona sottoposta alla sua influenza. Questo lo sanno le due contendenti e, molto astutamente, sfruttano la Regina l’una contro l’altra, per far sì che le proprie posizioni sociali mantengano il primato. La bilancia di questi rapporti è in continuo movimento e propende ora per Sarah, ora per Abigail… mai per la Regina! Lei infatti è diretta responsabile del destino dei mortali, ma del suo? Lei viene costantemente ignorata con deferenza, ingannata con grazia, tenuta all’oscuro con rispetto, ma rimane pur sempre ignorata, ingannata e tenuta all’oscuro. Questo la Regina lo sa bene e, difatti, tenta con la sua autorità di tenere strette a sé le due donne, le uniche che, seppur con sentimenti poco genuini, le hanno in fin dei conti mostrato affetto, amore, vicinanza. Una Regina a tratti infantile, che cede a scatti d’ira che nessuno psichiatra sottovaluterebbe mai, che urla a tutti per affermare il suo potere ma che, quando le viene chiesto di esercitarlo, implora remissiva e succube l’aiuto delle sue matrigne.

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Olivia Colman nel ruolo della Regina Anna Stuart

La Fortuna non si risparmia con nessuna delle tre protagoniste di questo film: le porta sino alle vette del potere e, subito dopo, negli antri più scuri dell’irrilevanza sociale.
Un film prezioso e molto attuale, che prende esempi illustri per parlare a ognuno di noi, alle dinamiche non troppo diverse che ancora oggi pratichiamo, coscientemente o meno non fa alcuna differenza. Un film sulle donne che comandano e che non lo fanno perché sono riuscite a ritagliarsi uno spazio, ma perché quello spazio se lo sono prese con la determinazione, il coraggio e  anche un bel po’ d’astuzia. Di certo molta di più di tanti uomini che sono arrivati in alto grazie al loro sesso e faticando assai meno.

In merito a questo tema, per chiudere, vi consiglio la lettura del libro della professoressa Benedetta Craveri e pubblicato da Adelphi, Amanti e regine: un testo davvero godibile e chiaro che parla, alternando l’argomentazione dotta al gossip, delle donne che si sono fatte strada e che, di fatto, hanno mandato avanti una nazione nella Francia moderna.

Buona visione e buona lettura!

 

Eichmann secondo Hannah Arendt: un criminale ligio al proprio dovere

Di Andrea Carria

 

Gerusalemme, 1961. Davanti ai giudici della Corte distrettuale che gli chiedevano come si considerasse nei confronti dei quindici capi di imputazione a suo carico (quattro crimini contro il popolo ebraico, otto crimini contro l’umanità e tre crimini di guerra), Adolf Eichmann, capo dell’ufficio IV-B-4 dell’RSHA, uno dei dipartimenti strategici delle SS, rispose di non ritenersi colpevole «nel senso dell’atto d’accusa».

All’inizio del secondo capitolo de La banalità del male, Hannah Arendt recrimina che nessuno dei protagonisti di quello storico processo (accusa, difesa e giudici della Corte), al quale lei stessa prese parte in qualità di inviata del giornale «The New Yorker», abbia domandato all’imputato in che senso, allora, egli si considerasse colpevole. Eichmann finì così impiccato senza aver mai spiegato tale affermazione. Nessuna interpretazione di quella sua frase, suggerite in seguito da altri, è, dunque, più vera di un’altra.

Di una cosa, però, è possibile dirsi sicuri perché l’imputato l’ha ripetuta più volte durante il processo: egli non si considerava un assassino, in quanto non aveva causato la morte di nessuno, né di un ebreo né di qualsiasi altro uomo. Non c’era persona sulla faccia della terra che potesse venirgli a dire di essere stato responsabile della sofferenza di qualcun altro senza provocare la sua ferma opposizione.

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Adolf Eichmann in aula durante il processo (1961)

Per Hannah Arendt, la verità su Eichmann sta invece nel mezzo. Lei è disposta a credere ad almeno una parte delle sue ammissioni criticando il modo con cui l’accusa ha proceduto contro di lui. Il suo obiettivo non è quello di prendere le difese di Eichmann, come numerosi detrattori le hanno ingiustamente rinfacciato, e neppure quello di dirottare le colpe dei nazisti sugli ebrei, come qualcun altro ha pensato dopo aver letto le sue pagine sul collaborazionismo. L’intento della Arendt va al di là di tutto questo e solleva gravi questioni di carattere giuridico e morale, che la filosofa ha trattato con la consueta oggettività. Ma l’oggettività a volte contrasta con i sentimenti, e un caso come quello di Eichmann, di sentimenti, ne ha risvegliati e scossi parecchi. La Arendt pensava che non bisognasse lasciare che in una situazione del genere l’emotività prendesse il sopravvento, altrimenti il rischio di perdere di vista il vero scopo del processo – giudicare Eichmann per quello che aveva effettivamente fatto – si sarebbe realizzato e nessuno, proprio nessuno, ne sarebbe uscito vincitore.

