Tra filosofia e letteratura, parte IV: tutti pazzi per Madame Bovary!

Di Andrea Carria

 

Dopo aver parlato di contaminazione fra generi, di romanzi filosofici e delle nuove frontiere letterarie della filosofia, nel quarto appuntamento di questa serie (il primo nel nuovo anno) cambieremo solo apparentemente prospettiva e vedremo insieme quale influsso può avere un’opera letteraria sulla riflessione filosofica.

Il capolavoro di Gustave Flaubert, Madame Bovary (1856) è una pietra miliare della letteratura francese e mondiale, ma è stato anche uno specchio per le idee dei filosofi. Oggi in particolare vedremo come tre autori dai profili molto diversi hanno inserito questo romanzo all’interno delle proprie riflessioni: Jules de Gaultier, Jean-Paul Sartre e Jean Améry.

Prima di partire è però necessaria qualche informazione di servizio, utile a contestualizzare i riferimenti che incontreremo man mano. Gustave Flaubert nacque a Rouen nel 1821 in una famiglia borghese (il padre era un chirurgo stimato). Dopo gli studi liceali si iscrisse alla Facoltà di Diritto di Parigi, ma l’epilessia di cui soffriva fu al tempo stesso causa e pretesto per l’interruzione della sua carriera di studente: non era infatti un segreto che a Flaubert il Diritto non interessasse. Così come non gli interessavano la maggior parte delle cose che gli uomini borghesi del suo tempo facevano per guadagnarsi da vivere. La sua vera passione erano l’arte e la letteratura. Alla morte del padre si ritrovò in possesso di una rendita sufficiente da permettergli di dedicarsi a tempo pieno alla scrittura. Tornato da un viaggio di due anni in Oriente, durante il quale si vietò di intingere la penna nel calamaio per «essere tutto occhio, semplicemente», si ritirò nel suo rifugio normanno di Croisset dove, fra momenti d’ozio e peccati di gola, lavorò con accuratezza e sensibilità estetica al romanzo che avrebbe dato una svolta alla sua carriera letteraria, fino ad allora piuttosto stagnante.

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Gustave Flaubert (1821-1880)

Madame Bovary uscì a puntate sulla «Revue de Paris» nel 1856, e in volume l’anno seguente. La storia è conosciuta universalmente: Emma, moglie dell’officier de santé Charles Bovary (una sorta di medico condotto), profondamente insoddisfatta della sua vita matrimoniale in una sonnolenta cittadina di provincia, cerca conforto dove può. All’inizio lo trova nei romanzi d’amore, poi in due uomini in carne e ossa, dai quali ottiene però soltanto illusioni e debiti che ne determineranno il tragico epilogo. Il successo del romanzo si confuse da subito con lo scandalo che provocò nella società francese del tempo. Flaubert venne formalmente accusato e portato in tribunale per oltraggio alla morale e alla religione, tuttavia, se da quel momento la sua carriera di scrittore conobbe alti e bassi frequenti, ciò non fu responsabilità dei giudici (che anzi lo assolsero), bensì dell’incostanza della sua vena letteraria. Quando morì, nel 1880, lasciò un romanzo incompiuto, Bouvard e Pécuchet, poi pubblicato postumo l’anno seguente, e non fece in tempo a sospettare che Emma Bovary, il personaggio che lo aveva ricoperto di lodi e infamia, sarebbe vissuta per sempre anche in altre forme.

«bovarismo s. m. [dal nome di Madame Bovary, protagonista dell’omonimo romanzo (1857) di G. Flaubert]. – Insoddisfazione spirituale; tendenza psicologica a costruirsi una personalità fittizia, a sostenere un ruolo non corrispondente alla propria condizione sociale; desiderio smanioso di evasione dalla realtà, soprattutto in riferimento a particolari situazioni ambientali, sociologiche e sim.»

Questa è la definizione di bovarismo fornita dal Vocabolario Treccani. È una parola comunemente usata e perciò è entrata a far parte della lingua italiana. Deriva indubbiamente dal romanzo di Flaubert, tuttavia la sua esistenza è legata a filo doppio con il lavoro e la mediazione di un’altra figura. Costei — ossia costui — è Jules de Gaultier (1858-1942), il primo filosofo che incontriamo oggi. Francese, dipendente del Ministero delle Finanze, Jules de Gaultier non aveva alcun rapporto con la filosofia accademica e non ne fece mai parte; nel 1892 pubblicò uno studio intitolato Le Bovarysme. La psychologie dans l’œuvre de Flaubert, poi ripreso e riformulato nel saggio del 1902 Le Bovarysme: essai sur le pouvoir d’imaginer. Per bovarismo, de Gaultier intende una disposizione generale presente in ogni essere umano, che porta l’individuo a vedersi diverso da quel che è in realtà. Ciò è tipico negli individui dalla personalità debole che non possiedono un grande concetto di sé: si scelgono un modello — reale o meno non importa — e fanno di tutto per tendere verso di esso, imitandolo e perdendo così di vista quelle che invece sono le loro vere specificità. L’impossibilità di eguagliare il modello non è un ostacolo, anzi viene compensata dall’impossibilità di accorgersi che il traguardo è irraggiungibile: una circostanza fatale, che rende questa distorsione un fenomeno duraturo.

La teoria di de Gaultier ha avuto un’eco molto vasta e nel corso del Novecento è stata approfondita e applicata in ambito letterario da altri autori, come per esempio René Girard, teorico del desiderio triangolare. Quello che invece non sempre emerge è che le conclusioni di de Gaultier siano state il risultato di una lunga gestazione che — come rivendicato dall’autore stesso — ha addirittura anticipato il suo incontro con il romanzo di Flaubert. Inoltre la loro origine non è letteraria, ma prettamente filosofica.
Tutto parte da un problema metafisico ed epistemologico. Muovendosi in relativa autonomia anche rispetto al pensiero di Nietzsche e Schopenhauer, de Gaultier ritiene che il mondo così come appare sia menzognero e nasconda la verità autentica. In esso vigono degli «istinti» polarizzati che lui chiama «istinto vitale» e «istinto di conoscenza»: il primo è servo della menzogna nella misura in cui la vita, per mantenersi così com’è, ha bisogno che l’inganno che regge il mondo continui a essere; all’opposto l’«istinto di conoscenza» è il solo ad andare contro la menzogna perché vorrebbe comprendere fino in fondo i meccanismi più riposti del mondo e della vita. La menzogna, infatti, non è un complotto e nemmeno un inganno di qualche entità superiore, bensì qualcosa di molto più “innocente”: si tratta del sistema di credenze e valori semplificato attraverso cui il mondo si rende intellegibile agli occhi dell’uomo, ovverosia l’insieme codificato e condiviso dei fenomeni di superficie che ognuno di noi usa per orientarsi e per pianificare le proprie azioni. Dietro a ogni fenomeno si celano tuttavia meccanismi e dinamiche più complesse la cui conoscenza, per quanto necessaria a fini filosofici e scientifici, può porsi in contrasto con la praticità dell’istinto vitale, il quale, per così dire, è “tarato” per gestire un grado inferiore di complessità fenomenica.

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Jules de Gaultier, 1901-1905 circa (fonte: nietzsche-en-france.fr)

Va bene, ma il bovarismo, vi chiederete? Tranquilli, stiamo infatti per giungere al punto. Questo quadro teorico era necessario per comprendere come, per Jules de Gaultier, il mondo e la realtà comprendano in sé non solo i fenomeni, cioè l’esistenza tutta intera, ma anche le facoltà intellettive riassumibili con la parola conoscenza (la quale è comunque destinata a non essere mai adeguata e completa). Ne deriva, quindi, che esistenza e conoscenza sono due modi del reale indisgiungibili e in costante relazione fra loro, per cui, come spiega Alice Gonzi, «ogni sforzo tendente a uscire da questa relazione si risolve in una soppressione delle condizioni della realtà»[1]. Ed è esattamente quanto messo in atto da Madame Bovary,

«figura tipica, dal comportamento accentuato, [che] riesce a creare dentro di sé un essere immaginario, in contraddizione con il suo essere reale. La costruzione di questo fantasma, dotato dei suoi desideri, dei suoi sogni, al cui servizio è messa l’energia vitale e nervosa di cui è capace la donna, prende le mosse da un entusiasmo originato dalla conoscenza anticipata della realtà che è un elemento costitutivo del bovarismo, del fatto di conoscere l’immagine della realtà prima ancora della realtà stessa».[2]

Se la conoscenza della realtà è inadeguata e incompleta, se quella che è fattivamente possibile circa un determinato fenomeno ne modifica poi la realtà stessa, allora Emma Bovary, nella sua mente allucinata, ha davvero realizzato il grado più alto di modificazione.

Jean-Paul Sartre (1905-1980), teorico della malafede, è stato un altro filosofo ad aver dedicato anni di studi a Madame Bovary e al suo autore. Nello specifico, tuttavia, l’interesse di Sartre non si rivolge all’analisi delle forme attraverso cui Emma altera lo statuto della realtà; l’oggetto della sua indagine pluridecennale (tremila pagine, cinque stesure, tre ponderosi volumi usciti nel biennio 1971-72, più un quarto mai completato) cerca di rispondere a un’unica, grande domanda: come ha fatto Flaubert, l’idiota della famiglia, a diventare ciò che è?

