Pierre Klossowski e la preminenza dell’immagine sulla parola

Di Andrea Carria

 

Scorrendo la sua biografia, si potrebbe immaginare che Pierre Klossowski (1905-2001) abbia passato la propria esistenza a collezionare esperienze. Romanziere, saggista, traduttore, filosofo, pittore, attore o «monomane», come lui stesso, sintetizzando, amava definirsi, Klossowski non è stato soltanto un autore poliedrico, ma anche uno dei più innovativi e originali del XX secolo.

Per inquadrarne il profilo artistico in tutta la sua complessità, vale la pena di partire dal suo ambiente familiare. Klossowski nacque a Parigi, ma i genitori erano entrambi due artisti di origine polacca ben inseriti nella capitale francese. L’arte era dunque un membro a tutti gli effetti di casa Klossowski, e sia Pierre che il fratello Balthasar (protagonista di una fulgida carriera di pittore con il nome di Balthus) scoprirono in fretta i loro talenti.
Un ruolo importante nella formazione di Klossowski lo ebbero due illustri letterati che frequentavano a titolo differente la cerchia familiare: il poeta Rainer Maria Rilke, del quale la madre, Elisabeth Dorothea Spiro (in arte Baladine Klossowska), fu l’ultima amante, e soprattutto il massimo scrittore francese dell’epoca, André Gide, a cui il giovane Pierre fece da segretario particolare durante la stesura dei Falsari (1920-1925), il suo capolavoro.

Come ho detto in apertura, l’attività intellettuale e artistica di Klossowski si contraddistingue per la sua originalità. Influenzato dal surrealismo negli anni giovanili per poi sviluppare un’indipendenza di pensiero che lo accompagnerà per il resto della vita, l’interesse filosofico di Klossowski prediligeva temi e autori che, come lui, non facevano parte della cultura accademica di riferimento. Fu per esempio tra i primi, insieme a Georges Bataille, a restituire dignità intellettuale all’Opera del marchese de Sade e a scagionare l’eredità filosofica di Nietzsche dalla distorsione nazista. Il suo saggio del 1969 Nietzsche e il circolo vizioso è considerato uno dei testi fondamentali della cosiddetta Nietzsche-renaissance — la sola cosa più vicina a una corrente di pensiero alla quale sia mai appartenuto —, insieme ai contributi di autori quali Blanchot, Deleuze, Wahl e lo stesso Bataille. A differenza degli altri autori, l’originale interpretazione che Klossowski fa del filosofo tedesco è gran parte merito della sua attività di traduttore: libri come Nietzsche, il politeismo e la parodia (uscito recentemente per i tipi Adelphi) rappresentano infatti la seconda fase di un lavoro cominciato a monte con la traduzione in francese dei testi tedeschi.

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Friedrich Nietzsche (1844-1900)

D’altro canto, Klossowski deve tantissimo a Nietzsche anche per lo sviluppo di un proprio pensiero filosofico. Concetti quali l’eterno ritorno e la morte di Dio gli schiudono davanti agli occhi scenari inediti e densi di significati. Anche per lui, nell’uomo risiede una potente forza impulsionale che però stenta a manifestarsi. Il suo maggiore ostacolo è rappresentato dal linguaggio, il quale è però anche il principale mediatore di tale forza. Ma se ne è il mediatore, come può esserne allo stesso tempo l’ostacolo? Semplice: il linguaggio è un mediatore formidabile, ma è anche molto ambiguo perché tende ad alterare (addirittura a falsificare) l’oggetto di cui si fa carico. Non è una questione di buona o malafede: per sua natura, il linguaggio non è in grado di riprodurre perfettamente i contenuti che si affacciano alla mente, tanto meno quelli artistici a cui Klossowski pensava in prima istanza, i quali assumono necessariamente i contorni di una «visione», di un’immagine. E come potrebbe, infatti, un’immagine essere rappresentata in maniera adeguata dal linguaggio che si esprime attraverso le parole? Il modo esiste, certo, le parole trovano sempre il modo di tradurre un contenuto iconico in frasi e argomentazioni, solo che Klossowski considera quel tipo di risultato inaccettabile per il suo elevato grado di inautenticità. Svuotato della propria forza originaria, il valore impulsionale che sta alla base di una qualunque immagine viene, per così dire, “addomesticato” dalla ragione, la quale dal canto suo cerca di sostituire la vis con l’inteleggibilità, il sentire con la comprensione intellettuale del fenomeno.
È possibile evitare tutto ciò permettendo all’immagine di conservare almeno una parte della propria specificità? Sì, risponde Klossowski: è possibile cambiando mediatore, utilizzando l’arte figurativa al posto della scrittura. Ora, nemmeno l’arte figurativa può garantire l’inalterabilità assoluta della visione, tuttavia essa, come mezzo, è quella che assicura il livello maggiore di prossimità. Rispetto alla visione, ciò che l’arte grafica realizza è un simulacro, ossia — direbbe Platone — una copia accettabilmente alterata dell’originale, il quale prende le sembianze di un fantasma, ovverosia l’oggetto iconico concreto (la tela, la tavola, il foglio).

L’arte è dunque fatta da simulacri; questi imitano la natura ben sapendo di poterla rassomigliare soltanto. Sono dei mentitori, dei falsari, ma la consapevolezza del proprio status fa della loro opera contraffatta un’opera lecita. Anzi, di più: è un’opera necessaria. Necessaria in quanto senza di essa l’impulsionale rimarrebbe del tutto senza voce e dovrebbe quindi rassegnarsi a qualcosa che è peggio della contraffazione stessa: l’incomunicabilità.

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Le barre parallele, uno dei disegni più famosi di Klossowski

