Il futuro tra romanzi e tecnologia: intervista a Renato de Rosa, autore di “Osvaldo, l’algoritmo di Dio”


Intervista a cura di Gian Luca Nicoletta

Nell’articolo di oggi vi riporto l’intervista a distanza che ho avuto occasione di fare a Renato de Rosa, autore del romanzo Osvaldo, l’algoritmo di Dio edito da Carbonio Editore. A questo link potrete leggere l’articolo con la recensione. Si tratta di un dialogo sui temi caldi che caratterizzano il romanzo: il mondo dell’informatica e il nostro tempo, cosa si nasconde dietro internet, i vari sviluppi che le tecnologie portano con sé e che possono cambiare in positivo o in negativo il nostro futuro.

Questa immagine ha l'attributo alt vuoto; il nome del file è osvaldo1-1.jpg

GIAN LUCA NICOLETTA. La lettura di Osvaldo, l’algoritmo di Dio inizia anche i più profani come me a diverse discipline che potremmo benissimo definire vere e proprie scienze, come gli scacchi e il bridge. Secondo lei, queste discipline che ruolo hanno nello sviluppo intellettivo e intellettuale delle persone?

RENATO DE ROSA. Potrebbero avere un ruolo molto importante.
Ho amato molto gli scacchi in gioventù, senza potermici dedicare quanto avrei desiderato: prima la scuola, poi l’università, e inseguito il lavoro e la famiglia… La verità è che o si vive o si gioca a scacchi. E io scelsi di vivere. Passai quindi al bridge che, come dice Massimiliano nel libro, è un oceano che nessuno attraverserà mai.
C’è chi definisce questi giochi passatempi. Niente di più sbagliato, sono godimento mentale (e spesso anche buona compagnia). Aiutano a ragionare, a capire gli altri e sé stessi, e anche ad apprezzare la bellezza più pura e astratta: le partite di scacchi e le mani di bridge giocate dai grandi campioni sono vere e proprie opere d’arte.

Il personaggio di Massimiliano e quello del prof. Romboni ricoprono ruoli speculari nell’orizzonte del protagonista: entrambi accomunati da una spiccata abilità unita a una grande intelligenza, tuttavia profondamente divisi sugli scopi verso i quali rivolgono i loro talenti: esiste una via mediana o siamo tutti dei “Massimiliano” o tutti dei “Romboni”?

Una bella riflessione, la sua! Effettivamente Massimiliano e Romboni sono i due eroi tragici del libro. Appaiono come figure defilate, ma in un certo senso sono loro i veri protagonisti di Osvaldo. Romboni con la sua battaglia contro il fato che lo ha preso di mira, senza che lui neppure ne capisca il motivo. Massimiliano, in grado di portare alle estreme conseguenze la sua coerenza umana. Il primo proteso verso la carriera e il successo, il secondo verso il piacere epicureo, nelle sue varie forme. Si può essere Massimiliano o Romboni, o magari anche una armoniosa combinazione dell’uno e dell’altro, ma per esserlo ci vuole personalità, intelligenza e amore per il sapere. Non tutti ci riescono: spesso ci sconfigge l’omologazione, la wikipedizzazione della vita e della cultura, che rischia di fare di noi non degli uomini, ma delle marionette.

Nel suo romanzo, il team di ricercatori che lavora alla creazione del software è composto da studiosi che provengono da diversi indirizzi, alcuni non propriamente scientifici: ce ne sono alcuni più avvantaggiati di altri? Come, a titolo di esempio, Andrea rispetto ad Angela?

La scelta di Romboni, di creare un gruppo di lavoro con competenze diverse, è molto saggia. L’Intelligenza Artificiale (I.A.), prefiggendosi di replicare quella umana (se non di migliorarla), deve analizzare tutte le varie sfaccettature che la compongono: la logica, la creatività, il linguaggio, la capacità comunicativa, l’empatia, l’arte…
Progettare strumenti di I.A. richiede dunque l’impegno simultaneo di studiosi di tutti i rami, non solo delle discipline scientifiche ma anche di quelle umanistiche. Nel libro questo concetto è simboleggiato, neppure troppo velatamente, dal personaggio di Vito e dalla sua enciclopedica personalità.

Nel gruppo di lavoro dei protagonisti possiamo vedere rappresentato, seppur in parte, il mondo universitario odierno: siamo ancora preda dei baroni o si tratta di una descrizione un po’ vintage?

Non saprei. Ogni tanto ho contatti professionali con l’ambiente universitario, non abbastanza comunque per esprimere un’opinione attendibile. Se dovessi basarmi sulle impressioni direi che probabilmente i baroni esistono ancora. Non credo sia cambiato molto da quando frequentavo io l’università: in effetti proprio oggi ho letto una recensione di Osvaldo che mi elogia per aver saputo ironizzare sui problemi del mondo accademico!

Non negherò che Osvaldo, ai miei occhi, mostra un lato piuttosto oscuro: entrare in contatto con lui nei primi capitoli, come vederlo all’opera durante lo stress test proposto da Romboni, potrebbe essere equiparato alla manifestazione del potenziale divino, un assaggio di cosa può fare. Se poi consideriamo che il senso etimologico del nome Osvaldo significa appunto “potenza divina”, la domanda che sorge più spontanea è: quanto c’è di divino in Osvaldo?

Lo sa che non avevo mai pensato a verificare l’etimo di Osvaldo? Il nome è nato per caso – ammesso che esista il caso – ho scelto il primo nome demodé e un po’ rustico che mi è venuto in mente ed è rimasto quello. La vita è fatta di coincidenze: bella coincidenza che Osvaldo significhi proprio potenza divina.
Un suo personale giudizio sugli Osvaldo del nostro tempo: ci affidiamo troppo alla tecnologia o è giunto il momento di riappropriarci delle nostre limitate capacità?
I ragazzi di oggi sanno fare mille cose che noi non sappiamo fare. Accedono alle informazioni con una abilità sorprendente e per noi sconcertante. Però non sanno memorizzare i numeri di telefono o le poesie, non sanno utilizzare una mappa, hanno difficoltà a mantenere l’orientamento, non sanno restare poche ore senza telefonino, fanno una fatica tremenda a leggere libri…
Impossibile dire quale generazione sia avvantaggiata rispetto all’altra. Nell’immaginare il loro futuro sono combattuto tra l’ottimismo e il pessimismo: il loro avvenire potrebbe essere meraviglioso o terrificante. Dipenderà solo da una cosa: se continuerà a esserci la corrente elettrica!

I riferimenti al Frankenstein di Mary Shelley offrono degli interessanti spunti di riflessione. Secondo lei, in un secolo come quello che stiamo vivendo in cui intere parti del corpo umano possono essere costruite grazie alle stampanti 3D, o dove addirittura si possono progettare dei chip in grado di risolvere gravi patologie umane come la cecità (le recenti dichiarazioni di Elon Musk in proposito aprono a scenari a dir poco futuristici), dove si pone il limite fra la capacità degli esseri umani di migliorare il proprio organismo e la sfida all’entità superiore?

La Realtà Aumentata è una delle sfide più affascinanti del futuro. Noi abbiamo vissuto con i nostri cinque sensi, chissà quanti ne avranno i nostri discendenti e che ricchezza di emozioni potranno donare loro! Potranno percepire i campi magnetici, il posizionamento nello spazio, condividere le proprie emozioni con altri, ascoltare il rumore di fondo dell’universo…  La possibilità di incrementare la gamma sensoriale con l’innesto di protesi tecnologiche apre scenari inimmaginabili.
Ma da questo a diventare dèi ce ne passa! Perché se il cervello rappresenta il nostro punto di forza è anche la nostra più grande debolezza: l’essere umano può comporre sinfonie meravigliose, dipingere quadri affascinanti, scrivere libri straordinari, ma al tempo stesso riesce a commettere idiozie immani. Genio e stupidità convivono inestricabilmente in noi. Forse sarà proprio questo il punto di forza dell’intelligenza umana rispetto a quella artificiale: noi siamo più imprevedibili e in un certo senso anche più divertenti.

Questa immagine ha l'attributo alt vuoto; il nome del file è 2.renato-de-rosa.jpg
Renato de Rosa, autore di Osvaldo, l’algoritmo di Dio

Morale degli schiavi o fraintendimento sull’amore? La risposta di Scheler al risentimento di Nietzsche

Di Andrea Carria

Il termine risentimento entra prepotentemente nelle riflessioni della filosofia nel 1887 con Genealogia della morale di Friedrich W. Nietzsche (1844-1900), libro dove il filosofo attribuì a questa passione umana la capacità di produrre valori e di foggiare un intero codice morale. Il risentimento che Nietzsche ha in mente è lo stesso che intendiamo comunemente tutti noi, ossia, come recita il vocabolario Treccani, «Lo stato d’animo di chi è risentito, cioè irritato contro qualcuno a causa di un rimprovero, o di un altro atto o comportamento, ritenuto ingiusto o offensivo […]». Non è il più nobile dei sentimenti, ma questo per Nietzsche non è una sorpresa: sono stati infatti gli «schiavi», cioè tutti coloro che si ritrovano privi di vigore e vitalità perché deboli o malati od offesi in qualche maniera, ad aver fatto del risentimento una forza a suo modo creatrice.

«La rivolta degli schiavi nella morale incomincia il giorno in cui il risentimento diventa anch’esso creatore e partorisce valori il risentimento di quegli esseri che si ritengono compensati solo per mezzo d’una vendetta immaginaria. […] Questa inversione del punto di vista da cui si creano i valori, questo irresistibile indirizzarsi al di fuori invece che all’indietro verso se stessi, fa parte per l’appunto del risentimento: la morale servile ha sempre e innanzi tutto bisogno, per nascere, d’un mondo che le sia opposto ed esteriore, ha bisogno, per parlare in termini di fisiologia, d’uno stimolo esterno per agire, e la sua azione è essenzialmente una reazione.»

La reazione di cui parla Nietzsche è quella degli schiavi alla «morale aristocratica», fondata sui valori dionisiaci della forza, dell’espansione, dell’affermazione di sé, dell’atteggiamento fiero e propositivo nei confronti della vita. Il difetto di questa morale, però, è quello di essere molto selettiva e di escludere tutti coloro — la maggioranza — che non hanno la possibilità di avere successo nel naturale confronto-scontro per la vita perché mancanti dei requisiti necessari. Il risentimento che quest’ultimi provano verso chi è in grado di onorare la morale aristocratica è il tipico risentimento dello schiavo o del servo per il proprio padrone: esso cresce infatti nell’impossibilità di una reazione immediata all’affronto subito e si rafforza nel tempo tanto più le probabilità di restituire l’offesa si assottigliano. La rivolta degli schiavi, dunque, non può essere una rivolta condotta in maniera convenzionale; non impiegherà, come Spartaco, le stesse armi dei signori, ma questa volta gli schiavi saranno abbastanza scaltri da volgere la debolezza che li contraddistingue a proprio vantaggio erigendo una morale rovesciata rispetto a quella dei loro dominatori, e la useranno poi per scalzarli dal potere.