Idiota della famiglia, proprio così. È questo infatti il titolo scelto da Sartre per l’opera che segnerà l’ultima parte della sua attività intellettuale; un libro appassionato, sentito, voluto parola dopo parola; uno studio multidisciplinare, come diremmo oggi, in cui l’autore alterna tutte le principali tipologie di scrittura saggistica fino a foggiare un testo esemplare tanto per la critica letteraria quanto per il genere biografico. Ma perché proprio idiota? Perché tale era il posto ricoperto da Flaubert nella famiglia d’origine. Secondo maschio di tre figli, nessuno dei genitori lo aveva scelto come proprio prediletto. Il padre, Achille-Cléophas, era un noto chirurgo di Rouen che aveva già proiettato tutto l’egoismo delle proprie aspirazioni sul primogenito — di nome Achille proprio come lui — e che considerava al pari di un prolungamento del proprio essere. Dal canto suo, la madre era una figura triste e appesantita da una serie di colpe transgenerazioli a cui sentiva di dover riparare. Orfana di madre, morta nel darla alla luce, essa consacrò la propria esistenza nel prendersi cura della figlia, un chiaro tentativo inconscio attraverso cui espiare il “matricidio”. In questo schema familiare fatto di ruoli e posizioni imposti fin dalla nascita, per il piccolo Gustave non c’era spazio. Crebbe nell’indifferenza, trascurato e non seguito da nessuno; goffo e insicuro, mostrava evidenti difficoltà di parola. Era un idiota nel significato di individuo impacciato, inetto e fuori luogo. Ma se davvero era un idiota, come ha fatto a diventare uno dei maggiori scrittori di tutti i tempi, un genio? Come è stato possibile, si chiede Sartre, che Gustave sia diventato Flaubert?

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Jean-Paul Sartre a Venezia nel 1951

La risposta del filosofo sono le tremila pagine della sua monumentale biografia dove, a lato dell’analisi critica, egli non manca di sottolineare analogie e similitudini tra l’infanzia dello scrittore a Rouen e la sua nella casa del nonno materno. È un Sartre molto diverso da quello degli esordi, e non solo politicamente. In tutto, anche nelle tesi centrali del suo pensiero, ha avuto il coraggio necessario per cambiare rotta rimettendo in discussione idee capitali della sua filosofia, come ad esempio l’idea di libertà. Quest’ultima non è più totale e incondizionata come ai tempi dell’Essere e il nulla, ma accoglie nel proprio concetto l’influenza delle determinazioni esterne e delle interiorizzazioni ereditarie, due dei fattori che costituiscono la base teorica del suo Flaubert. Così, se da una parte Gustave diventa Flaubert liberandosi dai condizionamenti familiari, dall’altra lo diventa anche per essere riuscito a individuare lo strumento di liberazione più adatto, quello su cui né il padre né la madre avevano mai proiettato la propria ombra. Questo strumento sarà la scrittura, alla quale Flaubert affiderà il difficile compito di ricongiungerlo con sé stesso. Ecco perché, come scrittore, è così esigente in fatto di lingua e di stile: egli sa prima di chiunque che la sua riabilitazione individuale passerà soltanto dalla perfezione di ogni frase che scriverà come artista. Per dirla con Massimo Recalcati, «Flaubert diventa così un “uomo di penna” che vuole impadronirsi, attraverso la scrittura, del fenomeno del mondo».[3] E il mondo, il nostro Flaubert, lo riconquisterà all’età di trentacinque anni, proprio con Madame Bovary, superbo esempio del suo sforzo estetico e punta di diamante della sua produzione letteraria. Gustave, l’idiota, era diventato universalmente Flaubert, il genio.

Qualche anno dopo la pubblicazione dell’Idiota della famiglia, esce Charles Bovary, Landarzt (1978) del saggista austriaco naturalizzato belga Jean Améry (1912-1978), tradotto in italiano col titolo Charles Bovary, medico di campagna. Ritratto di un uomo semplice (Bollati Boringhieri, 1990). Si tratta di un testo a metà fra il saggio e il memoriale dove la parola è interamente del marito di Emma, Charles, per Améry il personaggio più maltrattato del romanzo, ispirato a un compagno di classe dello scrittore. Con questo volumetto sostanzialmente ignorato — di cui anche gli esperti del filosofo hanno una considerazione marginale — Améry si pone un obiettivo molto ambizioso: dimostrare come Madame Bovary, il romanzo che inaugura il realismo letterario europeo, sia invece un’opera con uno scarso rispetto per la realtà.

Secondo Améry, il Charles Bovary flaubertiano sarebbe un personaggio non credibile proprio per lo scarso senso della realtà che dimostra verso il comportamento libertino della moglie. Flaubert gli fa bere ogni sua menzogna, addirittura quelle più lapalissiane come la storia delle lezioni di pianoforte dalla signorina Lempereur, tant’è che nel romanzo Charles non si risveglia nemmeno quando è la stessa insegnante a dirgli che da lei, Emma, non ha mai messo piede. Quale uomo ci crederebbe, si domanda Améry? Nessuno, a meno che costui non sia un allocco (cosa che Améry nega decisamente nei confronti di Charles) oppure un uomo finto, irreale. Ma se Charles Bovary è irreale, lo è, avverte poi il filosofo, soltanto per l’arbitrio del suo creatore, il quale commette l’errore di riversare la propria amarezza verso il mondo borghese sul suo personaggio, rendendolo goffo e incapace. La realtà, tuttavia, non è questa. Malgrado Flaubert abbia fatto di tutto per togliere dignità a Charles Bovary e abbia evitato di calare il suo racconto in un anno preciso (altra cosa che contrasterebbe con il suo presunto realismo), Charles resta un borghese e come tale incarna valori e attitudini tipici della sua classe, i quali trascendono la cornice definita per lui dal romanziere, una cornice che rimane troppo stretta anche per un personaggio letterariamente amputato quale è l’officier de santé Bovary. Flaubert, per esempio, lo descrive come un lavoratore, ma al tempo stesso lo priva della dignità e dell’etica borghese del lavoro. Ne vuole fare a tutti i costi un inetto, quando invece è solo un tipo mediocre che però prende seriamente le proprie mansioni, permette alla moglie un tenore di vita consono alla sua posizione e se la trascura probabilmente è la stessa cosa che al tempo facevano tanti altri uomini ligi ai propri doveri.

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Jean Améry (1912-1978)

La realtà di Charles Bovary è quella che di lui fornisce Emma, nel cui sguardo sprezzante per la figura del marito si scorge lo stesso giudizio stroncante di Flaubert per la classe borghese tout court. Ma allora quale sarebbe la realtà autentica di questo personaggio? Améry non indica la risposta  direttamente nel testo, ma è comunque possibile ricavarla considerando l’intera sua Opera filosofica, dominata dal tema del risentimento. È in tale direzione, infatti, che il filosofo ci suggerisce di andare a cercare. Bovary, dice il suo difensore, è un uomo dell’échec, un uomo dello scacco, un’espressione, questa, già presente in Levar la mano su di sé, il libro in cui Améry si impegna a dimostrare la dignità morale ed esistenziale del suicidio; e come tale uomo, oberato da una coscienza che non gli dà requie, ecco che Améry rivendica anche per Charles una propria interiorità, e a dimostrazione che una coscienza ce l’abbia pure lui — checché ne possa dire Flaubert — ecco che nel saggio il medico di campagna si abbandona a un monologo in cui non si limita a dimostrare la propria consapevolezza riguardo a ciò che è accaduto, ma nel capitolo finale, intitolato significativamente J’accuse, arriva a rimproverare il suo stesso creatore.

In parziale polemica con Sartre, Améry rovescia quindi il punto di vista e fa vedere come Flaubert, il bambino smarrito presentato dal padre dell’esistenzialismo, non avesse smesso di essere un privilegiato nemmeno per un secondo. Anzi, a dirla tutta, era un ragazzino abbastanza disinvolto da fare comitiva, consapevole della propria posizione sociale fino al punto di riconoscere nei compagni lo specchio della propria condizione, e quindi pure sufficientemente smaliziato da trattare con sdegno chi si trovava al di sotto. Alla fine dei giochi, Flaubert sarà anche stato l’idiota della famiglia, ma come tale ha fallito proprio nel rappresentare l’idiota borghese, scambiando per incapace un ragazzo onesto che frequentava la sua stessa classe al lycée, e le cui «forze intellettuali [erano però] sufficienti per capire cosa gli accade[va] a causa di una fatalité che [ora] è necessario superare».

 

 

 

[1] https://mondodomani.org/dialegesthai/ago01.htm

[2] https://mondodomani.org/dialegesthai/ago01.htm

[3] Introduzione a J.-P. Sartre, L’idiota della famiglia, Il Saggiatore, Milano, 2014.

*Per l’immagine in copertina, cinema.everyeye.it

Parma Capitale Italiana della Cultura 2020: un programma da non perdere per attività all’insegna della cultura e della sua funzione etica e sociale

Di Gian Luca Nicoletta

 

Due giorni fa si sono chiuse le celebrazioni per l’inaugurazione di Parma come Capitale Italiana della Cultura 2020, il prestigioso riconoscimento conferito dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo che viene assegnato, ogni anno, alla città italiana che più di tutte è in grado di presentare progetti culturali per promuovere la cultura italiana fra gli italiani e non solo.

Quest’anno il titolo è stato vinto dalla città Emiliana, la quale ha messo in campo centinaia di progetti fra mostre, incontri e dibattiti volti a stimolare nel pubblico un rinnovato apprezzamento per la nostra cultura e per il nostro ambiente.

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Parma – fonte qualitytravel

Tutte le attività sono state suddivise in categorie, ciascuna caratterizzata da un colore, in modo da rendere più agevole la scelta delle attività cui prendere parte. Tra queste ci sono rassegne d’arte contemporanea, installazioni di nuovi artisti, percorsi museali anche attraverso i grandi restauri, spettacoli di teatro e di musica, incontri sull’ecologia, la democrazia e tanto altro.