È su queste basi teoriche che Pierre Klossowski realizza quel passaggio «dallo speculativo allo speculare» che, negli anni, lo porterà a dedicare al disegno il tempo che intanto sottrae alla scrittura. Essenzialmente, si tratta di un rovesciamento di priorità: per lui, è molto più importante vedere (e far vedere) con gli occhi che cercare di afferrare ogni cosa con la mente. Ma è anche una critica alla civiltà occidentale, all’eccessivo razionalismo dei suoi sistemi di pensiero, a Platone stesso, di cui ribalta la gerarchia delle arti imitative ponendo la scrittura al gradino più basso della scala. Se infatti le arti figurative sono dei simulacri, in quanto contraffazione lecita di un contenuto impulsionale altrimenti incomunicabile, la scrittura è addirittura un simulacro di un altro simulacro, poiché l’argomentazione usata per esprimere un contenuto impulsionale (primo simulacro) deve prima passare dalla mente, la quale decritta il sistema di segni e convenzioni linguistiche (secondo simulacro) attraverso cui quel contenuto è costretto a transitare. Pure questa rivoluzione è una conseguenza di Nietzsche e della morte di Dio: fino a quando il pensiero, la riflessione e il ragionamento erano gli strumenti per raggiungere il trascendente e la verità custodita in esso, il filosofo era una guida e la scrittura il suo scettro; ma dal momento che Dio è morto non solo, come sostiene Klossowski, viene meno il garante del principio d’identità, ma pure il motivo stesso di guardare verso l’alto. La Verità, dunque, o non esiste più oppure è riposta in qualche altro luogo a cui è molto difficile accedere. Ma se esiste, allora questo luogo è per forza di cose immanente, risiede nell’uomo e coincide con la sua parte più profonda e oscura dove non è la ragione a dominare: è il regno dell’autentico, ma anche dell’irragionevole e dell’illogico, del primitivo e dell’impulsivo, del feroce e del dispotico, dell’istintuale e del desiderante, dell’ossessivo e del patologico, del concupiscente e dell’egoista. E come accedere fin laggiù se non tramite l’introspezione? Come comunicare ciò che in esso si cela se non con l’arte? Come esprimerlo con un mezzo più adeguato di un’immagine che si presenta direttamente allo sguardo dell’osservatore?

«Per me un quadro è un simulacro. Non è un semplice oggetto che si appende al muro a scopo decorativo. È uno strumento, il luogo di un’operazione esorcizzante, che secondo le sue regole simula un fantasma ossessivo, invisibile e incomunicabile. Da qui il carattere teatrale delle mie composizioni, in cui metto in scena una sorta di pantomima dei miei motivi fantasmatici. Infatti, ancor prima d’essere un pittore sono un drammaturgo. È unicamente in questo senso che io non voglio prevenire lo spettatore suggerendogli, alla maniera del sottile Magritte: “Questa non è una chiappa”. Io dirò, ancora prima che qualcuno me lo rimproveri: “Questo non è un quadro”.»[1]

La produzione figurativa di Klossowski consta di una serie di disegni a matita e pastelli di grandi dimensioni, raffiguranti scene erotiche che vedono coinvolti uomini, donne, androgini, adolescenti, efebi e addirittura animali. Il numero dei lavori copre tutte le gradazioni dall’implicito fino all’esplicito, e se le scene di stupro (tra le più ricorrenti) vengono in qualche modo edulcorate non è certo per l’intervento della volontà dell’autore, ma soltanto per il suo stile: plastico, teatrale, dove i movimenti sono impacciati, le pose innaturali e le espressioni dei personaggi sono di una ieraticità paragonabile ai volti negli affreschi romani o a quelli di Piero della Francesca.

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Uno dei tanti disegni di Klossowski ispirati al mito di Diana e Atteone

«I criteri per valutare quel che è di “buon gusto” o di “cattivo gusto” mi furono inculcati come un programma di vita, ed esercitarono dunque un’influenza anche sul mio comportamento morale. La liturgia romana e la sua iconografia mi prepararono ulteriormente a questo culto per le immagini, sia profane che sacre. Tutto ciò mi ha indotto a pensare che la realtà trovi la sua verità soltanto nella riproduzione, nella finzione; è in questo senso che l’arte svela nella realtà l’invisibile che l’apparenza dissimula.»[2]

Liturgia e sacralità sono un’altra bella contraddizione nell’ostentata licenziosità morale messa in scena da Klossowski nei suoi disegni. Lui, pensatore ateo con un passato prima cattolico e poi protestante, non ripudierà mai dal proprio immaginario artistico e orizzonte filosofico la componente sacra dell’esistenza. Nei suoi stessi disegni, così sfacciatamente perversi, quella ieraticità dei personaggi conferisce loro espressioni fuori dal tempo, pose scenograficamente troppo fissate dove non si riconosce il raptus, ma l’ossequiosità degli adepti di una religione misterica mentre si apprestano a compiere iniziazioni e orge rituali.

Ecco che dunque la diversità del mezzo espressivo non muta le istanze profonde della poetica di Klossowski, il quale ora rappresenta graficamente ciò che fino ad allora aveva raccontato con l’ausilio del linguaggio. Immutabilmente e costantemente, l’erotico continua a rappresentare il centro del suo racconto artistico di monomane.

«La “monomania” consiste nel mettere instancabilmente in evidenza una sola e medesima cosa, nell’esporre nell’espressione pittorica quanto in quella scritta una sola e unica fisionomia, una sola e medesima scena ripetuta nelle sue variazioni infinite…»[3]

Come per l’amico Bataille, l’erotismo è la «monomania» di Klossowski; in arte come in letteratura. Dalla trilogia Le leggi dell’ospitalità inaugurata nel 1953 da Roberta stasera al Bagno di Diana (1956), dal Bafometto (1965) all’Adolescente immortale (1994): ogni suo testo è solo una variazione di prospettiva, di intensità, di tono riguardante un unico, grande tema. Sade prossimo mio, il saggio del 1947 con cui il filosofo riconosce nel marchese un proprio sodale e anticipatore, è stato qualcosa in più di un testo critico illuminato e qualcosa in meno di un’apologia postuma: è stato, invece, il viatico di una produzione artistica originale e provocatoria, interamente consacrata all’indagine del tormentato ircocervo di carne e spirito quale è l’Uomo.

 

 

 

[1] Intervista di France Hauser, «Nouvel Observateur», 20 febbraio 1982, n. 902.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

* Per l’immagine in copertina, alchetron.com

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Il “silenzio” del mondo e la consapevolezza assurda: uno sguardo alla visione esistenziale di Albert Camus

Di Andrea Carria

 

Nel 1942, all’età di ventinove anni, lo scrittore e filosofo francese Albert Camus pubblicò con la casa editrice Gallimard Lo straniero (L’Étranger), il suo primo, fortunatissimo romanzo. La storia, a cui ho già accennato in un articolo precedente, ha per protagonista Meursault, un apatico impiegato di Algeri che in cambio della Libertà ha tagliato ogni rapporto con le persone e con il mondo. Il romanzo scosse profondamente le coscienze borghesi del tempo, ma valse all’autore una rapidissima consacrazione letteraria che lo portò a stringere rapporti molto intensi con Jean-Paul Sartre e gli altri intellettuali che si riconoscevano nel cosiddetto movimento esistenzialista.

Qualche mese prima, Gallimard aveva pubblicato un’altra opera di Camus, questa volta un saggio, la cui lettura poteva essere considerata come la preparazione (ovvero come la spiegazione) dello Straniero, romanzo fortunato ma non così facilmente accessibile. Il saggio si intitolava Il mito di Sisifo (Le mythe de Sisyphe) ed era a sua volta destinato a riscuotere altrettanta fortuna di pubblico e di critica.

