Un posto per due: madre e figlia protagoniste di “La straniera” di Claudia Durastanti

Di Andrea Carria

 

Pochi giorni fa ho terminato la lettura di La straniera, recente libro di Claudia Durastanti (La nave di Teseo, 2019), incluso nelle cinquina finalista dell’ultimo Premio Strega, e come sempre desidero condividere con voi le mie impressioni.

La prima cosa da dire è che non siamo in presenza di un romanzo ma di un memoir, di un racconto autobiografico. Non si tratta di una precisazione tecnica né di merito, ma solo di un dato di cui il lettore e le sue aspettative devono essere informati. Non esiste una trama da scoprire, un eroe da imparare a conoscere e a cui affezionarsi, tuttavia una storia c’è e tratta del rapporto della figlia con la madre.

Tutti noi siamo figli e sappiamo che i rapporti con i genitori possono essere molto complessi anche nella più comune delle situazioni. Ma cosa scatta, come si costruisce il rapporto con una madre disabile da parte di una figlia “sana”? La storia raccontata da Claudia Durastanti nel suo libro si confronta proprio con questo delicato argomento, parlando della sua esperienza di figlia nata da due genitori non udenti.

Il libro inizia a Roma, con l’incontro della madre con il futuro compagno. Lui sta meditando di farla finita gettandosi da un ponte sul Tevere, ma il provvidenziale intervento di lei lo blocca, salvandogli molto probabilmente la vita. È l’inizio di una frequentazione burrascosa fatta di fughe e ricongiungimenti in cui nemmeno l’arrivo di due figli riesce a portare un po’ d’ordine. La famiglia cambia spesso città e addirittura Paese, raggiungendo Brooklyn nei primi anni ’80. Ma anche l’America si rivelerà essere solo una tappa, e un bel giorno la donna compra un biglietto di sola andata per la Basilicata, portando con sé i due figli ancora piccoli. Nel paesino natale della madre, la protagonista si scontra con una realtà profondamente diversa da quella americana in cui è nata e ha vissuto fino a quel momento. Al senso di inadeguatezza per essere figlia di genitori disabili si aggiunge così quello di estraniazione, di inettitudine sociale, che si esplica nell’impossibilità di riconoscersi fino in fondo in un gruppo, in una classe, in un solo Paese e in una sola lingua.

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Come il titolo stesso dichiara in maniera incontrovertibile, l’estraneità è il fil rouge che percorre il libro da cima a fondo. Osservando il dialogo che si instaura tra certi capitoli, è come se Durastanti abbia inteso redigere un catalogo di esempi, luoghi e situazioni in cui una persona, nell’arco della vita, può arrivare a percepirsi come un’estranea, una straniera. Testimoni di questa condizione esistenziale sono due: la protagonista, che racconta in prima persona le varie metamorfosi di questo suo sentimento, e soprattutto la madre, per la quale l’essere straniera è una condizione che si porta dietro dalla nascita. È precisamente su questo punto che l’esperienza di madre e figlia si biforca: per la prima l’estraneità è una condizione che fa parte della sua persona, con la quale convive da sempre, un marchio che le è stato imposto dal destino e dagli altri, ma che è comunque suo, le appartiene fino in fondo; anche per la figlia l’estraneità è un marchio che altri hanno impresso alla sua identità sociale, ma nel suo caso non c’è un’appartenenza diretta, è suo solamente perché ce l’ha la madre, e se fosse nata in una famiglia diversa non l’avrebbe posseduto.

All’eredità segue l’accettazione della stessa. Bollata come «la figlia della muta» dagli abitanti del paese materno, la protagonista comincia ad accettare il giudizio che gli altri hanno formulato su di lei e vi si adegua. Lo farà così bene che sarà poi lei stessa, una volta adulta, a continuare a vedersi fuori posto ovunque, a trovare nuovi motivi di distinzione, quasi come se inseguisse la diversità piuttosto che cercare di affrancarsene.

E ora veniamo alla valutazione del libro. La straniera è un’opera ambiziosa di un’autrice giovane e consapevole delle proprie capacità. La scrittura è piacevole, il lessico ricco, molte delle esperienze descritte trasudano di vita vissuta e di tanta, tanta voglia di comunicare. Il tema della comunicazione e del desiderio di farsi comprendere è ampiamente sviluppato: le pagine in cui Durastanti racconta il mondo privo di suoni della madre, dove traccia e cerca di condividere con il lettore il suo universo semantico, sono piene di sentimento e di verità, in assoluto le migliori di tutto il libro.

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Scorcio di Matera, Basilicata

Per questo motivo l’impronta dalla madre sul testo è particolarmente forte. Durastanti ne fa la protagonista indiscussa di numerosi capitoli, soprattutto nella prima parte, e questo crea subito un particolare interesse nei suoi confronti da parte del lettore. Intanto gli anni passano, la figlia cresce e si emancipa, e nel libro inizia a rivendicare uno spazio narrativo più ampio, che sia tutto suo, sottraendolo edipicamente alla madre. Il rapporto si colora di nuove tinte e sfocia in una larvata competizione madre-figlia che non è raccontata solo dalle parole, ma si osserva anche nel numero delle pagine dedicate all’una oppure all’altra, quasi come se l’indipendenza della figlia sia un problema di quanti riflettori puoi permettersi. Il fatto però è che il rapporto era sbilanciato già in partenza, e non a favore della protagonista-scrittrice. Quello che Claudia Durastanti non ha infatti considerato è che la sua esperienza di vita è letterariamente interessante nella misura in cui viene condizionata dai disagi della madre. Il libro soffre l’allontanamento di quest’ultima più del consentito e l’interesse del lettore stenta a essere risvegliato dalle esperienze autonome della figlia, ormai diventata una giovane donna. Dal punto di vista letterario si assiste così a un esito insolito: gli anni della gioventù, la cui rievocazione ha fatto la fortuna di intere generazioni di scrittori, qui sono privi di mordente e in generale risultano decisamente poco intriganti.

Durastanti cerca di conferire un’aura speciale alle sue esperienze per mezzo di una scrittura ricercata e altamente letteraria, eppure il risultato ottenuto lascia a desiderare. Il problema non è di stile, ma di contenuto: ciò che la scrittrice sviluppa nella parte centrale e finale del libro è un autobiografismo piuttosto ordinario, il racconto di un vissuto comune alla maggioranza dei trentenni di oggi e che la lingua, da sola, non può rendere più interessante. L’impiego di un lessico ricco all’interno di frasi appositamente studiate per fare eco (sebbene abbiano poco da rivelare), può anzi suscitare nel lettore un effetto contrario. La bella scrittura si trasforma così in un esercizio di stile, in un mera ostentazione che, alla lunga, stanca.
Ma, cosa addirittura peggiore, questa lingua e questo stile non hanno saputo definire né dare un nome al malessere esistenziale lamentato dalla voce narrante. Qual è, per esempio, il problema che fa dire alla protagonista che si sarebbe perduta se non fosse arrivato qualcuno a raccoglierla? Dopo aver studiato, viaggiato, lavorato nel proprio settore, scelto liberamente il paese in cui vivere e la persona da avere al proprio fianco, è possibile che il disagio di questa donna poco più che trentenne, emancipata e in salute, continui a essere lo stesso della ragazzina sradicata dal proprio ambiente e che la gente semplice di un paesino lucano chiamava «la figlia della muta»? Non me lo sto chiedendo con retorica, ma perché mi manca un passaggio, e può anche darsi che io non l’abbia semplicemente capito. In tutta onestà, ammetto però di non essere riuscito a provare empatia per la sua afflizione.

Inoltre, il fatto che Durastanti abbia spacchettato la sua vita in tanti episodi, di averla frantumata in schegge non più lunghe di un capitolo e fra loro quasi mai dialoganti, ha pregiudicato lo sviluppo del più effimero andamento narrativo. Un grave limite che ho riscontrato nella Straniera è stata infatti l’impossibilità oggettiva di poterlo leggere come un romanzo. Ci sono evidenti inserti saggistici che però non sono responsabili di questa mancanza (ho sempre pensato che i saggi di Virginia Woolf siano più avvincenti delle sue opere letterarie); al contrario credo, anzi sono sicuro, che l’antiromanzo fosse il modello a cui Durastanti si sia riferita, in quanto è estremamente difficile che una scrittrice/scrittore concepisca un testo — di qualunque genere sia, non importa — e lo privi di tutto il suo potenziale romanzesco.

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Claudia Durastanti (fonte: raicultura.it)

Considerati pregi e difetti, La straniera non è stata la lettura che mi attendevo, per cui il giudizio che sono costretto a darle non è completamente positivo. In realtà quello che mi sento di fare è esprimere due valutazioni, in quanto, arrivato in fondo, si accresce in me la sensazione di aver letto due libri in uno. Il primo mi ha convinto appieno, impressionandomi piacevolmente; l’altro invece mi ha lasciato perplesso e ho faticato a riconoscermi in ciò che leggevo malgrado le esperienze e i problemi affrontati fossero quelli della mia generazione. Ho fatto fatica a giungere in fondo ad alcuni capitoli, non capivo cosa la scrittrice volesse comunicare della sua vita quando invece era stata così brava, così originale proprio nella descrizione delle barriere comunicative che vigono nel mondo silenzioso della madre.

Forse Durastanti non ha ben compreso che la vera protagonista della sua storia non era Claudia, né avrebbe potuto diventarlo. Questo ruolo era già della madre, ed erano state proprio lei e la sua bella scrittura ad assegnarglielo. Da lettore ho capito la realtà delle parti quando non trovavo più la madre fra le pagine e ne avvertivo la mancanza. La scrittrice ha voluto sovrapporsi a essa fino a sostituirla, credendo che il suo libro/autobiografia ne avrebbe sopportato la sterzata, ma non è stato così. È arrivata a contenderle persino lo status di straniera, quando in realtà la sola evidenza che almeno io ho ricavato da questa lettura è che c’è una straniera soltanto.

L’errore più grande compiuto da Claudia Durastanti è stato quello di non aver capito in tempo che l’unico modo che aveva di stare sul palco era da coprotagonista.

Tra limiti e pregiudizi: “La macchia umana” di Philip Roth

Di Gian Luca Nicoletta

 

Di lui abbiamo parlato la prima volta in occasione della sua scomparsa, pianta da tutti nel mondo letterario e non senza polemiche a causa del premio Nobel che mai ricevette, stiamo parlando di Philip Roth.