«La giustizia vuole che l’imputato sia processato, difeso e giudicato, e che tutte le altre questioni, anche se più importanti (“come è potuto accadere?”, “perché è accaduto?”, “perché gli ebrei?”, “perché i tedeschi?”, “quale è stato il ruolo delle altre nazioni?”, “fino a che punto gli Alleati sono da considerare corresponsabili?”, “come hanno potuto i capi ebraici contribuire allo sterminio degli ebrei?”, “perché gli ebrei andavano a morte come agnelli al macello?”), siano lasciate da parte. La giustizia vuole che ci si occupi di Adolf Eichmann, figlio di Karl Adolf Eichmann, l’uomo rinchiuso nella gabbia di vetro costruita appositamente per proteggerlo: un uomo di mezza età, di statura media, magro, con un’incipiente calvizie, dentatura irregolare e occhi miopi […]. Qui si devono giudicare le sue azioni, non le sofferenze degli ebrei, non il popolo tedesco o l’umanità, e neppure l’antisemitismo e il razzismo».

All’interno della gerarchia delle SS Eichmann non aveva mai ricoperto posizioni di vertice, tuttavia non era stato nemmeno un burocrate fra i tanti. Si collocava in una posizione intermedia tendente più all’alto che al basso, e che gli conferì, pertanto, una buona dose di responsabilità organizzativa. Quando nel 1941 la Germania passò alla “soluzione finale” rastrellando tutti gli ebrei nei territori che aveva occupato, Eichmann venne coinvolto a pieno titolo nelle operazioni in qualità di «esperto di questioni ebraiche», e si adoperò affinché gli ordini del Führer venissero scrupolosamente eseguiti. È questo il motivo principale per cui Eichmann non si riteneva colpevole «nel senso dell’atto d’accusa»: quelli erano gli ordini e lui aveva obbedito. Personalmente non aveva mai avuto l’aspirazione di uccidere nessuno e fino a prova contraria – prova che l’accusa tentò svariate volte di far valere, senza però riuscirci – non l’aveva mai fatto, non gli era mai stato ordinato.

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Hannah Arendt (1906-1975)

Eichmann sapeva bene in cosa consistesse la “soluzione finale” , cosa volesse dire mandare gli ebrei “all’Est” e tutte le altre espressioni volutamente fumose con cui i tedeschi indicavano la sorte che sarebbe toccata a quelle persone, eppure non si sognò nemmeno una volta di mettere in discussione un comando. Non lo fece perché era una persona che aveva smesso di pensare con la propria testa, facendosi risucchiare dal sistema burocratico nazista, col quale ormai si identificava. Come tipo-umano Eichmann era un individuo che non spiccava per qualità particolari e nemmeno per brutalità; tuttavia possedeva una caratteristica che lo rendeva preziosissimo agli occhi del regime: una cieca obbedienza alla legge e all’autorità.

Egli stesso riconobbe che nella Germania nazista gli ordini di Hitler avevano «forza di legge». La volontà del Führer doveva essere rispettata, e Eichmann e tutti i suoi colleghi erano tenuti a svolgere i propri incarichi in conformità a essa. Disubbidire equivaleva ad andare contro la legge dello Stato e Eichmann, il quale si era sempre considerato un cittadino ligio ai propri doveri, non voleva arrivare a tanto. Certo, era perfettamente consapevole di essere stato coinvolto in quello che lui stesso, durante il processo, definì «uno dei più grandi crimini della storia dell’umanità», ma dall’altra parte «non si sarebbe sentito la coscienza a posto se non avesse fatto ciò che gli veniva ordinato […] con grande zelo e cronometrica precisione».

Naturalmente, rivela la Arendt, la Corte non credé alle sue ammissioni. Sia per il Pubblico ministero che per i giudici era tutto molto semplice: l’imputato stava mentendo. Non era infatti ammissibile la tesi secondo cui egli avesse agito senza riconoscere di commettere dei crimini, senza essere consapevole di stare facendo del male. A parere della Arendt, a causa di questo pregiudizio venne «trascurato il più importante problema morale e giuridico di tutto il caso». Ossia: che una persona ordinaria, come lo stesso Eichmann era, avesse potuto fare quello che aveva fatto, macchiandosi le mani di crimini che un individuo normale, in uno Stato normale, non avrebbe mai accettato, ma che quello stesso individuo normale, in uno Stato deviato, aveva effettivamente commesso senza rimorsi.

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La “Sala della Memoria” all’interno dello Yad Vashem, il museo della Shoah di Gerusalemme

Durante il processo Eichmann venne paragonato a una rotella di un meccanismo più ampio. Sulla grandezza di questa rotella difesa e accusa non potevano avere opinioni più contrastanti. Dal canto suo la Arendt non è invece mai stata disposta a misurarne il diametro, perché ciò avrebbe portato a vedere in Eichmann l’ingranaggio e non più l’uomo. Sì, perché Adolf Eichmann, cittadino tedesco classe 1906, era ed è sempre stato un uomo, e dodici anni di nazismo non sono bastati a modificarne la natura ultima.

Ricondurre Eichmann all’interno della specie Homo, dopo che per l’intera durata del processo l’accusa si era ingegnata per farlo passare come un Mostro, è un’operazione ingrata che però la Arendt sviluppa con coerenza per tutto il  libro. Il significato del titolo La banalità del male sta proprio nel fatto che il male si compie avvalendosi della collaborazione di uomini più o meno ordinari che però si prestano a svolgere azioni malvagie qualora il contesto nel quale sono inseriti lo richieda.