Un’importante innovazione di Parma2020 è stata quella di non accentrare su di sé l’intera attenzione e peso dei progetti: un onere e un onore che deriva dall’essere la Capitale della Cultura è indubbiamente quello di essere meta di grandi flussi turistici. Con i suoi progetti, tuttavia, la città di Parma è stata in grado di coinvolgere anche tante altre realtà della provincia, in modo da permettere anche al territorio e chi lo vive quotidianamente di mostrare le proprie bellezze e il proprio potenziale.

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Qui di seguito troverete tutti i link ai programmi e al calendario con ogni data. Molti eventi sono già iniziati alla fine del 2019 e termineranno nel prossimo mese e mezzo, ma tantissimi altri inizieranno con la Primavera e si protrarranno sino a Gennaio 2021.
Il tempo non manca, la strada la conoscete, nessuno di noi ha scuse per evitare di fare una gita a Parma, potrebbe essere un’attività per questo 2020.

Buon viaggio!

Parma Capitale della Cultura Italiana 2020

Il programma generale

Il calendario di Parma 2020

Facciamo conoscenza – il programma dell’Università di Parma

Emilia 2020 – il programma della zona di Parma, Piacenza e Reggio Emilia

 

Tra filosofia e letteratura, parte III: il romanzo filosofico nelle sue molteplici forme

Di Andrea Carria

 

Eccoci al terzo articolo della serie Tra filosofia e letteratura. Dopo avervi parlato dell’esistenzialismo e di Iris Murdoch, oggi vi propongo un percorso che ci condurrà alla scoperta del romanzo filosofico in alcune delle sue principali forme e varianti.

Il romanzo filosofico è un genere letterario che nasce in Francia durante l’Illuminismo, periodo in cui il monolite metafisico messo in piedi dalla filosofia occidentale inizia a scricchiolare.
Le novità introdotte dal secolo dei Lumi sono molte e non riguardano soltanto le idee: la forma stessa da dare a quest’ultime va infatti ripensata e così i philosophes si guardano intorno e riconoscono nel romanzo, il genere letterario della modernità per eccellenza, una valido strumento. Tutti i maggiori filosofi illuministi sono stati autori di romanzi filosofici: il più famoso è forse il Candide o l’ottimismo di Voltaire (1759), un romanzo filosofico a tesi che ridicolizza la teoria leibniziana del migliore dei mondi possibili, ma i titoli e i nomi da fare sarebbero davvero tanti. In questa sede voglio ricordare almeno quello di Denis Diderot, uno degli autori illuministi più rivalutati in questi anni, nella cui produzione letteraria si incontrano romanzi filosofici di un certo interesse come Il nipote di Rameau (1762) e il più famoso Jacques il fatalista e il suo padrone (1773).

Oltre alla generale brevità, i romanzi filosofici di questa prima fase si caratterizzano per essere dei romanzi filosofici a tesi. La tesi è l’idea, il concetto che l’autore cerca di dimostrare durante il racconto (come in Candide) oppure durante il dialogo (tipico invece dei romanzi di Diderot). La forma dialogica è infatti il metodo più antico e insieme efficace per far entrare la filosofia in letteratura. L’inizio del dialogo come genere letterario risale all’Antica Grecia e conobbe il proprio momento d’oro con Platone, il quale lo fece diventare un genere filosofico a tutti gli effetti. Con Aristotele fu invece il trattato a imporsi come la forma scritta della filosofia e da allora, salvo qualche revival platonico più o meno duraturo, il dialogo ebbe la sua storia altrove, nel teatro e nella letteratura.
Fu però soprattutto quest’ultima a non dimenticarsi dell’antica vocazione del dialogo, e quando anche gli scrittori decisero di avventurarsi in questioni filosofiche fu proprio al dialogo che si rivolsero. I motivi sono più d’uno. Il dialogo, per esempio, consente l’inserimento di digressioni filosofiche o saggistiche in maniera meno invasiva rispetto al discorso indiretto libero, facendo diminuire il rischio di perdere il filo del racconto e di “tediare” il lettore. Inoltre, il fatto di presentare idee e pensieri per bocca dei personaggi ha sempre rassicurato gli scrittori, facendoli sentire responsabili solo in maniera indiretta di quanto asseriscono e quindi meglio disposti verso la speculazione.

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Voltaire (1694-1778)

Un grande scrittore che ha fatto del dialogo la propria cifra stilistica è Dostoevskij. La dialogicità dei suoi romanzi — a cui il critico letterario Michail Bachtin ha dedicato un saggio importantissimo nel 1963 — è data dall’elevato valore ideologico che i dialoghi assumono all’interno della narrazione. A eccezione delle Memorie dal sottosuolo — opera che precede i grandi romanzi della maturità e dove il dialogismo è comunque larvatamente presente nel lungo monologo che il protagonista ha con sé stesso — è nei dialoghi che vanno infatti ricercate tutte le idee, le tesi, le teorie e le digressioni di quella che qualcuno si spinge a chiamare “filosofia dostoevskiana”.

Con l’arrivo del Novecento il rapporto tra filosofia e letteratura cambia ulteriormente. In Francia, la decadenza del romanzo naturalista, da una parte, e la crisi della filosofia positivista, dall’altra, apre le porte a un genere nuovo destinato a scrivere un capitolo molto importante nella storia del modernismo letterario. Si tratta del romanzo-saggio, un genere ibrido che immette nella narrazione parti saggistiche con l’intento di intervenire criticamente laddove scienza, filosofia e letteratura si erano dimostrate deludenti o inadeguate. Venendo meno la fiducia nel razionalismo positivista, sulla scena culturale europea si erano riaffacciate correnti e tesi irrazionalistiche; a fronte delle prime crisi economico-finanziarie, era venuta meno l’idea di progresso come quella di un indice in aumento costante; la morte di Dio a opera di Nietzsche aveva definitivamente affossato l’impalcatura metafisica a sostegno della civiltà occidentale; come un male oscuro e misterioso, la décadence si era fatta strada nelle menti più argute dell’epoca mettendo in risalto tanto la “stanchezza” quanto le contraddizioni insite nella cultura moderna sullo scorcio del XIX secolo. È dall’insieme di queste condizioni storiche e culturali che si sviluppa il romanzo-saggio; come ha scritto Stefano Ercolino nel suo studio dedicato a questo genere letterario (Bompiani, 2017), esso: «incarnò il disperato bisogno di sintesi e di senso avvertito da un mondo in disfacimento, dall’Europa al volgere del secolo». Una sintesi simbolica e concettuale che ricongiunga i frammenti di verità sopravvissuti al collasso del mondo moderno, da far rivivere in arte mediante un’altra sintesi, quella di due forme testuali assai diverse tra loro: il romanzo e il saggio, appunto.

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Fëdor Dostoevskij (1821-1881)

Ercolino indica il primo romanzo-saggio nella storia della letteratura in Controcorrente di Joris-Karl Huysmans (1884) e individua il suo esempio più tardivo nel Doctor Faustus di Thomas Mann (1947). All’interno di questo arco temporale di circa sessant’anni, la filosofia invade la letteratura utilizzando la forma saggistica. Se però non tutti gli autori di romanzi-saggio hanno prestato il proprio saggismo alla filosofia, almeno due lo hanno fatto in maniera chiara e intenzionale: Robert Musil ed Hermann Broch. Musil ha concepito una struttura filosofica per tutte le milleseicento pagine dell’Uomo senza qualità, raggiungendo forse quello che è il risultato più alto di romanzo-saggio novecentesco. Broch invece ha inserito il saggio filosofico nell’ultimo volume della trilogia I sonnambuli integrandolo solo parzialmente nella narrazione, dalla quale rimane infatti separato anche visivamente.

Ma il romanzo-saggio non è stato l’unico esempio offerto dal Novecento di saggismo filosofico in letteratura. Negli stessi anni, Marcel Proust ha integrato numerose pagine di riflessioni e analisi filosofiche in Alla ricerca del tempo perduto, e lo stesso potrebbe essere detto anche per altri autori, come per esempio Jean-Paul Sartre. L’esclusione di questi autori dal canone del romanzo-saggio — esclusione che riguarda pure Dostoevskij — chiama in causa, continua Ercolino, una serie di elementi fra cui il grado di astrazione, oggettività, generalizzazione e impersonalità dei brani saggistici, requisiti non sempre rispettati nelle opere di questi e altri autori, specialmente qualora la diegesi letteraria mantenga la preminenza dell’Io narrativo anche al di fuori delle parti specificamente romanzesche. Si tratta di un argomento molto interessante che varrebbe la pena di trattare in un articolo a sé; in quello di oggi invece basta quanto abbiamo osservato insieme fino a questo momento, ovverosia che il romanzo-saggio non è stato l’unico genere romanzesco del primo Novecento mediante il quale la filosofia è entrata in letteratura.