Con l’articolo di oggi vorrei fare una riflessione più approfondita sul suo modo di scrivere e di rappresentare i vizi e le virtù del genere umano, e lo farò partendo dal romanzo che viene considerato, assieme a Pastorale Americana, il suo capolavoro: La macchia umana, di cui è stato realizzato un film nel 2003 con Anthony Hopkins e Nicole Kidman.

Come in tutti i romanzi di Roth, al centro della sua indagine letteraria sta la società borghese (bassa-media-alta) degli Stati Uniti. Nel caso di questo romanzo il focus è concentrato sul mondo accademico, infatti il protagonista è Coleman Silk, professore universitario di lettere classiche, ormai in pensione, all’Athena College.
Le due vicende che segnano l’opera e che danno il via agli sviluppi della trama avvengono a una distanza di tempo relativamente breve l’una dall’altra: la prima concerne un equivoco, un’espressione infelice usata dal professore e strumentalizzata dagli altri; la seconda invece un fatto di vita privata che finisce irrimediabilmente sulla bocca di tutti. Senza scendere nei dettagli per non rovinarvi il gusto della scoperta (nel quale caso vi consiglio la lettura di questo articolo), vi basterà sapere che il nodo che caratterizza i due eventi non sta nel valore che questi accadimenti hanno in sé, ma nell’utilizzo che se ne fa a livello pubblico, in termini di opinioni espresse dagli altri personaggi, pregiudizi, invidia e pettegolezzo.

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Ciò che facciamo nell’ambito della nostra quotidianità non ci appartiene solo in una misura strettamente privata ma, dal momento che ogni nostra scelta sociale coinvolge di fatto anche gli altri, un’alterità che è composta sempre e solo da tutti, mai da una sola parte o gruppo di persone, questi altri ne diventano direttamente interessati e, soprattutto, ne diventano giudici. Quest’atmosfera alla Grande Fratello, in cui siamo costantemente osservati da un occhio pubblico, che ci segue in qualsiasi situazione fuori e dentro casa, costituisce lo sfondo sopra al quale si muovo i personaggi del romanzo. Di questi altri Roth ci fa conoscere i pensieri e i sentimenti, tanto da avere un quadro complessivo della piccola comunità, a più riprese definita come bigotta e provinciale, della cittadina di Athena che ruota attorno al College che sorge sulla sua collina.

Relativamente all’importanza del College, qui si mostra un secondo punto che lancia un significativo spunto di riflessione e che riguarda un fenomeno che potrei definire di “relativismo sociale“: la realtà piccola di Athena costituisce, per coloro che la vivono, il centro del mondo. Di questo mondo il College ne è l’Olimpo, il luogo dove si raggiunge il picco più alto della popolarità, dell’influenza e della potenza, in altre parole si assurge alla carica di giudice dei giudici, essendo superiori agli altri per posizione sociale, morale e lavorativa. Non a caso Coleman Silk interpreta bene il personaggio del sovrano deposto, poiché a causa della sua infelice affermazione sarà costretto, nel giro di un paio d’anni, ad abbandonare il suo ruolo di docente universitario e ad anticipare la pensione, dopo aver precedentemente terminato l’incarico come Preside della Facoltà di Lettere. Lo scandalo, invece, che segue e che riguarda la sua vita privata giunge a privarlo persino della sua dignità di cittadino, di membro accettato e integrato della comunità.

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Ma il professor Silk non è sempre stato all’apice della scala sociale, tutt’altro, e nel corso del testo Roth, attraverso la voce narrante di Nathan Zuckerman che si mischia a quella dell’autore, ci aiuta a ripercorrere i fatti salienti della vita di Coleman, mettendoci allo stesso tempo a confronto con i nostri pregiudizi. In questo sta una delle manifestazioni del talento e del genio di Roth: le descrizioni fisiche dei personaggi sono ben studiate e, soprattutto, svelate con chirurgica attenzione poco alla volta agli occhi di legge. Veniamo a conoscenza di particolari a tutta prima assai importanti, così che nella nostra testa possa nascere un’idea di chi sia Coleman Silk, ma poi si sgretola tutto: cambiano i riferimenti culturali e sociali, cambiano gli ambienti, i luoghi e in un colpo di Coleman Silk non rimane altro che un’immagine diversa da quella che ci eravamo fatti. Un astuto tranello che ci mette in scacco e ci costringe ad accettare il fatto che, per quanto possiamo definirci privi di pregiudizi, il nostro cervello opera in maniera così profonda e automatica che, inevitabilmente, crea delle aspettative che si ricollegano pienamente a un vero e proprio pregiudizio, nel senso più antropologico ed etimologico del termine, vale a dire un giudizio emesso prima di sapere tutto: di Silk ci viene detto solo che lavora fa, com’è fatta la sua casa e qual è la sua religione e da questi tre elementi il nostro cervello ne ricava un’immagine fisica basata sul nulla di fatto, poiché del suo aspetto ci vengono dati solo dettagli quasi insignificanti (la descrizione di una spalla, un tatuaggio, poco di più).

Lo stile analitico e per certi versi spietato che Roth impiega nel descrivere il mondo di Coleman non si ferma a questi due punti: oltre a farci rendere conto dei nostri pregiudizi, oltre a farci domandare se forse in ognuno di noi esiste un cittadino di Athena, la sua penna scava senza sosta negli atteggiamenti più ingiusti e ingrati che gli umani sanno compiere, giungendo persino all’infamia perpetrata ai danni di chi non può in nessun modo difendersi, a danno di una persona morta. La smania di accettazione, integrazione e dominio sociale non conosce limiti, tanto da spingere il personaggio di Delphine Roux — un’altra docente del College nonché figura speculare a Coleman — ad approfittarsi di una diceria mai dimostrata per ripulire la sua immagine sociale da una macchia che lei stessa si era causata. Dalla vetta dove si trova la professoressa Roux  viene data a noi che leggiamo la possibilità di una prospettiva privilegiata che non è quella dalla cima alla valle, ma dalla cima all’interno del monte, ai canali di scolo dove tutta l’immondizia si accumula e dove, nostro malgrado, sta il cuore dell’intera faccenda.

Sono ancora tanti gli argomenti di cui si può parlare per questo immenso romanzo, l’unica cosa che per il momento posso fare è di consigliarvene vivamente la lettura: un’opera di questo genere ci può aiutare a relativizzare chi siamo e soprattutto chi sono gli altri, dove sta la dignità nostra e quella altrui.
Un’opera intelligente, acuta e sprezzante, che traccia meglio i confini tra “io” e gli “altri” e ci aiuta a ricordare cosa ci succede quando siamo da un lato o l’altro del confine.

L’ambiente e la nostra sopravvivenza tra cinema e letteratura contemporanea

Di Gian Luca Nicoletta

 

Nell’articolo di oggi desidero parlarvi di un tema che da alcuni anni a questa parte ha iniziato a guadagnarsi sempre più spazio (pur tuttavia rimanendo piuttosto ai margini) nel dibattito pubblico: gli effetti disastrosi dell’inquinamento artificiale, cioè quello a opera di sostanze che di per sé non esistono in natura, e lo farò attraverso due opere ispirate a fatti realmente accaduti, rispettivamente un libro e un film: la prima è Fuoco al cielo di Viola Di Grado mentre la seconda è Cattive Acque diretto da Todd Haynes.

          Fuoco al Cielo è l’ultima opera della scrittrice catanese pubblicata per La Nave di Teseo nel 2019. I fatti raccontati vengono dalla tragica storia del villaggio russo di Musljumovo, situato a poca distanza da un impianto per la produzione di materiale necessario alla costruzione di bombe atomiche. Gli accadimenti che soggiacciono alla storia narrata sono essenzialmente questi: durante la produzione dei materiali radioattivi, gli scarti tossici di questi furono indebitamente sversati nel fiume che serve il villaggio. Lì tutti gli abitanti facevano il bagno, portavano gli animali ad abbeverarsi, usavano quell’acqua per irrigare i loro campi e, conseguentemente, mangiarne i frutti. L’impianto di produzione fu chiuso a causa di un incidente a seguito del quale si dispersero nell’aria ingenti quantità di sostanze estremamente tossiche e cancerogene. Gli abitanti della regione furono tenuti all’oscuro della pericolosità di queste sostanze e rimasero isolati e coinvolti in un complice silenzio con le autorità governative affinché nulla rivelassero al mondo, subendo passivamente le dolorose mutazioni genetiche e deformazioni che i materiali radioattivi portano con sé.

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Sin qui i fatti storici, ora passiamo alla narrativa: in tutta onestà non mi sento di definire questo libro un romanzo, piuttosto un racconto lungo, se proprio bisogna cercare di darne una definizione in termini critici. Non è un romanzo per il semplice motivo che, a mio avviso, il personaggio che dovrebbe essere protagonista non compie alcun percorso formativo verso una migliore completezza. Al massimo potrebbe essere un antiromanzo, visto in quest’ottica, ma stando alla narrazione della vicenza e al modo di rappresentare pensieri e decisioni non azzarderei una definizione troppo marcata in questo senso.
Sicuramente il testo che ho letto è di tipo espressionistico. Dalla prima all’ultima pagina infatti assistiamo a una sequela ininterrotta di scene descrittive nelle quali prevale in maniera assoluta l’immagine forte, che rimane impressa nella mente e che ha come obiettivo quello di trasmette il profondo squallore caratterizzante le vite delle persone rimaste prigioniere, di fatto se non per loro volontà, nel villaggio di Musljumovo. Uno squallore che viene descritto principalmente in termini liquidi: sudore, acqua salmastra, umori corporali, essudati di ogni provenienza biologica e non che rivestono la pelle, i vestiti, le superfici del luoghi che si vivono, che si frequentano.
Se mi posso permettere di esprimere una critica, questa dev’essere rivolta alla semantica: il lessico impiegato risulta essenzialmente povero e, data l’assiduità delle descrizioni, queste ne escono danneggiate da un difetto di originalità a favore di una ripetitività che non aiuta la lettura: i divani, i tessuti, le magliette e i vestiti sono quasi sempre e solo “sdruciti”, mai lisi, consumati, consunti, strappati, bucati, logorati.

