Una storia di donne e madri: “La Nemica” di Irène Némirovsky

Di Gian Luca Nicoletta

 

Nell’elenco dei topoi della letteratura moderna e contemporanea il rapporto tra genitori e figli (padre-figlio e madre-figlia) occupa uno dei posti più rilevanti. Da quando, all’inizio del secolo scorso, la psicanalisi ha svelato una lunga serie di problemi irrisolti e difficoltà relazionali legate al rapporto di una persona coi suoi genitori, la Letteratura immediatamente si è messa all’opera per arricchire il caleidoscopio dei casi possibili.

Nel corso delle nostre esplorazioni in questo campo abbiamo già incontrato testi del genere (uno con Tommaso Giagni in Prima di perderti) e oggi ne tratteremo un altro, proveniente dalla penna di Irène Némirovsky (di cui abbiamo anche parlato qui) il cui titolo emblematico è La Nemica.

Questo romanzo fu pubblicato per la prima volta nel 1928, quando Némirovsky aveva appena 25 anni. Si tratta del secondo, in ordine cronologico, e precede l’opera che la farà assurgere agli onori della critica e del pubblico, cioè David Golder pubblicato l’anno seguente.
Siamo a Parigi, a cavallo della Grande Guerra. La protagonista è Gabri, una ragazza dodicenne di modesta estrazione sociale che conduce una vita essenzialmente serena e particolarmente libera: passa gran parte delle sue giornate in giro, quando non è a scuola, con la sorellina Michette e lontana da qualsiasi tipo di sorveglianza da parte di un adulto. Questo perché suo padre, un impiegato dal cervello fino e l’animo pavido, è partito per la Polonia a cercar fortuna mentre sua madre, Francine, spende intere giornate a imbellettarsi davanti allo specchio e a far conquiste per i quartieri bene della capitale di Francia.
I ruoli del padre e della madre sono del tutto sproporzionati: a partire dalla presenza nei capitoli fino ai riferimenti nei dialoghi, il papà di Gabri e Michette è quasi un fantasma. Rende bene la cifra di questa irrilevanza il fatto che, tolta la presentazione del personaggio, egli venga chiamato «Bragance», cioè col solo cognome.
Francine, all’opposto, è quasi onnipresente.

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Il fatto che il romanzo abbia questo titolo rappresenta un’interessante strategia narrativa: Némirovsky si risparmia parte delle spiegazioni e sin dalle prime pagine abbiamo ben chiari quali siano gli equilibri. Se la narratrice è Gabri e l’unica donna con cui si interfaccia è la madre, chi può essere la Nemica? La risposta affiora nella nostra mente da subito.
Un punto che già all’inizio della sua brillante carriera letteraria caratterizza sia questo romanzo come l’ultimo, l’incompiuto Suite Francese, è la determinazione degli esiti sociali dei personaggi. Ovverosia spiegare come un personaggio evolve in base al suo ambiente sociale d’origine, generalmente limitato alla più stretta giovinezza. Perché infatti anche Gabri sperimenta un radicale cambio di ambiente sociale, ma laddove questo cambiamento potenzia in sua madre lacune e difetti, in lei questo comporta un arricchimento della sua personalità, che trae il meglio dal nuovo status.

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André Edouard Marty, Le matin dans le parc (1919)

Questo cambiamento di status è anche l’origine della profonda mutazione dei sentimenti di Gabri per Francine. Le due donne (assistiamo anche a un rapido scorrere degli anni) oramai  vivono stili di vita che, tolti i punti di contatto inevitabili quali mangiare alla stessa tavola e condividere lo stesso tetto, sono agli antipodi. Un unico elemento, però, stravolge la vita di entrambe e mischia le posizioni sul piano tanto affettivo quanto morale, rendendo difficile a chi legge esprimere un giudizio definitivo sulle due. Parte del paradigma madre-figlia viene rovesciato e in questo modo Némirovsky crea una prospettiva distorta dalla quale niente sembra più la stessa cosa, le nostre certezze vengono messe in dubbio da noi per primi.