Nietzsche1882
Friedrich W. Nietzsche (1844-1900)

Mentre crea valori, il risentimento ribalta anche il paradigma: ciò che prima era disprezzato adesso viene esaltato, ciò che prima era segno di nobiltà e modello da imitare, ora viene svilito. In poche parole, il risentimento ha dapprima indotto gli schiavi a non desiderare ciò che non avrebbero mai ottenuto, quindi ha affossato la morale aristocratica negandone i valori costitutivi, e infine ha trasformato in valori universali la loro mancanza di vigore e vitalità, cambiando la loro mitezza e la loro carità in virtù e riconoscendo nella benevolenza verso gli altri l’espressione d’amore più elevata.

È una metafora, una previsione del filosofo? Nient’affatto, dice Nietzsche: è esattamente quello che è successo nella storia dell’umanità con la religione ebraica e poi, universalmente, con il cristianesimo, il quale basa la propria morale sui sentimenti di carità e compassione, e ne assicura la salute per mezzo della casta sacerdotale.

«I preti sono, com’è noto, i nemici più feroci: — e perché poi? Perché sono i più deboli. Dalla debolezza nasce in loro un odio enorme, sinistro, astutissimo e velenosissimo. Nella storia del mondo tutti i maggiori odiatori sono sempre stati i preti, come anche i più intelligenti. Accanto all’intelligenza vendicativa dei preti ogni altra forza intellettuale non merita d’esser nemmeno presa in considerazione.»

A parziale confutazione delle tesi morali di Nietzsche, nel 1919 il fenomenologo Max Scheler (1874-1928) pubblica un breve saggio intitolato Il risentimento. In questo scritto Scheler accoglie e approfondisce le caratteristiche psicologiche descritte da Nietzsche nella Genealogia della morale, ma respinge con risolutezza l’interpretazione che il filosofo aveva dato del cristianesimo e del suo decalogo etico.

Scheler inizia definendo il risentimento come un «autoavvelenamento dell’anima» prodotto «da un’inibizione sistemica dello sfogo di certi moti dell’animo in sé stessi normali e inerenti la struttura di fondo della natura umana». Da ciò scaturisce il desiderio di vendetta, che è «l’esito più proprio del processo di risentimento» e interessa tutti coloro che sono sottoposti a un potere o a un’autorità interdittrice. Scheler non nega che nella storia delle società umane il risentimento non abbia avuto alcun ruolo nella formazione dei codici di condotta morali; esso è pur sempre una forma di rovesciamento, travisamento e falsificazione che muta in “male” ciò che prima era ritenuto “bene”, e la storia dell’Europa anche recente — dice — è ricca di esempi di tal genere. Quello che Scheler nega è che tutto ciò abbia riguardato il cristianesimo, la cui morale si incardina su princìpi autentici davvero profondi. Scrive:

«La morale autentica non si fonda affatto — come opina Nietzsche — sul risentimento. Essa poggia su una gerarchia dei valori eterna e sulle leggi evidenti di preferenza corrispondenti a tale gerarchia che sono oggettive e rigorosamente intelligibili quanto le verità della matematica.»

church-1645414_1920

Scheler, che considera la spiegazione offerta da Nietzsche «completamente falsa», rimprovera all’autore della Genealogia della morale di non aver tenuto conto della cosa più importante, ossia che nel passaggio dal mondo greco-romano a quello cristiano sia cambiato il concetto stesso di amore.

Nell’età classica — argomenta — l’amore era un’esperienza sia fisica che intellettuale e in quanto tale rifletteva una serie di concezioni ben codificate. In particolare una: il fatto stesso di amare denunciava una mancanza da parte dell’amante, il quale cercava nella persona amata il completamento di sé. Per questo colui o colei che era amato/a era posto/a su un gradino più elevato, cosicché — e questo è molto importante tenerlo presente — il moto dell’amore si dirigeva sempre dal basso verso l’alto. Sullo sfondo, elevatissima, si stagliava la meta irraggiungibile della perfezione, l’anelito di tutti i filosofi Platone in testa, che però era riservata soltanto a chi si trovava entro la sfera del divino. È in seno a questo sistema culturale che sbocciano il cristianesimo e il suo universo di valori. Una vera rivoluzione che non risparmia niente e nessuno, a cominciare dall’amore, ora concepito come un sentimento disinteressato e puro, capace di muovere verso gli umili e i diseredati persino i grandi proprio perché non più finalizzato a niente se non all’azione stessa di amare. Se gli dèi greci non avevano bisogno di amare perché completi di ogni perfezione (ma ricevevano comunque di buon grado l’amore dei fedeli), il Dio cristiano ribalta tale circuito e inaugura quello che Scheler efficacemente definisce «il moto di ritorno dell’amore»; un moto nel quale

«Dio non è più la meta eterna e quieta dell’amore della creatura, simile a una stella che muove addirittura l’universo al modo in cui “l’amato muove l’amante”, ma l’essenza stessa di Dio diventa amare e servire, e da ciò soltanto procede il suo creare, volere, causare».

Usando una metafora scientifica, è come se i poli terrestri si fossero invertiti e che il Nord fosse passato al Sud e viceversa. Non solo adesso l’amore va dall’alto verso il basso, da Dio verso l’uomo, ma ad attirarlo sono proprio quelli che, con le proprie azioni, più si sono allontanati dal bene e dalle virtù. Chi ha peccato merita l’attenzione e l’amore di Dio più di chi ha represso i propri impulsi e tentazioni; sono entrambi peccatori, ma se il secondo lascia che la sua anima si avveleni ancora di più, il primo ha ora la possibilità di confessare, di pentirsi e di ricevere il perdono di Dio, che è amore sconfinato. Un ragionamento incomprensibile pure questo, per un greco abituato a pensare che amore è solamente amore per il Bene, ma non per un cristiano al quale Gesù Cristo ha mostrato la via della Redenzione.

Scheler_max
Max Scheler (1874-1928)

Se tutto ciò è vero, se l’amore cristiano per i deboli, gli umili e i diseredati non è altro che l’amore stesso di Dio verso tutte le sue creature a prescindere dai loro sbagli, dove si colloca allora, che ruolo ha avuto il risentimento in tutto ciò? Per Scheler non ve n’è traccia; quello che ha visto e dimostrato con gli argomenti è solo il fraintendimento di Nietzsche, il quale non ha saputo o voluto riconoscere lo spirito autentico dell’amore cristiano quale motore di quella che, senz’ombra di dubbio, ha pure rappresentato una rivoluzione etica e culturale davvero profonda. Il cambio di valori morali è certamente avvenuto, ma è avvenuto in nome di un amore che fino ad allora non si era mai visto; lo sguardo verso i deboli, la carità, la compassione, la mitezza sono valori autentici dettati ancora dall’amore, e non ideali posticci innalzati per reazione da uomini privi di forza.

«Nietzsche, proprio perché concepisce il Cristianesimo a priori unicamente come una “morale” dotata di una “giustificazione” religiosa e non in primo luogo come una “religione”, misura i valori cristiani con il metro della quantità massimale di vita da questi consapevolmente rifiutato, ed è quindi costretto a interpretare in generale come segno di una morale del declino l’ipotesi di un livello di essere e di valore che si proietta oltre la vita e non più relativo a essa».

La prospettiva atea di Nietzsche ha introdotto un elemento fino a quel momento non considerato dai filosofi morali e, per quanto non possa sembrare, la smentita in chiave cristiana di Scheler ha più che altro confermato la validità dell’intuizione nietzschana di fondo, dando una veste fenomenologica (e quindi, a suo modo, “scientifica”) alla trattazione sul risentimento. Questo concetto, che si incontra in vari luoghi del Novecento e non solo — dall’opera di Jean Améry, che lo collegò al trauma di Auschwitz, fino a molto più indietro nel tempo con le Memorie dal sottosuolo di Dostoevskij — è ormai diventato una pietra miliare del pensiero filosofico, e viene tutt’ora usato e commentato dai filosofi morali contemporanei. Di pregio insuperato per la chiarezza e la precisione descrittiva rimane tuttavia l’esposizione che Scheler ne ha fatto all’inizio del suo saggio nel 1919: leggerla alla luce dei fatti sociali e politici odierni (cosa del resto facile grazie alla ripubblicazione dell’opera da parte di Chiarelettere nel 2019) può aiutarci a comprendere le dinamiche, i miraggi, le contraffazioni e le leve psicologiche su cui fanno perno non pochi imbonitori da piazza.

risentimento_scheler

Viaggio in Sicilia da ieri all’altro ieri, parte II: Camilleri, “Di padre ignoto” e “Un giro in giostra”

Di Gian Luca Nicoletta

Col secondo appuntamento della nostra nuova serie siciliana prosegue il viaggio nel tempo nella Vigàta del secolo scorso. I due episodi che vi presento oggi, sempre presi da quelli usciti con “La Repubblica“, si intitolano Di padre ignoto e Un giro in giostra.

Il primo episodio, ci troviamo nel 1910, è divisibile in due parti che potremmo etichettare, con gusto petrarchesco, “in vita di Amalia” e “in morte di Amalia”. Protagonista della prima parte è, infatti, la giovanissima Amalia Privitera, una bella bambina di sei anni. Un anno il parroco di Vigàta, padre Costantino, chiede il permesso ai genitori di Amalia per poterle fare impersonare la Madonna nel presepe vivente che vuole allestire per quel Natale. Il giorno della rappresentazione, tanta è la meraviglia di tutti i vigàtisi scaturita dalla bellezza della bimba, che molti di loro iniziano a confessare i propri peccati ai piedi della piccola. Da quel momento, Amalia sarà conosciuta da tutti come “la Madunnuzza”.

Gli anni passano, Amalia si fa sempre più bella per a causa di un violento temporale i suoi genitori muoiono e così la giovane ragazza rimane orfana. Viene cresciuta dalla nonna Nunziata e dallo zio Duardo, del quale ci viene dato un ritratto che lascia poco spazio alla fantasia:

«Duardo era uno sdisbosciato buttaneri senz’arti né parti, che mai nella sò vita aviva avuta la minima gana di travagliare e che aviva macari il vizio del joco d’azzardo. E il bello era che pirdiva sempri.»