«Vi è solamente un problema filosofico veramente serio: quello del suicidio. Giudicare se la vita valga o non valga la pena di essere vissuta, è rispondere al quesito fondamentale della filosofia».

Nel Mito di Sisifo, di cui abbiamo appena letto l’incipit, Camus cerca di definire i contorni e le caratteristiche della condizione dell’uomo nel mondo, e lo fa intrecciando in un unico discorso filosofia e letteratura. Per Camus, tale condizione risponde al nome di assurdo (cercheremo di capire di cosa si tratta), ma non è detto che l’uomo ne sia consapevole. La maggior parte, a dire il vero, non ne ha la minima consapevolezza, tuttavia se un giorno il senso dell’assurdo, come accade, dovesse lambire la coscienza dell’individuo, quest’ultimo non potrà più tornare alla beata ignoranza di prima e dovrà fare i conti con questa rivelazione per il resto della propria esistenza.

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Malgrado l’assurdo rimanga al centro del saggio dall’inizio alla fine e venga descritto mediante la presentazione di vari personaggi che costellavano il panorama filosofico-letterario caro all’autore, Camus concluse il libro senza aver fornito una definizione del tema del suo studio. La definizione — perché è di essa che il lettore di un libro, e a maggior ragione il lettore di un saggio, va alla ricerca — la si può soltanto scorgere qua e là, nelle affermazioni sull’assurdo a cui l’autore comunque non rinuncia: ognuna di queste è da intendere così come l’abbozzo non compiuto di una definizione articolata dell’assurdo che sta poi al lettore rimettere insieme. Si tratta di una scelta precisa, quella di non definire una volta per tutte: l’assurdo, infatti, è una rivelazione che si impone alla coscienza e come tale non è mai uguale a sé stesso; per definirlo sono meglio gli esempi, i quali, in effetti, abbondano. Si potrebbe quindi dire che nel libro l’assurdo sia stato frantumato come uno specchio e che ciascun frammento rifletta un’immagine diversa, mai contraddittoria, da mettere vicino alle altre, che fra loro sono complementari.

Sono comunque i frammenti più grandi a fornire le immagini più nitide e dettagliate; una di queste dice: «L’assurdo nasce dal confronto fra il richiamo umano e il silenzio irragionevole del mondo». Il richiamo a cui Camus si riferisce è il senso che l’uomo richiede alle cose; ma si tratta di una richiesta ingiustificata — e quindi di una pretesa —, in quanto il soddisfacimento delle istanze umane non rientra tra le facoltà del mondo, che rimane silenzioso per questo. Qualche pagina più avanti questa affermazione viene ampliata sulla scorta di un elenco di alcune cose ordinarie che, se guardate attraverso le lenti dell’uomo consapevole, si rivelano assurde:

«Per ciascuna di queste cose, l’assurdità nasce da un confronto. È dunque con fondamento che dico che il senso dell’assurdo non nasce dal semplice esame di un fatto o di un’impressione, ma scaturisce dal paragone fra uno stato di fatto e una certa realtà, fra un’azione il mondo che la supera. L’assurdo è essenzialmente il divorzio, che non consiste nell’uno o nell’altro degli elementi comparati, ma nasce dal loro confronto.
Nella fattispecie e sul piano dell’intelligenza, posso dunque dire che l’Assurdo non è nell’uomo […], e neppure nel mondo, ma nella loro comune presenza».

L’assurdo inteso da Camus appare dunque come una particolare condizione umana che sorge dal «confronto», dal «paragone» fra l’uomo e il mondo, conducendoli verso un vero e proprio «divorzio». Tornando indietro di qualche pagina, ci si imbatte nella natura di questo «divorzio»:

«Il mondo in sé, non è ragionevole: è tutto ciò che si può dire. Ma ciò che è assurdo, è il confronto di questo irrazionale con il desiderio di chiarezza, il cui richiamo risuona nel più profondo dell’uomo. L’assurdo dipende tanto dall’uomo quanto dal mondo, ed è, per il momento, il loro solo legame».

Detto diversamente, l’uomo, animal rationalis, si attende che il mondo si mostri a lui razionale e coerente a sua volta, ma  per sua somma sfortuna il mondo ha un funzionamento del tutto diverso – né chiaro, né razionale, né tantomeno logico – e questo frustra le aspettative dell’uomo, facendolo piombare nello stato assurdo.

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Antonio Zanchi, Sisyphus (1660-1665 ca.), L’Aja, Mauritshuis

Quella del giovane Camus è dunque una visione del mondo non troppo rosea, percorsa da un’incertezza costante e inesorabile che costringe l’uomo ad assumere una serie potenzialmente illimitata di atteggiamenti di resistenza, ossia di comportamenti assurdi. Gli atteggiamenti sono tanti quanti i personaggi che nel corso della storia li hanno assunti, ma fra tutti quelli che propone all’attenzione del lettore Camus riconosce il prototipo migliore dell’«uomo assurdo» in Sisifo, condannato dagli dèi a ripetere per l’eternità un lavoro vano sul quale si appiattisce tutta quanta la sua esistenza.

«Gli dei avevano condannato Sisifo a far rotolare senza posa un macigno sino alla cima di una montagna, dalla quale la pietra ricadeva per azione del suo stesso peso. Essi avevano pensato, con una certa ragione, che non esiste punizione più terribile del lavoro inutile e senza speranza».

Un lavoro assurdo emblema di una vita assurda, dunque.

Ma Camus si rivela sorprendentemente ottimista proprio alla fine del saggio, quando lega all’assurdo il concetto di felicità. Per lui felicità e assurdo non si escludono l’un l’altra; anzi: «sono figli della stessa terra e sono inseparabili». C’è solo un ma, quello di commettere l’errore di credere che «la felicità nasce per forza dalla scoperta assurda» [il corsivo è mio]. All’uomo assurdo, che è l’uomo Libero con la maiuscola, non è preclusa la felicità, però non gli è nemmeno garantita: è una possibilità che egli può realizzare solo se prende consapevolezza che il destino, su cui tante volte si è interrogato, non è altro che «una questione di uomini, che deve essere regolata fra gli uomini». Il destino appartiene all’uomo, è cosa umana; sopra di esso non c’è alcun ordine superiore e in questo sta tutta la sua libertà. Riconoscerlo può permette all’uomo di condurre un’esistenza felice, anche se come Sisifo è punito nel modo più duro dall’insensatezza: «Tutta la silenziosa gioia di Sisifo sta in questo. Il destino gli appartiene, il macigno è cosa sua».