Rispetto a Suite Francese questo è senza dubbio un romanzo più inesperto, pieno di elementi testuali che, con l’esperienza, la pratica e il pieno sviluppo del talento, verranno poi meno. Ma l’acutezza dello sguardo nel tracciare, con toni impressionistici a volte, le sfumature di una città come Parigi alle prime decadi del XX secolo e i grandi turbamenti familiari che già conosceva a causa del suo personale vissuto, valgono assolutamente l’intero romanzo. Anche questo rappresenta una perla che Némirovsky ci ha lasciato e che necessariamente merita di essere riportato alla luce.

8 Marzo di ogni epoca: il potere della donna a corte, sul trono e…

Di Gian Luca Nicoletta

 

Con l’approssimarsi della Giornata internazionale della Donna, ho pensato di condividere con voi le riflessioni di una penna illustre della scrittura al e del femminile: Benedetta Craveri.

L’opera in particolare che vi presento oggi è stata pubblicata nel 2005 da Adelphi, il cui titolo emblematico è Amanti e regine. Il potere delle donne, un bellissimo nonché godibilissimo testo nel quale Craveri traccia una storia del potere femminile nell’ambito dell’esercizio di quello tipicamente maschile, ovverosia l’amministrazione e il governo di un regno, quello Francese, dal XVI al XVIII secolo.

La scrittura di Craveri, ben nota a chi è appassionato del mondo francofono, alterna momenti di scientifica trattazione storica a momenti di più leggera descrizione romanzesca, in un connubio che non rende mai la lettura stancante e anzi, incuriosisce e sprona a procedere (questo, a mio avviso, il miglior modo di fare una divulgazione di qualità).

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Entriamo dunque nel testo vero e proprio e osserviamo chi sono le donne che Craveri ci invita a conoscere più da vicino: sono regine consorti (le quali sono investite del titolo solo in virtù del matrimonio col sovrano, dunque differenti dalle regine regnanti che invece esercitano il loro diritto personale di regnare, come lo sono state Elisabetta I, la regina Vittoria e l’attuale Elisabetta II, per citare solo le più note), poi ci sono le cortigiane e le amanti. Ci tengo a fare una piccola specificazione tra i ruoli di cortigiana e amante, perché le prime esercitavano la loro influenza meramente grazie alla loro astuzia e intelligenza, mentre le seconde potevano avvalersi anche del proprio corpo come mezzo di persuasione e convincimento. Queste tre categorie di donne non solo vivevano sotto allo stesso fastoso tetto, si pensi a Versailles dal periodo di Luigi XIV in poi, ma ruotavano anche attorno allo stesso uomo, il re.

«Nella Francia del Cinquecento sovrane e principesse non sono, però, le sole a tenere la scena. In loro assenza, accanto a loro, spesso in aperto antagonismo con loro, avanzano le regine dei cuori, le potentissime favorite reali…»

Se infatti la regina consorte giungeva ai ranghi più alti della società di corte per matrimonio, cioè quasi sempre in forza di un accordo precedentemente preso fra i genitori dello sposo e i genitori della sposa senza che gli interessati potessero esprimere un proprio parere, la favorita (una cortigiana che assurge al ruolo di amante) diventava tale grazie a un palese apprezzamento del sovrano. Quest’ultimo lo dimostrava attraverso gesti profondamente simbolici e pubblici quali il saluto, la parola e il dono a chi, tra le donne che popolavano la sua corte, fosse quella che lui stesso aveva giudicato superiore alle altre. Poco importava che la favorita potesse essere già sposata o che la regina consorte ne potesse avere a male.
Sin qui potreste pensare che tutto ruota attorno alle scelte del re, quindi dove si manifesta il potere femminile?

Per rispondere alla domanda proporrò due esempi tratti dal testo: il primo è quello di Caterina de’ Medici, il secondo è quello di Madame de Pompadour.