Con lo zio Duardo, Amalia scopre forse il lato più meschino degli uomini adulti: la loro voglia carnale. La ragazza infatti riceve le periodiche “visite” notturne da parte dell’uomo e, nella mia personale interpretazione del testo, questo fatto segnerà tutto lo sviluppo psicologico della ragazza.

La seconda parte del racconto è ambientata nel 1950 e il protagonista stavolta è Benvenuto Privitera, figlio di Amalia e “di padre ignoto”. Il ragazzo, nato in concomitanza di una disgrazia, cioè la morte della madre a seguito di una brutta caduta in un pozzo, torna a Vigàta perché i cambiamenti progettati nel nuovo piano regolatore interessano direttamente la casa e il terreno che furono di sua madre. In quest’occasione, curiosando per casa e rovistando tra vecchie foto, Benvenuto scopre alcuni fatti su sua madre, in particolare una nota nella quale la donna aveva riportato un calendario settimanale e i nomi di diversi uomini.

Ripercorrendo la sua breve storia familiare, grazie soprattutto ai benevoli abitanti di Vigàta che lo accompagnano nei luoghi che furono di Amalia, Benvenuto trova una comunità accogliente, ricca di storie piacevoli e dove il ricordo di sua madre brilla quasi a ogni angolo.
Da che era cresciuto orfano, il giovane Benvenuto conoscerà il caldo abbraccio di ben cinque padri adottivi, tra i quali uno sarà più caldo degli altri.

Il secondo racconto si intitola Un giro in giostra e ci mostra la storia di Benito “Nito” Cirrincione, professore di latino e greco.
Benito è nato a Vigàta e la sua salute è stata sempre molto cagionevole. I continui malanni sin dalla più tenera età lo hanno segnato tanto nell’aspetto fisico che nello spirito.
Durante la seconda guerra mondiale, Benito perde il padre e così sua madre, la signora Concetta, è costretta a prostituirsi per far sì che sulla tavola non manchi mai il cibo per il figlio. Una bella notizia arriva qualche anno dopo, quando sua madre parte col signor Pirrotta (sicuramente parente del dottor Pirrotta che appare nel racconto precedente) il quale, vedovo e senza figli, le ha chiesto di sposarla. L’uomo fa il commerciante, ha una posizione economica ben salda e questo permetterebbe a Concetta e a Nito di vivere una vita tranquilla e senza preoccupazioni. Nito nel frattempo è cresciuto e, godendo della generosità di Pirrotta, può trasferirsi in un appartamento di proprietà a Palermo per frequentare l’università.

La vita di Nito passa tranquillamente ma un grande vuoto lo perseguita: è un vuoto d’amore, la profonda necessità di avere qualcuno da amare. Il suo aspetto purtroppo non gioca a favore: è molto secco, sta già perdendo i capelli, e neanche il suo savoir fare è dei migliori. La solitudine si conferma come il tratto caratteristico di Nito, il quale diventa un unico corpo con l’appartamento a Palermo e da cui osserva la vita farglisi sempre più stretta intorno.

In età ormai adulta, alla soglia dei sessant’anni, Nito fa un incontro del tutto inaspettato e un grande sconvolgimento emotivo prende il suo cuore: finalmente si innamora. Ha conosciuto una ragazza, molto giovane e molto bella, che perde la testa per lui. Il suo cuore e il suo cervello fanno a botte per cercare di sbrogliare la matassa e capire cosa stia succedendo, quando infine il cuore ha la meglio e riesce a liberare Nito da tutte le sue paure, facendolo proprio su una giostra con i cavalli che condurrà all’epilogo del racconto.

Fonte: La Repubblica

Questi due racconti ci mostrano, tra le ironie a volte caustiche della lingua di Camilleri, uno degli aspetti più scuri della vita di Vigàta e della vita in generale: quanto gli esseri umani si approfittino l’un dell’altro. Lo sfruttamento sessuale assurge a campione di tutti i vizi: non si fanno sconti alla condizione di bisogno, alla giovane età, perfino alla parentela. I rapporti di potere si determinano anche in questo modo e la dinamica si ripete tanto fra i vigàtisi umili come fra quelli più illustri.
Il mosaico che abbiamo iniziato a ricostruire col primo articolo si arricchisce sempre di più e ci parla della Sicilia oscura, la quale diventa chiara metafora del nostro mondo.

This is not America: “Il caravan” di Jennifer Pashley

Di Andrea Carria

Ogni libro ha un proprio periodo dell’anno; ce ne sono alcuni che hanno una stagione dentro ed è in quella che desiderano essere letti. Ero in cerca di un bel libro che sapesse di estate e sotto questo punto di vista Il caravan, primo romanzo di Jennifer Pashley (pubblicato lo scorso luglio da Carbonio Editore, collana “Cielo stellato”, traduzione di Anna Mioni), non ha tradito le mie attese.

Sudest degli Stati Uniti, giorni nostri. A South Lake le serate si sprecano nei bar e i dolori si annegano nell’alcol. Da quando ha perso la propria bambina in uno sciagurato incidente domestico, la ventitreenne Rayelle Reed segue alla lettera questo codice di comportamento; la sua famiglia e il resto della comunità le hanno dato esempi molto concreti in tal senso. È giovane ma dalle sue parti l’età è relativa; più che un conto è un compromesso fra noia e abbandono, per cui non ha tutti torti a pensare quello che pensa, e cioè che difficilmente si salverà. Le persone che più contavano nella sua vita non ci sono più, se ne sono andate: non solo sua figlia Summer, la perdita più grave che potesse subire, ma anche il proprio compagno Eli, la cui storia insieme non ha più potuto funzionare, e l’adorata cugina Khaki, colei che ha iniziato questa brutale serie di addii fuggendo di casa.

Come contraltare di una realtà così gretta, provinciale e meschina, la speranza in una seconda occasione è il miraggio che tiene a galla le vite di molti, laggiù. Gli sconfitti come Rayelle si guardano bene dal rivelarlo a sé stessi o agli altri (ogni giorno sulla strada gli animali finiscono sotto alle ruote delle auto per molto meno), eppure chi non è ancora perduto del tutto è obbligato a coltivare questo pensiero in segreto per mantenersi vivo. Rayelle non fa eccezione, ma quando l’opportunità che attende le si presenta quasi non la riconosce. Si chiama Couper, ha un discreto fascino, un nutrito catalogo di matrimoni falliti alle spalle e sta viaggiando di Stato in Stato con un caravan attaccato alla sua Gran Torino. Dice di essere un giornalista e di stare indagando sulle sparizioni di alcune ragazze, ma per Rayelle è soprattutto un uomo con cui passare una notte, e pazienza se per età potrebbe essere suo padre.
Quella notte si trasforma in un’intera estate. Di giorno Rayelle siede sul sedile passeggeri della Gran Torino e fa da assistente a Couper nella sua indagine, quando si fa buio divide con lui il piccolo letto del caravan. Non passa molto tempo prima che da questa strana convivenza spunti una piccola ma salutare ritualità domestica che, se non rimedia al passato, almeno ne lenisce il tormento. C’è perfino spazio per qualche sogno, l’importante è farselo bastare come tale. Il sole che spiove su quello squarcio di America sembra proprio voler regalare ai due amanti una vacanza dalle loro vite incasinate, eppure sia Rayelle che Couper sanno che nessuno dei due è la soluzione ai problemi dell’altro. La storia di un’estate non potrà riempire il vuoto che la ragazza ha dentro; prima o poi Couper se ne andrà e lei rimarrà di nuovo sola con i suoi fantasmi. Con un po’ di fortuna questa avventura potrebbe però ancora permetterle di scoprire dove si è cacciata sua cugina. Gli indizi che lei e Couper hanno raccolto sulle ragazze scomparse non sono confortanti, la polizia ancora non sa di avere a che fare con un serial killer, ma forse non è ancora tutto perduto e per Khaki può ancora esserci speranza. L’unica cosa che adesso conta è trovare il killer prima che lui trovi lei…

Come si evince dalla trama, Il caravan è sostenuto da una serie di premesse e circostanze importanti che lo proiettano nel solco della fiction realista. Jennifer Pashley investe molto nella ricostruzione della provincia americana e si sforza di trascinare il lettore nei grandi spazi aperti e nelle cittadine polverose e dall’aria stagnante che sfilano dietro ai vetri della Gran Torino, riuscendo a centrare il risultato con immagini vivide e neanche troppo stereotipate. Nonostante l’ambientazione che si è scelta per il suo primo romanzo sia una delle più logorate dall’uso, l’autrice ha fatto il possibile per non rimanere impigliata nelle solite inquadrature da film TV e alcuni degli interludi più originali a cui è ricorsa l’hanno premiata, svecchiando l’immagine appiattita che si è soliti importare dell’America.

«In una piccola città non si sfugge a niente. La città sa tutto, ma mai abbastanza. Sa di tutti i ragazzi con cui sei andata a letto, ma non quali di loro amavi. La gente si limita a ricostruirti dai frammenti, dagli scorci di te che ha intravisto in giro […]».

La sua scrittura trae la propria forza e bellezza dall’acceso contrasto che si concretizza sulla pagina. Lo squallore e la crudezza che lo sguardo di Rayelle cattura senza esprimere giudizi sono controbilanciati da schegge di inatteso lirismo e brani di acuta espressività. Il romanzo parla di vite reiette, di violenza domestica, di disagio postindustriale, ma lo stile scelto da Pashley per raccontarlo non si avvale di forme altrettanto torbide. I bambini e le bambine si divertono a fare i magnaccia, imparano il sesso per gioco imitando gli adulti, e a volte muoiono in stupidi incidenti; durante l’adolescenza molte ragazze hanno la loro prima gravidanza, e se non possono permettersi di tenere il bambino vanno ad abortire come andrebbero a farsi un tatuaggio; succede tutto questo nella provincia americana raccontata da Jennifer Pashley – una provincia religiosa, cristiana, ma senza redenzione –, eppure la sua scrittura non ferisce nemmeno una volta; se possibile, al contrario, essa cerca di curare, quasi come se il primo rimedio contro una realtà tanto cruda stia nella ricercatezza dello stile, nella sobria eleganza del linguaggio.