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Fonte: Tomas Wüthrich Fotografie

La seconda opera che ho citato all’inizio è il film uscito da poco nelle sale e diretto da Todd Haynes: Cattive Acque, con Mark Ruffalo nel ruolo di Robert Billott e Anne Hathaway in quello di sua moglie, Sarah.
La storia è quella dell’avvocato Billott che, grazie alla determinata insistenza di un allevatore di Parkersburg, una città nello Stato del West Virginia, riesce a scoprire come e da quanto tempo l’industria chimica della DuPont stesse avvelenando decine di migliaia di persone a seguito del rilascio delle sostanze chimiche nei corsi d’acqua e, parimenti, dell’occultamento di altri rifiuti inquinanti in fustini nascosti sottoterra che hanno poi contaminato il terreno. Billott intraprenderà una lunga battaglia legale, ad oggi ancora in corso, contro un colosso industriale dal fatturato di 1 miliardo di dollari all’anno.
Il film, la cui visione consiglio a tutti, si concentra sia sulla battaglia nei tribunali fatta da Billott e dai suoi pochi sostenitori, sia sulla vicenda umana di tante persone che, ignare di quanto la DuPont stesse facendo, bevevano acqua avvelenata e andavano a lavoro in un impianto industriale dove costantemente respiravano particelle chimiche estremamente pericolose.
Su un piano parallelo viaggia anche la vita privata di Billott, la quale viene inevitabilmente condizionata da questa ricerca della verità e che metterà a repentaglio tanto la sua salute fisica quanto la tenuta del suo matrimonio. A dispetto di Fuoco al Cielo, sia il personaggio di Robert che quello di Sarah compiono, seppur per vie diverse e forse indipendenti, un percorso interiore che li condurrà a una migliore conoscenza di loro stessi e al superamento delle paure che caratterizzano la sfida cui ogni eroe è chiamato.

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Anne Hathaway e Mark Ruffalo in una scena del film Cattive Acque

Come vedete le vittime di entrambe le storie sono accomunate da diversi elementi: primo fra tutti l’essere ignare del loro lento ma costante precipitare verso la morte, il secondo è il vettore della contaminazione, cioè l’acqua e la terra, e il terzo è il criminale: un colosso industriale che opera quasi sempre con la complicità delle forze governative, solo che nel primo caso si tratta di un’attiva partecipazione del governo russo agli esperimenti nucleari del centro vicino Musljumovo, nel secondo invece la complicità è dovuta a un eccessivo liberalismo del governo U.S.A. che lascia alle industrie un’ampio margine di autoregolamentazione sulle soglie cancerogene delle sostanze impiegate.

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Robert Billott – fonte: Greenpeace USA

Grazie a queste due storie, con i loro pregi e difetti che però non inficiano l’importanza e la necessaria trasmissione del tema che le accomuna, possiamo affrontare in maniera terza pur tuttavia artistica la consapevolezza di quanto grande e grave sia il male che un uso sconsiderato dei progressi scientifici possa apportare all’essere umano.

Un caso politico travestito da romanzo: l’affaire Dreyfus

Di Gian Luca Nicoletta

 

Se c’è stato un periodo in Europa in cui l’antisemitismo è diventato una questione di stato in senso moderno, quel periodo è sicuramente la fine del XIX secolo. Lo dico con rammarico perché il 1800 è stato, nella mia modesta opinione, un grande secolo poiché in tutti i campi del sapere sono stati fatti enormi passi in avanti: dalla scienza, alla tecnica, all’ingegneria, alla pittura e, ovviamente, alla letteratura.

Nell’ultimo ventennio del secolo presero piede infatti manifestazioni sempre più organizzate e spesse volte sostenute, in maniera palese o celata, da alcuni apparati dello Stato. Un esempio possono essere i pogrom russi iniziati proprio nel 1881 che videro prendere parte ai saccheggiamenti e alle accuse contro gli ebrei russi anche parte delle forze armate zariste.

Un altro caso che scosse tutta Europa, sempre sul finire del 1800, e che rimise in ballo la questione dell’antisemitismo, fu quello che passò alla storia come affaire Dreyfus, ovverosia il processo per alto tradimento fatto ai danni dell’ufficiale di Stato maggiore francese Alfred Dreyfus, accusato di aver passato illecitamemte all’esercito tedesco alcuni documenti segreti riguardanti la sicurezza nazionale.

Alfred Dreyfus (1859-1935)

Dreyfus era un soldato ebreo che, verosimilmente come tutti gli ebrei d’Europa fino alla seconda guerra mondiale, viveva e svolgeva il suo lavoro in un sistema statale all’interno del quale si sentiva perfettamente integrato. L’accusa di alto tradimento si rivelò per lui una doppia condanna: la prima fu la vera e propria condanna all’esilio a vita dopo l’emissione della sentenza che lo giudicava colpevole; la seconda fu quella emessa senza processo dalla maggior parte della società francese dell’epoca. L’eco di questo processo fu talmente ampia che si potrebbe fare riferimento all’affaire come al primo processo mediatico della nostra storia. Tutti si interessarono a questo caso: dai politici, ai giornalisti, agli scrittori. L’elemento centrale dell’accusa, il tradimento, divenne il pretesto per mettere sotto una falsa luce tutti gli ebrei di Francia, descrivendoli come appartenenti a una cultura diversa che poco o nulla aveva a che spartire con quella francese.

L’elemento invece più folkloristico che accese e accende ancora oggi la fantasia riguarda il modo in cui l’accusa a Dreyfus poté prendere forma: una vera storia di spie. Durante le indagini vennero infatti scoperte lettere segrete e corrispondenze nascoste tra l’Ufficiale e suoi omologhi tedeschi. Il fatto poi che i documenti in ballo fossero estremamente delicati fece sì che l’attenzione fosse concentrata anche sulle più alte cariche militari e politiche, le quali erano indirettamente vittime del tradimento ma anche incapaci di scovare e fermare un traditore in tempo utile. Tutti gli elementi erano quindi a sfavore di Dreyfus, il quale venne pubblicamente degradato.

Tuttavia, dopo la condanna all’esilio, altri elementi emersero e si scoprì che le lettere scritte da Dreyfus erano in realtà dei falsi! Ci fu dunque un secondo processo a carico del Maresciallo Esterhazy, accusato della contraffazione, il quale però fu assolto: dopo il gran polverone e le gravi condanne emesse contro Dreyfus, lo Stato non poteva permettersi di mostrarsi come facilmente ingannabile, dunque la linea ufficiale da mantenere fu quella dell’assoluta colpevolezza e il caso esplose tanto da valicare i confini nazionali.

La prima pagina de “L’Aurore” con il testo di Émile Zola

A questo punto della storia entra in scena anche il mondo della letteratura. Il 13 Gennaio 1898 l’Aurore, un giornale indipendente francese, pubblicò un testo che è passato alla storia con un titolo secco come uno schiaffo: J’accuse! scritto dal più grande esponente del naturalismo francese, Émile Zola. Nel suo articolo, indirizzato all’attenzione del Presidente della Repubblica Félix Faure, lo scrittore si scagliò contro tutti coloro che manipolarono il processo Dreyfus, accusandoli pubblicamente e facendone nome e cognome. Col suo testo si aprirono nello scenario della letteratura europea una nuova era e una nuova funzione per gli scrittori: raccontare la verità (la realtà era già stata oggetto di studio proprio col naturalismo) e l’impegno. Dopo la pubblicazione dell’articolo, le cui vendite del numero sul quale appariva registrarono un vero record, l’opinione pubblica si divise in due fazioni: i dreyfusardi a favore dell’innocenza dell’Ufficiale e gli antidreyfusardi che sostenevano la sua colpevolezza. Col tempo, poi, le due fazioni si arricchirono di cariche politiche talmente forti e opposte che nel mondo intellettuale e nell’alta società francese molte porte si potevano aprire o chiudere proprio sulla base dell’opinione che si aveva sull’affaire.

Più tardi, fortunatamente e non senza un’inversione di rotta fatta da un Governo di segno opposto al precedente, i pezzi di questo complesso puzzle vennero messi tutti al loro posto e nel 1906 Alfred Dreyfus fu reintegrato nell’esercito, mentre il colpevole di questa truffa di stato fu condannato.

Il movimento di idee, opinioni e ideali fu immensamente grande e sconvolse le coscienze di molti e da allora il caso Dreyfus non smise di stimolare l’immaginazione e la riflessioni degli scrittori. In merito a questo scrisse Marcel Proust in alcune parti della Recherche, descrivendo le incoerenze e gli opportunismi della ricca e opulenta società parigina. Più tardi anche Umberto Eco scrisse nel 2010 l’interessantissimo Il cimitero di Praga, in cui grande parte ricopre l’affare e più tardi ancora, nel 2013, Robert Harris diede alle stampe L’ufficiale e la spia, di cui recentemente è stato fatto un adattamento cinematografico per la regia di Roman Polánski.

Dopo più di un secolo dal suo inizio, questo caso in cui sono mischiati il diritto, la politica, la sociologia e la letteratura ancora non smette di affascinare per la sua dinamicità, i suoi colpi di scena e per le significative ripercussioni sulla nostra società. Un vero e proprio romanzo, scritto da più mani di quante se ne possano contare.

Tra filosofia e letteratura, parte II: l’opinione di Iris Murdoch

Di Andrea Carria

 

Che rapporto esiste tra filosofia e letteratura? Questa domanda, che oggi può apparire sincera e legittima, è in realtà rimasta inespressa per secoli. Tutto ha avuto origine nell’antica Grecia, dove la filosofia, per lungo tempo considerata un ramo della letteratura religiosa e mitica, iniziò faticosamente a distinguersi; quando poi, finalmente, raggiunse una propria autonomia, Platone tagliò ogni ponte con il passato assegnando alla filosofia il ruolo di custode della Verità e alla letteratura quello di forma d’arte che si allontanava di più da essa.
Nonostante quello che potrebbe essere considerato il primo testo di filosofia della letteratura, la Poetica, si debba ad Aristotele, l’impostazione platonica ebbe un’eco vastissima e dopo di lui, salvo rarissime eccezioni, i filosofi continuarono a trattare la letteratura con distacco o con pregiudizio, mentre, se se ne interessavano, rimanevano fedeli al concetto di mimetismo (mimesis), intendendo con ciò lo sforzo compiuto dalla letteratura e dalle arti in generale per rappresentare nella maniera più fedele possibile la realtà.
Si andò avanti così fino al secolo dei Lumi, quando con Voltaire, Diderot, Rousseau e altri philosophes cominciarono a farsi strada pensatori dai profili più sfaccettati. Nell’Ottocento le contaminazioni tra filosofia e letteratura si fecero via via più intese: si definì l’estetica come disciplina, il romanticismo collocò l’arte e il sentimento al centro delle proprie riflessioni, mentre filosofi antisistemici come Kierkegaard e Nietzsche sperimentavano con successo generi letterari diversi dal trattato. Pure i romanzieri, però, avevano cominciato a rendersi più audaci nel campo teoretico e avevano dato vita a un nuovo genere letterario, il romanzo-saggio, dimostrando che lo scambio esisteva e avveniva in entrambe le direzioni. Tuttavia è stato soltanto negli anni Trenta del Novecento che i filosofi hanno avuto il coraggio di valicare il confine iniziando a fare letteratura. Il merito va a un gruppo di intellettuali formatosi in Francia durante la Seconda guerra mondiale e che divenne protagonista della vita culturale parigina dell’immediato dopoguerra: gli esistenzialisti.

