Il concetto di malafede nel pensiero di Jean-Paul Sartre

Di Andrea Carria

 

Oggi, cari lettori e care lettrici, torno a parlarvi di Jean-Paul Sartre, e lo faccio prendendo in considerazione il concetto di malafede così come viene esposto nell’Essere e il nulla, opera capitale della variegata produzione filosofica di questo autore.

Con Sartre ci siamo già intrattenuti qualche tempo fa in un articolo sull’esistenzialismo (vedi qui) e abbiamo visto come in lui filosofia e letteratura avessero trovato un modo tutto loro di fondersi e contaminarsi vicendevolmente. Nell’Essere e il nulla (1943), il tema della malafede fa parte di un discorso onto-fenomenologico più ampio che vale la pena di accennare nelle sue linee essenziali. Se avete letto l’articolo precedente, ricorderete che Antoine Roquentin, il protagonista della Nausea, subisce un netto stravolgimento interiore dopo aver inteso che l’esistenza è dappertutto intorno a lui e che, oltre l’hic et nunc che la spiega e la determina, dietro di essa non si cela nessuna istanza metafisica di ordine superiore. Ora, in questo mondo pieno di esistenza, Sartre deve chiarire cosa sia il nulla e in che rapporti stia con l’essere. Infatti, che il nulla partecipi del mondo è dimostrato dal fatto che, sia a livello logico sia a livello linguistico, è sempre possibile formulare delle negazioni, le quali sono a loro volta il prodotto del criticismo (l’atteggiamento più tipico della coscienza), nella misura in cui criticare vuol dire interrogarsi e interrogarsi vuol dire mettersi nella condizione di ricevere, per una data cosa (x), una risposta che può essere positiva (x è) o negativa (x non-è). Dunque, «perché vi siano delle negazioni nel mondo, e perché si possa di conseguenza interrogarci sull’essere, bisogna che il nulla sia dato in qualche modo». E come è dato il nulla? Per Sartre, il nulla non si oppone all’essere come invece avveniva per tante ontologie dualistiche tipo quella hegeliana, ma è una componente complementare dell’essere, proprio come l’ombra lo è per la luce.

«Il nulla, se non è sostenuto dall’essere, svanisce in quanto nulla e noi ricadiamo nell’essere. Il nulla non può essere tale che sulla base dell’essere; se qualcosa come il nulla può essere dato, ciò non avviene né prima né dopo l’essere, né, in senso generale, al di fuori dell’essere, ma nel seno stesso dell’essere, nel suo nocciolo, come un verme».

Ma c’è di più. Il nulla, infatti, è il prodotto dell’attività critica della coscienza nei termini che abbiamo visto sopra; se dunque esso si manifesta nel mondo, ciò avviene grazie all’attività cognitiva dell’uomo, il quale, sottolinea Sartre, «è l’essere per cui il nulla viene al mondo».

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In tutto questo, la malafede si presenta come uno dei modi in cui il nulla si manifesta nel mondo per mezzo dell’intervento umano. In ultima analisi essa è un atteggiamento, ma prima ancora è una particolare operazione mentale dove la coscienza mette in pratica un vero e proprio procedimento di negazione del sé.

Della coscienza, all’inizio del capitolo sulla malafede, Sartre fornisce questa definizione: «un essere per il quale, nel suo essere, c’è coscienza del nulla del suo essere». Ciò che Sartre intende dire rifacendosi a uno dei principi fondamentali della fenomenologia è che la coscienza è sempre coscienza di qualcosa, ma anche — ed è questo il punto di svolta — che l’oggetto della coscienza non può mai essere la coscienza stessa. Certo, l’autoriflessione esiste ed è possibile, ma anche quando la coscienza si pensa (ossia pensa sé stessa come coscienza), essa non arriva comunque a coincidere con il proprio essere, perché quello che fa in realtà è di accontentarsi di una sua rappresentazione derivata. Cosa se ne deduce? Che nel mondo la coscienza (per-sé nella terminologia sartriana) è l’unica a ritrovarsi in difetto di essere, mentre tutte le altre cose (esistenti, ovvero in-sé), quando si rivelano alla coscienza che le percepisce, lo fanno nella pienezza del proprio essere. La coscienza è dunque lo spazio abitato dal nulla nel quale avvengono tutte quelle riduzioni di essere a non-essere che prendono il nome di nullificazioni. Una di queste è il procedimento che conduce alla malafede, di cui ora, fatte le necessarie premesse, possiamo finalmente parlare.