Se questi erano i punti di forza del romanzo, le caratteristiche che incidono più positivamente sul suo giudizio, le poche criticità che ho riscontrato riguardano quasi tutte lo sviluppo della trama. Il caravan non è un giallo né un poliziesco, ma Pashley ha forse investito troppo sulla componente investigativa del suo romanzo per scegliere una struttura narrativa che richiede lo svelamento dell’identità del killer dopo poche pagine. Il lettore viene spiazzato da questa verità giunta troppo presto e all’improvviso, e fa tutto ciò che è in suo potere per trovare un’altra spiegazione e intorbidire le acque, ma inutilmente. L’autrice ha predisposto per lui un percorso completamente diverso che prevede di seguire Rayelle e Couper mentre si avvicinano alla verità e regolano i conti con un killer ignoto a loro soltanto. Si tratta di uno svolgimento insolito e con una discreta percentuale di rischio; alla fine il lettore non si pente di averlo seguito perché la storia trova comunque il modo di farsi apprezzare sotto altri punti di vista, tuttavia i limiti di questa scelta producono le loro conseguenze e Pashley, secondo me, avrebbe potuto irrobustire altri elementi della trama per compensare la mancata suspense (eh sì, il finale è un po’ troppo annunciato…).

Come però ho detto il romanzo si fa perdonare in altro modo. Uno degli elementi più interessanti è lo sguardo tutto al femminile sugli eventi e sulle cose. Non ci sono né buoni né cattivi, ma quando una donna decide di fare del male non deve necessariamente vestire i panni della femme fatale; nel Caravan le donne possono essere davvero violente e perfino mortali, vanno in giro in pick-up e sfidando gli uomini sul loro stesso terreno, quello della delinquenza, in un confronto che mette in dubbio la presunta superiorità maschile arrivando a tingersi dei colori della parità di genere e dell’autodeterminazione della comunità LGBTQ. Anche qui certi passaggi scricchiolano un po’ – il realismo che ho elogiato prima nei riguardi dell’ambientazione e del contesto in questo caso avrebbe avuto bisogno di qualche accortezza in più –, eppure la prospettiva rimane interessante, colpisce per le sue intenzioni innovative e dietro di sé potrebbe comunque lasciare una scia.

Credo che del suo esordio romanzesco Jennifer Pashley abbia fatto bene a ritenersi soddisfatta (l’edizione americana è del 2015 e per questo romanzo ha ricevuto riconoscimenti e premi), e così credo che debbano esserlo oggi i suoi lettori italiani. Il caravan è un romanzo capace di intrattenere ma, a differenza di una semplice lettura estiva, non si esime dall’abbandonare la superficie delle cose per calarsi in acque più torbide e oscure traendone messaggi importanti.

Una particolarità: i dialoghi non hanno virgolette. Potrebbe trattarsi di una scelta stilistica dell’autrice oppure di una redazionale; è più probabile che sia la prima, comunque.

Viaggio in Sicilia da ieri all’altro ieri, parte I: Camilleri, “La Trovatura” e “La Congiura”

Di Gian Luca Nicoletta

Con oggi inauguriamo un nuovo filone tematico de Lo Specchio di Ego il quale, come avrete capito dal titolo, è dedicato alla Sicilia. Vedremo le caratteristiche di questa magnifica terra attraverso tre gruppi di opere: inizieremo da Le storie di Vigàta di Andrea Camilleri (le quali sono in uscita settimanalmente con “La Repubblica“), poi faremo un passo indietro e approderemo nei luoghi dei Malavoglia e di Mastro Don Gesualdo di Giovanni Verga, e infine chiuderemo facendo un’ulteriore tappa nella Sicilia immediatamente post-unitaria, quella descritta nell’Inchiesta omonima di Leopoldo Franchetti e Sidney Sonnino.

Cominciamo con i primi due racconti della raccolta Le Storie di Vigàta di Camilleri: La Trovatura e La Congiura.
Ci troviamo a Vigàta, celebre località siciliana nata dalla fantasia di Camilleri e che vede svolgersi le appassionanti indagini del commissario Montalbano.
Nel primo racconto vediamo che, un sabato mattina del 1939, tutte le strade sono coperte da manifesti che annunciano l’arrivo della maga di Zammut, Arsenia. La maga starà nel paesino solo per pochi giorni e così tutti i vigàtisi sono invitati a venire a consulto per farsi predire il futuro da questa eccezionale “chiaromante chiaroviggenti”. La cittadinanza accoglie in maniera molto fredda la nuova venuta, salvo poi ricredersi dopo che Arsenia dimostra la potenza delle proprie doti quando, durante un consulto con la signora Rosa Indelicato, prodigiosamente le dà i numeri per un terno sulla ruota di Palermo.

In questo modo, nel giro di una notte, la camera dell’albergo dove la maga alloggia e riceve diventa il centro non solo del paese, ma quasi di tutta la provincia di Montelusa. La stanza di Arsenia (che poi rivela essere Caterina il suo vero nome) si trasforma nel sancta sanctorum dove tutti gli abitanti manifestano i loro più profondi desideri, uno solo per volta e al prezzo di cinque lire. Caterina viene a conoscenza di cosa muove Vigàta e la provincia, ma in lei non c’è animo di truffatrice. Fa degli intrighi, certo, inganna e raggira, ma puntando alla felicità di chi davvero la merita: gente disgraziata, povera, cui i magici poteri divinatori di Arsenia possono essere realmente d’aiuto. Il giro di nomi e fatti della vita si chiude quando giunge la rivelazione della trovatura, un tesoro, nascosto in un orticello abbandonato e lontano da tutti e che Don Milluso, il ricco e mafioso del posto, vuole per sé. Il tesoro da cosa è composto? Oro, gioielli forse? Questa trovatura è senza dubbio una grande metafora, cui Camilleri dà, di volta in volta, un valore diverso per ciascuno dei suoi personaggi.

Il secondo racconto si intitola La Congiura, e cronologicamente si colloca un decennio prima dei fatti della Trovatura. Coprotagonista, assieme a Gaetana Buccè, è Francesco “Ciccino” Firrera, detto Beccheggio. Un uomo che ci viene descritto icasticamente così:

«Ciccino Firrera era un quarantino abbunnanti accussì laido da fari spavento. Piluso come a ‘na scimmia, la fronti vascia, con un occhio a Cristo e l’altro a San Giuvanni, àvuto sì e no un metro e cinquanta, la tistuzza nica nica da lucertola supra alla quali c’era ‘na tali massa di capilli nìvuri e ricci da pariri un cappeddro, aviva un paro di gamme accussì ad arco che quanno caminava pariva preciso ‘ntifico a ‘na navi che beccheggiava.»

Insomma, certamente non un fotomodello…
Il fatto che stupisce la signora Buccè è che Ciccino, all’apparenza rispettosissimo delle signore che frequenta per via della professione di sarto che svolge con inimitabile professionalità ed efficienza, pare nasconda l’animo di un focoso amatore, in grado di soddisfare le voglie di tutte le donne che frequenta, chiaramente in termini extraconiugali. Ma ciò che invece allarma Gaetana, la quale pure ha tentato di sedurre Ciccino ma con scarsi risultati, è aver notato che il sarto porta sulla via del peccato solo le donne i cui mariti ricoprono importanti ruoli nell’organizzazione del partito fascista locale. La moglie del console, la moglie del vicesegretario e così via. Possibile che Ciccino abbia ordito un piano, una congiura appunto, per macchiare d’infamia tutto il partito di Vigàta, sostenuto dai comunisti? La donna, da sempre pronta a denunciare misfatti di questo tipo, tanto che ricopre il ruolo di “Segretaria della sezione femminile fascista di Vigàta”, omonima femminile del ruolo che ricopre suo marito, indaga con l’aiuto di alcune sue amiche fino a scrivere una lettera alla Federazione per denunciare il fatto.
L’epilogo delle indagini, racchiuso in poche righe, non tradirà la tensione tenuta lungo tutta l’arco della narrazione.

Dalla lettura di questi due primi racconti possiamo già evidenziare alcuni elementi importanti per una interpretazione complessiva:
1) il mondo di Vigàta ruota attorno ad alcune figure sociali di riferimento, che possono essere caricate di significato positivo o negativo. Possiamo prendere a titolo di esempio, rispettivamente per ogni racconto, Arsenia/Caterina in chiave positiva e Don Paolino Milluso in quella negativa; mentre nel secondo episodio abbiamo Ciccino e Gaetana Buccè;
2) le donne del mondo di Vigàta sono donne molto forti. Il loro ruolo sociale rispecchia quello della società del tempo, dunque sono tutte dipendenti da una figura maschile di fatto dominante, ma nell’ambito domestico o comunque nell’ambito di tutto ciò che non arriva alle orecchie dei maschi, le donne agiscono e lo fanno con determinazione. I personaggi femminili sono tendenzialmente guidati da stimoli che ricadono sul sé: cercano di riparare un torto subito o causato, cercano di rendersi indipendenti, cercano di affermare la propria posizione nel loro ambiente; i personaggi maschili invece tendono alla dominazione sugli altri: vogliono la terra, vogliono i soldi, vogliono la donna d’altri.

Con questo articolo abbiamo iniziato a spolverare un vecchio mosaico, fatto di mare e sangue, di agrumi e invidia, un mosaico di una terra affascinante che col tempo è diventata un vero e proprio personaggio della letteratura italiana.

Un dramma contemporaneo e il suo romanzo: “L’Arcipelago del Cane” di Philippe Claudel

Di Andrea Carria

Una delle funzioni, degli obblighi morali della letteratura è di confrontarsi con i grandi problemi del presente. A ricordarcelo è Philippe Claudel, autore dell’Arcipelago del Cane (Ponte alle Grazie, 2019), romanzo incentrato sul dramma umano che, ormai da anni, si sta consumando nel Mediterraneo: quello dei migranti

L’ambientazione scelta da Claudel è una piccola isola facente parte di un arcipelago immaginario che si fatica a distinguere sulla carta geografica. Il nome Cane, che è lo stesso tanto per l’arcipelago quanto per la maggiore delle sue isole, è dovuto alla forma del litorale di quest’ultima che ricalca la sagoma dell’animale:

«Il Cane è lì, disegnato sul foglio sottile. Fauci spalancate, zanne snudate. Che si accinge a sbranare una lunga e chiara immensità cobalto che la carta costella di numeri indicanti la profondità e di frecce che segnalano le correnti. Le sue mascelle sono due isole curve, la sua lingua pure, un’isola, e i suoi denti anche, alcuni appuntiti, altri tozzi, quadrati, altri ancora taglienti come daghe. I suoi denti, dunque, sono delle isole. Fra di esse, quelle in cui si svolge la storia, la sola abitata, proprio in punta alla mascella inferiore. Proprio sull’orlo dell’immensa preda azzurra che non sa di essere appetita.»