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Robert Musil (1880-1942)

Ho scritto del primo Novecento in quanto la seconda metà del secolo ha addirittura moltiplicato il numero delle esperienze. Il Dopoguerra comincia infatti con una radicale problematizzazione del concetto di moderno, la quale sfocerà poi nel conio di una nuova categoria culturale e storiografica: la postmodernità. In ambito letterario, il postmodernismo si caratterizza per una fortissima spinta sperimentale tesa al superamento dei limiti narratologici e stilistici del moderno. La contaminazione degli stili, l’apertura a tutti i registri linguistici e la scomposizione aggressiva delle sequenze narrative tradizionali, fanno ancora una volta del romanzo il laboratorio ideale. La filosofia è solo uno dei molti reagenti che passano dalle mani degli scrittori, ma forse la cosa più straordinaria è che, a partire dagli anni Sessanta, i filosofi hanno iniziato a interessarsi di letteratura in maniera quasi sistematica per la prima volta. Ciò era avvenuto anche in precedenza con l’esistenzialismo sartriano e la fenomenologia di Merleau-Ponty (altro filosofo scrittore di romanzi), ma aveva ancora il carattere di una trattazione a latere o comunque integrativa, mai autonoma. Negli anni Settanta e Ottanta questo interessamento per la letteratura — spesso veicolato da un interesse precedente per la filosofia del linguaggio — è diventato invece manifesto e ha trovato casa nel pensiero di vari filosofi, molti dei quali francesi: Paul Ricoeur, Gilles Deleuze, Roland Barthes e Jacques Derrida, per non parlare poi dell’ultimo Heidegger in Germania e di Umberto Eco qua da noi. Sorprenderà inoltre sapere che non pochi di questi filosofi hanno nutrito insospettabili ambizioni letterarie, ma che solo pochissimi fra loro (uno dei quali è Eco) hanno avuto la capacità e/o il coraggio necessari/o per mollare gli ormeggi. Derrida, per esempio, era ossessionato dalla scrittura di un romanzo che non avrebbe mai scritto, mentre Barthes intitolò significativamente gli ultimi due corsi al Collège de France del biennio 1978-80 Preparazione al romanzo, dando così seguito a una folgorazione avuta durante un viaggio in Algeria e da lui chiamata conversione “letteraria”. Come Derrida, pure lui sarebbe morto senza aver scritto nemmeno una parola del suo romanzo.

Ma chi invece ha scritto davvero? Per i romanzieri e i filosofi-romanzieri il confronto con la filosofia nell’epoca postmoderna ha significato una costante tensione innovativa. La lezione del romanzo-saggio è stata riadattata e ha contribuito a foggiare generi nuovi come il romanzo massimalista, sebbene il saggismo filosofico di cui in genere abbondano le opere di certi autori contemporanei — da Thomas Pynchon a Don De Lillo, da David Foster Wallace a Milan Kundera — non si ponga più come obiettivo la sintesi concettuale di un mondo in disgregazione.

Derrida
Jacques Derrida (1930-2004)

L’interesse dei filosofi degli anni Settanta e Ottanta per la letteratura non si è esaurito. Se in passato, come sosteneva Iris Murdoch, la letteratura avrebbe dovuto attingere alla filosofia per rivitalizzarsi, oggi è la filosofia che guarda con interesse e speranza alla letteratura. Guarda, per esempio, alle possibilità aperte dai romanzieri quando hanno cominciato a far esplodere la trama: la polifonia, la multitrama, l’iperdiegesi, l’iperserialità, il romanzo che pensa sé stesso, tutto questo materiale — spiega Simone Regazzoni in un suo recente studio (Iperomanzo, Il Melangolo, 2018) — è stato riconosciuto dalla filosofia come l’ultima frontiera che le resta da attraversare. Quello che infatti cerca la filosofia di oggi non sono solo nuovi contenuti, ma anche forme nuove attraverso cui raccontarli. Il logos monologico inaugurato da Platone ha da tempo esaurito la propria spinta; se il pensiero vorrà rinnovarsi, dovrà farlo definendo una forma di discorso adeguata ai nuovi tempi. Come spiega infatti Regazzoni, «l’esigenza di una nuova forma di presentazione per la filosofia [è] oggi l’esigenza di una nuova modalità di pensiero che, giunto al punto di esaurimento del proprio possibile come possibile di un “io penso”, si apra a una dimensione altra di scrittura in grado di ospitare un pensiero molteplice».

La nuova frontiera della filosofia e dei filosofi è forse quella di usare il romanzo e le sue potenzialità postmoderne per fare una nuova filosofia? È forse questo il romanzo che Derrida e Barthes sognavano di scrivere ma non potevano perché i tempi non erano ancora maturi? Il romanzo filosofico del prossimo futuro non si prefiggerà più di intrattenere filosofando, ma inizierà a filosofare scopertamente, ovvero a filosofare e basta?

Tra filosofia e letteratura, parte II: l’opinione di Iris Murdoch

Di Andrea Carria

 

Che rapporto esiste tra filosofia e letteratura? Questa domanda, che oggi può apparire sincera e legittima, è in realtà rimasta inespressa per secoli. Tutto ha avuto origine nell’antica Grecia, dove la filosofia, per lungo tempo considerata un ramo della letteratura religiosa e mitica, iniziò faticosamente a distinguersi; quando poi, finalmente, raggiunse una propria autonomia, Platone tagliò ogni ponte con il passato assegnando alla filosofia il ruolo di custode della Verità e alla letteratura quello di forma d’arte che si allontanava di più da essa.
Nonostante quello che potrebbe essere considerato il primo testo di filosofia della letteratura, la Poetica, si debba ad Aristotele, l’impostazione platonica ebbe un’eco vastissima e dopo di lui, salvo rarissime eccezioni, i filosofi continuarono a trattare la letteratura con distacco o con pregiudizio, mentre, se se ne interessavano, rimanevano fedeli al concetto di mimetismo (mimesis), intendendo con ciò lo sforzo compiuto dalla letteratura e dalle arti in generale per rappresentare nella maniera più fedele possibile la realtà.
Si andò avanti così fino al secolo dei Lumi, quando con Voltaire, Diderot, Rousseau e altri philosophes cominciarono a farsi strada pensatori dai profili più sfaccettati. Nell’Ottocento le contaminazioni tra filosofia e letteratura si fecero via via più intese: si definì l’estetica come disciplina, il romanticismo collocò l’arte e il sentimento al centro delle proprie riflessioni, mentre filosofi antisistemici come Kierkegaard e Nietzsche sperimentavano con successo generi letterari diversi dal trattato. Pure i romanzieri, però, avevano cominciato a rendersi più audaci nel campo teoretico e avevano dato vita a un nuovo genere letterario, il romanzo-saggio, dimostrando che lo scambio esisteva e avveniva in entrambe le direzioni. Tuttavia è stato soltanto negli anni Trenta del Novecento che i filosofi hanno avuto il coraggio di valicare il confine iniziando a fare letteratura. Il merito va a un gruppo di intellettuali formatosi in Francia durante la Seconda guerra mondiale e che divenne protagonista della vita culturale parigina dell’immediato dopoguerra: gli esistenzialisti.

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Degli esistenzialisti e del loro impegno letterario ho già avuto modo di parlare nel primo articolo di questa serie dedicata al rapporto tra filosofia e letteratura. Per ricapitolare, si trattò di un movimento culturale variegato e di ampio respiro che filosoficamente prese le mosse dalla fenomenologia per poi emanciparsi da essa pur mantenendone l’impostazione. Il loro interesse era tutto rivolto all’individuo e al suo rapporto con il mondo e le cose; un rapporto governato dalla contingenza, la quale era a sua volta fonte di insicurezza e malessere. Tuttavia l’esperienza esistenzialista non si fermò alla dimostrazione pratica che filosofia e letteratura fossero due attività che potevano essere svolte in parallelo, ma rappresentò anche uno degli sforzi più significativi per rivitalizzare il genere romanzesco dopo la crisi in cui era caduto all’inizio del XX secolo. Le grandi epopee ottocentesche appartenevano ormai al passato e le narrazioni apparivano stanche e depotenziate. Intanto si era fatto largo il romanzo psicologico, dove l’io del protagonista aveva rilevato il posto delle vicende e delle denunce sociali, e fu proprio verso questa forma, piuttosto che verso il romanzo-saggio, un genere praticato dai romanzieri ma non dai filosofi, che gli autori esistenzialisti andarono a operare. Il romanzo cambiò i propri contenuti, si interessò a come l’uomo vedeva e si vedeva in mezzo alle cose, e in tutto questo cambiò anche forma: si asciugò.

«Gli esistenzialisti hanno generalizzato e dato forma filosofica a qualcosa che, in modo frammentario, la maggior parte di noi può riconoscere nella crisi della propria vita e che alcuni romanzieri hanno già affannosamente cercato di dimostrare.»

Queste parole di Iris Murdoch (Letteratura e filosofia: una conversazione con Bryan Magee, 1978) dicono qualcosa di molto importante in proposito: affermano che il romanzo esistenzialista — o «fenomenologico», come veniva chiamato all’epoca in Francia — non ha cambiato la letteratura grazie ai propri contenuti filosofici, ma ha usato gli strumenti della filosofia per meglio definire ciò che altri scrittori, con parole proprie, avevano già cercato di raccontare.

Sempre a Murdoch si debbono alcune interessanti riflessioni sul rapporto fra filosofia e letteratura; riflessioni preziose, di primissima mano, visto che nella sua carriera essa ha vestito sia i panni della filosofa sia quelli della romanziera. Oggi alcune sue tesi possono apparire datate rispetto alle posizioni recenti di teoria della letteratura, ma sono assolutamente a casa loro in un racconto di tipo storico come quello che stiamo facendo insieme in questo secondo episodio della serie Tra filosofia e letteratura.