La malafede è un’esperienza di nullificazione che riguarda l’essere dell’uomo, il quale se ne serve per negare ciò che è. I motivi, facilmente intuibili, rispondono al bisogno di mascherare una verità spiacevole o scomoda, oppure che vorremmo semplicemente diversa. A differenza della menzogna, con la quale è strettamente imparentata, la malafede è una bugia che non si racconta agli altri ma a sé stessi. L’ingannatore e l’ingannato sono pertanto la stessa persona: colui che deve essere convinto del contrario è anche chi possiede una conoscenza perfetta della verità. Tutto ciò ha le sue conseguenze e prima ancora una serie di presupposti indispensabili: fra quest’ultimi troviamo l’unità della coscienza, una caratteristica che pone la teorizzazione psicologica di Sartre come contraria e alternativa alla teoria freudiana, dove, com’è noto, sussiste una netta distinzione fra conscio e inconscio. Ma le differenze sono anche altre. Se infatti in Freud la coscienza subisce gli influssi dell’inconscio quasi come se ubbidisse a una volontà esterna, in Sartre l’unità della psiche fa sì che la coscienza sia l’unica responsabile di ciò che le accade. Ecco perché la coscienza in malafede non è contraria a una conoscenza perfetta della verità: in essa non c’è spazio per il rimosso, dunque ciò che è, se non è di nostro gradimento, va negato.

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Ma com’è possibile tutto questo? Per Sartre, la malafede non spunta da una pianificazione ragionata, ma è piuttosto «una determinazione spontanea dell’essere», ossia una conseguenza poco o per nulla controllabile come lo sono il sonno o il sogno. Nei suoi meccanismi psichici, essa è poi perfettamente equiparabile a una fede, per cui ciò che si realizza con la malafede è una tipica situazione di credenza.

«Il vero problema della malafede proviene evidentemente dal fatto che la malafede è fede. Essa non può essere né menzogna cinica né evidenza, se evidenza è possesso intuitivo dell’oggetto. Se si chiama credenza l’adesione dell’essere al suo oggetto, quando l’oggetto non è dato o è dato in modo indistinto, la malafede è credenza e il problema essenziale della malafede è un problema di credenza».

È un problema di credenza perché, al pari di una fede positiva, la malafede «decide innanzitutto della natura della verità» (ogni fede pretende di incarnare la verità). Quale? Quella di essere ciò che non si è e di non essere ciò che si è. Accettando il contenuto di questa fede, la “verità” si impone alla coscienza dell’individuo, ma può farlo sempre e soltanto come verità del nulla: non solo perché fuori dalla coscienza la verità oggettiva non ha subito modifiche, ma anche perché, per affermarsi come verità, la verità di malafede ha dovuto nullificare (ossia negare) proprio la verità oggettiva, a essa preesistente per necessità ma che aveva il brutto difetto di essere scomoda.

Una cosa importante da specificare è che Sartre non introduce nessun giudizio morale nelle sue argomentazioni. Negli esempi che reca all’interno dell’Essere e il nulla troviamo persone comuni (un cameriere pienamente calato nel suo ruolo, una donna al primo appuntamento, un omosessuale che si rinnega come tale), così come lo sono i protagonisti di quelle sue storie che si sviluppano sullo sfondo della malafede. Vale la pena di ricordare Il muro (1947), dove in ognuno dei cinque racconti che lo costituiscono troviamo la menzogna e la malafede rappresentate con tinte sempre diverse, oppure opere teatrali come A porte chiuse (1944), particolarmente utile per l’esplorazione del rapporto tra la malafede e il nulla.