L’isola è, nel senso più assoluto, un microcosmo. La sua comunità è costituita da poche anime che basano la propria esistenza sulla fede nell’immutabilità delle cose. Qui le persone non muoiono mai davvero: il ruolo che ricoprono viene ripreso e portato avanti dalle nuove generazioni con pochissime, trascurabili differenze, e tanto basta a vanificare lo scorrere del tempo. Il senso di immutabilità viene alimentato proprio dalla preminenza che il ruolo e la funzione sociale hanno rispetto all’individuo, il quale impara a costruire la propria identità in strettissima relazione con quelle di tutti gli altri. Se da una parte tutto questo appiana e livella, è pure vero che cimenta il senso di appartenenza delle persone alla comunità. Tradizioni e riti sono essenziali per assicurare il funzionamento di questo piccolo ma sofisticato marchingegno, e la S’tunella, la grande battuta di pesca al tonno a cui prendono parte tutti i pescatori dell’isola una volta all’anno, è l’ingranaggio più importante di tutti.

arcipelago

Sull’Isola del Cane il benessere e la stabilità sono un’alchimia che dipende da tanti fattori. Le tradizioni sono importanti, ma affinché la vita possa scorrere tranquilla come sempre c’è bisogno che tutti si impegnino a mantenere l’equilibrio. Così, se il mare e il vulcano che getta la propria ombra sulle case richiedono attenzioni costanti, lo stesso vale per gli ingressi dei nuovi venuti dalla terraferma, mai visti di buon occhio. Ne sa qualcosa il Maestro della scuola elementare, un forestiero proveniente dal Continente che fatica a inserirsi. I suoi problemi di incomprensione con gli abitanti dell’Isola emergono tutti in una sola volta in seguito a un singolare ritrovamento: una mattina, sulla spiaggia, lui e altri tre testimoni (la Vecchia, lo Spada e America), scoprono tre cadaveri arenati. Il colore della loro pelle non mente: si tratta di migranti provenienti dalle terre a sud delle onde.

Che fare? Per il Maestro non ci sono dubbi e dice di voler avvertite le autorità in modo che vengano a far luce sulla faccenda; ma gli altri – tra cui il Sindaco, il Parroco e il Dottore, che nel frattempo sono stati doverosamente informati – non la pensano affatto allo stesso modo e insistono perché la cosa rimanga segreta. Di fronte a un rifiuto così ostinato, al Maestro non resta che acconsentire: i corpi vengono dapprima nascosti e poi, in sordina, precipitati in una nera voragine dalle parti del vulcano.

«Lo Spada e il Maestro posarono il carico sull’orlo dell’abisso. Ci si dispose a semicerchio. Il Parroco benedisse il telo che lo Spada guardava con tristezza, un bel telone nuovo e che si sarebbe potuto usare per anni, come aveva detto America, il quale aveva preteso d’essere risarcito, e cui il Sindaco aveva risposto di chiudere il becco, aggiungendo che gliel’avrebbe pagato, il suo telo di merda, di tasca propria all’occorrenza, e America si era zittito, povero tontolone amareggiato, e adesso lo Spada, cui non piacevano gli sprechi, pensava probabilmente che i tre cadaveri non avevano bisogno di quel bel telone per fare il loro ultimo viaggio e che perdere a quel modo delle cose utili ai vivi e del tutto inutili ai morti voleva dire aggiungere un altro peccato al primo.»

Montale4

Tutto sembra essere stato risolto, quando un giorno sull’isola arriva uno straniero. Il Sindaco non ha dubbi: in un modo o nell’altro le autorità sono venute a sapere dell’incidente, quasi sicuramente con i loro dannati satelliti, e hanno mandato un Commissario a indagare. Come se non bastasse, pure il Maestro è inquieto, tormentato dal rimorso: da quello sciagurato giorno si comporta in modo strano e ha cominciato a fare degli esperimenti ancora più strani con dei manichini e una barca. Il Sindaco è davvero preoccupato. E se il Maestro dovesse incontrare il Commissario per primo e raccontargli ogni cosa? A quel punto che ne sarebbe di lui, della sua Isola e dell’ambizioso progetto delle Terme con cui ha in mente di rilanciarla?

Lo svolgimento del romanzo è racchiuso nelle risposte che il Sindaco – col benestare del Parroco e del Dottore, ovvero l’intellighenzia dell’Isola al gran completo – darà a queste domande. Come nel caso dei cadaveri, la soluzione va di nuovo trovata alla svelta e senza tanti convenevoli. Chi, col proprio comportamento e i propri ideali, attenta alla comunità va neutralizzato, giacché su un’isola la vita del singolo vale sempre meno di quella dell’intero gruppo: è la regola. Gli autoctoni lo sanno ancora prima di nascere e l’accettano senza problemi; non lo fanno invece gli stranieri che vengono dalla terraferma come il Maestro, ed è per questo che vanno tenuti alla larga. Arrivano con i loro ideali e la loro istruzione credendosi migliori, ma non sanno riconoscere ciò che è veramente essenziale. Poi accade che finiscono male e se ne meravigliano, quando invece dovrebbero prendersela soltanto con loro stessi, con le loro frivolezze da intellettuali e le loro utopie, lasciando in pace chi lavora davvero per il benessere degli altri, ipocriti insensati che non sono altro!

Il romanzo si legge bene, velocemente. La scrittura di Claudel è piacevole e indugia più sulle descrizioni paesaggistiche che su quelle umane, le quali vengono presentate come dati di fatto che non necessitano di spiegazioni. La prosaicità del luogo è ben resa dal linguaggio asciutto e senza fronzoli dei personaggi, mentre il focus esterno alla storia, prossimo al naturalismo benché non lo sia, è adeguato al racconto di questa circostanziata comédie humaine dei nostri giorni. Una menzione a parte merita il lirismo di certi brani come quello iniziale, dove la voce narrante si impone all’attenzione con un tono imperioso che pare voglia ricalcare quello di Dio sul Sinai (e forse proprio della voce di Dio si tratta):

«Bramate l’oro e spargete cenere.
Insozzate la bellezza, calpestate l’innocenza.
Fate scorrere ovunque grandi torrenti di fango. L’odio è il vostro nutrimento, l’indifferenza la vostra bussola. Siete creature del sonno, sempre addormentate, anche quando vi credete sveglie. Siete i frutti di un tempo sonnolento. Le vostre emozioni sono efemere, farfalle presto schiuse, subito calcinate dalla luce dei giorni. Le vostre mani impastano la vostra vita in una fanga arida e insulsa. Siete divorati dalla solitudine. Il vostro egoismo v’ingrassa. Volgete la schiena ai vostri fratelli e perdete l’anima. La vostra natura ribolle d’oblio.
Come giudicheranno il vostro tempo i secoli futuri?»

hands-2606959_1920

Anche se L’Arcipelago del Cane è un romanzo, la storia tuttavia somiglia molto a un dramma delle parti dove ogni personaggio è soprattutto espressione di un preciso ruolo sociale. Le descrizioni che interessano Claudel non riguardano gli individui nella loro evoluzione romanzesca, bensì il contributo che ciascuno apporta alla definizione dell’intreccio. Il fatto stesso che nessuno di loro abbia un nome proprio ma venga identificato dal ruolo, dalla professione o al più dal soprannome, rafforza la sensazione di trovarsi al cospetto di maschere o quanto meno di proto-personaggi dall’individualità appena abbozzata.

L’Arcipelago del Cane è una critica al sistema che permette la tragedia dell’immigrazione e il lassismo morale con cui, unanimi, rispondono tutte le società occidentali. Si tratta di una critica, di una denuncia e pure di un appello: un appello rivolto a ognuno a guardarsi dentro. Sono infatti convinto che i personaggi senza nome né volto né vissuto di questa storia siano l’elemento più convincente usato da Claudel per mettere ciascuno di fronte alla propria realtà di Uomo e di Donna. Se quei personaggi non hanno nome né volto né vissuto è perché ciò che essi dicono, pensano e fanno non riguarda il dire, il pensare e il fare di un individuo determinabile univocamente per mezzo di un nome, un cognome e una faccia, ma sono il dire, il pensare e il fare di tutti, atteggiamenti in cui ciascuno di noi si è calato almeno una volta quando ha dato fiato a quel pregiudizio, quando ha evitato di prendere posizione oppure l’ha presa, quando indirettamente ha dato credito a chi da questa tragedia trae il suo sporco vantaggio o quando ha pensato che tutto questo semplicemente non lo riguardi. I volti e i nomi dei personaggi dell’Arcipelago del Cane sono i nostri volti e i nostri nomi di cittadini perbene e permale: Claudel lo afferma a chiare lettere. Sta però al lettore capire quale, fra quelli del Sindaco, del Maestro, del Dottore, del Parroco, della Vecchia, è il volto che meglio lo rappresenta.

In definitiva ho trovato questo libro un esperimento valido e interessante. Non il miglior romanzo che abbia mai letto (la componente umana di cui ho parlato sopra mi è mancata), ma sicuramente degno di nota nonché ricco di colpi di scena. Finalmente una presa di posizione chiara e netta da parte del mondo intellettuale.

Cos’è umano? Cos’è divino? ovvero “Osvaldo, l’algoritmo di Dio” di Renato de Rosa

Di Gian Luca Nicoletta

Immaginate un mondo in cui ogni vostra scelta può esservi consigliata da un sito internet infallibile. Un sito che vi conosce a fondo, sa quali sono le vostre abitudini, i vostri costumi, tendenze, passioni, dubbi. Ve la sentireste di rimettere la vostra vita a questo sito, pur nella certezza che il 100% delle risposte che vi fornirà sarà sempre la soluzione migliore per voi?
Dilemma interessante, soprattutto se vogliamo mettere in conto il nostro libero arbitrio, la possibilità di autodeterminarci in base alle scelte che facciamo e che ci formano proprio perché non sappiamo mai con precisione dove ci condurranno.
Questo, come altri, sono i temi al centro di Osvaldo, l’algoritmo di Dio, il primo romanzo di un autore italiano, Renato de Rosa, pubblicato da Carbonio Editore nella collana “Cielo stellato“.

Il romanzo è ambientato all’università di Pisa e protagonisti sono un gruppo di ricercatori selezionati dal professor Romboni, luminare nel campo dell’informatica nonché prototipo del tipico barone universitario che spadroneggia in facoltà per diritto divino. I cinque, Dario, la voce narrante; Andrea, capofila del gruppo; Angela, Elisa e Vito, provengono da percorsi di studi differenti ma le loro competenze sono funzionali allo sviluppo di una nuova forma di intelligenza artificiale, la quale deve essere creata per una compagnia telefonica che ha sovvenzionato il progetto. Casualmente Elisa scopre il sito di un chatbot, un risponditore automatico cui per gioco si rivolge la prima volta e che proprio in nome di questo gioco decide di ribattezzare “Osvaldo”.