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Édouard Debat-Ponsan ritrae Caterina de’ Medici che osserva le vittime del massacro di San Bartolomeo

Caterina de’ Medici fu regina consorte di Francia grazie al matrimonio con Enrico II di Valois. Dalla loro unione nacquero, seppur con molte difficoltà e dopo ben dieci anni di matrimonio, molti figli di cui però non tutti giunsero all’età adulta. Nel 1559 ella rimase vedova e da allora sino al 1589 fu di fatto la regine reggente di Francia, aiutando i due figli che si succedettero sul trono. Quella di Caterina de’ Medici fu senza dubbio un’acuta strategia politica, volta ad assicurare attorno alla sua figura un’aura di clemente austerità che le garantisse il primato a corte dopo la morte di Enrico II:

«Tutta la sua autorità derivava dall’essere vedova e madre, condizioni che per incutere rispetto esigevano la rinuncia a ogni forma di vanità femminile, la devozione al marito scomparso, l’austerità, la castità, la totale dedizione all’educazione dei figli e agli interessi del piccolo re. […] La sua severità non aveva però niente di arcigno: una incipiente pinguedine contribuiva a conferirle un’aria rassicurante, bonaria, resa ancora più convincente da una squisita cortesia e da un tono suadente. […] la sua grande capacità di persuasione, unita a un notevole acume psicologico e a un’arte consumata della dissimulazione, faceva di Caterina una straordinaria mediatrice e una abilissima diplomatica.»

L’impalcatura che Caterina costruì attorno alla sua figura per sostenerla nell’incertezza di una donna sola al comando si basò sul sapiente utilizzo di simboli: fu lei ad adottare l’utilizzo del nero per esprimere il proprio lutto, quando in precedenza si usava il bianco, fu lei a codificare in una indistruttibile ritualità tutti i cerimoniali di corte, delle udienze e delle feste. Mai, durante la sua reggenza (che potremmo benissimo definir regno se non per timore di sbagliare giuridicamente), il cerimoniale di corte si fermò un solo giorno, neanche durante le guerre, neanche durante il sanguinoso fratricidio che furono le lotte religiose tra cattolici e ugonotti. Il suo obiettivo principale fu e rimase il mantenimento e l’accrescimento dell’autorità regale, placando e contrastando le spinte che dal basso venivano rinfocolate dai feudatari che reclamavano sempre meno vincoli con la corona. Il suo lavoro di regina reggente si esplicitò nei termini di una conservazione di quella che sarebbe stata, alla sua morte, l’eredità del regno ai suoi figli e il mantenimento sul trono della dinastia Valois.

Il secondo esempio di questa espressione di potere (al) femminile viene da Jeanne Antoinette Poisson, meglio conosciuta come “Reinette” o Madame de Pompadour.
Il caso di Madame de Pompadour ci mostra l’ascesa sociale che la giovane “Reinette” (“reginetta”) fece dal suo ambiente alto borghese di provenienza. Grazie alla sua acuta e seducente personalità riuscì non solo a farsi introdurre alla corte di Versailles di Luigi XV, ma anche a diventarne la favorita per quasi vent’anni.

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La Marchesa di Pompadour, ritratto di François Boucher

«Si riteneva la marchesa colpevole di incoraggiare Luigi XV a isolarsi dalla sua corte per meglio dominarlo, e di influire sulla scelta dei pochi fortunati chiamati a condividerne l’intimità, il che equivaleva ad appropriarsi surrettiziamente di una prerogativa esclusiva del sovrano: l’esercizio del favore.»

Questo elemento, l’esercizio del favore, sta alle favorite nella stessa proporzione in cui la conservazione del potere regale sta alla regina reggente: è semplicemente tutto. Sono i massimi cui le due categorie di donne possono ambire, proprio perché rappresentano l’essenza stessa del potere del sovrano: la regalità e il favore, l’autodeterminazione e il giudizio. Ricordiamo il percorso diverso dal quale le regine e le amanti giungono in cima alla piramide sociale: la regina dall’esterno, l’amante dall’interno. Dunque se il potere e il favore sono gli strumenti che il re ha utilizzato per dare loro il dominio sul regno e sulla corte, parimenti potere e favore diventano ciò cui queste donne ambiscono per potersi autodeterminare. Nel caso di Caterina de’ Medici era chiaro, in quello di Madame de Pompadour è più sottile, perché si tratta di una favorita: isolando il re e tenendolo sempre più stretto a sé, Reinette riesce a impadronirsi del potere, di pertinenza esclusiva del sovrano, di scegliere, selezionare chi può avere accesso ai salotti e alle feste che lei organizza e di cui lei sola compone la lista degli invitati. La figura maschile viene svuotata della sua facoltà senza che il detentore di tale facoltà se ne accorga.