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Degli esistenzialisti e del loro impegno letterario ho già avuto modo di parlare nel primo articolo di questa serie dedicata al rapporto tra filosofia e letteratura. Per ricapitolare, si trattò di un movimento culturale variegato e di ampio respiro che filosoficamente prese le mosse dalla fenomenologia per poi emanciparsi da essa pur mantenendone l’impostazione. Il loro interesse era tutto rivolto all’individuo e al suo rapporto con il mondo e le cose; un rapporto governato dalla contingenza, la quale era a sua volta fonte di insicurezza e malessere. Tuttavia l’esperienza esistenzialista non si fermò alla dimostrazione pratica che filosofia e letteratura fossero due attività che potevano essere svolte in parallelo, ma rappresentò anche uno degli sforzi più significativi per rivitalizzare il genere romanzesco dopo la crisi in cui era caduto all’inizio del XX secolo. Le grandi epopee ottocentesche appartenevano ormai al passato e le narrazioni apparivano stanche e depotenziate. Intanto si era fatto largo il romanzo psicologico, dove l’io del protagonista aveva rilevato il posto delle vicende e delle denunce sociali, e fu proprio verso questa forma, piuttosto che verso il romanzo-saggio, un genere praticato dai romanzieri ma non dai filosofi, che gli autori esistenzialisti andarono a operare. Il romanzo cambiò i propri contenuti, si interessò a come l’uomo vedeva e si vedeva in mezzo alle cose, e in tutto questo cambiò anche forma: si asciugò.

«Gli esistenzialisti hanno generalizzato e dato forma filosofica a qualcosa che, in modo frammentario, la maggior parte di noi può riconoscere nella crisi della propria vita e che alcuni romanzieri hanno già affannosamente cercato di dimostrare.»

Queste parole di Iris Murdoch (Letteratura e filosofia: una conversazione con Bryan Magee, 1978) dicono qualcosa di molto importante in proposito: affermano che il romanzo esistenzialista — o «fenomenologico», come veniva chiamato all’epoca in Francia — non ha cambiato la letteratura grazie ai propri contenuti filosofici, ma ha usato gli strumenti della filosofia per meglio definire ciò che altri scrittori, con parole proprie, avevano già cercato di raccontare.

Sempre a Murdoch si debbono alcune interessanti riflessioni sul rapporto fra filosofia e letteratura; riflessioni preziose, di primissima mano, visto che nella sua carriera essa ha vestito sia i panni della filosofa sia quelli della romanziera. Oggi alcune sue tesi possono apparire datate rispetto alle posizioni recenti di teoria della letteratura, ma sono assolutamente a casa loro in un racconto di tipo storico come quello che stiamo facendo insieme in questo secondo episodio della serie Tra filosofia e letteratura.

A parere di Murdoch, la filosofia ha dato e può dare ancora molto alla letteratura, tuttavia lo scambio, per essere veramente efficace, deve avvenire secondo modalità precise. Innanzitutto la filosofia e il romanzo sono due generi di scrittura diversissimi, e lo scrittore — soprattutto in casi come il suo, di filosofa e romanziera al contempo — deve sempre avere ben chiara tale distinzione. Sono infatti i loro scopi a essere profondamente diversi:

«Lo scopo della filosofia è quello di chiarire e di spiegare. La filosofia espone e cerca di risolvere problemi molto difficili ed estremamente tecnici e la scrittura, nel suo caso, deve sottomettersi a tale scopo […] l’arte [invece] è divertimento e deve divertire, ha innumerevoli finalità e attrattive. La letteratura risveglia il nostro interesse a diversi livelli e in diversi modi. È piena di trucchi e di mistificazioni, magiche e intenzionali. La letteratura intrattiene, fa molte cose, la filosofia fa una cosa sola.»

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Iris Murdoch a Londra nel 1966 (fonte: nytimes.com)

Le filosofie sono infatti tante e profondamente diverse fra loro, ma se c’è una cosa che hanno in comune questa è la spiegazione dell’oggetto della loro analisi. La letteratura invece, se spiega, lo fa in maniera accessoria, in quanto il suo fine primario non è speculativo, bensì artistico. Parimenti, la letteratura è una fra le arti più libere che esistano, e in virtù di questa libertà e degli strumenti che utilizza può perseguire più fini contemporaneamente, fra cui la ricerca della verità:

«[…] credo che filosofia e letteratura, nonostante le loro diversità, siano entrambe attività che cercano e rivelano la verità. Sono attività cognitive, ed esplicative. La letteratura, come le altre arti, implica esplorazione, classificazione, differenziazione e visione organizzata. Naturalmente la buona letteratura non si presenta come “analisi”, poiché quel che l’immaginazione produce è sensuale, compatto, reificato, misterioso, ambiguo e peculiare. L’arte è cognizione in modo diverso.»

Per Murdoch, tuttavia, diverso è proprio la parola su cui insistere quando si confrontano la scrittura filosofica e quella letteraria. Lo si è appena visto: anche se entrambe perseguono la verità, esse lo fanno in maniera differente, ricorrendo a mezzi e stili di scrittura non sovrapponibili. Prendiamo la menzogna: se in letteratura è ammessa ed è pure ampiamente utilizzata per creare un effetto artistico di un certo tipo, in filosofia è invece più difficile che possa trovare spazio (alcune posizioni filosofiche contemporanee contesterebbero con forza un’affermazione di questo tipo), in quanto un filosofo, a differenza di uno scrittore, «deve cercare di spiegare esattamente quello che intende e deve evitare qualsiasi retorica e inutile ornamento». A livello di stile, quindi, le contaminazioni fra l’una e l’altra sono possibili in entrambe le direzioni, sebbene tra le due è la filosofia a dover essere più rigorosa e selettiva. Se però si pensasse di infarcire un romanzo di idee filosofiche, probabilmente — avverte Murdoch — si rischierebbe soltanto di prendere una bella sbandata:

«Personalmente, provo un orrore viscerale davanti alla possibilità di inserire teorie, o “idee filosofiche”, nei miei romanzi. Potrei farvi entrare cose che riguardano la filosofia perché conosco la materia, ma se fossi un’esperta di velieri, nei miei romanzi potrebbero esserci dei velieri e, in un certo senso, come scrittrice preferirei essere un’esperta di velieri piuttosto che una filosofa.»

Anche perché,

«entrando in un’opera letteraria la filosofia diventa un giocattolo dell’autore, ed è giusto che sia così. Non c’è corrispondenza tra idee e argomento, le regole sono diverse e la verità viene trasmessa in modo diverso. Se un cosiddetto “romanzo di idee” è artisticamente mediocre, le sue idee, se ce ne sono, era meglio esprimerle altrove. Se invece il romanzo è buono, significa che le idee hanno subìto una trasformazione o compaiono solo come brevi stacchi di riflessione […], inseriti felicemente nel resto dell’opera.»

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Invece, se c’è una cosa che la letteratura contemporanea può e dovrebbe fare, questa cosa, per Iris Murdoch, è tornare a occuparsi della realtà e della salute dei personaggi romanzeschi. Infatti, cosa ci ricordiamo quasi sempre, si chiede, quando pensiamo a un qualunque romanzo moderno? Non i personaggi, non la trama, bensì l’autore.

Con la fine dell’Ottocento, gli autori di romanzi hanno usato l’analisi psicologica come un grimaldello per penetrare all’interno dei romanzi, andando così a ridurre la libertà naturale di cui fino a quel momento avevano goduto i personaggi. È un problema eminentemente letterario, quello sollevato da Murdoch nel saggio del 1959 Il sublime e il bello rivisitati; un problema, però, al quale la filosofia può comunque apportare il proprio aiuto. Come? Non invadendo il campo della letteratura alla maniera esistenzialista (per quanto li ammirasse, la filosofa non pensava che il capolavoro realizzato da Sartre con la Nausea fosse estendibile e replicabile), ma usando i metodi della filosofia per arrivare a «diagnosticare» alcuni mali della letteratura. Come, per esempio, quello dei personaggi, i quali appaiono tanto meno liberi quanto più sono estensioni dei loro autori. È un problema di libertà, dunque non è più solo un problema letterario: è anche un problema filosofico. Ora, la filosofia non ha direttamente a che fare con la creatività, tuttavia, con il suo aiuto, uno scrittore può provare a inquadrare problemi come questo in modo nuovo, andando a pescare in ambiti apparentemente molto lontani come quello dell’etica e della filosofia morale; e, forse, di ottenere qualcosa:

«La virtù non è essenzialmente o immediatamente implicata nella scelta tra azioni o regole o ragioni, né ci fa progredire d’un balzo nella rivelazione della personalità. È coinvolta nell’effettiva scoperta dell’esistenza di altre persone. Anche questa è libertà reale, ed è impossibile non sentire che la creazione di un’opera d’arte è lotta per la libertà. La libertà non coincide con la scelta; scegliere è ciò che possiamo fare quando tutto è già perduto. La libertà è conoscere, comprendere e rispettare cose molto diverse da noi.»

La filosofia non dirà mai alla letteratura cosa scrivere e come farlo, né ha il potere di risolvere i suoi problemi e le sue crisi (vedremo nei prossimi articoli come oggi i ruoli si siano ribaltati). Ciò che può fare per la letteratura è fornirle una visione diversa sulle cose e anche su sé stessa, mettendola nella condizione di usare un’esperienza diversa dalla sua per provare a ritrovare il proprio centro.

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Se volete approfondire le opinioni di Iris Murdoch su questo vastissimo argomento, vi consiglio il volume miscellaneo Esistenzialisti e mistici. Scritti di filosofia e letteratura, edito nel 2014 da Il Saggiatore, dove troverete i testi che ho citato io in questo articolo e moltissimi altri.