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Per uno studioso che ha dedicato riflessioni tanto approfondite al problema della menzogna, non è affatto strano che il teatro facesse parte dei suoi interessi e che vi abbia dedicato una parte non secondaria della propria produzione intellettuale. Si tratta di due metodi diversi di indagare lo stesso tema, una caratteristica che Sartre condivideva con altri autori, per esempio Pirandello. Anche Pirandello si interessò a livello teorico dei meccanismi che gli uomini adottano per mascherare la verità riguardo a ciò che sono, la quale rimane nota a loro soltanto. È un’esperienza universale, già vecchia di secoli quando Shakespeare scrisse che ogni uomo e ogni donna è un attore nel grande teatro del mondo. Quello che Sartre vi ha aggiunto di nuovo è il fatto che l’uomo non reciti più per gli altri ma per sé stesso, estendendo il velo della menzogna oltre i limiti che tradizionalmente le venivano riconosciuti.

«Se la malafede è possibile, è perché essa è la minaccia immediata e permanente di ogni progetto dell’essere umano, è perché la coscienza nasconde nel suo essere un rischio permanente di malafede. E l’origine del rischio è che la coscienza, nel suo essere e contemporaneamente, è ciò che non è, e non è ciò che è».

Se questo argomento vi ha interessato, vi raccomando la lettura del saggio di Enrico Rubetti La malafede e il nulla: figure della falsità e della menzogna nel pensiero di Jean-Paul Sartre, pubblicato nel 2012 dalla casa editrice Il Prato nella collana I Centotalleri, con un’introduzione di Andrea Tagliapietra.

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Il desiderio triangolare nella “Noia” di Alberto Moravia

Di Andrea Carria

La noia è uno dei romanzi più conosciuti di Alberto Moravia, pubblicato da Bompiani nel 1960 e vincitore, l’anno seguente, del Premio Viareggio. In dialogo stretto con Gli indifferenti, il romanzo che nel 1929 proiettò Moravia nel panorama letterario italiano, La noia rivanga il genere esistenzialista in un periodo in cui quest’ultimo aveva già perduto gran parte della sua forza propulsiva (il 1960 è anche l’anno della Critica della ragion dialettica, volume che segnò l’inizio di una nuova fase del pensiero di Jean-Paul Sartre), in favore di altri protagonisti, come per esempio lo strutturalismo in ambito filosofico e il nouveau roman in ambito letterario.

Moravia fu uno dei primi scrittori a esplorare per via romanzesca la questione esistenziale. La pubblicazione degli Indifferenti risale a nove anni prima della Nausea e anticipa di sei la scrittura dell’Azzurro del cielo, trascurato romanzo esistenzialista di Georges Bataille, scritto nel 1935 ma pubblicato soltanto nel 1957. In un’intervista alla «Stampa» del 21 maggio 2014, Dacia Maraini è tornata sull’argomento rivendicando il primato moraviano:

«L’esistenzialismo non è stato solo un atteggiamento mentale, filosofico ma anche un linguaggio distaccato, che comprendeva il dolore ma ne prendeva le distanze; questa era una novità per la letteratura mondiale ed è quello che ci hanno restituito Camus con Lo straniero e Sartre con La nausea: un dolore proiettato sulle cose che non si racconta ma si rappresenta in maniera cruda e distaccata […]. Rileggendo questo libro [Lo straniero] ho capito quanti legami ci siano fra la prosa di Camus e quella di Moravia e, inoltre, che Camus sia entrato nel solco dell’esistenzialismo quando Alberto l’aveva già ampiamente tracciato».

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Alberto Moravia (1907-1990)

Ma nella Noia non c’è solo il filone esistenzialista, sebbene questo occhieggi già nel titolo. La trama del romanzo, le dinamiche intrecciate dai personaggi, i loro legami e relazioni suggeriscono un’interpretazione d’altro genere, ispirata dalla teoria più famosa dell’antropologo e filosofo francese René Girard, confermando ancora una volta l’appartenenza dell’opera di Moravia alla famiglia dei grandi romanzi europei.