Analizzando la natura di Eichmann, Hannah Arendt ci ha dunque fatto vedere che il male è banale perché non ha radici profonde; può però essere una piaga molto vasta che ricopre la terra, arrecando dolore, sofferenza e morte a moltissimi uomini. Inoltre, il male è banale perché può nascere da fattori comuni che diventano venefici quando un potere totalizzante e un’ideologia deviata li asservono ai loro scopi. Potenzialmente, tutti gli uomini possono diventare le tessere di un grande mosaico demoniaco, in quanto in ciascuno di loro è connaturata la facoltà di recitare una piccola parte di malvagità.

Se in fondo a questo lungo discorso rimane una certezza, questa è che La banalità del male non fornisce attenuanti. La sentenza che la Arendt riscrive nel capitolo finale è una condanna secca, perentoria e inoppugnabile, la sola condanna che Eichmann, l’uomo del dovere, avrebbe meritato:

«La politica non è un asilo: in politica obbedire e appoggiare sono la stessa cosa. E come tu [Eichmann ] hai appoggiato e messo in pratica una politica il cui senso era di non coabitare su questo pianeta con il popolo ebraico e con varie altre razze (quasi che tu e i tuoi superiori aveste il diritto di stabilire chi deve e chi non deve abitare la terra), noi riteniamo che nessuno, cioè nessun essere umano desideri coabitare con te. Per questo, e solo per questo, tu devi essere impiccato».

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Scena del film “Hannah Arendt” (2012) di Margarethe von Trotta. Il volto della filosofa è quello dell’attrice tedesca Barbara Sukowa

Ai detrattori della Arendt sarebbe bastato giungere in fondo al libro per rendersi conto che la critica della filosofa al processo inscenato a Gerusalemme non è mai stata una questione di principio, ma soltanto una lezione di metodo.

C’era una volta l’Europa, e forse c’è ancora… parte II

Di Gian Luca Nicoletta

 

Dopo l’introduzione a questo nuovo filone tematico che ho deciso di inaugurare con voi, riprendo il discorso da dove l’avevo interrotto l’ultima volta: siamo a Ginevra e sul palco dei conferenzieri sale il primo intellettuale che, assieme ai suoi appunti, ci illustra come immagina la nuova Europa. Si tratta del filosofo francese Julien Benda. Nel suo intervento, tenuto proprio il 2 Settembre 1946, “monsieur Benda” mette sin da subito in chiaro un punto essenziale dal quale partire: una coscienza dell’Europa intesa come entità spirituale e non solo geografica non è mai esistita.

Il motivo per cui questa coscienza non è mai esistita, e tanto meno esiste secondo lui, è da collegare al fatto che, storicamente, nel panorama civile e politico europeo sono prima nate le singole coscienze locali, le quali dopo si sono trasformate negli Stati sovrani, che a loro volta avevano come primario obiettivo il definire loro stesse e la propria autonomia, in contrapposizione ad un “altro” che incarnava tutto ciò che ogni determinata coscienza locale non era. In questo modo tutti i popoli europei, ognuno con i propri tempi e le proprie mutazioni storico-sociali, si sono autodefiniti in base a ciò che avevano di caratteristico e che non trovavano negli altri. Questo processo non è stato lo stesso per tutti i popoli e non ha portato ai medesimi risultati. Benda pone, come esempi contrapposti a favore della propria tesi, lo sviluppo di due Stati come la Francia e l’Inghilterra in opposizione alla Germania e all’Italia: i primi due hanno dato vita a questo sistema di identificazione del sé e dell’altro già nel medioevo, a partire dal secolo XIV; al contrario la Germania e l’Italia hanno messo in essere questo meccanismo molto più tardi, nel pieno secolo XIX e con tempi e dinamiche ovviamente differenti. Questo punto è fondamentale nell’analisi di Benda, il quale sostiene l’idea di uno Stato visto come un organismo naturale e vivente: composto di più elementi legati gli uni agli altri, tutti devono svilupparsi nelle medesime proporzioni e negli stessi tempi se si vuole sperare di vedere l’intero organismo sopravvivere. Visti gli sviluppi sproporzionati e scoordinati dei popoli europei se ne deduce che l’Europa non è fatta per vivere come un sistema organico: non ne possiede le caratteristiche essenziali. Il ragionamento di Benda prosegue sulla linea degli sviluppi autonomi, giungendo al momento cruciale in cui l’autodeterminazione dei diversi popoli europei ha portato a quella che lui definisce una “catastrophe”:

«j’estime que l’Europe, du moins pour sa plus grande partie, est parfaitement responsable de la catastrophe ; […] en raison de l’attachement de plus en plus profond qu’elle a toujours marqué à ses divisions»[1]

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Julien Benda

La catastrofe rappresenta, per Benda, non solo un semplice sostantivo che identifica la seconda guerra mondiale bensì la tappa di un processo storico preciso; iniziato durante il Medioevo e portato alle estreme conseguenze con lo scoppio del conflitto. L’attaccamento alle divisioni di cui si parla è da collegare sia alle caratteristiche storico-culturali di ogni Stato sia ai meri interessi, primi fra tutti quelli economici, che ogni Stato nutriva per garantire la propria egemonia sugli altri o quanto meno la propria indipendenza sul piano internazionale.