L’età senza tempo dei sentimenti: “Cercami” di André Aciman

Di Andrea Carria

 

Ho appena finito Cercami di André Aciman e ringrazio l’autore per essere stato di parola quando aveva assicurato che avremmo ancora sentito parlare di Elio e Oliver, i due protagonisti di Chiamami col tuo nome. C’è voluto un po’ di tempo (12 anni), ma alla fine l’atteso sequel è arrivato; in Italia ancora sulle ali della fenice della casa editrice Guanda e nella traduzione di Valeria Bastia.

Il libro mi è piaciuto. All’inizio avevo timore che l’eredità ingombrante di Chiamami col tuo nome potesse giocare un brutto scherzo ad Aciman, facendogli prediligere soluzioni narrative fin troppo accondiscendenti verso le aspettative dei suoi lettori, invece il grande scrittore che egli è ha saputo guidare personaggi e pubblico soltanto sui sentieri che voleva. Il romanzo dimostra di avere un carattere proprio e indipendente dopo poche pagine, mentre la prima persona permette ancora una volta all’autore di violare con garbo, intelligenza e raffinatezza i segreti del cuore. La narrazione è affidata a quattro episodi distinti, in ciascuno dei quali la voce narrante assume il punto di vista di uno dei personaggi principali di Chiamami col tuo nome: il padre di Elio, Elio stesso e infine Oliver.

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L’apertura è affidata al genitore del protagonista, Samuel, ormai professore in pensione, che mentre sta viaggiando in treno tra Firenze e Roma fa un incontro che è destinato a togliere la sua vita dal binario morto in cui si era incanalata. È l’episodio più lungo e anche quello che sorprende di più; non tanto per quello che accade (di cui nulla vi svelerò perché dovete assolutamente andarvi a leggere il libro!), ma per il modo con cui Aciman sorprende il lettore, gettando sul palcoscenico della pagina un personaggio come Samuel che io non credevo potesse avere un futuro letterario da solista. Il ritorno di Elio si ha già sul finire di questa prima parte, sebbene si faccia attendere: lo troviamo cresciuto di una quindicina d’anni, adesso abita a Roma (città di cui Aciman parla ancora una volta con fascinazione) e si sta facendo strada nel mondo della musica con serate e concerti. Concerti come quello a cui il giovane assiste da spettatore alcuni anni dopo, quando fa la conoscenza di Michel, un avvocato parigino del doppio dei suoi anni con cui Elio inizia una relazione dalla quale però non sa bene cosa aspettarsi. Nella terza parte, ecco invece Oliver, intento a lasciare New York per il New Hampshire, dove la sua carriera accademica lo sta conducendo. Malgrado abbia raggiunto tutti i suoi obiettivi, Oliver non sembra trovarsi, e mentre gli amici che sono venuti a salutarlo affollano il suo appartamento, all’ex studente americano di lettere classiche bastano le note improvvise di un pianoforte per capire…

La quarta parte racchiude il finale del romanzo, dunque non ve ne parlerò. Vi parlerò invece di quali sono le caratteristiche che secondo me fanno di Cercami un bel libro. Per prima cosa il suo impianto narrativo: la suddivisione in episodi — quest’ultimi da me sommariamente riassunti per non fare dello spoileraggio molesto — conferisce dinamicità alla storia e permette di soddisfare la curiosità del lettore, il quale scopre così cosa è successo ai protagonisti sentendolo direttamente dalle loro parole. I salti temporali e geografici (Roma, Parigi, New York, Alessandria d’Egitto) sono ampiamente compensati dalla continuità narrativa intorno al tema portante del romanzo, l’amore, tema che André Aciman riesce a modulare sapientemente scegliendo con cura il momento in cui ricongiungere il presente con il passato attraverso ricordi, voci, luoghi e squarci di vita vissuta.

L’amore e i sentimenti sono il secondo aspetto su cui infatti voglio soffermarmi. La loro trattazione è il fil rouge che percorre il libro da cima a fondo. Il modo che l’autore ha di parlarne è unico perché non si limita ad andare in profondità, non si limita a guardare i sentimenti sopra, sotto e da tutte le angolazioni, no. Aciman fa una cosa molto diversa: egli lavora da fenomenologo del sentimento, descrivendo con ricchezza di linguaggio come l’emozione nasce e si manifesta alla coscienza dell’Io narrante per l’intera sua durata.
Ogni personaggio fornisce il proprio contributo, piccolo o grande che sia, alla tessitura di questa storia dalla trama delicata, calda, avvolgente e molto, molto proustiana. Le intermittenze del cuore, che Aciman conosce molto bene in qualità di studioso di Marcel Proust, sono infatti il centro, il motore del romanzo: come nella Recherche, i sentimenti hanno una propria memoria, riaffiorano insieme a una rosa di ricordi e hanno un riverbero profondo, imprevedibile, incontrollato, inarrestabile.

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Ma Proust non è il solo modello a cui André Aciman si ispira per dare forma alle sue pagine. Un altro è Virginia Woolf. Come per il personaggio di Mrs Dalloway, la parte che vede protagonista Samuel è infatti il resoconto di un’unica giornata in cui si riaffaccia l’intera vita del professore. Storie, amori, volti, rimpianti, parole, «veglie»… «tutto mescolato», proprio come dice Richard in The Hours, il film del 2001 ispirato al romanzo di Woolf.

Nonostante ciò, il monologo interiore registra un leggero arretramento rispetto a Chiamami col tuo nome, dove invece occupava la parte preponderante. In Cercami, al contrario, sono i dialoghi, che sanno restituire la vivacità del parlato con tutti i suoi dislivelli generazionali, la sorpresa più piacevole dello stile utilizzato da Aciman in questo suo ultimo romanzo.
Dal canto loro i personaggi sono realistici e ben caratterizzati. Elio e Oliver tornano dopo aver attraversato il lungo corridoio degli anni. Sono cresciuti e maturati. Oliver è forse quello che difende con maggior tenacia il suo lato nascosto, ed è a lui che da lettore avrei voluto porre più domande; Elio invece si mette completamente a nudo e di lui si apprezzano i chiaro scuri del carattere, magnificamente lasciati trasparire nel racconto della sua relazione con Michel. Quest’ultimo è un personaggio interessante e ben riuscito. Anche di lui avrei desiderato conoscere di più, sebbene una presenza più importante da parte sua avrebbe forse travalicato il suo ruolo narrativo, dunque va bene così. In generale le new entry reggono quindi il confronto con i protagonisti e in certe occasioni — vedi il caso di Miranda, di cui non ho parlato perché vorrei che la scopriste da soli — sottraggono loro lo scettro.

Quanto ai difetti, non ne ho di particolari da segnalare. I maggiori, a mio parere, riguardano alcuni eccessi adolescenziali nella prima parte e la mancanza di un vero scarto stilistico nel passaggio da un narratore all’altro, con il risultato che le parti del libro non sono caratterizzate a sufficienza a livello di scrittura per poter riconoscere nel racconto la voce di un personaggio da quella di un altro.
Come sequel di Chiamami col tuo nome, in Cercami mi è inoltre mancata la rievocazione del gioco che Elio e Oliver facevano da ragazzi, che era appunto quella di chiamarsi l’uno con il nome dell’altro. Le occasioni per farlo erano molteplici, eppure Aciman ha scelto di tenere fuori dal romanzo questo particolare. Peccato, sarebbe stato una rifinitura in più in un libro che, comunque, è già generosissimo di dettagli.

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La ricchezza di questo romanzo va infatti al di là della storia che racconta — la quale, come ho riscontrato personalmente, è e rimane l’interesse principale del lettore. C’è una saggezza, nelle parole di Aciman, che incanta e lascia disarmati. Fa quasi invidia l’abbondante varietà di parole tra cui egli può scegliere, quando, per parlare a loro volta di argomenti così delicati, la maggior parte delle persone compreso il sottoscritto è costretta a ricorrere a stereotipi e luoghi comuni.

In questo periodo di irrigidimento culturale e di antiquarie recrudescenze, André Aciman è l’aedo dell’amore di cui la nostra epoca ha bisogno. Con la sua prosa larga e discorsiva, una delle poche che sa aggiungere tempo al tempo, egli dimostra come quelli sull’amore siano discorsi senza soluzione di continuità. Un amore con la a maiuscola, assoluto, libero e senza aggettivi, che non cambia se a provarlo sono individui dello stesso sesso oppure diverso: Cercami è la dimostrazione letteraria di come i sentimenti siano la cosa che più ci rende simili gli uni agli altri, di come le parole siano le stesse perché è l’amore a essere sempre lo stesso, di come di fronte al tempo che scorre il sesso, le intenzioni e l’età siano solo alcuni degli inciampi più comuni in cui ci auguriamo di finire quando lasciamo che a guidare le nostre vite sia la paura di potersi raggiungere.

Di ieri, di oggi e di altri indirizzi: i “Tales of the city” di Armistead Maupin

Di Gian Luca Nicoletta

 

Con l’articolo di oggi entriamo in una parte della produzione letteraria contemporanea che, vi confesso, non ho mai frequentato: la letteratura statunitense degli anni ’70.

Ciò che mi affascina dei nuovi mondi della narrativa che di volta in volta scopro nel corso delle mie esplorazioni letterarie, riguarda sempre almeno due aspetti:

1) la possibilità unica di vedere in che modo la voce di un autore o un’autrice trasmette la prima impressione di un cosmo di riferimenti culturali, storici, letterari e sociali;

2) la mia personale libertà di lettore, di critico e di autore di interpretare i segni e i motivi del romanzo che sto leggendo senza alcuno schema o preconcetto, positivo o negativo che sia, di altri scritti, di altre voci, di altri romanzi appartenenti alla stessa area. Per questo motivo è impossibile, almeno per me, leggere George Eliot senza pensare a Jane Austen, Eugenio Montale senza Giacomo Leopardi, Tommaso Giagni senza Walter Siti o Pier Paolo Pasolini, Virginia Woolf senza Marcel Proust.

Con l’opera di cui vi parlo oggi, invece, mi sono come ritrovato in una città completamente nuova e sotto diversi punti di vista. Innanzitutto il contesto geografico e il periodo storico: come ho scritto sopra, sono piuttosto digiuno di letteratura statunitense e di anni ’70 in generale, con la sola eccezione di un po’ di letteratura italiana. In secondo luogo, i riferimenti culturali e sociali. Pe quelli culturali prendete a titolo di esempio la storia della letteratura statunitense che potrebbe influenzare, e di sicuro in qualche misura ha influenzato, la stesura dell’opera, i ragionamenti che l’autore ha fatto prima di decidere l’esito di determinate azioni dei suoi personaggi. Invece in merito ai riferimenti sociali (che pure viaggiano parallelamente con quelli culturali), pensate all’immenso impatto che ha avuto la sola televisione sulla società: film, programmi, giochi a premi, reclami pubblicitarie: la società di massa e del benessere ha generato un cambiamento radicale nel modo di leggere e di scrivere.