Nel saggio del 1961 Menzogna romantica e verità romanzesca, Girard ha messo a nudo un meccanismo psicologico che ha aiutato a riscrivere ciò che fino a quel momento si credeva di sapere dell’innamoramento. Rileggendo le opere di alcuni dei maggiori autori della tradizione letteraria occidentale (Cervantes, Proust, Dostoevskij, Stendhal), Girard ha mostrato come alcuni fra i più importanti personaggi romanzeschi (e gli uomini insieme a loro) rispondano alla legge del «desiderio triangolare», in cui sono previsti: un soggetto (colui che desidera), un oggetto (colui che viene desiderato) e, come vertice alto del triangolo, un mediatore (colui attraverso il quale transita il desiderio del soggetto per l’oggetto). Il mediatore è l’Altro, il modello più o meno nascosto che ciascuno di noi cerca di imitare. Il suo potere può essere molto grande, tuttavia una piena manifestazione avviene solo in quei soggetti in cui il desiderio non riesce a prendere una via autonoma, ma abbisogna, per l’appunto, di un esempio positivo da ricalcare. Girard prende come esempio Don Chisciotte di Cervantes. Don Chisciotte – spiega – è un uomo incapace di avere desideri propri: le imprese alle quali aspira e che in qualche maniera pure realizza gli provengono da fuori, come risultato dei modelli derivanti dalle letture che ha fatto (l’Amadigi di Gaula di Garci Rodríguez de Montalvo). Il binario tradizionale che unisce il soggetto desiderante all’oggetto desiderato si è arrugginito; adesso il traffico si è spostato su un binario più lungo che solo in apparenza conduce alla medesima tappa:

«La linea retta è presente nel desiderio di Don Chisciotte, ma non è l’essenziale; al di sopra vi è infatti il mediatore che contemporaneamente involge soggetto e oggetto. La metafora spaziale che esprime questa triplice relazione è evidentemente il triangolo. L’oggetto muta con l’avventura, ma il triangolo sussiste».

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Schema del “desiderio triangolare” riferita all’analisi del “Don Chisciotte”

Nella struttura triangolare del desiderio, il mediatore può assumere due posizioni: esterna, dove il mediatore si trova fuori dalla portata del soggetto, magari perché, come nel caso di Don Chisciotte, si tratta di un personaggio letterario, di fantasia; oppure interna, dove invece il mediatore ricopre una posizione raggiungibile dal soggetto, per esempio quella di un personaggio “reale”.

«Le opere romanzesche si possono dunque raggruppare in due categorie fondamentali, nel cui ambito sono possibili infinite distinzioni secondarie. Parleremo di mediazione esterna laddove la distanza fra le due sfere di possibili, che s’accentrano rispettivamente sul mediatore e sul soggetto, sia tale da non permetterne il contatto. Parleremo di mediazione interna laddove questa stessa distanza sia abbastanza ridotta perché le due sfere si compenetrino più o meno profondamente».

Ora, nel romanzo di Moravia ritroviamo tutti questi elementi: ai vertici del triangolo ci sono il protagonista Dino in qualità di soggetto, la sua amante Cecilia come oggetto, e il pittore Balestrieri nei panni di mediatore interno. Dino, rampollo di una famiglia dell’alta borghesia romana, è vittima di un profondo malessere esistenziale, non estraneo al disprezzo per sé stesso e per il proprio status, che lui identifica con la noia. Nel corso degli anni, la noia è stata la compagnia più fedele della sua vita e molti sono stati i palliativi che ha provato contro di essa, fra i quali, ultimo in ordine di tempo, la pittura. Nelle vicinanze del suo studio, si trova l’atelier di un altro pittore, Balestrieri, un donnaiolo consumato con cui Dino ha solo rapporti di buon vicinato. Le cose cambiano al momento della morte di Balestrieri e dell’incontro fortuito che Dino fa con una delle modelle del collega, Cecilia. Dino avverte fin da subito una netta trasformazione dei suoi sentimenti nei confronti del defunto:

«Il vecchio pittore di cui non mi ero mai curato finché era vivo – ammette –, era diventato per me, dopo la sua morte, un oggetto di attrazione inorridita e incomprensiva. In realtà, mi dicevo qualche volta, Balestrieri per me era un poco quello che è uno specchio per un malato: una testimonianza irrefragabile dei progressi della malattia. Pensavo soprattutto a Balestrieri ogni volta che sospettavo di fare qualche cosa che lui aveva già fatto».