È bene chiarire un punto che può sembrare scontato oggigiorno ma che tuttavia necessita di essere nuovamente messo in evidenza dall’analisi e riflessione critica: per gli uomini e le donne che hanno vissuto con piena coscienza e maturità intellettuale il conflitto, la creazione di un’unità europea (parlare di Comunità a quest’altezza cronologica sarebbe anacronistico nonché azzardato) rappresenta prima di tutto la presa di coscienza concreta di una realtà tangibile: la pace. A quasi settantacinque di distanza dalla Liberazione è invece pensiero comune fra le giovani e giovanissime generazioni che l’Europa oramai sia un’istituzione politica al pari delle altre: per noi è sempre esistita. Dunque è importante considerare, ed interessante rivalutare, questo senso della catastrophe di cui Benda parla.

Con la guerra, tutta una serie di elementi che nel corso del tempo si erano affermati nelle menti degli europei[2] viene distrutta, vediamoli:

  • In ambito politico: la coscienza di valori nazionali e sociali propri della cultura occidentale, il più emblematico fra questi consiste nella netta separazione fra l’ambito religioso e quello politico (in qualunque forma istituzionale sia espresso quest’ultimo);
  • In ambito spirituale il quadro si presenta già diverso: l’ambito artistico e letterario è inteso come molto più dinamico e libero dalle frontiere, tanto che Benda riporta alcuni esempi noti:

«Il est un domaine de l’activité spirituelle où, jusqu’à un temps tout proche, la conscience des particularismes nationaux ne se fit pas sentir, c’est le domaine de l’art, éminemment de l’art plastique. François le Ier appelait Léonard de Vinci pour la décoration de Fontainebleau. Marie de Médicis confiait celle du Louvre à Rubens. Charles-Quint mandait le Titien en Espagne et l’instituait son peintre officiel.»[3]

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Il dinamismo culturale e artistico della prima età moderna faceva ben sperare, a posteriori. La ricca e soprattutto libera circolazione dell’arte e delle idee aveva messo in moto un sistema virtuoso di autocoscienza dell’idea di Europa, anche se questo processo è rimasto sempre e solo un fatto e mai una coscienza.

«une époque qui a vraiment connu la conscience d’un esprit européen, c’est la fin du XVIIIe siècle, avec ces hommes qui, non seulement possèdent une culture cosmopolite donnée par les Jésuites, mais s’en font gloire et y voient une valeur supérieure aux cultures étroitement nationales;»[4]

Il riferimento al secolo dei Lumi è di rigore: quelle che ad oggi rappresentano le grandi menti fondatrici del pensiero moderno, si pensi a Voltaire, a Montesquieu, si sono spese sino all’ultimo nell’accrescere la propria cultura e la propria coscienza, sia letteraria sia civile e politica in senso universale, trasversale.

Nel XVIII secolo nessuno immaginava un universalismo europeo e cosmopolita in chiave politica, ma è chiaro il concetto secondo il quale l’arte e la filosofia fossero dei veri e propri strumenti, utili e necessari, per innalzare lo spirito degli uomini e per renderli culturalmente liberi di muoversi attraverso l’Europa. La mobilità in questo senso è un fattore molto importante: entrano in relazione più individui che si vedono come “altro”, come “diverso” tout court. Il funzionamento del processo identitario prevede una distinzione di piani tra chi identifica l’altro e chi è identificato come tale. Dunque c’è una gerarchia di fondo che viene instaurata, seppur indirettamente, e che vede l’altro sul piano inferiore. Il passaggio sopracitato potrebbe invece essere interpretato come un primo tentativo di superamento di questa gerarchizzazione. Entrano cioè in relazione intellettuali che sono ben coscienti della propria storia politica ma che riconoscono nell’altro alcuni tratti comuni, quali le idee illuministe che si sono diffuse in tutta Europa durante il XVIII secolo.

Benda ad ogni modo accetta la sfida lanciatagli dal comitato ginevrino e si cimenta nella programmazione di una tanto probabile, quanto lontana nel futuro, unità europea. A tal proposito egli sostiene che molte saranno le difficoltà da affrontare e superare, sia in chiave politica che in chiave spirituale, dove intende l’ambito artistico, letterario e filosofico:

«Du point de vue politique. Comparons, toujours pour la clarté de notre exposé, avec le Nouveau Monde. Quand un homme d’outre-mer, au lieu de se sentir citoyen de l’Iowa ou du Maryland, se sent citoyen des Etats-Unis d’Amérique, il se sépare d’une réalité historique à peu près nulle pour s’agréger à une réalité considérable et mondialement considérée. […]»[5]

Il fatto è innegabile: un cittadino degli Stati Uniti, sia che viva in Iowa o nel Maryland non ha problemi ad identificare sé stesso come un cittadino statunitense a tutti gli effetti. Questo perché gli Stati Uniti rappresentano un’entità sociopolitica storicamente e mondialmente riconosciuta. Lo stesso non si verifica in Europa: un Francese, un Tedesco o un Italiano non riescono ad identificarsi come europei perché non c’è una coscienza o tanto meno uno sforzo intellettuale che vada in questa direzione. Benda rende bene l’dea quando dice che l’europeo “lâcherait la proie pour l’ombre”,  “lascerebbe la preda per l’ombra”, ovverosia abbandonerebbe una concretezza stabile per una chimera inarrivabile se dovesse scegliere di identificarsi come europeo piuttosto che Italiano o Francese o Tedesco.