La perspicacia di Osvaldo colpisce il gruppo di ricercatori e, dopo vari esperimenti fatti per valutare con quanta approssimazione sia in grado di generare consigli verosimili ai nostri, scoprono un fatto sorprendente: il sito non solo fornisce consigli in una forma (sintattica e lessicale) perfettamente assimilabile a quella di un essere umano, ma inoltre fornisce consigli qualitativamente buoni. Dietro all’interfaccia anonima si nasconde un complesso algoritmo che non solo valuta statisticamente quale sia l’opzione più conveniente fra le due fornite dall’interlocutore, ma seleziona sempre (in realtà nove volte su dieci, come vedrete se leggerete il libro…) quella che porta al bene di chi gli ha posto la domanda. Com’è possibile tutto ciò? È proprio quello che il gruppo di protagonisti deve scoprire.
Questo interrogativo serpeggia sullo sfondo della narrazione, mentre in primo piano la lettura viene piacevolmente accompagnata da molte altre vicende scandite da ritratti a volte picareschi della quotidianità toscana. Andrea, in questo caso, funge da gonfaloniere dei colori più vivaci di questa terra, e lo fa attraverso il suo carattere ma soprattutto attraverso il suo modo di parlare: svelto, pungente, a tratti un po’ volgare ma mai insolente.

Il campione del mondo di scacchi, Garry Kasparov, perde la prima partita contro Deep Blue, un computer, nel 1996.

Il punto di svolta dell’intera vicenda avviene quando i ruoli si invertono: nonostante la fissità dei consigli dati da Osvaldo, il quale procede esclusivamente per affermazioni, questo giunge in un certo modo a chiedere qualcosa ai ricercatori, che a loro volta si vedono costretti a rispondere.
Faranno quanto Osvaldo chiede? E, ancor prima di questo interrogativo, è giusto anche solo pensare di fare quanto un computer ci chiede? Su questa domanda poggia gran parte dell’impalcatura narrativa architettata da de Rosa: un lungo ragionamento sul nostro modo di vivere e di cambiare, sulle motivazioni che ci spingono a riporre porzioni sempre maggiori della nostra vita nelle mani virtuali della tecnologia. Ma badate, il quesito non ci viene sottoposto in forma polemica: l’idea suggerita non è né quella di resistere alle macchine né quella di cedervi totalmente, mani e piedi legati. L’intento, semmai, è quello di far scaturire una riflessione sull’uomo, sulla tecnologia, sulla vita e su come tutti e tre questi elementi siano nati, dove, quando e perché.

La lettura di questo romanzo è vivamente consigliata: sia che siate degli informatici di professione, sia che siate appassionati all’argomento o, più semplicemente, siate alla ricerca di una lettura che sappia intrattenervi, Osvaldo, l’algoritmo di Dio sarà in grado di farvi passare ore piacevoli non senza darvi materiale sul quale ragionare nel tentativo di giungere alla domanda delle domande: ma Osvaldo, alla fine, chi è?

Se volete approfondire la conoscenza dell’autore, potete farlo guardando questa intervista. Buona visione e, soprattutto, buona lettura!

La pittura del Novecento, parte VII: Mondrian, dagli alberi allo schema

Di Andrea Carria

Quello che stiamo imparando insieme in questi appuntamenti dedicati alla pittura del Novecento (qui le precedenti puntate: #1, #2, #3, #4, #5, #6) è che l’arte non è mai improvvisazione, ma si basa su almeno tre cose: una visione dell’arte, uno studio sia teorico che pratico concernente la sua rappresentazione, e un pensiero come sintesi delle prime due. Soprattutto — questa è la mia convinzione — ciò è appartenuto all’arte del XX secolo, la più concettuale di tutte, anche se a volte può risultare incomprensibile. Nell’articolo di oggi approfondiremo il lato intellettuale dell’arte del Novecento con uno dei grandi della pittura astratta.

Nel 1908 Piet Mondrian (1872-1944), fino ad allora solo un talentuoso paesaggista olandese, dipinse un quadro. Il soggetto rappresentava un albero, un albero rosso su sfondo azzurro. Non era un quadro qualsiasi; quel soggetto non era un soggetto qualsiasi. Di certo non per lui, non per Mondrian, visto che nel giro di quattro anni lo avrebbe raffigurato in svariate versioni in maniera quasi ossessiva. Ma torniamo a questo primo quadro e osserviamolo attentamente.

Piet Mondrian, “Albero rosso”, 1908

Cosa si vede? Un albero al centro di una tela rettangolare; il tronco, rosso brillante venato di blu, curva quasi subito verso destra formando una sorta di arco che si prolunga con i rami; quest’ultimi sono spogli, aggrovigliati e tendono al nero man mano che si assottigliano. Lo sfondo è azzurro, anch’esso molto brillante. Due sono le tonalità principali e quella più scura, quasi violetta, si addensa soprattutto intorno al tronco e ai rami. Il confine fra cielo e terra si intuisce appena: poco sopra la base del tronco si scorge una linea orizzontale ottenuta con una serie di pennellate verticali più fitte: un ricordo lontano degli steli dell’erba. Dalla base del tronco si allarga una sequenza di chiazze rossastre: è a esse che il pittore affida l’idea di solidità propria del terreno, ma potrebbero anche trattarsi di foglie cadute. La tridimensionalità data dalle sfumature è ridotta al minimo.

Albero rosso è il quadro che annuncia la svolta artistica di Mondrian del decennio successivo. È già un quadro a cavallo fra due mondi: da un lato il mondo della pittura naturalistica modulato sulla lezione impressionista e vangoghiana, quest’ultima molto evidente nella resa grafica del soggetto e nel tocco delle pennellate; dall’altro lato il mondo delle avanguardie, richiamato dall’uso innaturale del colore e della vivacità dei toni, con il rosso in particolare che sembra preso in prestito da una tavolozza Fauves.

albero_blu
Piet Mondrian, “Albero blu”, 1909-1910

Queste influenze rientrano nella lunga formazione artistica di Mondrian. Nel 1909, quando espose per la prima volta, aveva trentasette anni. Il suo stile si era formato su quello dello zio pittore, un paesaggista che godeva di discreta fama in Olanda, e su quello di Van Gogh. L’anno precedente aveva conosciuto Jan Toorop (1858-1928), un pittore olandese tra i più affermati che lo aprì agli influssi contemporanei al linguaggio simbolista. Da sempre l’interesse di Mondrian andava a paesaggi e a soggetti naturali come piante e fiori, peraltro assai diffusi nella tradizione pittorica olandese. La sua attenzione per il soggetto era molto sviluppata, e un quadro come Albero rosso non fa che confermarlo. Un’altra versione, il cosiddetto Albero blu (1909-1910), ricolloca al centro del quadro lo stesso albero, variando sui colori. Stavolta tronco e rami sono completamente neri e le ramificazioni sono semplificate in lingue scure, sulle quali tendono a sovrapporsi le pennellate larghe dello sfondo. Il celeste di quest’ultimo non ricopre tutta la superficie e lascia intravedere l’ocra del supporto, che diventa a sua volta una delle quattro tonalità del quadro. Rispetto all’altro, la linea dell’orizzonte è chiaramente delineata in nero. Al di sotto di essa, quello che ricorda un prato è reso mediante rapidi tocchi del pennello di colore verde scuro, disposti su tre file; ciascuna fila presenta un unico tipo di pennellata, differente dalle altre per forma e dimensione. In questa versione dell’albero Mondrian sposa la bidimensionalità, ma sembra anche avere qualche conto in sospeso con lo spazio da riempire con il colore. Ciò avviene in maniera anarchica, quasi affrettata, anche se la cosa che più colpisce è la varietà dei tipi di pennellata: sinuosa nel caso dei rami, accelerata, breve, allungata, a volte persino calligrafica dalle altre parti. Intorno ai rami si intuisce persino la circonferenza della chioma, quasi come se l’immagine stesse rappresentando due stagioni, due momenti diversi del tempo.

albero_grigio
Piet Mondrian, “Albero grigio”, 1911, L’Aja, Gemeentemuseum.

Non saprei dire se si tratta di un’anticipazione della “quarta dimensione” cubista, fatto sta che il cubismo, Mondrian, lo avrebbe conosciuto nel giro di poco tempo. Nel 1912 il pittore si trasferì a Parigi e qui entrò per la prima volta in contatto con la pittura di Picasso. Su di lui, essa ebbe un effetto dirompente. Ed ecco, in quello stesso anno, un’altra versione ancora del suo soggetto prediletto. Albero grigio è il quadro in cui Mondrian mette a frutto gli stimoli ricevuti dal cubismo. Il soggetto resta invariato al centro, ma la familiarità con le due versioni precedenti si ferma qui. Quest’albero, infatti, non è immediatamente riconoscibile come tale; tronco e rami sono definitivamente diventati linee e archi che ingabbiano lo spazio in una struttura pseudo geometrica, antesignana di quelle che caratterizzeranno la sua pittura neoplasticista nel periodo successivo. Come si è detto, ciò è una conseguenza della scoperta del cubismo, del quale Albero grigio presenta la scomposizione del piano in frammenti, a loro volta evidenziati da campiture larghe e cromaticamente attigue. L’albero è ormai prossimo alla dissoluzione; essa sarà definitiva quando la “gabbia” avrà fissato la propria struttura, consentendole di estendersi a tutto il quadro. Se però guardiamo meglio l’albero del 1912, si nota che i rami già si dispongono con una precisione schematica molto più netta di quanto non appaia, al punto che è possibile tracciare due rette che ne seguono l’andamento sinistra-destra e alto-basso. L’albero si configura così come il punto di intersezione di due movimenti assiali ortogonali fra loro, come il vertice comune di quattro angoli retti. La “gabbia”, quindi, non starebbe tanto nella ramificazione che si riverbera fino agli angoli del quadro, quanto nello schema ortogonale quadripartito tracciato dal tronco e dai rami dell’albero.

albero_grigio_2

A questo punto la dissoluzione della forma appariva inevitabile, ma Mondrian continuò a esaminare il suo soggetto anche con l’ausilio di molti schizzi e disegni realistici, i quali confermano lo studio che stava dietro alle geometrie dei suoi quadri. Sempre fra il 1912 e il 1913 Mondrian dipinse Composizione con alberi e Melo in fiore, due quadri dove il soggetto del titolo è stato scomposto in un groviglio di linee e archi neri che ha perso ogni rassomiglianza con il reale. In compenso persistono la bidimensionalità – conquista alla quale Mondrian non avrebbe più rinunciato – e la disposizione assiale delle linee; soprattutto Melo in fiore, il quale presenta lo schema delle due rette ortogonali già visto in Albero grigio.

alberi
A sinistra: Piet Mondrian, “Composizione con alberi”, 1912-1913; a destra (sopra): “Melo in fiore”, 1912; a destra (sotto): “Studio di alberi II”, 1912

La dissoluzione del soggetto si era dunque finalmente compiuta? In realtà, solo apparentemente. Facciamo un salto in avanti di alcuni anni fino al 1921 e prendiamo il dipinto Composizione. Il pittore qui è giunto allo sviluppo più avanzato della sua arte: è il periodo dei riquadri colorati contornati da bande nere perpendicolari, lo stile che lo avrebbe reso celebre negli Stati Uniti e poi in tutto il mondo. Con quadri come Composizione, Mondrian aveva raggiunto il proposito che lo aveva fatto allontanare dalla pittura naturale e di genere: la semplificazione delle forme, immagini esatte e oggettive, la ricerca di un’armonia visiva – ma anche interiore – da realizzare per mezzo di un’essenzialità grafica, fondata sulle linee pulite della geometria e sulla purezza dei colori primari. Ma la cosa veramente straordinaria è che il soggetto non si dissolse nemmeno allora. Torniamo un attimo ad Albero grigio, agli assi che abbiamo tracciato: non hanno qualcosa di familiare? Cosa sono, infatti, le bande nere di Composizione, se non l’estremizzazione grafica e concettuale dell’albero nei suoi due movimenti assiali? Il soggetto albero non è stato annullato dalla schematizzazione, ma è finito per costituirla.

quadrati
A sinistra: Piet Mondrian, “Composizione in grigio e ocra-marrone”, 1918, Houston, Museum of Fine Arts; A destra: “Composizione”, 1921, Basilea, Kunstmuseum.