Solamente dopo aver chiarito questo passaggio fondamentale è possibile comprendere il finale del libro, che risponde all’interrogativo sollevato dall’incipit.

«Lascio Sisifo ai piedi della montagna! Si ritrova sempre il proprio fardello. Ma Sisifo insegna la fedeltà superiore, che nega gli dei e solleva i macigni. Anch’egli [come Edipo, evocato in precedenza] giudica che tutto sia bene. Questo universo, ormai senza padrone, non gli appare sterile né futile. Ogni granello di quella pietra, ogni bagliore minerale di quella montagna, ammantata di notte, formano, da soli, un mondo. Anche la lotta verso la cima basta per riempire il cuore di un uomo. Bisogna immaginare Sisifo felice».

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I problemi di comprensione posti oggi da un libro come Il mito di Sisifo sono in gran parte dovuti alla radicale differenza tra il momento storico in cui venne scritto e l’epoca in cui viviamo. Camus pubblicò il saggio nel 1942, ma le tesi che in esso vengono esposte sono figlie di una lunga gestazione. Lo smarrimento che descrisse era ancora troppo civile e — spero che Camus non se la prenderà — “borghese”, del tutto digiuno, quindi, dagli orrori che il ‘900 avrebbe consegnato agli annali della Storia pochi anni a venire. Come giustamente rileva Corrado Rosso nella Prefazione all’edizione che stringo fra le mani (Bompiani, 2011), molto difficilmente l’assurdo di Camus può essere anche il nostro:

«Ad una prima impressione la sensibilità assurda degli anni ’40 a paragone della nostra di oggi sembra quella di una recita di famiglia o, al più, di una rappresentazione filodrammatica. La sconvolgente realtà concentrazionaria in tutta la sua mostruosa ampiezza da Est a Ovest, il rosario dei genocidi, e tante altre atroci assurdità su scala planetaria che si sarebbero prodotte, la stessa bomba atomica, tutto ciò era ben lungi dalla scena o vi entrava appena, malamente percepito, ancora scarsamente credibile. Il saggio di Camus segna un momento importante nella storia della sensibilità assurda, ne offre in qualche modo i prolegomeni, ma si tratta di un assurdo ancora bambino, quasi in culla. Per questo, alla nostra sensibilità disgraziatamente troppo sperimentata il libro di Camus sembra debole: i nostri palati si sono abituati male, hanno bisogno di cibi decisamente più forti».

Non contento di un solo paradosso, Sisifo, o meglio il suo mito nella lettura di certo appassionata che ne fece Camus, è quello di essere stato un libro rivelazione in un’epoca — l’immediato Dopoguerra — in cui la storia aveva di fatto già inficiato le sue premesse e, ancora peggio, reso in gran parte inservibili le sue conclusioni.

Il concetto di malafede nel pensiero di Jean-Paul Sartre

Di Andrea Carria

 

Oggi, cari lettori e care lettrici, torno a parlarvi di Jean-Paul Sartre, e lo faccio prendendo in considerazione il concetto di malafede così come viene esposto nell’Essere e il nulla, opera capitale della variegata produzione filosofica di questo autore.

Con Sartre ci siamo già intrattenuti qualche tempo fa in un articolo sull’esistenzialismo (vedi qui) e abbiamo visto come in lui filosofia e letteratura avessero trovato un modo tutto loro di fondersi e contaminarsi vicendevolmente. Nell’Essere e il nulla (1943), il tema della malafede fa parte di un discorso onto-fenomenologico più ampio che vale la pena di accennare nelle sue linee essenziali. Se avete letto l’articolo precedente, ricorderete che Antoine Roquentin, il protagonista della Nausea, subisce un netto stravolgimento interiore dopo aver inteso che l’esistenza è dappertutto intorno a lui e che, oltre l’hic et nunc che la spiega e la determina, dietro di essa non si cela nessuna istanza metafisica di ordine superiore. Ora, in questo mondo pieno di esistenza, Sartre deve chiarire cosa sia il nulla e in che rapporti stia con l’essere. Infatti, che il nulla partecipi del mondo è dimostrato dal fatto che, sia a livello logico sia a livello linguistico, è sempre possibile formulare delle negazioni, le quali sono a loro volta il prodotto del criticismo (l’atteggiamento più tipico della coscienza), nella misura in cui criticare vuol dire interrogarsi e interrogarsi vuol dire mettersi nella condizione di ricevere, per una data cosa (x), una risposta che può essere positiva (x è) o negativa (x non-è). Dunque, «perché vi siano delle negazioni nel mondo, e perché si possa di conseguenza interrogarci sull’essere, bisogna che il nulla sia dato in qualche modo». E come è dato il nulla? Per Sartre, il nulla non si oppone all’essere come invece avveniva per tante ontologie dualistiche tipo quella hegeliana, ma è una componente complementare dell’essere, proprio come l’ombra lo è per la luce.

«Il nulla, se non è sostenuto dall’essere, svanisce in quanto nulla e noi ricadiamo nell’essere. Il nulla non può essere tale che sulla base dell’essere; se qualcosa come il nulla può essere dato, ciò non avviene né prima né dopo l’essere, né, in senso generale, al di fuori dell’essere, ma nel seno stesso dell’essere, nel suo nocciolo, come un verme».

Ma c’è di più. Il nulla, infatti, è il prodotto dell’attività critica della coscienza nei termini che abbiamo visto sopra; se dunque esso si manifesta nel mondo, ciò avviene grazie all’attività cognitiva dell’uomo, il quale, sottolinea Sartre, «è l’essere per cui il nulla viene al mondo».

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In tutto questo, la malafede si presenta come uno dei modi in cui il nulla si manifesta nel mondo per mezzo dell’intervento umano. In ultima analisi essa è un atteggiamento, ma prima ancora è una particolare operazione mentale dove la coscienza mette in pratica un vero e proprio procedimento di negazione del sé.