A parere di Murdoch, la filosofia ha dato e può dare ancora molto alla letteratura, tuttavia lo scambio, per essere veramente efficace, deve avvenire secondo modalità precise. Innanzitutto la filosofia e il romanzo sono due generi di scrittura diversissimi, e lo scrittore — soprattutto in casi come il suo, di filosofa e romanziera al contempo — deve sempre avere ben chiara tale distinzione. Sono infatti i loro scopi a essere profondamente diversi:

«Lo scopo della filosofia è quello di chiarire e di spiegare. La filosofia espone e cerca di risolvere problemi molto difficili ed estremamente tecnici e la scrittura, nel suo caso, deve sottomettersi a tale scopo […] l’arte [invece] è divertimento e deve divertire, ha innumerevoli finalità e attrattive. La letteratura risveglia il nostro interesse a diversi livelli e in diversi modi. È piena di trucchi e di mistificazioni, magiche e intenzionali. La letteratura intrattiene, fa molte cose, la filosofia fa una cosa sola.»

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Iris Murdoch a Londra nel 1966 (fonte: nytimes.com)

Le filosofie sono infatti tante e profondamente diverse fra loro, ma se c’è una cosa che hanno in comune questa è la spiegazione dell’oggetto della loro analisi. La letteratura invece, se spiega, lo fa in maniera accessoria, in quanto il suo fine primario non è speculativo, bensì artistico. Parimenti, la letteratura è una fra le arti più libere che esistano, e in virtù di questa libertà e degli strumenti che utilizza può perseguire più fini contemporaneamente, fra cui la ricerca della verità:

«[…] credo che filosofia e letteratura, nonostante le loro diversità, siano entrambe attività che cercano e rivelano la verità. Sono attività cognitive, ed esplicative. La letteratura, come le altre arti, implica esplorazione, classificazione, differenziazione e visione organizzata. Naturalmente la buona letteratura non si presenta come “analisi”, poiché quel che l’immaginazione produce è sensuale, compatto, reificato, misterioso, ambiguo e peculiare. L’arte è cognizione in modo diverso.»

Per Murdoch, tuttavia, diverso è proprio la parola su cui insistere quando si confrontano la scrittura filosofica e quella letteraria. Lo si è appena visto: anche se entrambe perseguono la verità, esse lo fanno in maniera differente, ricorrendo a mezzi e stili di scrittura non sovrapponibili. Prendiamo la menzogna: se in letteratura è ammessa ed è pure ampiamente utilizzata per creare un effetto artistico di un certo tipo, in filosofia è invece più difficile che possa trovare spazio (alcune posizioni filosofiche contemporanee contesterebbero con forza un’affermazione di questo tipo), in quanto un filosofo, a differenza di uno scrittore, «deve cercare di spiegare esattamente quello che intende e deve evitare qualsiasi retorica e inutile ornamento». A livello di stile, quindi, le contaminazioni fra l’una e l’altra sono possibili in entrambe le direzioni, sebbene tra le due è la filosofia a dover essere più rigorosa e selettiva. Se però si pensasse di infarcire un romanzo di idee filosofiche, probabilmente — avverte Murdoch — si rischierebbe soltanto di prendere una bella sbandata:

«Personalmente, provo un orrore viscerale davanti alla possibilità di inserire teorie, o “idee filosofiche”, nei miei romanzi. Potrei farvi entrare cose che riguardano la filosofia perché conosco la materia, ma se fossi un’esperta di velieri, nei miei romanzi potrebbero esserci dei velieri e, in un certo senso, come scrittrice preferirei essere un’esperta di velieri piuttosto che una filosofa.»

Anche perché,

«entrando in un’opera letteraria la filosofia diventa un giocattolo dell’autore, ed è giusto che sia così. Non c’è corrispondenza tra idee e argomento, le regole sono diverse e la verità viene trasmessa in modo diverso. Se un cosiddetto “romanzo di idee” è artisticamente mediocre, le sue idee, se ce ne sono, era meglio esprimerle altrove. Se invece il romanzo è buono, significa che le idee hanno subìto una trasformazione o compaiono solo come brevi stacchi di riflessione […], inseriti felicemente nel resto dell’opera.»

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Invece, se c’è una cosa che la letteratura contemporanea può e dovrebbe fare, questa cosa, per Iris Murdoch, è tornare a occuparsi della realtà e della salute dei personaggi romanzeschi. Infatti, cosa ci ricordiamo quasi sempre, si chiede, quando pensiamo a un qualunque romanzo moderno? Non i personaggi, non la trama, bensì l’autore.

Con la fine dell’Ottocento, gli autori di romanzi hanno usato l’analisi psicologica come un grimaldello per penetrare all’interno dei romanzi, andando così a ridurre la libertà naturale di cui fino a quel momento avevano goduto i personaggi. È un problema eminentemente letterario, quello sollevato da Murdoch nel saggio del 1959 Il sublime e il bello rivisitati; un problema, però, al quale la filosofia può comunque apportare il proprio aiuto. Come? Non invadendo il campo della letteratura alla maniera esistenzialista (per quanto li ammirasse, la filosofa non pensava che il capolavoro realizzato da Sartre con la Nausea fosse estendibile e replicabile), ma usando i metodi della filosofia per arrivare a «diagnosticare» alcuni mali della letteratura. Come, per esempio, quello dei personaggi, i quali appaiono tanto meno liberi quanto più sono estensioni dei loro autori. È un problema di libertà, dunque non è più solo un problema letterario: è anche un problema filosofico. Ora, la filosofia non ha direttamente a che fare con la creatività, tuttavia, con il suo aiuto, uno scrittore può provare a inquadrare problemi come questo in modo nuovo, andando a pescare in ambiti apparentemente molto lontani come quello dell’etica e della filosofia morale; e, forse, di ottenere qualcosa:

«La virtù non è essenzialmente o immediatamente implicata nella scelta tra azioni o regole o ragioni, né ci fa progredire d’un balzo nella rivelazione della personalità. È coinvolta nell’effettiva scoperta dell’esistenza di altre persone. Anche questa è libertà reale, ed è impossibile non sentire che la creazione di un’opera d’arte è lotta per la libertà. La libertà non coincide con la scelta; scegliere è ciò che possiamo fare quando tutto è già perduto. La libertà è conoscere, comprendere e rispettare cose molto diverse da noi.»

La filosofia non dirà mai alla letteratura cosa scrivere e come farlo, né ha il potere di risolvere i suoi problemi e le sue crisi (vedremo nei prossimi articoli come oggi i ruoli si siano ribaltati). Ciò che può fare per la letteratura è fornirle una visione diversa sulle cose e anche su sé stessa, mettendola nella condizione di usare un’esperienza diversa dalla sua per provare a ritrovare il proprio centro.

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Se volete approfondire le opinioni di Iris Murdoch su questo vastissimo argomento, vi consiglio il volume miscellaneo Esistenzialisti e mistici. Scritti di filosofia e letteratura, edito nel 2014 da Il Saggiatore, dove troverete i testi che ho citato io in questo articolo e moltissimi altri.

Il primo progetto di una Europa unita: una storia che ha quasi 100 anni

Di Gian Luca Nicoletta

 

De Gasperi, Schuman, Spinelli, Hirschmann, Colorni, Coudenhove-Kal… prego?

Se di questa breve lista di alcune delle persone che hanno speso sangue e inchiostro per fondare l’Europa non riconoscete l’ultimo nome — che per inciso, prima che mi interrompessi, è von Coundenhove-Kalergi — allora io e voi siamo sulla stessa barca, e meno male.

Ho infatti da poco scoperto che al mondo è esistito Richard von Coudenhove-Kalergi, un uomo che ha dedicato tutta la sua vita alla teorizzazione e alla costruzione di un’Europa unita sotto la bandiera di un unico grande Stato federale.

Richard Coudenhove-Kalergi è nato a Tokyo nel 1894. Il padre era un diplomatico, all’epoca, ancora austro-ungarico, mentre la madre era figlia di un commerciante giapponese.

Possiamo dire che tutto, nella vita del giovane Coudenhove-Kalergi, ha avuto fortissime influenze internazionali, estere, in una parola ampie. La famiglia del padre, nel corso dei secoli, aveva estremizzato il concetto di “relazioni internazionali”, giungendo a raccogliere nel novero di bisnonni, avii e prozii famiglie francesi, polacche, tedesche, dei balcani, greche (da cui deriva il secondo cognome, Kalergi), bizantine e veneziane. La famiglia della madre, invece, ha assistito alla grande apertura all’esterno che ha caratterizzato la politica del Giappone nella seconda metà del 1800, in netta contrapposizione col silenzio e il ritiro tipici dell’Impero dei secoli precedenti.

L’ambiente familiare nel quale Richard è cresciuto, secondo di sette figli, era votato alla severità e allo studio. Pare che il padre parlasse ben sedici lingue mentre la madre, disconosciuta dai genitori per aver sposato un occidentale, si dedicò per larga parte allo studio delle lingue e della matematica, prima, alla giurisprudenza e all’economia, dopo.

Ma veniamo ora alla parte sicuramente più interessante della vita di Richard, la sua produzione filosofica e politica. Negli anni immediatamente successivi alla Prima guerra mondiale, che videro la dissoluzione dei tre grandi imperi Austro-Ungarico, Russo e Ottomano, Coudenhove-Kalergi abbracciò le idee innovative della politica del presidente degli U.S.A. Thomas Woodrow Wilson e del critico e filosofo tedesco Kurt Hiller.
Entrambi gli scritti, quello sui Quattordici Punti di Wilson e quelli frutto dell’attivismo di Hiller, hanno contribuito alla elaborzione degli elementi che stanno alla base del pensiero di Coudenhove-Kalergi: la pace e l’equilibrio fra le nazioni. In particolare si può dire che l’armonia programmatica esposta dal Presidente statunitense (che purtroppo non durerà che tre decenni) si sposò con il pensiero non convenzionale e prorompente del filosofo tedesco. A questo si aggiunse la mirabile perspicacia e attenzione al mondo contemporaneo di Richard ed ecco che questi giunse all’idea che segnò la sua intera vita: Paneuropa.