Alcuni critici hanno riconosciuto un abbozzo di schema neoplasticista in alcuni dipinti della fase paesaggistica di Mondrian, spiegando come gli alberi e l’orizzonte piatto dei Paesi Bassi possano essere interpretati come gli antesignani della suddivisione dello spazio in riquadri e bande nere. Se così fosse, ciò confermerebbe che il pittore ha fatto derivare il proprio stile astratto da una capacità di osservazione minuziosa, la stessa che ha saputo spogliare il soggetto per arrivare alla sua essenza. Quella realizzata da Mondrian con gli alberi è stata la trasformazione più radicale, la stilizzazione più estrema mai subita da un elemento naturale in tutta la storia dell’arte.

Se l’argomento di oggi vi è piaciuto, l’approfondimento continua con la lettura consigliata della settima puntata: oggi do la parola direttamente al protagonista, Piet Mondrian, con il libro Il Neoplasticismo (Abscondita, 2008), volume che raccoglie alcuni degli scritti teorici più rappresentativi del pittore.

*Immagine in copertina: Piet Mondrian, Composizione II, 1913, L’Aja, Geementemuseum.

Italia che vai, fascismo che trovi…

Di Gian Luca Nicoletta

Nel nostro Paese assistiamo da anni a continue, seppur più o meno distanziate nel tempo, recrudescenze dell’ideologia fascista. Una questione che né i nostri genitori né i loro furono in grado di risolvere definitivamente ma che noi siamo chiamati a compiere. Lo spunto per riflettere su questo tema molto importante pur tuttavia assai spinoso mi è venuto leggendo Ma perché siamo ancora fascisti?, scritto da Francesco Filippi – già autore di Mussolini ha fatto anche cose buone – e edito da Bollati Boringhieri.

Il sottotitolo di questo saggio, davvero godibile nella sua forma scorrevole e nella scrittura leggera, è Un conto rimasto aperto e già evoca nella mente lontani scontri partitici e faziosi in cui una parte promette all’altra avversaria che prima o poi “faranno i conti”.
Fare i conti si presenta fin da subito come il punto nevralgico dal quale scaturisce l’eterno scontro, ambiguo e spesso sotterraneo, sulla persistenza o meno del fascismo nel nostro Paese. Il solo fatto di trovare nelle librerie un testo quale quello di Filippi è sintomo di un problema ancora tutto da risolvere, un conto che, per al’appunto, non siamo mai riusciti a chiudere. Il discorso dell’autore, però, non si concentra su ciò che ancora ci sarebbe da dire nei riguardi dei movimenti neofascisti o di estrema destra che ancora attirano parte dell’elettorato e dell’opinione pubblica, bensì in maniera intelligente ci porta all’origine di questi conti mai chiusi, partendo dalle primissime ore della Resistenza e dove lì, purtroppo, alcune cose non furono fatte.

Prima di arrivare al discorso, uno dei vari su cui Filippi dedica particolare attenzione, sull’epurazione è necessario però fare una breve premessa: nella descrizione del fascismo fatta sia da sommi intellettuali (uno fra tutti, Benedetto Croce), che da storici, studiosi, giornalisti, fino ai comuni cittadini, è passata nel corso degli anni l’idea del tutto sbagliata del fascismo come “malattia” dell’Italia e degli italiani, come “parentesi”, come “avventura tragica”, quest’ultima espressione poi fa sempre più spesso il paio con l’alleanza con la Germania nazista e l’intervento nella Seconda Guerra Mondiale. Se partiamo da questo preambolo non possiamo che giungere a delle conclusioni sbagliate, perché così facendo identifichiamo l’ideologia fascista e il fascismo nel suo insieme come un fenomeno esterno, che ci ha colpiti e ci ha deresponsabilizzati dalle nostre azioni. In un’ottica del genere non ci sarebbe molta differenza tra ammalarsi di fascismo o di Covid-19: comunque non sarebbe per nostro volere.
Il fascismo, al contrario, fu un movimento dotato di due elementi che nessun virus possiede e che afferiscono alla volontà umana: braccia forti e una ideologia ben strutturata. La combinazione di queste specifiche, congiuntamente a una continua e pressante influenza su di un intero popolo per vent’anni, fece sì che tutti o quasi tutti ne fossero permeati, intrisi fino al midollo, in altre parole: essere fascisti.

Questa infiltrazione del fascismo in tutti gli aspetti della vita, da quelli domestici e privati a quelli politici e pubblici, financo a quelli della più alta amministrazione, devono essere tenuti a mente ora che il discorso, come ho anticipato sopra, giunge al punto nodale: la grande (fallita) epurazione.
Per epurazione si intende l’insieme di indagini, processi e condanne che l’Italia (leggi gli italiani) liberata dai partigiani e dagli Alleati doveva fare ai danni dell’Italia (come sopra, leggi gli italiani) ancora fascista e repubblichina. L’inizio della famigerata “resa dei conti”. Un ideale imputato doveva rendere conto a un’ideale giuria di politiche liberticide, violenze, soprusi, soppressione di diritti fondamentali quali il voto, la libertà d’espressione, di sciopero, di associazionismo, etc. L’obiettivo di questo procedimento fu quello di estromettere dalla democrazia allora nascente, la nostra Repubblica, tutti coloro che avevano contribuito al funzionamento dello Stato dittatoriale.
Un procedimento di questo tipo, si capisce, non poteva essere opera che da compiere nel giro di qualche mese, nemmeno di qualche anno. Lo Stato non poté permettersi di bloccare la propria attività e al 1946 gli unici in grado di poter mandare avanti la macchina pubblica erano proprio gli ex fascisti. Dunque i Governi che in quegli anni si succedettero decisero di far giudicare ogni categoria dei vari settori (magistratura, scuola, perfino i privati) dai componenti stessi del settore medesimo: i magistrati dovettero giudicare i magistrati, i professori dovettero giudicare i professori, gli imprenditori dovettero giudicare gli imprenditori. In questo modo si arrivò alla paradossale situazione in cui il magistrato X, che da fascista aveva lavorato assiduamente durante tutto il ventennio, si ritrovò a dover giudicare per l’accusa di connivenza col fascismo l’operato del magistrato Y, suo collega, e viceversa. Il risultato? Del 100% dei procedimenti complessivi avviati in tutta Italia nell’arco di un decennio, una media (arrotondata per eccesso) del 2% costituí le condanne effettive comminate per il reato di fascismo. Il restante 98% dei casi fu risolto in funzione di una ragione superiore persino ai crimini del regime: “lo Stato ha bisogno di amministratori“, di professori, di giudici e di imprenditori, non fu possibile mandarli in carcere poiché ciò avrebbe voluto dire bloccare un’intera nazione. Se poi consideriamo che di quel 2% molti imputati andarono in pensione prima della condanna, morirono o dopo qualche anno furono reinseriti nei propri uffici, ecco come la percentuale effettiva si assottigliò ancor di più.

L’Italia repubblicana e antifascista, come da dettato costituzionale, nacque e venne amministrata da un’intera classe dirigente di fascisti ed ex fascisti.
Negli anni successivi a questa epurazione mancata, in aggiunta, furono avviati anche molti processi ai danni dei partigiani per i crimini commessi durante la guerra civile. E che cosa succede se a condurre le indagini e a istruire il processo troviamo il magistrato X di cui sopra? Le condanne per reati di guerra commessi dai partigiani furono molte e aspre, le quali non fecero che alimentare il profondo senso d’insoddisfazione e d’ingiustizia di tutti coloro che combatterono duramente per la Liberazione.

Raduno di neofascisti al Cimitero Maggiore (Milano) – fonte: ANSA

I fascisti del ventennio furono molto abili nel creare un articolato sistema di autotutela dei propri ruoli e funzioni, rendendosi letteralmente indispensabili per continuare lo svolgimento delle funzioni vitali di uno Stato. Isolando e allontanando dall’amministrazione tutti gli antifascisti, i quali non potevano accedere ad alcun incarico pubblico se non erano iscritti al PNF, a guerra finita dovettero giocoforza essere reintegrati nei loro ruoli, spesso a livelli dirigenziali. Tutto questo contribuí alla propagazione dell’ideale fascista, dei suoi modi operativi e dei suoi costumi (clientelismo, favoritismo, tutti mali che ancora oggi attanagliano gran parte del nostro sistema pubblico e privato), di fatto sopravvivendo a sé stesso. Nel 1945 finì la dittatura, ma il fascismo no e con lei non finirono i fascisti, i quali continuarono, nel loro privato, a trasmettere gli ideali in cui credevano, se vogliamo anche rinforzati dalla consapevolezza che per fascismo mai nessuno fu veramente punito.

Nel corso degli anni successivi, almeno due leggi giunsero in soccorso della democrazia, la legge Scelba del 1952 e la legge Mancino del 1993. Grazie a queste, sul piano del diritto, al fascismo venne messo un importante argine per evitare la ricostituzione del disciolto partito.