Il fatto che Benda parli di istituzioni mondialmente riconosciute va approfondito, credo che la prospettiva da lui adottata vada presa in considerazione poiché essenziale per comprendere l’intero discorso che stiamo conducendo: nel momento in cui Benda parla di realtà considerabili e considerate egli fa riferimento sì a quella che, oramai, è una programmatica presa di coscienza del mondo che circonda i cittadini di tutte le Nazioni, ma poi è anche un’azione concreta da un punto di vista politico ed istituzionale: riconoscere le realtà culturali-politiche come organismi reali e poi farle fattivamente esistere a livello istituzionale. Riattivare, in chiave legittimante, il processo di identificazione del attraverso la separazione da ciò che non è sé. Dunque caricare di un significato nuovo questo processo quando realtà ben delimitate a livello culturale non riescono ad emergere a livello politico, isolandole da tutto ciò che è diverso per farle sorgere sotto la giusta luce e mettendole in sinergia con queste, così che tutti possano trarne beneficio.

È quindi chiaro ciò che Benda intende parlando di problemi politici: se non c’è un riconoscimento da parte dell’uomo preso nella sua singolarità e preso nel suo far parte di un’istituzione non ci può essere una realtà politica alla quale fare riferimento e con la quale, un giorno, riconoscersi.

In ambito spirituale, questa volta, parte del procedimento esposto sopra si è già concluso: le singole nazioni europee hanno provveduto a darsi una cultura e delle caratteristiche ben specifiche. Il problema è metterle in relazione le une con le altre:

«Dans l’ordre spirituel, culturel […] c’est la culture française, la littérature française, la littérature allemande, la littérature italienne, anglaise, scandinave, russe, ce n’est pas la littérature européenne, la quelle n’existe pas, n’a jamais existé, ne serait-ce que du fait qu’il n’y a pas de langue européenne. […] »[6]

Ancora una volta Benda torna sul tema del riconoscimento. In Europa ci sono e sono ben affermate la cultura francese e la sua letteratura, ciò vale anche per tutte le altre nazioni ma di espressamente europeo cosa c’è? Nulla. Gli unici che pare vedano qualcosa di europeo sono “gli americani, loro, parlano di un romanziere europeo”. Il punto in questione è di difficile interpretazione in quanto lascia in sospeso due considerazioni che rimandano al medesimo problema: è vero fino in fondo che gli “Americani” vedono un elemento comune a tutti gli europei che però non definiscono, o piuttosto questo elemento esiste realmente ma sono gli europei a non vederlo? La verità di questa considerazione dove si trova? Negli europei che, dal punto di vista di Benda, non riescono a far sistema o fra gli americani che questo sistema vedono, poiché se è vero che riescono a definirlo è altrettanto vero che lo considerano come “altro” dal loro, dunque una realtà di fatto? Il problema rimane irrisolto poiché Benda punta ad altro: il suo posizionamento in quanto intellettuale, francese, sopravvissuto alla seconda guerra mondiale, non gli consente di prendere pienamente atto di questa duplice sfaccettatura che hanno le sue parole.

Anche coloro che vivono oltreoceano, dunque, non riescono a vedere qualcosa che vada oltre una mera espressione geografica per quanto riguarda l’essenza, lo spirito, del nostro continente. Il percorso è compiuto solo a metà, dagli estranei che europei non sono e che dunque non hanno particolare interesse a comprenderne i significati profondi ma solo ad identificare la letteratura europea. All’interno, in Europa quindi, c’è invece il vuoto assoluto: nessun europeo ha veramente idea di cosa rappresenti questa relazione fra popoli, nessuno pare comprendere sino in fondo che è giunto il momento di tirare le somme di una storia lunga secoli e vedere quali sono i risultati di questa vicinanza.

Per tentare questa complicata operazione, Benda sostiene che si debba far ricorso a tre mezzi fondamentali, senza i quali non si potrebbe far nulla:

  • Una profonda riforma, a livello europeo, dell’insegnamento della storia nelle scuole;
  • Una seria campagna in favore di una lingua sovranazionale da parlare in tutto il continente;
  • Dare la precedenza, sia morale che pragmatica, alle scienze pure sulla letteratura. Poiché le prime sono universali e si fondano sulla parte razionale dell’essere umano mentre la seconda è individuale e locale.

 

La riforma della Scuola:

Benda  lamenta come nella sua esperienza di allievo abbia incontrato sempre e solo docenti di storia la cui missione fosse quella di educare le giovani menti ad amare ed apprezzare la propria storia nazionale. Dunque conoscere a memoria tutte le vittorie che il regno di Francia ha celebrato nel suo cammino ma allo stesso tempo accantonare le sconfitte: questo non è più possibile se veramente si vuole costruire l’unità europea.