Della coscienza, all’inizio del capitolo sulla malafede, Sartre fornisce questa definizione: «un essere per il quale, nel suo essere, c’è coscienza del nulla del suo essere». Ciò che Sartre intende dire rifacendosi a uno dei principi fondamentali della fenomenologia è che la coscienza è sempre coscienza di qualcosa, ma anche — ed è questo il punto di svolta — che l’oggetto della coscienza non può mai essere la coscienza stessa. Certo, l’autoriflessione esiste ed è possibile, ma anche quando la coscienza si pensa (ossia pensa sé stessa come coscienza), essa non arriva comunque a coincidere con il proprio essere, perché quello che fa in realtà è di accontentarsi di una sua rappresentazione derivata. Cosa se ne deduce? Che nel mondo la coscienza (per-sé nella terminologia sartriana) è l’unica a ritrovarsi in difetto di essere, mentre tutte le altre cose (esistenti, ovvero in-sé), quando si rivelano alla coscienza che le percepisce, lo fanno nella pienezza del proprio essere. La coscienza è dunque lo spazio abitato dal nulla nel quale avvengono tutte quelle riduzioni di essere a non-essere che prendono il nome di nullificazioni. Una di queste è il procedimento che conduce alla malafede, di cui ora, fatte le necessarie premesse, possiamo finalmente parlare.

La malafede è un’esperienza di nullificazione che riguarda l’essere dell’uomo, il quale se ne serve per negare ciò che è. I motivi, facilmente intuibili, rispondono al bisogno di mascherare una verità spiacevole o scomoda, oppure che vorremmo semplicemente diversa. A differenza della menzogna, con la quale è strettamente imparentata, la malafede è una bugia che non si racconta agli altri ma a sé stessi. L’ingannatore e l’ingannato sono pertanto la stessa persona: colui che deve essere convinto del contrario è anche chi possiede una conoscenza perfetta della verità. Tutto ciò ha le sue conseguenze e prima ancora una serie di presupposti indispensabili: fra quest’ultimi troviamo l’unità della coscienza, una caratteristica che pone la teorizzazione psicologica di Sartre come contraria e alternativa alla teoria freudiana, dove, com’è noto, sussiste una netta distinzione fra conscio e inconscio. Ma le differenze sono anche altre. Se infatti in Freud la coscienza subisce gli influssi dell’inconscio quasi come se ubbidisse a una volontà esterna, in Sartre l’unità della psiche fa sì che la coscienza sia l’unica responsabile di ciò che le accade. Ecco perché la coscienza in malafede non è contraria a una conoscenza perfetta della verità: in essa non c’è spazio per il rimosso, dunque ciò che è, se non è di nostro gradimento, va negato.

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Ma com’è possibile tutto questo? Per Sartre, la malafede non spunta da una pianificazione ragionata, ma è piuttosto «una determinazione spontanea dell’essere», ossia una conseguenza poco o per nulla controllabile come lo sono il sonno o il sogno. Nei suoi meccanismi psichici, essa è poi perfettamente equiparabile a una fede, per cui ciò che si realizza con la malafede è una tipica situazione di credenza.

«Il vero problema della malafede proviene evidentemente dal fatto che la malafede è fede. Essa non può essere né menzogna cinica né evidenza, se evidenza è possesso intuitivo dell’oggetto. Se si chiama credenza l’adesione dell’essere al suo oggetto, quando l’oggetto non è dato o è dato in modo indistinto, la malafede è credenza e il problema essenziale della malafede è un problema di credenza».

È un problema di credenza perché, al pari di una fede positiva, la malafede «decide innanzitutto della natura della verità» (ogni fede pretende di incarnare la verità). Quale? Quella di essere ciò che non si è e di non essere ciò che si è. Accettando il contenuto di questa fede, la “verità” si impone alla coscienza dell’individuo, ma può farlo sempre e soltanto come verità del nulla: non solo perché fuori dalla coscienza la verità oggettiva non ha subito modifiche, ma anche perché, per affermarsi come verità, la verità di malafede ha dovuto nullificare (ossia negare) proprio la verità oggettiva, a essa preesistente per necessità ma che aveva il brutto difetto di essere scomoda.

Una cosa importante da specificare è che Sartre non introduce nessun giudizio morale nelle sue argomentazioni. Negli esempi che reca all’interno dell’Essere e il nulla troviamo persone comuni (un cameriere pienamente calato nel suo ruolo, una donna al primo appuntamento, un omosessuale che si rinnega come tale), così come lo sono i protagonisti di quelle sue storie che si sviluppano sullo sfondo della malafede. Vale la pena di ricordare Il muro (1947), dove in ognuno dei cinque racconti che lo costituiscono troviamo la menzogna e la malafede rappresentate con tinte sempre diverse, oppure opere teatrali come A porte chiuse (1944), particolarmente utile per l’esplorazione del rapporto tra la malafede e il nulla.

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Per uno studioso che ha dedicato riflessioni tanto approfondite al problema della menzogna, non è affatto strano che il teatro facesse parte dei suoi interessi e che vi abbia dedicato una parte non secondaria della propria produzione intellettuale. Si tratta di due metodi diversi di indagare lo stesso tema, una caratteristica che Sartre condivideva con altri autori, per esempio Pirandello. Anche Pirandello si interessò a livello teorico dei meccanismi che gli uomini adottano per mascherare la verità riguardo a ciò che sono, la quale rimane nota a loro soltanto. È un’esperienza universale, già vecchia di secoli quando Shakespeare scrisse che ogni uomo e ogni donna è un attore nel grande teatro del mondo. Quello che Sartre vi ha aggiunto di nuovo è il fatto che l’uomo non reciti più per gli altri ma per sé stesso, estendendo il velo della menzogna oltre i limiti che tradizionalmente le venivano riconosciuti.

«Se la malafede è possibile, è perché essa è la minaccia immediata e permanente di ogni progetto dell’essere umano, è perché la coscienza nasconde nel suo essere un rischio permanente di malafede. E l’origine del rischio è che la coscienza, nel suo essere e contemporaneamente, è ciò che non è, e non è ciò che è».

Se questo argomento vi ha interessato, vi raccomando la lettura del saggio di Enrico Rubetti La malafede e il nulla: figure della falsità e della menzogna nel pensiero di Jean-Paul Sartre, pubblicato nel 2012 dalla casa editrice Il Prato nella collana I Centotalleri, con un’introduzione di Andrea Tagliapietra.

Tra filosofia e letteratura, parte I: l’esistenzialismo nei capolavori di Sartre e Camus

Di Andrea Carria

 

Quando si parla di esistenzialismo – e per fortuna negli ultimi tempi si è tornati a farlo –, ci si riferisce a un insieme di elementi e di attori straordinariamente ampio. Come movimento culturale, infatti, l’esistenzialismo non ha riguardato solo la filosofia, il settore dal quale prese avvio nel corso degli anni Trenta del XX secolo, ma anche la letteratura, la politica, la musica, la moda e perfino il modo di prendere i cocktail nei caffè di Saint-Germain-des-Prés a Parigi.

Come denuncia il suo stesso nome, da un punto di vista filosofico l’esistenzialismo si rivolgeva all’esistenza in generale e all’esistenza umana in particolare: esistenza come fatto, possibilità, modo di essere nei confronti del mondo e con tutto ciò che del mondo fa parte: le cose e gli altri uomini.