Oltre a questi, Craveri ci racconta molte altre storie, tutte interessanti e ugualmente efficaci, che aiutano la nostra coscienza ad ampliare e a moltiplicare lo sguardo sul potere multiforme della donna, mai privo di osservazioni contrastanti da parte di storici e critici, dandoci al contempo una bella lezione di storia, sia moderna che contemporanea.

Tra filosofia e letteratura, parte IV: tutti pazzi per Madame Bovary!

Di Andrea Carria

 

Dopo aver parlato di contaminazione fra generi, di romanzi filosofici e delle nuove frontiere letterarie della filosofia, nel quarto appuntamento di questa serie (il primo nel nuovo anno) cambieremo solo apparentemente prospettiva e vedremo insieme quale influsso può avere un’opera letteraria sulla riflessione filosofica.

Il capolavoro di Gustave Flaubert, Madame Bovary (1856) è una pietra miliare della letteratura francese e mondiale, ma è stato anche uno specchio per le idee dei filosofi. Oggi in particolare vedremo come tre autori dai profili molto diversi hanno inserito questo romanzo all’interno delle proprie riflessioni: Jules de Gaultier, Jean-Paul Sartre e Jean Améry.

Prima di partire è però necessaria qualche informazione di servizio, utile a contestualizzare i riferimenti che incontreremo man mano. Gustave Flaubert nacque a Rouen nel 1821 in una famiglia borghese (il padre era un chirurgo stimato). Dopo gli studi liceali si iscrisse alla Facoltà di Diritto di Parigi, ma l’epilessia di cui soffriva fu al tempo stesso causa e pretesto per l’interruzione della sua carriera di studente: non era infatti un segreto che a Flaubert il Diritto non interessasse. Così come non gli interessavano la maggior parte delle cose che gli uomini borghesi del suo tempo facevano per guadagnarsi da vivere. La sua vera passione erano l’arte e la letteratura. Alla morte del padre si ritrovò in possesso di una rendita sufficiente da permettergli di dedicarsi a tempo pieno alla scrittura. Tornato da un viaggio di due anni in Oriente, durante il quale si vietò di intingere la penna nel calamaio per «essere tutto occhio, semplicemente», si ritirò nel suo rifugio normanno di Croisset dove, fra momenti d’ozio e peccati di gola, lavorò con accuratezza e sensibilità estetica al romanzo che avrebbe dato una svolta alla sua carriera letteraria, fino ad allora piuttosto stagnante.

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Gustave Flaubert (1821-1880)

Madame Bovary uscì a puntate sulla «Revue de Paris» nel 1856, e in volume l’anno seguente. La storia è conosciuta universalmente: Emma, moglie dell’officier de santé Charles Bovary (una sorta di medico condotto), profondamente insoddisfatta della sua vita matrimoniale in una sonnolenta cittadina di provincia, cerca conforto dove può. All’inizio lo trova nei romanzi d’amore, poi in due uomini in carne e ossa, dai quali ottiene però soltanto illusioni e debiti che ne determineranno il tragico epilogo. Il successo del romanzo si confuse da subito con lo scandalo che provocò nella società francese del tempo. Flaubert venne formalmente accusato e portato in tribunale per oltraggio alla morale e alla religione, tuttavia, se da quel momento la sua carriera di scrittore conobbe alti e bassi frequenti, ciò non fu responsabilità dei giudici (che anzi lo assolsero), bensì dell’incostanza della sua vena letteraria. Quando morì, nel 1880, lasciò un romanzo incompiuto, Bouvard e Pécuchet, poi pubblicato postumo l’anno seguente, e non fece in tempo a sospettare che Emma Bovary, il personaggio che lo aveva ricoperto di lodi e infamia, sarebbe vissuta per sempre anche in altre forme.