Ma molto deve essere fatto per evitare il propagarsi dei suoi ideali. I nostri nonni non riuscirono a ripulire una nazione dai crimini e dalle connivenze di cui si era macchiata, oggi sta a noi eradicare quelle erbacce che si sono trasformate in atteggiamenti culturali e ideologici. Loro non ci sono riusciti, ma ci hanno fatto dono della Costituzione, nostro compito è ricambiare il favore e completare l’opera lì dove loro si sono fermati.

L’Oriente letterario del romanzo europeo: “La civetta cieca” di Sadeq Hedayat

Di Andrea Carria

Non ricordo chi, poco tempo fa, mi disse che parecchi fra i libri che aveva apprezzato di più gli erano finiti tra le mani per rabdomanzia, cioè avendoli scovati e letti senza sapere niente della loro esistenza. La cosa che invece ricordo bene di quell’episodio è che tale espressione mi era piaciuta così tanto che mi promisi di riutilizzarla, e subito dopo mi domandai se pure a me fosse mai successo qualcosa di simile. Sì – constatai senza fatica –, mi era successo molte volte, e l’ultima in ordine di tempo portava il nome del romanzo di cui sto per parlarvi; una piccola perla che – rabdomanzia o meno, ne sono certo – prima o poi sarei comunque finito per incontrare.

La civetta cieca dello scrittore iraniano Sadeq Hedayat (pubblicato a febbraio 2020 da Carbonio Editore nella collana “Origine”, traduzione di Anna Vanzan) è stato per me una sorpresa dietro l’altra. Questo romanzo breve – scritto negli anni Trenta, pubblicato nel 1941 ma, ahimè, ancora troppo poco conosciuto – rappresenta infatti tante cose insieme, e ognuna andrebbe trattata con l’attenzione che merita. Tanto per dare un’idea, la critica è concorde nel definirlo un crocevia di culture e di tradizioni letterarie diverse nonché, pace per la censura di cui è rimasto vittima per molto tempo, l’opera che ha inaugurato la letteratura persiana contemporanea.

Il romanzo non ha una vera e propria trama, se per trama si intende una successione ordinata con un inizio, uno svolgimento e una fine. In esso si riconoscono due parti ben distinte sia sul piano narrativo che stilistico: la prima, con la quale il romanzo si apre, è un racconto nel racconto dotato di una propria indipendenza, mentre la seconda, più lunga, è una sorta di memoir surrealista per il quale si potrebbero però trovare molte definizioni differenti.

«Sarà forse un testamento? Giammai. Non posseggo beni immobili che il governo possa confiscarmi, né professo una fede della quale il diavolo mi possa deprivare.»

Il protagonista e l’autore di queste parole è un modesto pittore di astucci che è uscito sconfitto dal confronto con la vita. Il lettore impara a conoscerlo poco alla volta, ma per farlo deve prima adeguarsi al suo modo di esprimersi e al suo stile, entrambi molto più adatti a nascondere che a svelare. È la prima caratteristica, nota esotica e cliché letterario che un occidentale impara a proposito dell’Oriente (la magia, il mistero, il fascino che nasconde e ottunde i sensi proprio come è stato narrato da intere generazioni di viaggiatori), e nella Civetta cieca è addirittura la prima impressione che Hedayat fornisce della sua terra d’origine: una terra dove niente è come sembra.
Il romanzo non presenta situazioni che si potrebbero definire naturalistiche né ambientazioni precisamente determinate; la periferia di una città iraniana (forse Teheran, o forse no) e, lì da qualche parte, sotto un cielo fitto di misteri, l’umile casa dove il pittore vive e lavora è tutto quello che viene concesso alla voglia di sapere di chi legge. Le cose che il pittore vede e racconta si offrono nella veste del ricordo, del sogno oppure dell’allucinazione; stati mentali o di coscienza che in un’altra opera verrebbero definiti alterati qui percorrono il testo da cima a fondo né mancano di sovrapporsi, tanto che le uniche dichiarazioni accettabili da parte del protagonista arrivano quando denuncia la propria condizione di accanito consumatore di alcol e oppio.

La morte è il tema del libro. Hedayat ne era ossessionato e il pittore, in questo senso suo alter ego, non smentisce tale sudditanza. Essa pervade il testo, si insinua in ogni sua pagina, riga, parola o espressione, assumendo sia forme immateriali che sensibili; tuttavia, se per le prime lo scrittore impiega un vasto repertorio di figure retoriche atte a conferire alla morte quel senso di incorporeità che comunque le appartiene, per le seconde ricorre invece a immagini strettamente terrene, forti, respingenti e persino truculente, creando in questo modo un magnifico contrasto stilistico. La macellazione degli animali, l’esposizione dei loro teschi e delle loro viscere nella bottega del macellaio sono le uniche attestazioni di puro realismo che si incontrano nel romanzo. La loro presenza è paragonabile alla percezione del dolore all’interno di un sogno: servono a scuotere, a urtare la sensibilità del lettore cogliendolo di sorpresa, per quanto la loro funzione primaria sia chiaramente simbolica e metaforica, e tale rimanga.

Nonostante la rarefazione della struttura narrativa, la storia finisce lo stesso per incanalarsi lungo dei binari narrativi piuttosto evidenti. Ciò avviene in maniera marcata nella seconda parte del testo, dove è la stessa rievocazione della vita del pittore a imporre una scansione più rigorosa delle scene, bilanciando lo stile allusivo-visionario proprio della prima parte (un brano, quest’ultimo, che annovera tra i suoi fratelli d’inchiostro i Racconti del terrore di Edgar A. Poe) verso cui Hedayat sembra comunque tendere sempre con molta spontaneità. Nel complesso la gestione degli snodi tematici e narrativi tiene malgrado l’eccesso di uniformità stilistica tarata su un livello letterario molto elevato. Estendere lo stesso stile di scrittura, per di più con una forte tendenza all’astratto, per molte pagine può rivelarsi deleterio per un romanzo – un genere dalla prosaicità congenita e che richiede un dosaggio accorto dei cambi di passo e dei contrappunti –, e invece, a riprova dell’abilità dello scrittore, l’unico episodio romanzesco della Civetta cieca che si rispetti, quello dello Spannung o della scena capitale, sembra essere particolarmente riuscito, passando dall’intuibile al percepibile in un baleno: la tensione sale, la scrittura si fa febbrile, la sensualità diventa eccitazione pura e il lettore viene infine ripagato con una salutare scarica di adrenalina.

«I racconti sono solo un modo per sfuggire ai sogni disattesi, ai desideri che non si sono realizzati; e gli scrittori fabbricano storie secondo i loro orizzonti limitati, seguendo quanto ereditato dal passato.»

La scrittura di Hedayat foggia brani intensi e altamente espressivi. Il suo stile letterario, modellato sulle opere degli scrittori europei e americani del XIX e del primo XX secolo, è irrorato da contaminazioni culturali su più livelli. Con la sua ambientazione persiana, i tanti miti induisti che si incontrano, la laicità e il criticismo occidentali che ne costituiscono la struttura portante, La civetta cieca è un raro esempio di romanzo che è a casa propria in due o tre tradizioni letterarie differenti. Sicuramente è così nel caso di quella persiana ed europea, per quanto la ricezione del romanzo in Iran, allora Persia, venne impedita. Il fatto sorprendente è che Hedayat non aveva semplicemente appreso i modelli culturali occidentali, bensì li aveva interiorizzati tanto in profondità da scrivere un’opera esemplare che si inserisce a pieno titolo nella stagione letteraria europea del primo Dopoguerra.
Finora l’ho presentato come un romanzo, ma nel caso della Civetta cieca non sarebbe sbagliato nemmeno parlare di antiromanzo, una forma nata nell’Ottocento e che in Francia, nel periodo in cui Hedayat vi si era trasferito, conobbe un periodo alquanto fortunato. L’affermazione di questo genere è in parte riconducibile all’approdo in letteratura di alcuni filosofi-scrittori di cui lo stesso Hedayat aveva senz’altro sentito parlare durante il suo soggiorno. Si trattava di liberi pensatori e di sperimentatori che ebbero un ruolo importante nel rinnovamento culturale che si stava svolgendo e che coinvolgeva anche la forma romanzo. Fra di essi c’era anche Georges Bataille (1897-1962), intellettuale di spicco e autore di scandalosi antiromanzi filosofici i cui echi, mi azzardo a ipotizzare, potrebbero essersi insinuati nelle pagine più scabrose della Civetta cieca.

Nell’incontro con l’Occidente, Sadeq Hedayat non aveva trovato soltanto idee e concetti di cui appropriarsi, ma aveva scoperto una maniera d’espressione e una possibilità d’evasione che la cultura natia non era in grado di offrirgli. Ciò che fece fu imparare gli strumenti culturali, critici e intellettuali più adatti per donare una veste letteraria altamente espressiva a quella che era sempre stata la sua più convinta, più personale, più autentica visione del mondo.

«Capivo che il dolore sussiste anche se privo di qualsiasi significato. Per la gentaglia ero diventato una specie sconosciuta e irriconoscibile, tanto che avevo dimenticato che un tempo lontano anch’io ero stato membro di quel loro mondo. La cosa più spaventosa era che non percepivo più se ero completamente vivo o completamente morto. Ero un morto che camminava, privo di legami col mondo dei vivi ma che non poteva trarre giovamento dall’oblio e dalla quiete del mondo dei morti.»

Ma il peso che la cultura occidentale ha avuto su Sadeq Hedayat emerge anche sotto altri aspetti e con i nomi di tanti autori; quelli di Poe, di Kafka, di Dostoevskij, di de Quincey, di Hesse – tanto per nominare i più evidenti –, ma pure l’arte, la filosofia e la psicologia si stagliano con forza nel suo orizzonte culturale. Riguardo a quest’ultima, non si può parlare della Civetta cieca senza mettere in evidenza i profondi contenuti psicanalitici che questo romanzo propone quasi ad ogni pagina, tanto che un bravo critico della vecchia scuola potrebbe analizzarlo e ricavarne un’interessante ermeneutica freudiana. L’unica cosa che proprio non si può fare è negare la veste intellettuale del romanzo o disinteressarsi a essa.

Il difetto maggiore della Civetta cieca è di essere un’opera che si lascia leggere in un giorno. L’incedere ipnotico della prosa di Hedayat, unitamente alle dimensioni del libro, rischiano di affrettarne la lettura e di non permetterne l’apprezzamento di tutti i suoi contenuti. La cosa giusta da fare sarebbe buttare via l’orologio, chiudersi in una stanza vuota e rileggerlo almeno una seconda volta; non basterebbe neppure allora, ma almeno niente verrebbe a interferire con la potenza evocativa e immaginifica che la scrittura di Sadeq Hedayat è riuscita a racchiudere in ogni singola parola di quello che è a tutti gli effetti il suo capolavoro.