Presentandosi fin da subito come una corrente di pensiero plurale, frammentata in un caleidoscopio di interpretazioni e punti di vista (numerosi quanto lo sono stati i suoi esponenti), alcuni storici della filosofia preferiscono parlare di esistenzialismi. A un livello meno tecnico e più generale, c’è poi chi sostiene che l’esistenzialismo sia più che altro un’inclinazione della coscienza e addirittura uno “stato d’animo”, e porta come prova i nomi di parecchi precursori: da Pascal a Kierkegaard, da Dostoevskij a Nietzsche.

Quella a cui ho vagamente accennato è in realtà una questione tanto interessante quanto complessa che non può essere risolta in poche battute; giova tuttavia ricordare in questa sede che l’esistenzialismo è stato un fenomeno squisitamente novecentesco, una filiazione diretta dalla fenomenologia di Edmund Husserl (1859-1938), e che quindi non può essere retrodatato rispetto a quest’ultima. Per un quadro d’insieme dettagliato e al tempo stesso godibile, raccomando la lettura del saggio di Sarah Bakewell Al caffè degli esistenzialisti (Fazi, 2016), uno dei libri più interessanti pubblicati sull’argomento negli ultimi anni.

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Simone de Beauvoir e Jean-Paul Sartre a Pechino nel 1955.

Fino a non troppi anni fa i nomi degli autori esistenzialisti facevano parte del bagaglio culturale di ogni persona minimamente informata. I volti di Albert Camus, Simone de BeauvoirJean-Paul Sartre, protagonisti indiscussi della stagione esistenzialista del secondo Dopoguerra, erano noti quasi quanto quelli dei divi del cinema, con i quali, gli stessi Sartre e Beauvoir, la prima coppia aperta a vivere pubblicamente la propria relazione, dividevano le pagine dei rotocalchi degli anni ’50.

Molto più dei volti, oggi sono le loro opere a godere di notorietà. L’essere e il nulla (1943), Critica della ragione dialettica (1960), L’uomo in rivolta (1951), Il secondo sesso (1949), pietre miliari del pensiero libero del secondo Novecento, sono solo alcuni dei titoli della corposa bibliografia di questi tre autori, della quale fanno parte pure romanzi e sceneggiature. Sartre, Camus e Beauvoir, intellettuali a tutto tondo, si cimentarono infatti in ogni genere letterario, e alcuni dei loro romanzi hanno segnato la storia della letteratura, così come quegli stessi saggi che ho menzionato prima lo hanno fatto con la storia della filosofia.

Ora, di romanzi esistenzialisti o di ispirazione esistenzialista ne sono stati scritti tanti (a uno di questi ho dedicato un recente articolo visualizzabile qui), soprattutto in Francia, centro d’irradizione dell’esistenzialismo verso il resto dell’Europa; tuttavia due si stagliano con maggior forza sugli altri, anche per aver costituito, al tempo della loro pubblicazione, una sorta di manifesto della poetica e dell’estetica esistenzialiste: La nausea di Jean-Paul Sartre e Lo straniero di Albert Camus. Vorrei mostrare come questi due libri, tendenzialmente accomunati, siano in realtà molto diversi tra loro, in quanto affrontano la questione del carattere assurdo dell’esistenza (nel gergo esistenzialista si dice assurdo ciò che per l’uomo, nel mondo, «non è riconducibile alla ragione o che contraddice le sue aspettative logiche, ontologiche ed assiologiche»[1]) da due prospettive non sovrapponibili.

La nausea (1938) è il primo romanzo di Sartre, scritto mentre il filosofo si trovava a Le Havre come insegnante. Il protagonista è Antoine Roquentin, dottorando in storia che viene sconvolto dalla verità sul dilemma metafisico dell’esistenza; esistere — scopre — significa semplicemente «essere lì», non c’è una causa più grande alla quale ricondurre il perché delle cose, le quali, per il semplice fatto di esistere, rappresentano la compiuta espressione della contingenza del mondo. Negando ogni dimensione trascendentale, Sartre e il suo alter ego Roquentin concepiscono l’esistenza come una mera accidentalità che nulla è prima, dopo e a prescindere dall’esistere hic et nunc:

«Orbene – annota Roquentin nel suo diario –, non c’è alcun essere necessario che può spiegare l’esistenza: la contingenza non è una falsa sembianza, un’apparenza che si può dissipare: è l’assoluto, e per conseguenza la perfetta gratuità. Tutto è gratuito, questo giardino, questa città, io stesso. E quando vi capita di rendervene conto, vi si rivolta lo stomaco e tutto si mette a fluttuare».

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Albert Camus

È questa la nausea: lo sbandamento con cui si prende atto dell’assurdità che vige sul mondo e sulle cose. Roquentin, che lo ha scoperto da poco, si trova come paralizzato e attonito: non avendo mai concepito prima di allora che una radice che si infila nel terreno non è altro che una radice che si infila nel terreno, ossia un esistente nell’atto di esistere che avrebbe potuto anche non esistere (ed ecco che la gratuità dell’esistenza risalta anche in negativo, come possibilità che niente separa dal non esistere se non il fatto stesso di esistere), ogni minima cosa, nel mondo, è capace di stupirlo. Eppure si tratta di uno stupore apatico e inerte, che non lo muove verso nessun obiettivo. Dopo aver scoperto la verità sull’esistenza, Roquentin si vede cosa in un mondo pieno di cose: circondato, preso in mezzo, senza uno scopo che giustifichi il suo agire, che lo differenzi rendendolo qualcosa in più rispetto a quella radice che si infila nel terreno per una combinazione fortuita delle circostanze:

«Sono libero: non mi resta alcuna ragione di vivere, tutte quelle che ho tentato hanno ceduto e non posso più immaginarne altre. Sono ancora abbastanza giovane, ho ancora abbastanza forza per ricominciare. Ma che cosa bisogna ricominciare?».