Il primo scontro mondiale aveva messo a nudo molte cose, molti livori e risentimenti che serpeggiavano tra i popoli come tra i governi, e questo era ben chiaro agli occhi di Coudenhove-Kalergi. Ma per giungere a un nuovo stadio del progresso e del benessere sociali, bisognava prima di tutto accettare e comprendere che era finito il tempo dei regni, degli imperi e della divisione del territorio, specialmente nel continente europeo, la cui storia geopolitica è massimamente riducibile a guerre fatte anche per fazzoletti di terra. Come potevano i singoli stati europei del 1919 competere con le nuove e grandi potenze che iniziavano a contendersi il primato della Storia, cioè Stati Uniti e Unione Sovietica? La risposta a ciò sta nella creazione di una paneuropa, ovverosia un unico, grande Stato federale che raccoglie al suo interno tutte le nazioni che formano il continente: dall’Italia alla Novergia, dalla Portogallo alla Polonia.

Le minacce, dato lo scenario internazionale, che Richard considera maggiormente pericolose per il nostro continente provengono dalle due grandi potenze sopracitate: nel suo Manifesto (pubblicato per la prima volta nel 1923) infatti si parla esplicitamente del rischio di una assoggettazione alla Russia in termini geopolitici, di una dipendenza dagli Stati Uniti in termini economici. Una Unione Paneuropea, invece, potrebbe resistere a entrambe e sventare ogni pericolo. La necessità di un mercato unico e di una unione politica sono, nelle parole di Coudenhove-Kalergi, la soluzione per creare un vero equilibrio fra i popoli e, conseguentemente, dare garanzia di una pace duratura. Il suo progetto portava in sé già molte delle istituzioni europee di oggi, come la Commissione Europea, e sua fu l’idea di utilizzare l’Inno alla gioia di Beethoven come inno dell’intera Unione.

L’idea di una organizzazione politica di questo tipo, per strano che possa sembrare, trovò l’appoggio di molti intellettuali e politici di tutta Europa, tra i quali figurano anche Albert Einstein, Thomas Mann, Carlo Sforza e Benedetto Croce.

Col passare del tempo questi ideali europeisti si diffusero sempre più nel continente e particolarmente negli ambienti anti-nazisti e anti-fascisti e subirono il maggior contrasto e repressione durante la Seconda Guerra Mondiale, ma ad ogni buon conto sopravvissero. Più tardi, cioè molto più recentemente rispetto ai fatti di cui vi parlo, il movimento Paneuropa si divise a causa della sua troppo forte impronta cristiana, sebbene uno dei capisaldi del movimento sia il rispetto di tutte le religioni e libertà individuali.
Oggi i due movimenti, il primigeno Paneuropa e la sua derivazione cioè il Movimento Europeo Internazionale, sono attivi e operano a diversi piani e livelli del nostro continente. Portano avanti le battaglie e gli ideali di quella prima generazione di europei ed europeisti, i primi che ebbero il coraggio di dire che il passaggio obbligato per giungere a una vera Comunità Europea è quello della cessione del potere nazionale a favore di uno sovranazionale. Una cessione che non vuole dire diventare servi di altri, non vuole dire svendere o rinunciare alla propria storia o ai propri valori. Vuol dire, semmai, l’esatto opposto: aprire le porta a nuove conoscenze, nuove esperienze e altre culture. Riconoscersi come parte di una stessa storia millenaria, confluita su una medesima strada da percorrere insieme.

Il movimento Paneuropa rappresenta il più vecchio movimento per un’unificazione del continente che abbiamo, un esordio di altissima qualità e che ha gettato le basi per altri e altrettanto importanti progetti, uno su tutti il Manifesto di Ventotene di Colorni, Spinelli, Rossi e Hirschmann. Percorsi creati da uomini e donne profondamente legati a tutta la cultura europea, convinti che la missione storica, politica e civile di questa parte di mondo sia quella di combattere uniti e saldi nelle nostre convinzioni per una società più giusta, eguale e moderna.

Inutile dire che oggi questo progetto sia lungi dall’essere realizzato, e parte di ciò è dovuta alla stessa classe dirigente europea che non vuole un’Europa unita proprio per impedire il verificarsi di quella cessione di potere nazionale cui facevo riferimento prima. Ma sta di fatto che questi movimenti non sono morti e anzi, godono ancora di una buona salute. A quasi un secolo dal Manifesto di Coudenhove-Kalergi, periodo in cui l’idealismo rappresentava una delle maggiori fonti dell’agire sociale e politico, ritengo una vera consolazione constatare che quel progetto non è stato dimenticato, ma anzi è andato arricchendosi e ampliandosi sulla scia delle grandi trasformazioni che il ‘900 e il 2000 hanno portato.

Teorie della compossibilità in Leibniz e Deleuze: è davvero questo il migliore dei mondi possibili?

Di Andre Carria

 

La filosofia, si sa, ha il proprio lessico e se si desidera intraprenderne lo studio una delle prime cose da fare è alzare le mani e rassegnarsi alla creatività linguistica dei filosofi. Purtroppo non tutti sono in possesso dell’estro giusto, ma questo non li ha mai distolti dall’inventare parole nuove per i loro concetti. Tra i maggiori filosofi inventori di parole vi è Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646-1716), sotto al cui copyright troviamo termini assai fortunati come per esempio monadologia e teodicea. Anche compossibile è una parola leibniziana, ma a differenza delle altre non è stato lui a inventarla. Questo aggettivo esisteva già nella filosofia scolastica, e venne usato sia da Duns Scoto che da Tommaso per esprimere il concetto di qualcosa che si rende possibile all’interno di un sistema per il fatto di non porsi in contraddizione con gli elementi che lo compongono. Partendo dal significato letterale di possibile con, Leibniz utilizzò l’aggettivo compossibile e il sostantivo compossibilità da esso derivato per illustrare la sua teoria del migliore dei mondi possibili.

Questa teoria è tanto famosa quanto spesso banalizzata. Buona parte di responsabilità va senz’altro attribuita a Voltaire, che nel Candide ne fece il ritornello preferito da Pangloss, il precettore-filosofo che rappresenta giustappunto una riuscitissima parodia del pensiero leibniziano. In realtà la teoria originaria è tutto l’opposto di un bell’aforisma e rappresenta invece il punto d’arrivo di un ragionamento rigoroso e articolato, dove Leibniz fornisce un assaggio anche delle sue elevatissime competenze logiche e teologiche.

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William Blake, The Ancient of Days (1794)

Siamo nella Teodicea (1710), una delle sue opere più importanti, e verso la fine del libro Leibniz si mette sulle tracce del ragionamento che ha portato Dio alla creazione del mondo. La sua concezione della divinità affina un’idea presente già in Descartes e in Newton, e in generale molto diffusa in tutta la filosofia meccanicistica moderna, secondo la quale l’agire di Dio sarebbe molto simile al lavoro di un grande orologiaio che ha dotato l’universo di tutte le leggi necessarie al suo corretto funzionamento. Al Dio orologiaio, Leibniz preferisce però l’immagine di un Dio architetto che, più di regolare, pianifica nella propria mente l’ordinamento che avrà il mondo in ogni suo dettaglio. È a questo punto che entra in gioco il concetto di compossibilità: per Leibniz, infatti, il mondo è un insieme regolato dove accadono soltanto cose compatibili fra loro e che non si escludono l’un l’altra. Non solo a livello logico, dove vige il principio di contraddizione, ma anche a livello ontologico, dove ogni individuo o «sostanza individuale» presuppone un «concetto completo» di sé. Vale a dire? Vale a dire che ogni individualità o soggetto contiene il concetto delle sue azioni o predicati. Per esempio, spiega Liebniz, il soggetto Adamo contiene il predicato peccare, mentre il soggetto Cesare contiene il predicato attraversare il Rubicone. Alla luce di queste considerazioni, la definizione che può essere data al concetto completo è una sorta di summa che contempla tutto quello che può essere affermato come vero rispetto a ciascuna individualità. È dunque per il fatto che i concetti completi di due individualità distinte non possono contraddirsi l’un l’altro senza venire meno alla definizione stessa di concetto completo, e quindi alla veridicità di entrambe, se nel mondo non possono co-esistere due cose in contraddizione fra loro.

Il rigore di questa impostazione logica porta verso il disciplinamento di un’altra idea cara alla filosofia moderna, secondo la quale tutto ciò che è possibile alla fine accadrà; falso, risponde Leibniz: accadranno soltanto quelle cose che fra loro sono compossibili. Il che non significa negare a tutte le altre cose la possibilità di succedere, ma soltanto di escluderla in questo mondo, il nostro. Negli altri mondi, dove Dio ha previsto leggi differenti, accadranno cose diverse, ma sempre tutte compossibili le une con le altre. Vediamo nello specifico di cosa si tratti tornando alla Teodicea.

Nella mente di Dio non esiste un solo mondo ma tanti, tantissimi… infiniti! Sono disposti a piramide e nel vertice è collocato il più perfetto di tutti; scendendo, ovviamente, la perfezione diminuisce. Quando si parla di infiniti mondi, non è forse superfluo specificare che Leibniz non pensa a nessuna realtà aliena o a cose hollywoodiane di questo tipo (che poi la sua filosofia abbia avuto la sua parte nello sviluppo del genere fantascientifico è un altro discorso…). Per usare una terminologia più attuale, essi assomigliano di più a quello che noi definiamo realtà, dimensioni o mondi paralleli. Nel nostro Adamo ha disubbidito a Dio mangiando la mela, in un altro no; qui da noi Cesare ha attraversato il Rubicone e conquistato il potere, in un altro non si è mai ribellato al Senato. Come ciò sia possibile lo abbiamo visto prima: dipende dal concetto completo posseduto dalle individualità, che è diverso in ogni mondo.