Tutto questo in merito agli U.S.A. mi era ignoto prima di iniziare a leggere Tales of the City.

Ma come dico sempre, procediamo con calma. Tales of the City nasce come una raccolta di racconti scritti da Armistead Maupin e pubblicata a puntate sul San Francisco Chronicle. L’edizione che ho io — BUR contemporanea, 2019 — riporta i racconti della prima serie, nonché gli unici usciti a puntate nel 1978. I successivi sono stati pensati e pubblicati direttamente in volume sino alla loro trasposizione sul piccolo schermo a partire dal 1993 e, proprio quest’anno, al felice approdo su Netflix.

Nonostante si tratti di una serie di racconti, questi sono intimamente legati l’uno all’altro, tant’è che ai miei occhi l’intera opera altro non è che un vero e proprio romanzo. Il fulcro intorno al quale ruotano le vicende è la palazzina al numero 28 di Barbary Lane, la cui proprietaria, la signora Anna Madrigal, accoglie come in una famiglia tutti (o quasi) gli inquilini dei vari appartamenti e questi sono di conseguenza i quattro personaggi principali: Mary Ann, Michael detto “Mouse”, Mona e Brian. Mary Ann rappresenta la voce dell’ingenuità, la ragazza appena trasferitasi dall’asfittica Cleveland che entra in contatto per la prima volta con il libertinaggio sfrenato di San Francisco. Mouse, dal canto suo, ha il ruolo del giovane romantico che non vede l’ora di trovare l’uomo della sua vita con cui comprare una bella casa col giardino e un labrador. Mona, poi, è l’anima tormentata del gruppo: non ha chiara la sua identità, né familiare né sessuale, non sa bene cosa vuole dalla propria vita e cerca di farsi un’idea della faccenda attraverso l’utilizzo di droghe più o meno leggere e alla meditazione astrale. Brian, infine, è il gigante dal cuore tenero, un ragazzo che esce tutte le sere a caccia di prede ma che, in fondo, spera di trovare la donna in grado di fargli perdere la testa

Il mondo di San Francisco è ovviamente popolato da tanti altri personaggi, con ruoli più o meno rilevanti, ma che in un modo o nell’altro vedono le proprie vite intrecciarsi col nucleo di Barbary Lane. Dunque abbiamo il magnate della pubblicità, Edgar Halcyon, con la moglie Frannie e la figia Dede. Quest’ultima, poi, è sposata con l’egoista ed egocentrico Beauchamp Day. Fra gli altri ci sono poi anche Jon, il ginecologo, e D’orothea, la modella.

Grazie a questa ricchezza, data dall’eterogeneità di condizione sociale, culturale, di sesso e di genere, Maupin crea il campo all’interno del quale accoglie chi si appresta alla lettura dei Tales. Da lì muove e tira i fili delle sue trame per ricordare a noi e al mondo (a cominciare in particolare dal suo mondo, nel quale ancora si sentono gli strascichi e le anticipazioni dei grandi conflitti intergenerazionali degli anni ’60-’80) che nulla nella vita è dato per scontato e, soprattutto, che nulla rimane sempre uguale a sé stesso. Ogni singolo personaggio di questo colorato affresco attraversa una fase in cui la propria vita, per un motivo o per un altro, cambia radicalmente. La cosa che rimane in mano a noi è la possibilità di non farci sovrastare da questo cambiamento. Possiamo entrarci in conflitto, come fa Mona, tentare di attraversarlo senza rinunciare ai propri sogni come fanno Mouse e Mary Ann, possiamo anche pigramente guardarlo come Brian, oppure possiamo lasciarci trasportare senza smettere mai di essere onesti e coerenti con noi stessi, come la signora Madrigal.

La lettura di questo romanzo-raccolta di racconti è più che mai consigliata, specialmente in un momento storico come quello di oggi, dove difficilmente ci rendiamo conto di quanto sia costato il mondo nel quale viviamo, con tutti i difetti che ha ancora ma che sicuramente per tanti versi è assai migliore di quello che i nostri nonni e i nostri genitori si sono lasciati alle spalle.

“Il mondo fuori”: l’inizio della mia avventura!

Di Andrea Carria

 

Oggi, cari lettori, propongo a voi e a me stesso un’operazione abbastanza delicata: il libro di cui infatti sto per parlarvi è diverso da quelli che tratto di solito sul blog perché è mio! Come forse già saprete — e se vi fosse sfuggito questa è l’occasione giusta per informarvi — il mese di ottobre per me è cominciato con la pubblicazione del mio primo romanzo, Il mondo fuori!

La casa editrice che ha creduto in questo progetto è la Porto Seguro di Firenze, una casa editrice giovane, dinamica e non a pagamento. In Italia il mondo della media e piccola editoria è infatti diviso al suo interno in due grandi categorie: le case editrici a pagamento, ossia quelle che in cambio della pubblicazione del libro chiedono all’autore un contributo economico (spesso si tratta di un numero minimo di copie da acquistare), e le case editrici non a pagamento come la mia, vale a dire quelle che invece accettano tutti i rischi di una pubblicazione senza pretendere dall’autore esborsi di nessun tipo. Fortunatamente, è quello che è successo a me e al mio libro (fidatevi, la qualità di uno scritto non va da nessuna parte se non si ha la fortuna di imbattersi in qualcuno che sia disposto a dare fiducia al lavoro che si propone: purtroppo, tanti bravi autori di oggi devono scendere a compromessi con la difficile realtà editoriale italiana e riformulare, portafoglio alla mano, le proprie previsioni!). Pubblicando Il mondo fuori, la Porto Seguro ha infatti deciso di investire in un romanzo in cui crede per aver riconosciuto in esso del potenziale. Il merito quindi è più loro che mio. Da neo autore, posso solamente dire di essere consapevole di aver raggiunto un traguardo tutt’altro che scontato.

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Ma di cosa tratta il libro?, vi starete chiedendo. Per parlarne, comincerei da un brano che penso sia rappresentativo dello stile e del registro che ho impiegato nella scrittura di queste pagine:

«Fino a prova contraria respiro e i minuti debbono pur scorrere, dunque ho deciso di provare a dare un senso al mio ozio scrivendo queste pagine. Non so ancora se durerò o cosa ne verrà fuori, né intendo farmene un problema. Tutti i progetti che avevo fatto sulla vita sono sfumati uno dopo l’altro e questo mi ha insegnato a lavorare senza alcun piano, ad affidarmi all’istinto e a rimettere tutto nelle mani del Caso.»

La voce narrante dal tono disincantato è quella di M., il protagonista senza nome di questa storia. Il mondo fuori è un libro di rivalsa, che ingaggia un corpo a corpo serrato contro la solitudine e lo smarrimento di sé, rielaborando in chiave contemporanea un classico della letteratura: l’amore impossibile fra due persone. Questa volta l’attrazione scocca fra M., uomo maturo e scrittore fallito, e Stefano, un diciassettenne pieno di problemi che si sta lasciando andare alla deriva. Ognuno a modo suo, sia M. che Stefano sono vittime delle convenzioni sociali, e ancora di più delle gabbie mentali che si costruiscono da soli. Quello che ho cercato di descrivere con questo romanzo sono i muri contro cui vanno a sbattere le persone quando non sono sincere con sé stesse e foderano la loro esistenza con una matassa di bugie che presto o tardi è comunque destinata a dissolversi. Da questa base, che potrei definire teorica, è scaturita la narrazione stessa: una narrazione in prima persona, a cura del protagonista del romanzo e che nemmeno lui aveva previsto quando ha iniziato a scrivere. Procedendo con la lettura si assiste infatti a un graduale decentramento tematico e stilistico: l’analisi e le riflessioni che caratterizzano la prima parte si diradano man mano che il protagonista, inizialmente costretto dalle circostanze, si rimette in gioco dando ripetizioni a domicilio. Il suo diario-memoriale cambia così gradualmente forma e diventa una storia. Il romanzo che per tutta la vita ha inseguito e che non è mai riuscito a scrivere gli è arrivato adesso nella maniera più semplice e inaspettata. Nessuna grande trama, nessuna grande ambientazione, nessuna filosofia dietro, solo il racconto genuino e giornaliero di quello che sta vivendo insieme a Stefano, l’allievo di cui intanto si è innamorato.

Solo? In realtà, no. M. ha infatti troppi conti in sospeso per essere sincero oggi senza riscrivere parallelamente la storia della sua vita. I fatti del presente cominciano a dialogare segretamente con episodi lontani del passato, il quale risorge insieme alle sue bugie e rimescola tutte le carte. M. è davvero innamorato di Stefano oppure sta soltanto cercando di rivivere il primo amore della sua gioventù…? E, se sì, quale…? Mentre, dal canto suo, Stefano è realmente sincero con M. o è solo un opportunista che sta sfruttando le debolezze del suo insegnante…? E se addirittura il ragazzo non esistesse e tutto quanto non fosse altro che l’ennesima allucinazione di M…?

«Non si può lavorare e vivere soltanto per sé stessi. In qualunque progetto che si avvia, l’altro è contemplato fin dal principio. Chi si vieta perfino di pensarla, una vita riscaldata dall’affetto dell’altro, non avrà il cuore né la testa per progettare alcunché; oppure li impiegherà una sola volta per costruirsi un recinto bello alto, possibilmente angusto, con solidi pali e nessuna fessura fra di essi, e in quello starà tutto quanto il suo ingenium

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Detto ciò, non penso certo che il mio romanzo sia il romanzo che la narrativa italiana stesse aspettando! Sono un tipo molto critico con sé stesso e già all’indomani della stipula del contratto di edizione ero tentato di riscrivere il libro dalla radice! Nessun autore è mai completamente soddisfatto della propria opera e un esordiente, dopo l’entusiasmo iniziale, credo sia il più scontento di tutti. Ancora adesso, quando vado a rileggerlo, mi accorgo di cose che avrei scritto e trattato in maniera differente, vedo imprecisioni, approssimazioni, nodi narrativi non completamente sciolti, sviste e perfino refusi che mi fanno mordere le mani! Mi viene in mente cosa disse Gianni Vattimo in un programma culturale di Raidue di molti anni fa per spiegare il rapporto tra in-sé (oggetto) e per-sé (coscienza) nel pensiero di Jean-Paul Sartre: non appena un progetto si realizza, spiegava Vattimo, la coscienza dell’autore, se prima si identificava totalmente con esso, ora non si riconosce più nella cosa che ha creato perché nel frattempo si è accorta che il risultato finale somiglia, ma non è quello che aveva in mente. Scusate i riferimenti elevatissimi che ho usato per parlare di me, ma credetemi se vi dico che è proprio quello che ho provato anch’io in questa mia prima, piccola esperienza di scrittore!