La libertà, altro tema cardine dell’esistenzialismo, scoperta senza alcun entusiasmo da Roquentin, è al centro del romanzo Lo straniero (1942) di Albert Camus, che lo stesso anno nel saggio Il mito di Sisifo giunse a conclusioni simili a quelle di Sartre per vie del tutto indipendenti (Camus non riconobbe l’assurdo dopo un’indagine metafisica sull’esistenza, ma da un dato empirico quale la distanza incolmabile fra le aspettative dell’uomo e le risposte del mondo). Nello Straniero, Camus sviluppa il tema della libertà fino alle estreme conseguenze, concedendo al protagonista, Meursault, il minimo ingombro intellettuale e la massima libertà d’azione. Sarà tanto libero da arrivare perfino a uccidere, sebbene per sbaglio, compiendo così il più irreparabile dei gesti:

«Dal mare è rimontato un soffio denso e bruciante. Mi è parso che il cielo si aprisse in tutta la sua larghezza per lasciar spiovere fuoco. Tutta la mia persona si è tesa e ho contratto la mano sulla rivoltella. Il grilletto ha ceduto, ho toccato il ventre liscio dell’impugnatura ed è là, in quel rumore secco e insieme assordante, che tutto è cominciato».

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Straniero a tutto fuorché a sé stesso e alle forti sensazioni grazie alle quali non perde mai contatto col mondo, Meursault rappresenta l’evoluzione dell’homo existentialisticus inaugurata dal Roquentin di Sartre, il quale, con le sue riflessioni, prepara il cammino all’uomo della libertà. Meursault, infatti, è libero, senza soluzione di continuità, dall’inizio alla fine del romanzo, anche durante la detenzione, dove rifiuta il conforto di Dio che il cappellano del carcere cerca di imporgli, e perfino al momento della condanna a morte, quando, ricevendo l’ultima conferma del disinteresse del mondo per il destino degli uomini, viene “rassicurato” sulla giustezza di fondo della sua condotta.

Due eroi esistenzialisti, due storie, due atteggiamenti di fronte al mondo: spero che questo articolo sia servito a chiarire un aspetto che passa sempre in secondo piano quando ci si riferisce alla Nausea e allo Straniero come ai due romanzi dell’esistenzialismo francese per antonomasia. In realtà essi sono molto diversi l’uno dall’altro perché descrivono due momenti differenti dell’esperienza esistenzialista: la scoperta dell’assurdo, il primo; le conseguenze dell’assurdo, il secondo, dove compare il vero eroe esistenzialista (o almeno quello che gli stessi esistenzialisti consideravano come tale): il distaccato, il disinteressato, l’indifferente, il perturbatore delle coscienze borghesi, ma che è e rimane soprattutto l’uomo dell’agire.

Non credo si tratti di una distinzione banale, questa, anche perché i libri hanno il brutto vizio di dialogare fra loro, spesso proprio quando non ce ne accorgiamo, e se il dialogo non viene disciplinato con un’analisi che scenda un po’ più nel dettaglio, il rischio è di rimanere come Roquentin a specchiarsi per troppo tempo sulla superficie delle cose:

«Ciascuno ha la sua piccola fissazione personale che gli impedisce di accorgersi che esiste; non ce n’è uno che non si creda indispensabile a qualcuno o a qualcosa».

 

 

 

[1] N. Abbagnano, G. Fornero, Dizionario di filosofia, 1998.

Il desiderio triangolare nella “Noia” di Alberto Moravia

Di Andrea Carria

La noia è uno dei romanzi più conosciuti di Alberto Moravia, pubblicato da Bompiani nel 1960 e vincitore, l’anno seguente, del Premio Viareggio. In dialogo stretto con Gli indifferenti, il romanzo che nel 1929 proiettò Moravia nel panorama letterario italiano, La noia rivanga il genere esistenzialista in un periodo in cui quest’ultimo aveva già perduto gran parte della sua forza propulsiva (il 1960 è anche l’anno della Critica della ragion dialettica, volume che segnò l’inizio di una nuova fase del pensiero di Jean-Paul Sartre), in favore di altri protagonisti, come per esempio lo strutturalismo in ambito filosofico e il nouveau roman in ambito letterario.

Moravia fu uno dei primi scrittori a esplorare per via romanzesca la questione esistenziale. La pubblicazione degli Indifferenti risale a nove anni prima della Nausea e anticipa di sei la scrittura dell’Azzurro del cielo, trascurato romanzo esistenzialista di Georges Bataille, scritto nel 1935 ma pubblicato soltanto nel 1957. In un’intervista alla «Stampa» del 21 maggio 2014, Dacia Maraini è tornata sull’argomento rivendicando il primato moraviano:

«L’esistenzialismo non è stato solo un atteggiamento mentale, filosofico ma anche un linguaggio distaccato, che comprendeva il dolore ma ne prendeva le distanze; questa era una novità per la letteratura mondiale ed è quello che ci hanno restituito Camus con Lo straniero e Sartre con La nausea: un dolore proiettato sulle cose che non si racconta ma si rappresenta in maniera cruda e distaccata […]. Rileggendo questo libro [Lo straniero] ho capito quanti legami ci siano fra la prosa di Camus e quella di Moravia e, inoltre, che Camus sia entrato nel solco dell’esistenzialismo quando Alberto l’aveva già ampiamente tracciato».

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Alberto Moravia (1907-1990)

Ma nella Noia non c’è solo il filone esistenzialista, sebbene questo occhieggi già nel titolo. La trama del romanzo, le dinamiche intrecciate dai personaggi, i loro legami e relazioni suggeriscono un’interpretazione d’altro genere, ispirata dalla teoria più famosa dell’antropologo e filosofo francese René Girard, confermando ancora una volta l’appartenenza dell’opera di Moravia alla famiglia dei grandi romanzi europei.

Nel saggio del 1961 Menzogna romantica e verità romanzesca, Girard ha messo a nudo un meccanismo psicologico che ha aiutato a riscrivere ciò che fino a quel momento si credeva di sapere dell’innamoramento. Rileggendo le opere di alcuni dei maggiori autori della tradizione letteraria occidentale (Cervantes, Proust, Dostoevskij, Stendhal), Girard ha mostrato come alcuni fra i più importanti personaggi romanzeschi (e gli uomini insieme a loro) rispondano alla legge del «desiderio triangolare», in cui sono previsti: un soggetto (colui che desidera), un oggetto (colui che viene desiderato) e, come vertice alto del triangolo, un mediatore (colui attraverso il quale transita il desiderio del soggetto per l’oggetto). Il mediatore è l’Altro, il modello più o meno nascosto che ciascuno di noi cerca di imitare. Il suo potere può essere molto grande, tuttavia una piena manifestazione avviene solo in quei soggetti in cui il desiderio non riesce a prendere una via autonoma, ma abbisogna, per l’appunto, di un esempio positivo da ricalcare. Girard prende come esempio Don Chisciotte di Cervantes. Don Chisciotte – spiega – è un uomo incapace di avere desideri propri: le imprese alle quali aspira e che in qualche maniera pure realizza gli provengono da fuori, come risultato dei modelli derivanti dalle letture che ha fatto (l’Amadigi di Gaula di Garci Rodríguez de Montalvo). Il binario tradizionale che unisce il soggetto desiderante all’oggetto desiderato si è arrugginito; adesso il traffico si è spostato su un binario più lungo che solo in apparenza conduce alla medesima tappa:

«La linea retta è presente nel desiderio di Don Chisciotte, ma non è l’essenziale; al di sopra vi è infatti il mediatore che contemporaneamente involge soggetto e oggetto. La metafora spaziale che esprime questa triplice relazione è evidentemente il triangolo. L’oggetto muta con l’avventura, ma il triangolo sussiste».