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Ma che motivo ha il Dio di Leibniz di pensare così tanti mondi? Risposta: per rivendicare la sua libertà di scelta; se infatti ce ne fosse stato solo uno e Dio avesse voluto passare alla creazione, la sua libertà (che è illimitata) si sarebbe ridotta a un misero aut aut fra crearlo oppure non crearlo.

Altra domanda: allora è davvero il nostro il migliore dei mondi possibili? Sì e no. Il nostro mondo, l’unico effettivamente creato da Dio giacché gli altri sono rimasti idee nella sua mente, possiede delle caratteristiche che gli hanno fatto guadagnare l’esistenza perché lo rendono più perfetto degli altri; tra queste caratteristiche vi è la semplicità delle leggi naturali che lo governano, il numero di fenomeni e la grande eterogeneità di individui che lo popolano.

«In tal modo si ottiene la maggiore varietà possibile, ma col maggiore ordine possibile, che è quanto dire si ottiene la maggior perfezione possibile.»

Non è perfetto al grado assoluto, ideale, ma, dati tutti gli elementi che lo compongono, le relazioni fra di essi, il principio di compossibilità che mette armonia fra le cose rendendo ciascuna «uno specchio vivente e perpetuo dell’universo», nonché il fatto che Dio abbia comunque scelto di creare proprio queste individualità invece di altre, bisogna convenire che Lui abbia effettivamente foggiato il migliore fra i mondi che erano possibili.

«Ora questo collegamento o questo adattamento di tutte le cose create a ciascuna e di ciascuna a tutte le altre, fa sì che ogni sostanza semplice ha dei rapporti che esprimono tutte le altre e che, per conseguenza, essa è uno specchio vivente e perpetuo dell’universo.»

Negli anni ’60, Gilles Deleuze (1925-1995), uno dei commentatori più originali di Leibniz, ha ripreso il concetto di compossibilità e lo ha integrato nelle sue riflessioni sul molteplice (per lui il mondo è un insieme di molteplicità coesistenti che intrattengono fra loro vari tipi di rapporti). La parola ricorre nei suoi libri ed è stata argomento dei suoi corsi universitari. Nel saggio del 1969 Logica del senso, Deleuze disegna un percorso davvero molto complesso attraverso trentaquattro serie di paradossi (filosofici, letterari, psicanalitici). L’analisi viene svolta da una prospettiva che risente notevolmente dell’impostazione strutturalista benché Deleuze, libero pensatore per antonomasia, non ne abbia mai fatto completamente parte.

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Come sappiamo, lo strutturalismo inserisce l’oggetto dell’analisi all’interno di una struttura – né reale né immaginaria, direbbe lo stesso Deleuze – fatta di simboli, posizioni, rapporti differenziali e seriali. Le cose non possiedono un senso intrinseco a priori, ma questo viene conferito loro dalla posizione che occupano all’interno della struttura, dove si determinano e avvengono tutti i rapporti fra di esse. I rapporti fra le cose, o relazioni, sono più importanti delle cose in sé, in quanto è grazie alle relazioni e al loro continuo mutamento che gli oggetti divengono concetti e possono essere definiti. A loro volta, le relazioni sono raggruppabili in serie di eventi che ripudiano la successione cronologica tradizionale che conduce verso lo storicismo. La struttura, infatti, non deve essere pensata come un albero con la sua gerarchia unidirezionale, ma come una rete che si allarga sulla superficie (rizoma), privilegiando le connessioni multiple e la continuità spaziotemporale fra le serie, le quali possono ovviamente intrattenere relazioni le une con le altre. Perché ci sia relazione, è comunque necessario che gli elementi di una o più serie siano compatibili fra loro, ed è qui che Deleuze rispolvera il concetto di compossibilità:

«Il mondo espresso è fatto di rapporti differenziali e di singolarità attenenti. Esso forma precisamente un mondo nella misura in cui le serie dipendenti da ogni singolarità convergono con quelle che dipendono da altre: è questa convergenza che definisce la “compossibilità” come regola di una sintesi del mondo.»

Nei corsi che Deleuze tenne al polo universitario di Vincennes dal 1969, Leibniz e il compossibile sono temi sempre attuali. Su YouTube esistono i video di alcune sue lezioni e spulciando il Web è possibile trovare pure qualche trascrizione in italiano. Una delle più interessanti per il tema di questo articolo è quella del 22 aprile 1980 (trovate il link in fondo all’articolo). Ricorderete che poco fa avevamo lasciato il Dio di Leibniz nel momento in cui aveva scelto di realizzare questo mondo perché era il più perfetto fra quelli che, date le premesse, poteva creare. Riguardo alla perfezione non sapevamo nulla di più, mentre ora, con l’interpretazione fornita da Deleuze, scopriamo che la perfezione a cui probabilmente guardava Dio si riferiva al massimo grado di continuità esistente fra le serie, e che questo a sua volta si fonda sul principio di compossibilità:

«[…] che cos’è un mondo? Un mondo è definito per la sua continuità. Che cosa separa due mondi incompossibili? Il fatto che ci sia discontinuità fra i due mondi. Che cosa definisce un mondo compossibile? La compossibilità di cui è capace. Che cosa definisce il migliore dei mondi? È il mondo il più continuo. Il criterio di scelta di Dio sarà la continuità. Di tutti i mondi incompossibili gli uni con gli altri e possibili in sé stessi, Dio farà passare all’esistenza quello che realizza il massimo di continuità. Perché il peccato di Adamo è compreso nel mondo che ha il massimo di continuità? Bisogna credere che il peccato di Adamo è una formidabile connessione diretta fra il peccato di Adamo e l’incarnazione e la redenzione di Cristo. C’è continuità.»

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La continuità, dunque, è il principio guida di Dio nella creazione del mondo. Egli è un Dio a cui piace variare e che dà grande importanza sia alle proprietà che al numero dei fenomeni; e la loro quantità è inscindibile dal grado di continuità che il mondo può assicurare. Da tutto ciò consegue anche una trasformazione dell’immagine di Dio: non più orologiaio, non più architetto, ma giocatore. Un Dio giocatore che si diverte a trovare la giusta combinazione del mondo, che potrebbe essere la sequenza di mosse più utile per acquisire la maggiore quantità di spazio come negli scacchi, oppure quelle forme (triangoli? rettangoli? cerchi?) tra loro compossibili che gli permettano, al pari di un abile piastrellista, di ricoprire la massima superficie. Senza buchi che interrompano la continuità fra le serie, e con un’aderenza così perfetta fra tutte le parti da non far accorgere l’occhio o il cervello della separazione. Del resto, ci ricorda sempre Deleuze, la continuità, prima ancora di essere estensione, «è una differenza che tende a scomparire».

 

G. Deleuze, “Sur Leibniz”, Corsi Vincennes (22/04/1980)

Quale colpa? La poetica del non senso in Kafka, tra burocrazia, condanne e prove totalitarie

Di Andrea Carria

 

Gli studi su Franz Kafka (1883-1924) restituiscono spesso il profilo di un autore in anticipo sui tempi, un giudizio che vi invito a verificare di persona, qualora non lo aveste già fatto, leggendo le sue opere. Queste possono richiedere più di una lettura per essere comprese appieno, poiché descrivono dinamiche che sembrano non avere niente in comune con la realtà quotidiana. Sembrano, esatto. Perché poi un giorno vi capiterà di assistere a qualche scena di ordinaria ovvietà, di prendere parte a qualche situazione in cui non vi raccapezzate, di essere coinvolti in un negozio fra persone dove comportamenti e reazioni non corrispondono alla comune logica e proverete una vaga reminiscenza: sarà allora che vi ricorderete di Kafka. E vi domanderete se costui non sia stato un profeta.

Profeta, sì, ma non perché avrà previsto la vostra vita o quelle degli altri, ma perché il non senso e le vicissitudini in cui si ritrovano coinvolti i suoi personaggi hanno effettivamente anticipato di anni quei meccanismi psicologici, politici e sociali che la modernità avrebbe portato alla ribalta, condizionando sotto molteplici punti di vista la vita delle persone. Le dinamiche invertite che stanno alla base del romanzo Il processo (1925), dove il protagonista Josef K. non riuscirà mai sapere quale reato ha deciso la sua condanna a morte, o gli snervanti tentativi dell’agrimensore K. che, nel Castello (1926), cerca senza successo di ottenere spiegazioni dalla burocrazia che amministra il villaggio, sono tetre anticipazioni di ciò che gli stati totalitari avrebbero messo in atto solo qualche anno più tardi.

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La burocrazia dello stato totalitario nazista e di quello sovietico era impressionante: esistevano centinaia di uffici e ne venivano creati continuamente di nuovi. In Germania, Hitler volle un duplicato del Partito nazista per ogni ufficio dell’apparato statale e, siccome l’incoerenza delle direttive faceva parte del sistema di controllo totalitario, il cittadino, per usare le parole di Hannah Arendt, «doveva sviluppare una sorta di sesto senso per capire a un dato momento a chi obbedire e chi ignorare». Chiaramente, tutto ciò non era giustificato da nessuna esigenza pratica né tantomeno rendeva più efficiente l’amministrazione pubblica; i regimi, totalitari come il nazismo e lo stalinismo, ma anche autoritari come il fascismo, non si preoccupavano della buona gestione dello Stato: l’unica gestione statale di cui si interessavano prevedeva la creazione dei mezzi e degli strumenti finalizzati all’incremento e alla conservazione del potere.
Un potere totale e irresistibile che, proprio come nel Castello, diveniva sempre più forte rendendosi introvabile. Scrive ancora la Arendt:

«L’unica regola su cui si può contare in un regime totalitario è che quanto più un’istituzione è in vista, tanto meno autorità possiede, e quanto meno è conosciuta, tanto più potente finisce per apparire».