L’insegnamento della storia in tutte le scuole d’Europa deve necessariamente cambiare. La concentrazione dei docenti deve focalizzarsi non più sulle singole personalità che hanno dato vita ai moti di affermazione nazionale, non più e non solo. Per creare una nuova unità europea è fondamentale prendere in esame prima di tutto quegli animi che vedevano l’Europa sì come un sogno, ma anche come una meta da raggiungere. Un cambiamento di paradigma che, a lungo termine, coinciderà con un cambiamento di forma mentis, di concezione dell’idea di Europa. Grazie al donare più spazio, in ambito didattico, a coloro che si sono spesi per l’unità europea o per il progetto di questa sarà poi possibile creare le menti dei nuovi europei.[8] Benda è altresì conscio del fatto che ragionando e concentrandosi su grandi sistemi comprensivi di diversi popoli, necessariamente andranno perse alcune specificità che ad oggi consideriamo fondamentali. Questo rappresenta un prezzo da pagare se si vuole giungere ad un’idea unitaria di spirito europeo. Nella formazione di un “canone” storico di riferimento per un intero continente è inevitabile privilegiare degli elementi essenziali per scartarne degli altri. La gerarchizzazione delle conoscenze non può prescindere da questo progetto:

«là encore, dirai-je aux éducateurs désireux de faire l’Europe, il vous faudra représenter à vos ouailles que ces hommes d’autrefois furent grands avec leurs yeux uniquement fixé sur des grandes synthèses humaines, leur volonté d’ignorer les passions particularistes de leur temps ; […] Il nous faudra proposer à l’Europe des héros de l’idée européenne.»[9]

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Una campagna in favore di un’unica lingua europea:

Questo secondo passaggio dei tre fondamentali è, per Benda, particolarmente cruciale: più della scuola è la lingua ad unire i popoli e dunque in questo senso devono muoversi le politiche di tutti i Paesi europei. La lingua eletta sarà la lingua dell’amministrazione, della politica e sarà per tutti la lingua con cui poter muoversi liberamente. Nonostante specifichi che questa lingua unica rappresenterebbe di fatto una lingua seconda, seppur la medesima lingua seconda per tutte le generazioni a venire, il campo linguistico è stato e rimane l’unico campo dove in assoluto nessuno intende cedere alle convinzioni altrui, neanche per un bene comune. La lingua che secondo Benda può onorare questo alto scopo è la lingua Francese:

«Cette langue, selon moi, c’est le français, à cause d’un caractère que les pires ennemis de la France lui ont reconnu, d’ailleurs souvent pour l’en disqualifier (voir les romantiques allemands) ; à savoir sa rationalité, c’est-à-dire la faculté qu’elle a, en vertu de ce caractère […] d’offrir à une plus grande variété d’hommes un terrain d’entente et de rencontre»[10]

Secondo il filosofo, la lingua francese rappresenta un’ampia piattaforma linguistica di incontro e confronto fra gli uomini. Questo carattere onnicomprensivo viene affidato al francese poiché dotato di una caratteristica unica, che ci collega al terzo punto delineato da Benda: il francese è l’idioma più adatto alla scienza che alla letteratura.

“La precedenza conferita alla scienza sulle letterature, ai prodotti dell’intelligenza su quelli della sensibilità”

La questione si presenta chiara agli occhi di Benda: consentire agli studi di tipo scientifico di avere “la precedenza” su quelli letterari ed umanistici.

Cerchiamo dunque di meglio definire questa precedenza: qual è dunque il valore da attribuirle? Credo che l’accezione più adatta e calzante ai fini del nostro discorso sia quella culturale; ovverosia adottare a livello sociale, e quindi conseguentemente culturale, una prospettiva che permetta alla società (civile, politica ed intellettuale) di dare una maggior rilevanza ed evidenza a ciò che è tecnicamente infallibile, a concetti e nozioni sulle quali non è possibile esprimere nulla di personale che non sia un’ipotesi di lavoro.

La netta separazione fra scienza e letteratura si collega bene al ragionamento di Benda, richiamando il percorso già visto dello sviluppo delle piccole identità politiche che si sono trasformate negli Stati moderni. L’unica eccezione può essere fatta per la letteratura che si propone come scientifica, essendo per costituzione più vicina alla descrizione del vero:

«il est évident que si nous voulons créer un esprit supernational, ce n’est pas elle (la littérature) que nous devons présenter pour suprême valeur, mais la littérature de tonalité scientifique»[12] 

La letteratura è parte integrante di questo processo poiché scritta da persone i cui spiriti artistici e critici sono completamente immersi in questo clima nazionale-locale. Le realtà descrivibili possono essere in conflitto fra di loro ma la contraddittorietà tra le storie narrate non entra in questo campo dove i lettori accettano senza discutere le realtà loro proposte.

La scienza non consente nulla di tutto ciò. Gli studi e gli esperimenti partono da intuizioni particolari e puntano all’astrazione universale, di modo che nessuno possa mai mettere in dubbio ciò che è.

Dunque questa precedenza delle scienze rappresenterebbe il vero motore per creare un’unità europea. Creando una società nella quale le realtà universali prevalgono su quelle locali, dove la lingua delle istituzioni è anche la lingua di tutti i componenti di questa società e dove il sistema scolastico punta la maggior parte delle sue energie sullo studio e l’apprezzamento degli eroi del sogno europeo. Una volta soddisfatte queste esigenze fondamentali, solo allora, si avrebbero delle ottime basi sulle quali dare vita ad un’unica nazione e finalmente giungere alla fratellanza fra tutti i popoli d’Europa.

«La formation de l’Europe impliquera pour les nations l’acceptation de cette idée, à laquelle, il faut bien le dire, elles semblent fort peu acquises : l’idée de sacrifice.»[13]

 

 

 

[1] Julien Benda, “Rencontres Internationales de Genève” (d’ora in poi R.I.G.) 2-14 Settembre 1946, p. 6, corsivo mio. Tutti gli interventi presenti in questa edizione sono redatti o tradotti in lingua francese.

[2] Col termine “europei” si intendono, in questa sede, tutti gli abitanti del continente Europa. Significati più spirituali, politici o diversi da quello prettamente geografico saranno specificati di volta in volta.