Ma forse è l’ora di smettere con le autocritiche, altrimenti vi convincerete che il primo a sconfessare il romanzo sono proprio io! In realtà questa pubblicazione rappresenta il coronamento di un lavoro iniziato ormai cinque anni fa. Durante questo periodo il libro ha cambiato aspetto molte volte, ha subito integrazioni e tagli, ha accolto nuovi personaggi e ha modificato il loro nome più volte, eppure alla fine è rimasto sempre lo stesso libro: il libro di una persona per la quale la scrittura rappresenta un valore aggiunto alla propria vita e che ama così tanto quello che fa da pretendere sempre il massimo! Non è perfetto, ma ne vado fiero e spero che vi piacerà!

Mi auguro che questa presentazione vi abbia incuriosito e vi ringrazio tutti fin da ora. Non mi resta di augurarvi buona lettura e di ricordarvi che sono molto curioso di conoscere il vostro parere, di leggere le vostre recensioni, i vostri commenti e le vostre critiche a cominciare da qui, sul blog!

Andrea Carria, Il mondo fuori, Porto Seguro Editore, Firenze, 2019.

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Un talento da best seller. Breve analisi sullo stile di Joël Dicker

Di Andrea Carria

 

Se venisse redatto un elenco degli scrittori più talentuosi di oggi, il romanziere ginevrino Joël Dicker (1985) si piazzerebbe ai primissimi posti. I suoi romanzi sono tradotti in svariate lingue, godono di un vasto seguito da parte dei lettori di mezzo mondo e a pochi giorni dall’uscita balzano in vetta alle classifiche dei best sellers. La verità sul caso Harry Quebert (2012) è stato un caso editoriale da 7 milioni di copie, e quest’anno ha visto raddoppiare la propria messe di successi grazie alla serie televisiva con Patrick Dempsey (Grey’s Anatomy), che sta andando in onda su Canale 5 proprio in questi giorni.

Nell’articolo di oggi intendo condividere con voi lettori alcune considerazioni personali sullo stile di scrittura di Dicker, mettendo in evidenza sia ciò che funziona sia quello che invece, a mio parere, necessiterebbe di una messa a punto.

Perché possa esprimere il meglio di sé, è indispensabile che uno scrittore riconosca quanto prima il proprio genere letterario, un’espressione molto ampia che si riferisce sia al contenuto dello scritto sia alla sua forma. Dicker, il quale ha esordito a soli vent’anni con il romanzo breve La Tigre (2005), ha trovato nel romanzo la forma adatta fin da subito, e poco a poco è riuscito ad abbinarvi anche il contenuto che forse incontra i suoi propositi di scrittore meglio di altri: il giallo. Se infatti Gli ultimi giorni dei nostri padri (2010) e Il libro dei Baltimore (2015) sono rispettivamente un romanzo storico e una saga familiare del XXI secolo, storie poliziesche sono sia il pluripremiato La verità sul caso Harry Quebert, finora il suo libro di maggior successo, sia La scomparsa di Stephanie Mailer (2018), la più recente delle sue fatiche.

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L’attore Patrick Dempsey (Harry Quebert) in una scena del film

Nonostante siano libri a sé, indipendenti fra loro (soltanto Il libro dei Baltimore può essere considerato uno spin off della Verità, con cui condivide il protagonista-narratore), le sue opere sono tutte strettamente connesse sul piano stilistico. Innanzitutto si tratta di romanzi lunghi con una trama che si sdoppia dal punto di vista temporale. I giorni nostri sono il tempo della narrazione: nel presente, la storia (o l’indagine) comincia, prosegue e si completa man mano che la verità su un passato sepolto o dato sistemato per sempre viene a galla. Il passato è quindi sia la spiegazione che l’innesco della storia, e Dicker è molto bravo nel trattare questo duplice andamento, portando avanti parallelamente i due filoni mediante l’uso di numerosi flashback che si innestano alla perfezione nel tessuto romanzesco, del quale costituiscono spesso la parte preponderante. L’equilibrio viene assicurato dalla studiata ripartizione in cui i romanzi sono suddivisi al loro interno. Spesso possiedono una struttura che gioca su un’alternanza quasi matematica dei capitoli nel presente e di quelli nel passato, mentre altre volte la struttura è meno riconoscibile e la successione è il frutto di un intervento più “artigianale”. Il risultato finale comunque non cambia, e l’effetto provato leggendo ognuno dei suoi libri, dove la transizione fra le sequenze ricorda un cambio di inquadratura e la presenza di numerosi spezzoni o scene minime rivela una narrazione pensata per fotogrammi, è quello di stare guardando un film alla televisione — Dicker è uno scrittore che ragiona da regista.

A una trama e a una struttura molto complesse, esuberante nel numero delle scene e in quello dei personaggi, fa da contrappeso quella che considero la migliore dote di Dicker: la chiarezza espositiva. Per quanto voluminosi e intricati, i suoi romanzi sono infatti sorprendentemente definiti e leggeri. La leggerezza di cui parlo va considerata nella sua accezione più positiva, la stessa di cui ha parlato Italo Calvino nelle Lezioni americane: è una faccenda di «sottrazione di peso». Le pagine hanno un bel respiro, scorrono veloci, le digressioni sono sempre funzionali alla trama e in generale il compromesso fra necessario e superfluo, per usare le parole di un altro grande della letteratura come Primo Levi, è il risultato di una durevole alchimia. Il lavoro del suo traduttore italiano, Vincenzo Vega, ci parla inoltre di una scrittura dalle frasi semplici e dirette, dai periodi snelli e calibrati secondo i moderni standard della punteggiatura. Se proprio volessi mettere i puntini sulle i, potrei dire che l’unico inconveniente di uno stile così “asciutto” è di rivelarsi eccessivamente impersonale in determinati momenti, come se il Dicker professionista della scrittura prendesse il sopravvento sul Dicker artista. Come artista, invece, il suo ricorso agli espedienti letterari è molto moderato: assenza di perifrasi, incisi quando servono e figure retoriche solo se appropriate. La pagina dickeriana modello è uno specchio nitidissimo che riflette ordinatamente la concatenazione di idee dell’autore.

Questa pulizia nello scrivere permette a Dicker di concentrarsi interamente sulla trama. Lui è uno scrittore a cui piace partire da molto lontano e arricchire la vicenda con le storie individuali di più personaggi. Ciò fa sì che il ritmo di base sia quello avvolgente e disteso di una grande narrazione, che però non perde per strada la tensione tipica del giallo. Le accelerazioni sono frequenti e repentine, e il lettore, costantemente sollecitato da nuove piste e interrogativi, mantiene alta la curiosità dall’inizio alla fine. Suspense e colpi di teatro sono il sigillo che Dicker imprime alle sue trovate più originali, ma come ogni giallista che si rispetti anche lui sa bene che non bisogna lasciarsi prendere la mano. Il suo affinato discernimento di scrittore lo aiuta così a realizzare ricostruzioni ricche di particolari, dove la logica che sovrintende al corretto fluire degli eventi sfuma l’artificio dei propri nessi divenendo naturalità.

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Una naturalità che, tuttavia, non percorre i suoi libri senza soluzione di continuità. Mi dispiace in modo particolare rilevarlo, ma in effetti Dicker macchia qua e là i suoi straordinari romanzi con alcune cadute di stile. Mi riferisco ai non pochi stereotipi e cliché contro cui il suo talento va a sbattere. Il più delle volte ne sono interessati i personaggi che crea, i quali possono essere divisi in due macro categorie: quella dei “primi della classe”, fatta di ragazzi talentuosi, belli, affascinanti, carismatici, dotatissimi, popolari e di buona famiglia a cui appartengono quasi tutti i personaggi principali e i protagonisti dei suoi romanzi; e quella dei “tipi da copione”, ovverosia uomini e donne privi di una personalità e di una psicologia pienamente sviluppate e che si limitano a prestare sé stessi a uno dei ruoli che la trama esige. Abbiamo così il poliziotto corrotto e quello che ha sposato il proprio lavoro, il politico arrivista e il giornalista intrigante, famiglie apparentemente felici in cui il padre sacrifica tutto alla carriera, la moglie devota si illumina per i suoi successi, i figli anelano a ritrovare l’armonia familiare di quando erano piccoli, e così via. Sono tipi di dinamiche che Dicker ripropone in quasi tutti i suoi libri, i quali tra l’altro offrono variazioni molto limitate di un immaginario che l’autore ha forse troppo precocemente cristallizzato: le belle contrade del New England, rifugio per la borghesia newyorkese, fatte di cittadine tranquille immerse nel verde e dai nomi sognanti (Aurora, Orphea), e impeccabili villette a schiera dove signori perbene innaffiano il prato mentre i bambini giocano all’aperto con gli amichetti del quartiere.

Per questa recidività agli stereotipi, si possono fare alcune ipotesi. Una potrebbe essere la giovane età di Dicker, ma il fatto di frequentare i più alti ambienti letterari da quasi dieci anni lascia credere che il motivo sia diverso, come per esempio la maggiore importanza che egli riserva ad altri aspetti dello scrivere. La trama è senz’altro il principale di questi aspetti, anzi è la sola ragion d’essere della scrittura dickeriana. Tutto è pensato per essa e in funzione di essa, e questo ovviamente sottrae spazio ad approfondimenti d’altro tipo. Ma una seconda ragione potrebbe anche essere l’immaginario di cui dicevo prima. Joël Dicker è uno scrittore svizzero di lingua francese che ha studiato Legge all’Università di Ginevra, e per quanto possa conoscere bene l’East Coast (sul suo sito si legge che ci ha passato tutte le estati della sua infanzia), essa non è il suo ambiente, al massimo lo è diventato. Certo, la conoscenza che ne ha è stata sufficiente per averci ambientato ben tre romanzi di successo, tuttavia non penso di esagerare se dico che l’immagine che egli restituisce del New England non sia molto differente da quella standardizzata che il cinema e i telefilm hanno fatto conoscere al resto del mondo.