Le condanne arbitrarie e gratuite erano all’ordine del giorno; bastava un sospetto, e molto spesso nemmeno quello, per diventare carne da macello. Ciò valeva per tutti coloro che sottostavano al regime; come dimostrano le epurazioni interne allo stesso Partito nazista, e in modo ancora più lampante all’interno di quello comunista, quasi nessuno poteva dirsi al sicuro. Proprio come Josef K., da un giorno all’altro il cittadino si ritrovava accusato, e in quanto accusato automaticamente colpevole. La colpevolezza era accessoria alla condanna, la quale, in un sistema rovesciato, era la prima cosa a essere scritta.
Per quanto perverso, era un meccanismo con una sua logica, ed è di nuovo ad Hannah Arendt che dobbiamo rivolgerci per una descrizione precisa dei casi in cui la superfluità della colpa raggiungeva l’estremizzazione. I fenomeni che lei ha descritto possiedono nomi rivelativi quali «nemico oggettivo»«delitto possibile»: il primo era il nemico che il regime stesso si era scelto a prescindere dall’effettiva esistenza di una minaccia portata da una o più categorie sociali (gli ebrei per il nazismo, per esempio); il secondo invece era un reato che il regime reputava semplicemente come possibile e questo bastava perché si procedesse concretamente alla punizione; non sarebbero state fatte verifiche di nessun tipo, ma qualcuno di scomodo o malvisto oppure caduto in disgrazia ne avrebbe pagato ugualmente le conseguenze. La colpa più che superflua, quindi, era congenita all’individuo, faceva parte di lui e a volte nasceva addirittura con lui, e per questo non doveva mai essere appurata.

Ma Kafka è andato anche oltre. Sebbene nei suoi scritti non ci siano riferimenti diretti ai totalitarismi (è morto ancora prima che si realizzassero), le descrizioni psicologiche e comportamentali da lui fatte si inseriscono così opportunamente e a fondo nel solco tracciato dalla modernità da rappresentare un precedente, o quantomeno una pietra di paragone da tenere vicino quando si parla di regimi totalitari, e perfino di Olocausto.

Albert Speer
Una parata davanti alla Tribuna Zeppelin di Norimberga nel 1935 (Hulton Archive/Getty Images)

Il racconto Nella colonia penale (1919) ha per protagonista un esploratore che viene istruito da un ufficiale riguardo al funzionamento di una nuova macchina irta di aghi con cui infliggere le punizioni ai condannati. Nel caso specifico si tratta di scrivere sul corpo del colpevole «il comandamento che ha violato». Sul posto sono presenti anche un soldato e il condannato che dovrà sedersi sulla macchina, tuttavia il racconto è quasi interamente occupato dal dialogo fra l’esploratore e l’ufficiale, dove alle domande sbigottite del primo corrispondono le risposte dettagliatissime e compiaciute del secondo. L’ufficiale è particolarmente entusiasta e ci tiene a rivendicare il suo contributo al perfezionamento di quell’arnese. I concetti che già abbiamo visto all’opera nel Processo fanno presto la loro comparsa attraverso le domande dell’esploratore, il quale chiede se il condannato conosca la sua pena:

«”No” rispose l’ufficiale, e voleva continuare subito le sue spiegazioni, ma l’esploratore lo interruppe: “Non conosce la propria condanna?”. “No” ripeté l’ufficiale, e tacque per un istante, quasi esigesse dall’esploratore una giustificazione più precisa alla sua domanda e aggiunse poi: “Sarebbe inutile comunicargliela, tanto imparerà a conoscerla sul suo corpo” […]. “Ma saprà almeno di esser stato condannato?”. “Neppure questo” rispose l’ufficiale, sorridendo all’esploratore, quasi attendesse da lui qualche altra strana confidenza. “No!” disse l’esploratore, passandosi una mano sulla fronte “allora quest’uomo non sa, neppure ora, come è stata accolta la sua difesa?” “Non ha avuto modo di difendersi” disse l’ufficiale, guardando da una parte, quasi parlando fra sé, per non umiliare l’esploratore a raccontargli cose assolutamente ovvie.

Non è certo la prima volta che gli scenari descritti da Kafka vengono accostati alla realtà concentrazionaria messa in opera dal regime nazista, dove chi finiva nei campi di sterminio non aveva contezza di quale sorte era ad attenderlo, tuttavia in questo racconto Kafka fa almeno un paio di passi avanti in più.
Dice poco dopo l’ufficiale:

«Il principio secondo cui decido è questo: la colpevolezza è sempre fuori discussione. Altri tribunali non possono seguire questo principio, perché sono formati di più persone e hanno inoltre sopra di sé istanze superiori. Ma qui non è così […].»

Vi ricordate del «nemico oggettivo» di prima? Egli non era altro che un individuo appartenente a una categoria sociale che il regime totalitario si era scelto come nemico basandosi non sui fatti, ma soltanto sulla propria ideologia. La colpa del «nemico oggettivo» era verità perché era stato il regime, dall’alto del suo potere dittatoriale, a dire che lo era.

Il secondo passo in avanti è di natura maggiormente psicologica e ancora una volta Kafka sembra aver anticipato i tempi. Mentre il condannato è già legato sulla macchina e anche gli ultimi preparativi stanno per essere completati, succede qualcosa di inatteso:

«L’ufficiale continuò a tacere, si rivolse verso la macchina, afferrò una delle sbarre d’ottone e, rovesciandosi un po’ indietro, guardò in su verso il disegnatore, come per verificare se tutto fosse in ordine: il condannato faceva dei cenni al soldato, per quanto gli riuscisse molto difficile, stretto com’era dalle cinghie; il soldato si chinò verso di lui; l’altro gli sussurrò qualcosa e il soldato accennò di sì con la testa.»

Aiutati dalla situazione che, a causa della contrarietà dell’esploratore nei confronti di quella pratica, va per le lunghe, condannato e soldato fanno amicizia.

Franz_Kafka_-_Mann_zwischen_Gittern
Franz Kafka, “Mann zwischen Gittern” (1924)

Il racconto prosegue poi fino ad arrivare alla liberazione del condannato:

«Il soldato e il condannato non si occupavano che di se stessi. La camicia e i pantaloni del condannato, che eran giù nella fossa, vennero tirati fuori dal soldato con la punta della baionetta. La camicia era terribilmente sporca e il condannato la lavò nel secchio d’acqua. Quando poi indossò camicia e pantaloni, tutti e due scoppiarono in una risata, perché eran tagliati dietro da cima a fondo. Il condannato credeva forse d’aver l’obbligo di divertire il soldato: gli si mise a girar dinanzi con quel vestito tagliato, e il soldato, accoccolato per terra, si batteva le mani sui ginocchi ridendo.»

La complicità fra i due si rafforza fino a scambiarsi dei favori. Ciò non è affatto strano: l’amicizia fra prigioniero e aguzzino è una storia vecchia quanto lo è quella dei reati dell’uomo, eppure non è la storia raccontata da Kafka. Qui non c’è un reato, un perché oggettivo, c’è soltanto una colpa che deve essere espiata. Si tratta di una differenza sostanziale che, considerata in relazione a tutta la serie di contenuti visti fino a qui, pone l’accento sullo stesso tipo di dinamica che esploderà poi nei Lager tra SS e Häftlinge, i prigionieri che là finivano per il semplice fatto di essere ciò che erano. Il collaborazionismo di quest’ultimi, a cui ho dedicato un precedente articolo partendo dal concetto di zona grigia in Primo Levi, non ha apparentemente niente in comune con quello che avviene Nella colonia penale, ma in realtà qualcosa c’è. L’arbitraria assegnazione di una colpa che deve essere espiata senza che il condannato abbia contezza di tutto ciò è stata un’esperienza che il mondo ha conosciuto per la prima volta con Auschwitz, ma che in letteratura Kafka ha saputo in qualche modo anticipare. In quest’ottica, anche la complicità fra condannato e soldato così come si costituisce all’interno del racconto appare del tutto diversa all’interno della casistica delle relazioni umane. Ciò è dovuto alla colpa, alla particolarità della sua natura, la quale non piega (o almeno non subito) la volontà di capire del condannato, facilitando in questo modo la sua disponibilità al collaborazionismo, che egli deve intendere come l’unica possibilità che gli si offre per razionalizzare l’assurdità della sua sorte.

A Kafka non si deve nessuna profezia, tanto meno quella dell’Olocausto. A Kafka va però riconosciuto un merito su tutti, quello di aver sentito il polso del suo tempo e averne tratte alcune conclusioni immediate prima che il male esplodesse in tutta la sua mostruosità; fra queste conseguenze, troviamo una descrizione molto precisa di ciò che avviene quando un potere troppo forte si nasconde dietro una schiera di uffici e di burocrati, i quali, per essere stati privati a loro volta della visione complessiva del proprio operato, hanno reagito irrigidendo la loro adesione al sistema per mezzo di un’obbedienza cieca e acritica, nella quale nessuno si sorprende più di nulla ed è normale scoprire di essere stati condannati per una colpa che non ti verrà mai spiegata proprio perché non esiste nessuno che la conosca.