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Schema del “desiderio triangolare” riferita all’analisi del “Don Chisciotte”

Nella struttura triangolare del desiderio, il mediatore può assumere due posizioni: esterna, dove il mediatore si trova fuori dalla portata del soggetto, magari perché, come nel caso di Don Chisciotte, si tratta di un personaggio letterario, di fantasia; oppure interna, dove invece il mediatore ricopre una posizione raggiungibile dal soggetto, per esempio quella di un personaggio “reale”.

«Le opere romanzesche si possono dunque raggruppare in due categorie fondamentali, nel cui ambito sono possibili infinite distinzioni secondarie. Parleremo di mediazione esterna laddove la distanza fra le due sfere di possibili, che s’accentrano rispettivamente sul mediatore e sul soggetto, sia tale da non permetterne il contatto. Parleremo di mediazione interna laddove questa stessa distanza sia abbastanza ridotta perché le due sfere si compenetrino più o meno profondamente».

Ora, nel romanzo di Moravia ritroviamo tutti questi elementi: ai vertici del triangolo ci sono il protagonista Dino in qualità di soggetto, la sua amante Cecilia come oggetto, e il pittore Balestrieri nei panni di mediatore interno. Dino, rampollo di una famiglia dell’alta borghesia romana, è vittima di un profondo malessere esistenziale, non estraneo al disprezzo per sé stesso e per il proprio status, che lui identifica con la noia. Nel corso degli anni, la noia è stata la compagnia più fedele della sua vita e molti sono stati i palliativi che ha provato contro di essa, fra i quali, ultimo in ordine di tempo, la pittura. Nelle vicinanze del suo studio, si trova l’atelier di un altro pittore, Balestrieri, un donnaiolo consumato con cui Dino ha solo rapporti di buon vicinato. Le cose cambiano al momento della morte di Balestrieri e dell’incontro fortuito che Dino fa con una delle modelle del collega, Cecilia. Dino avverte fin da subito una netta trasformazione dei suoi sentimenti nei confronti del defunto:

«Il vecchio pittore di cui non mi ero mai curato finché era vivo – ammette –, era diventato per me, dopo la sua morte, un oggetto di attrazione inorridita e incomprensiva. In realtà, mi dicevo qualche volta, Balestrieri per me era un poco quello che è uno specchio per un malato: una testimonianza irrefragabile dei progressi della malattia. Pensavo soprattutto a Balestrieri ogni volta che sospettavo di fare qualche cosa che lui aveva già fatto».

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Lo specchio nel quale Dino dice di trovare riflesso l’avanzamento della malattia, in realtà, non mostra alcun esantema, se non le conseguenze dovute alla riduzione della distanza fra il mediatore e sé stesso. Conseguenze che, effettivamente, a quel punto della storia, Dino avverte in maniera davvero molto intensa nella forma della passione che egli prova per la giovane Cecilia, l’oggetto fisico che completa la struttura triangolare teorizzata da Girard:

«A mano a mano che la funzione del metafisico [cioè del mediatore] si ingrandisce, nel desiderio, la funzione del fisico [cioè dell’oggetto] diminuisce. Più il mediatore si avvicina, più la passione si intensifica e l’oggetto si svuota di valore concreto».

E nella Noia troviamo esattamente descritto questo passaggio più di una volta, sempre più insistentemente man mano che si riduce la distanza tra soggetto e mediatore:

«Stranamente, mentre in passato mi ero trattenuto dal fare certe cose appunto perché sapevo che Balestrieri le aveva già fatte, adesso, invece, mi sentivo inclinato a ricorrere all’agenzia proprio perché Balestrieri vi aveva ricorso. Era come se, avendo riconosciuti vani i miei sforzi di fermarmi lungo la china sulla quale Balestrieri era scivolato, io mi fossi deciso a fare apposta le cose che lui aveva già fatto, quasi che farle di mia volontà e consapevolmente, fosse stato la sola maniera di distinguermi da lui, che, invece, le aveva fatte suo malgrado e in una condizione di incoscienza molto vicina alla mania».

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René Girard (1923-2015)

Ma ora veniamo all’oggetto desiderato, Cecilia. Cecilia è una ragazza di diciassette anni che già da qualche tempo ammiccava a Dino, ma di cui lui prima non si era mai curato. Come ex amante di Balestrieri, viene da sé che Cecilia diventi l’oggetto del desiderio di Dino solo nel momento in cui egli elegge Balestrieri come suo mediatore. Dino ama Cecilia, ma in realtà non si tratta né di vero amore né di vera passione. È il mediatore Balestrieri ad accendere in lui tali sentimenti per la ragazza. In essi non c’è naturalezza: Cecilia è solo l’oggetto circostanziato di un desiderio indotto, artificiale; la contingenza fatta persona. Mora o bionda, matura o acerba, concisa oppure loquace, nessun attributo fisico o intellettuale che la ragazza potrebbe possedere è responsabile dell’innamoramento di Dino, il quale la ama solo perché Balestrieri l’ha amata prima.

L’individuo che si sceglie un mediatore sente il bisogno urgente di essere qualcun altro: «Per voler fondersi a tal punto nella sostanza dell’altro, bisogna provare per la propria una ripugnanza insuperabile», ha scritto Girard. È questo l’innesco più forte di ogni mimesis. Tuttavia, per quanto uno tenti, nessuno è davvero in grado di divenire altro sostituendosi al mediatore. Nei casi di mediazione interna come quello della Noia, dove la distanza fra soggetto e mediatore è così minima che Dino riesce a possedere fisicamente l’oggetto del proprio desiderio (cosa che invece non accade per esempio a Don Chisciotte), individuo e mediatore possono arrivare a sfiorarsi, ma identificazione completa non vi è mai; nel caso in cui avvenisse, verrebbe meno il desiderio triangolare e con esso l’intera impalcatura romanzesca. Il desiderio può aumentare, la passione crescere, l’invidia e l’odio fiorire, la mediazione sdoppiarsi, ma soggetto e mediatore sono comunque condannati a rimanere ontologicamente distinti.