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Lo specchio nel quale Dino dice di trovare riflesso l’avanzamento della malattia, in realtà, non mostra alcun esantema, se non le conseguenze dovute alla riduzione della distanza fra il mediatore e sé stesso. Conseguenze che, effettivamente, a quel punto della storia, Dino avverte in maniera davvero molto intensa nella forma della passione che egli prova per la giovane Cecilia, l’oggetto fisico che completa la struttura triangolare teorizzata da Girard:

«A mano a mano che la funzione del metafisico [cioè del mediatore] si ingrandisce, nel desiderio, la funzione del fisico [cioè dell’oggetto] diminuisce. Più il mediatore si avvicina, più la passione si intensifica e l’oggetto si svuota di valore concreto».

E nella Noia troviamo esattamente descritto questo passaggio più di una volta, sempre più insistentemente man mano che si riduce la distanza tra soggetto e mediatore:

«Stranamente, mentre in passato mi ero trattenuto dal fare certe cose appunto perché sapevo che Balestrieri le aveva già fatte, adesso, invece, mi sentivo inclinato a ricorrere all’agenzia proprio perché Balestrieri vi aveva ricorso. Era come se, avendo riconosciuti vani i miei sforzi di fermarmi lungo la china sulla quale Balestrieri era scivolato, io mi fossi deciso a fare apposta le cose che lui aveva già fatto, quasi che farle di mia volontà e consapevolmente, fosse stato la sola maniera di distinguermi da lui, che, invece, le aveva fatte suo malgrado e in una condizione di incoscienza molto vicina alla mania».

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René Girard (1923-2015)

Ma ora veniamo all’oggetto desiderato, Cecilia. Cecilia è una ragazza di diciassette anni che già da qualche tempo ammiccava a Dino, ma di cui lui prima non si era mai curato. Come ex amante di Balestrieri, viene da sé che Cecilia diventi l’oggetto del desiderio di Dino solo nel momento in cui egli elegge Balestrieri come suo mediatore. Dino ama Cecilia, ma in realtà non si tratta né di vero amore né di vera passione. È il mediatore Balestrieri ad accendere in lui tali sentimenti per la ragazza. In essi non c’è naturalezza: Cecilia è solo l’oggetto circostanziato di un desiderio indotto, artificiale; la contingenza fatta persona. Mora o bionda, matura o acerba, concisa oppure loquace, nessun attributo fisico o intellettuale che la ragazza potrebbe possedere è responsabile dell’innamoramento di Dino, il quale la ama solo perché Balestrieri l’ha amata prima.

L’individuo che si sceglie un mediatore sente il bisogno urgente di essere qualcun altro: «Per voler fondersi a tal punto nella sostanza dell’altro, bisogna provare per la propria una ripugnanza insuperabile», ha scritto Girard. È questo l’innesco più forte di ogni mimesis. Tuttavia, per quanto uno tenti, nessuno è davvero in grado di divenire altro sostituendosi al mediatore. Nei casi di mediazione interna come quello della Noia, dove la distanza fra soggetto e mediatore è così minima che Dino riesce a possedere fisicamente l’oggetto del proprio desiderio (cosa che invece non accade per esempio a Don Chisciotte), individuo e mediatore possono arrivare a sfiorarsi, ma identificazione completa non vi è mai; nel caso in cui avvenisse, verrebbe meno il desiderio triangolare e con esso l’intera impalcatura romanzesca. Il desiderio può aumentare, la passione crescere, l’invidia e l’odio fiorire, la mediazione sdoppiarsi, ma soggetto e mediatore sono comunque condannati a rimanere ontologicamente distinti.