[3] J. Benda, R.I.G. p. 16

[4] Ibidem, p. 14

[5] Ibidem, p. 19

[6] Ibidem, p. 20, corsivi miei.

[7] Ibidem, p. 22, parentesi mia.

[8] Questa accezione del termine “europei” deve essere invece collegata non a un’appartenenza geografica bensì ad un’appartenenza culturale ad un’entità che è anche politica.

[9] J. Benda, op. cit. pp. 24-26

[10] Ibidem, pp. 27-28, parentesi del testo.

[11] Ibidem, p. 28, corsivo del testo.

[12] Ibidem, p. 30, parentesi mia.

[13] Ibidem, pp. 36-37.

La zona grigia di Primo Levi: evoluzione di un concetto

Di Andrea Carria

 

A Primo Levi i gialli sul posto di lavoro lo hanno sempre incuriosito, tanto da fornirgli le tracce per vari racconti. Solo nel Sistema periodico (1975) si contano quattro episodi di questo tipo, tutti relativi al suo mestiere di chimico. Nel capitolo Vanadio, Levi è alle prese con alcune vernici capricciose che gli causano noie fino in Germania. Il problema starebbe nella resina usata, e l’unica cosa da fare è contattare il fornitore per un chiarimento. Fortunatamente la risposta invocata non tarda ad arrivare: a firmarla è un certo «Doktor L. Müller», il quale sembra avere in antipatia le h che stanno in mezzo alle parole, scrivendo «naptenat» in luogo di «naphthenat». Questa stranezza sconvolge Levi: possibile che il Müller con cui si sta intrattenendo non sia altro che il Müller che aveva conosciuto nella fabbrica del Lager, e che era solito scivolare sulla stessa imprecisione con il beta-Naphthylamin, da lui pronunciato beta-Naptylamin? Persuaso che non può trattarsi di una semplice coincidenza, Levi decide di fare delle pressioni per cercare di saperne di più sul suo conto. Non passa molto tempo prima che i suoi sospetti vengano confermati: i due Müller sono infatti la stessa persona.

Ma chi era questo Müller? In Vanadio, Levi riporta parte della sua vita così come egli gliel’ha riferita per lettera: un passato nelle file della gioventù nazionalistica, l’allontanamento dopo la loro affiliazione alle SA, incarichi nell’antiaerea durante la guerra e infine il posto come chimico nelle IG-Farben, prima a Schkopau e poi ad Auschwitz, dove pure lui era stato un sottoposto del Doktor Pannwitz, il terribile esaminatore di Levi descritto in Se questo è un uomo.

Fra Levi e il Doktor Müller inizia uno scambio epistolare in cui, oltre a tornare indietro con la memoria a un passato doloroso, in cui da una parte si chiedono e dall’altra si cercano delle spiegazioni. Levi non ha problemi ad affrontare Müller per iscritto, però teme il faccia a faccia che l’altro gli ha proposto fin dalla prima lettera. A toglierlo d’impaccio sopraggiunge la morte improvvisa di Müller, la quale chiude definitivamente le porte alla resa dei conti finale. Resa dei conti a cui Levi, anche se fosse avvenuta, comunque non credeva:

«Se questo Müller era il mio Müller – scrive – non era l’antagonista perfetto, perché in qualche modo, forse solo per un momento, aveva avuto pietà, o anche solo un rudimento di solidarietà professionale».

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Müller era un tedesco ma non una SS, e questa è una differenza importante. Il solo appartenere a quel popolo non faceva di Müller automaticamente un cattivo, dunque anche il confronto tra Levi e lui non avrebbe mai potuto configurarsi come uno scontro di tipo manicheo fra Bene e Male. Uno scontro del genere Levi lo aveva immaginato in sogno, ma riallacciando i contatti con Müller si rende conto che nella realtà non esiste una separazione così netta e che quella che si era figurata non era altro che una situazione ideale.

«Che fare? Il personaggio Müller si era “entpuppt”, era uscito dalla crisalide, era nitido, a fuoco. Né infame né eroe: filtrava via la retorica e le bugie in buona o in mala fede, rimaneva un esemplare umano tipicamente grigio, uno dei non pochi monocoli nel regno dei ciechi».

«Un esemplare umano tipicamente grigio». Che sia proprio il Doktor Müller il primo abitante di quella regione umana che nel 1986, con I sommersi e i salvati, Levi renderà nota a tutti con l’espressione zona grigia?

«Da molti segni, pare sia giunto il tempo di esplorare lo spazio che separa (non solo nei Lager nazisti!) le vittime dai persecutori, e di farlo con mano più leggera, e con spirito meno torbido, di quanto non si sia fatto ad esempio in alcuni film. Solo una retorica schematica può sostenere che quello spazio sia vuoto: non lo è mai, è costellato di figure turpi o patetiche (a volte posseggono le due qualità ad un tempo), che è indispensabile conoscere se vogliamo conoscere la specie umana, se vogliamo saper difendere le nostre anime quando una simile prova si dovesse nuovamente prospettare, o se soltanto vogliamo renderci conto di quello che avviene in un grande stabilimento industriale».