Le critiche che ho fatto non vogliono ridimensionare nulla della qualità dei suoi romanzi, da me peraltro apprezzatissimi, ma casomai marcare lo scarto fra le potenzialità di uno dei talenti più cristallini di questi anni e i traguardi che finora ha raggiunto, lasciando intendere che anche i prodigi letterari come lui devono necessariamente continuare a migliorarsi. Un lavoro di ricerca di questo tipo Dicker lo ha fatto in maniera netta dopo la pubblicazione degli Ultimi giorni dei nostri padri, dando alle stampe nel giro di due anni un’opera stilisticamente molto più matura come La verità sul caso Harry Quebert. Da allora, però, sembra essersi inceppato qualcosa, e lo scrittore continua a sfornare romanzi che, per quanto avvincenti, vivono sulla rendita letteraria di quel best seller.

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Io credo che anche Dicker lo sappia — o per lo meno me lo auguro da suo lettore. Nella Scomparsa di Stephanie Mailer, suo ultimo romanzo, il famoso critico Meta Ostrovski, uno dei personaggi, si fa portavoce di alcune considerazioni metaletterarie (forse il nome non è del tutto casuale) sulle quali lo stesso Dicker si è per forza di cose soffermato. Considerazioni e non riflessioni perché, onestamente, le opinioni sulla letteratura del critico Ostrovski non spiccano per originalità e, insieme alla propria supponenza, fanno di lui un degno rappresentante della categoria “tipi da copione” di cui parlavo prima. In uno dei suoi interventi, ricorda la gerarchia fra i generi letterari:

«Il problema è che nella scala del rispetto riconosciuto ai generi letterari, in cima c’è il romanzo incomprensibile, poi c’è il romanzo intellettuale, quindi il romanzo storico, dopo il romanzo generico, e solo in fondo, in penultima posizione, prima del romanzo rosa, c’è il poliziesco.»

Ora, premettendo che ho incontrato lo stesso tipo di recriminazione in altri autori di romanzi gialli — quasi come se questa categoria di scrittori vivesse una sorta di complesso di inferiorità nei confronti dei loro colleghi — sono persuaso che nemmeno Dicker sia completamente impermeabile alle parole del proprio personaggio, e che esse nascondano altro rispetto alla mera funzione narrativa che hanno all’interno del romanzo. Ostrovski dice quel che dice perché esiste un motivo preciso a livello di trama, ma nulla vieta di pensare che quelle parole si rivolgano anche allo stesso Dicker, e in particolare alla sua coscienza di scrittore. Mi piace pensarlo e ammetto che vorrei fosse davvero così. Vorrei vedere il suo talento alle prese anche con altri soggetti, trovare i suoi libri cresciuti non solo nel numero delle pagine ma pure nei contenuti. Che messaggi ha da far conoscere ai propri lettori? Quali valori, idee, pensieri intende trasmettere? Cosa può e vuole lasciare alla letteratura oltre alle grandi trame? Oppure Dicker è solo l’ultimo scalatore di classifiche che si è aggiunto alla lunga lista di nomi che popolano il cosmo della cosiddetta “letteratura di consumo” o “di massa”?

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Vorrei comunque ricordare che il genere giallo è letteratura a tutti gli effetti, e che la critica letteraria ha già da tempo allargato le proprie maglie nel distinguere cosa è letteratura da cosa non lo è, finendo spesso per riabilitare opere e autori che in passato erano stati cassati troppo frettolosamente. Oggi nessuno direbbe che le opere di Conan Doyle, Georges Simenon o Agatha Cristhie non siano vera letteratura, e lo stesso vale anche per quelle di autori più recenti, come per esempio l’Opera Omnia del compianto Camilleri, la trilogia di Stieg Larsson o Solo per Ida Brown di Ricardo Piglia. A fare la differenza è soltanto la qualità dello scritto. Per la quale, però, non basta esibire una stile impeccabile. Contenuti, messaggi, idee, valori, critiche: il confine invisibile fra letteratura e narrativa viene tracciato di volta in volta dai romanzieri stessi sulla base di cosa intendono trasmettere e di come vogliono innovare. Il genere non c’entra. O quanto meno c’entra poco, in un secondo momento.
Riguardo all’innovazione, ricordo brevemente che la storia della letteratura si nutre delle rivisitazione dei generi non meno che dei contenuti, e che i generi, dal canto loro, non aspettano che autori in grado di farli vivere sotto nuove vesti. Scrivendo Il nome della rosa, Umberto Eco non ha fatto altro che reinventare il giallo calandolo in un’ambientazione storica. Due generi fino ad allora distinti si sono fusi insieme e hanno fatto nascere un genere terzo — il giallo storico, appunto — che oggi rappresenta una fetta molto importante della produzione editoriale, italiana e non solo.

Se dunque alla letteratura contemporanea manca qualcosa, questo qualcosa non sono le alternative, tanto che oggi, francamente, limitarsi a dire che il poliziesco è un genere secondario sa più di scusa che di verità critica. Chi scrive e sa come farlo deve dare ragione del proprio talento e non fermarsi alle soluzioni troppo facili — anche se più sicure. Il che, tradotto in un ipotetico messaggio da recapitare a Joël Dicker, significa soprattutto due cose: rinnegare tutti quegli inutili stereotipi sull’America lasciando finalmente vivere i personaggi, e sperimentare con maggior convinzione su tutto ciò che ruota intorno alla trama.

La saga dei Melrose, parte III: “Speranza”

Di Gian Luca Nicoletta

 

Riprende con questo articolo la serie dedicata alla famiglia Melrose, ideata dallo scrittore britannico Edward St Aubyn. Se vi foste persi una puntata, la potete recuperarle a questi link: parte I e parte II.

La dinamica di questo terzo episodio ruota interamente intorno a una festa. Uno dei personaggi che abbiamo incontrato nel primo volume riappare, invecchiato di circa una ventina d’anni e accompagnato da un facoltoso marito e una figlia. Il nostro protagonista, Patrick Melrose, è cresciuto e si trova ad avere circa trent’anni.

Questo, potrei dire, è quanto. Una festa e vecchi ritorni potrebbero sembrare pochi elementi per una trama, ma qui sta una delle qualità, secondo me imprescindibili, di un grande romanziere: essere in grado di far accadere di tutto nel giro di poche ore, dilatando il tempo interiore dei personaggi e di chi legge, facendo loro sembrare che in realtà siano passati dei secoli.

A questo proposito posso dirmi abbastanza certo di quali siano state le letture che St Aubyn aveva in mente quando ha scritto questo capitolo: Virginia Woolf e Marcel Proust. La prima, come ho scritto sopra, appare lampante dato lo svolgimento del romanzo nell’arco di un’intera giornata che vede il suo culmine nella festa di Bridgett, creando un filo diretto con Mrs Dalloway. Il secondo, più sotto traccia ma comunque visibile per chi ha letto l’opera massima dello scrittore francese, sta nella (ri)presentazione dei personaggi non solo attraverso i loro tratti fisici, ma soprattutto attraverso la mutazione di questi a seguito del passar degli anni. In particolare mi viene in mente l’ultimo volume della Ricerca del tempo perduto, ovverosia Il tempo ritrovato, episodio nel quale il protagonista ha la possibilità, dopo una lunga assenza, di incontrare vecchi amici cui il tempo non ha risparmiato nulla.

Nel caso di Patrick l’assenza è stata di otto anni, nei quali lui ha intrapreso il lungo e difficile percorso di disintossicazione dalla droga.

Gli occhi dai quali osserva il mondo, stavolta, sono ben diversi da quelli del giovane ricco e scapestrato. Lo sguardo è ugualmente disincantato, ma molto più consapevole. Consapevole perché se prima Patrick vedeva che attorno a sé non esisteva, non poteva esistere, una salvezza (che sia laica, religiosa, sociale…), ora si rende conto che senza la droga anche lui rientra fra tutti quelli che non possono ambire a una salvezza; e non perché la droga sia una fuga, ma più semplicemente perché offuscava la mente da questa ineluttabile verità.

Domina i suoi pensieri, come una presenza cancerogena di cui però non possiamo fare a meno, il ricordo del padre David. A quasi un decennio dalla sua scomparsa, Patrick è ancora tormentato dallo spettro del suo tirannico genitore, dalla sua smania di controllo degli altri per il gusto sadico di esserne il loro carceriere. Un uomo che, da figura oscura e imponente, viene descritta con maggiori distacco e lucidità, mostrando soprattutto le debolezze del mostro. Su questo elemento le riflessioni di Patrick inciampano ogni volta. Non ha alcun dubbio riguardo al fatto che il sentimento che nutrisse per suo padre fosse niente di diverso dall’odio, tuttavia c’è una zona della sua coscienza dove rimane difficile estirpare il naturale attaccamento per l’essere umano dal quale è stato generato e che, forse anche per convenzione sociale, ci sentiamo in obbligo di amare.

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Questi dubbi sono alimentati anche dalle frequentazioni di Patrick. Nell’arco della giornata che si concluderà con la festa, il rientro in scena di vecchi personaggi fornisce il perfetto espediente per giungere a nuove rivelazioni: essendo un adulto e parlando con altri adulti, Patrick viene finalmente messo a parte di molti segreti, storie tenute nascoste, che da un lato non fanno altro che arricchire il ritratto dell’uomo cattivo, ma dall’altro mostrano tratti caratteriali che mai nessuno avrebbe potuto immaginare e che mettono in dubbio l’intera rappresentazione fino ad allora data come certa.

Ciò che emerge da questa lettura, e che in ultima analisi giustifica il ricorso a un titolo che all’inizio può sembrare o del tutto inappropriato o un tipico caso di umorismo all’inglese, è che secondo St Aubyn gli esseri umani scelgono quasi in totale autonomia di essere prede o predatori. Le convenzioni sociali sono fortissime in ogni ambito, e dal punto di vista di ogni personaggio emerge prima o poi l’esplicita adesione a quel sistema di regole, valori e aspettative. Lo stesso vale per il modo in cui decidiamo di sottomettere qualcuno o di farci sottomettere: che sia la droga, un marito padrone o lo sguardo sprezzante di un ospite illustre, alla fine della giornata ci si rende conto — se siamo disposti ad accettare questa epifania — che c’è sempre una parte di noi che è inevitabilmente complice.