È con queste parole che nel secondo capitolo di quel suo libro Levi introduce il concetto di zona grigia, senza però nominarla. Lo farà un paio di pagine più avanti, quando lo scrittore passa a descrivere lo status dei privilegiati in Lager:

«È una zona grigia, dai contorni mal definiti, che insieme separa e congiunge i due campi dei padroni e dei servi. Possiede una struttura interna incredibilmente complicata, ed alberga in sé quanto basta per confondere il nostro potere di giudicare».

La zona grigia è dunque un ambiente di contaminati dalla perversità del Lager, dove non è necessario essere nazisti o aver deciso di stare dalla loro parte per divenire corresponsabili dell’orrore che loro soli — i tedeschi — hanno scelto e voluto. Nel caso dei prigionieri è addirittura una scelta obbligata: ne va della loro sopravvivenza, la collaborazione col potere in cambio di qualche privilegio è l’estremo meccanismo di difesa a cui gli oppressi si avvinghiano nella speranza di scampare a una morte che loro stessi per primi sanno essere certa.

Fuori dal Lager, la società civile di cui era tornato a far parte l’ex SA Müller brulicava di individui grigi, persone cioè che erano state troppo lontane dal centro del potere per fare del male, ma che da questo si erano comunque lasciate corrompere, contaminare o zittire divenendo a loro volta dei corresponsabili morali.

Anticipare al 1975, anno di pubblicazione del Sistema periodico, la comparsa in nuce del concetto di zona grigia va contro l’interpretazione maggiormente sostenuta dalla critica (letture da fare senz’altro sono i saggi che Martina Mengoni ha dedicato a questo argomento), che invece la fa risalire al 20 novembre 1977, quando «La Stampa» di Torino pubblicò un racconto di Levi intitolato Il re dei giudei, dove si legge per la prima volta di una «vasta fascia di coscienze grigie». A rappresentarle è il protagonista, Chaim Rumkowski (1877-1944), capo riconosciuto del ghetto di Łódź e alacre collaboratore dei nazisti, la cui storia Levi ripeterà nel volume di racconti Lilìt (1981) e, riadattata, anche nei Sommersi e i salvati.

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Chaim Rumkowski e Hans Biebow, amministratore nazista del ghetto di Łódź

Oltre al grigio Müller, esistono tuttavia altri elementi che portano verso la retrodatazione del concetto di zona grigia ad almeno due anni.

Durante l’ultima parte di quel 1975, Primo Levi era impegnato nella traduzione del libro dello storico olandese Jacob Presser, La notte dei girondini, pubblicato l’anno dopo da Adelphi. Il libro raccontava la storia degli ebrei olandesi durante l’occupazione nazista, e qui Levi venne attratto dalla figura dell’ebreo Georg Cohn, collaborazionista nel campo di Westerbork, del quale scrive:

«Sentirci ricordare che a Westerbork esisteva e operava un uomo come Cohn, brucia come una ustione e merita un commento. Simili individui sono esistiti, e certo esistono tuttora fra noi allo stato virtuale; in condizioni normali non sono riconoscibili […], ma una persecuzione spietata li sviluppa e li porta alla luce e al potere. È ingenuo, assurdo e storicamente falso ritenere che un sistema demoniaco, qual era il nazionalsocialismo, santifichi le sue vittime: al contrario, esso le degrada e le sporca, le assimila a sé, e ciò tanto più quanto più esse sono disponibili, bianche, privi di un’ossatura politica o morale. Cohn è detestabile, è mostruoso, è da punirsi, ma la sua colpa è il riflesso di un’altra colpa ben più grave e generale».

Ora, si confronti questo brano su Rumkowski tratto dal Re dei giudei:

«Che un Rumkowski sia esistito, duole e brucia; è probabile che, se fosse sopravvissuto alla sua tragedia, ed alla tragedia del ghetto, che lui ha inquinata sovrapponendovi la sua figura di istrione, nessun tribunale lo avrebbe assolto, né certo lo possiamo assolvere noi sul piano morale. Ha però delle attenuanti: un ordine infero, qual era il nazionalsocialismo, esercita uno spaventoso potere di seduzione, da cui è difficile guardarsi. Anziché santificare le sue vittime, le degrada e le corrompe, le fa simili a sé, si circonda di complicità grandi e piccole. Per resistergli occorre una ben solida ossatura morale, e quella di cui disponeva Chaim Rumkowski, il mercante di Łódź, insieme con tutta la sua generazione, era fragile».

La matrice è senza dubbio la stessa.

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Cartello della tratta ferroviaria che univa i campi di concentramento di Westerbork e Auschwitz

Mi sembra dunque chiaro che nel 1975 Levi aveva portato a uno stadio avanzato di maturazione il concetto di zona grigia. Quello che gli mancava era un nome con cui indicarlo. Il nome giusto l’avrebbe individuato qualche anno dopo mentre stava scrivendo la storia di Rumkowski, per poi perfezionarlo nel 1986, quando la «vasta fascia di coscienze grigie» diventa la «zona grigia», un’espressione per lui così significativa da meritarsi la dignità di titolo del capitolo forse più importante del suo ultimo libro.

Negli anni, l’espressione zona grigia ha incontrato una discreta fortuna nell’uso sia orale che scritto, e nel 2001 ha perfino dato il titolo al film del regista americano Tim Blake Nelson, The grey zone, la vera storia del medico ebreo Miklos Nyiszli, reclutato da Josef Mengele per aiutare i nazisti nello sterminio dei suoi compagni di prigionia.