«bovarismo s. m. [dal nome di Madame Bovary, protagonista dell’omonimo romanzo (1857) di G. Flaubert]. – Insoddisfazione spirituale; tendenza psicologica a costruirsi una personalità fittizia, a sostenere un ruolo non corrispondente alla propria condizione sociale; desiderio smanioso di evasione dalla realtà, soprattutto in riferimento a particolari situazioni ambientali, sociologiche e sim.»

Questa è la definizione di bovarismo fornita dal Vocabolario Treccani. È una parola comunemente usata e perciò è entrata a far parte della lingua italiana. Deriva indubbiamente dal romanzo di Flaubert, tuttavia la sua esistenza è legata a filo doppio con il lavoro e la mediazione di un’altra figura. Costei — ossia costui — è Jules de Gaultier (1858-1942), il primo filosofo che incontriamo oggi. Francese, dipendente del Ministero delle Finanze, Jules de Gaultier non aveva alcun rapporto con la filosofia accademica e non ne fece mai parte; nel 1892 pubblicò uno studio intitolato Le Bovarysme. La psychologie dans l’œuvre de Flaubert, poi ripreso e riformulato nel saggio del 1902 Le Bovarysme: essai sur le pouvoir d’imaginer. Per bovarismo, de Gaultier intende una disposizione generale presente in ogni essere umano, che porta l’individuo a vedersi diverso da quel che è in realtà. Ciò è tipico negli individui dalla personalità debole che non possiedono un grande concetto di sé: si scelgono un modello — reale o meno non importa — e fanno di tutto per tendere verso di esso, imitandolo e perdendo così di vista quelle che invece sono le loro vere specificità. L’impossibilità di eguagliare il modello non è un ostacolo, anzi viene compensata dall’impossibilità di accorgersi che il traguardo è irraggiungibile: una circostanza fatale, che rende questa distorsione un fenomeno duraturo.

La teoria di de Gaultier ha avuto un’eco molto vasta e nel corso del Novecento è stata approfondita e applicata in ambito letterario da altri autori, come per esempio René Girard, teorico del desiderio triangolare. Quello che invece non sempre emerge è che le conclusioni di de Gaultier siano state il risultato di una lunga gestazione che — come rivendicato dall’autore stesso — ha addirittura anticipato il suo incontro con il romanzo di Flaubert. Inoltre la loro origine non è letteraria, ma prettamente filosofica.
Tutto parte da un problema metafisico ed epistemologico. Muovendosi in relativa autonomia anche rispetto al pensiero di Nietzsche e Schopenhauer, de Gaultier ritiene che il mondo così come appare sia menzognero e nasconda la verità autentica. In esso vigono degli «istinti» polarizzati che lui chiama «istinto vitale» e «istinto di conoscenza»: il primo è servo della menzogna nella misura in cui la vita, per mantenersi così com’è, ha bisogno che l’inganno che regge il mondo continui a essere; all’opposto l’«istinto di conoscenza» è il solo ad andare contro la menzogna perché vorrebbe comprendere fino in fondo i meccanismi più riposti del mondo e della vita. La menzogna, infatti, non è un complotto e nemmeno un inganno di qualche entità superiore, bensì qualcosa di molto più “innocente”: si tratta del sistema di credenze e valori semplificato attraverso cui il mondo si rende intellegibile agli occhi dell’uomo, ovverosia l’insieme codificato e condiviso dei fenomeni di superficie che ognuno di noi usa per orientarsi e per pianificare le proprie azioni. Dietro a ogni fenomeno si celano tuttavia meccanismi e dinamiche più complesse la cui conoscenza, per quanto necessaria a fini filosofici e scientifici, può porsi in contrasto con la praticità dell’istinto vitale, il quale, per così dire, è “tarato” per gestire un grado inferiore di complessità fenomenica.

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Jules de Gaultier, 1901-1905 circa (fonte: nietzsche-en-france.fr)

Va bene, ma il bovarismo, vi chiederete? Tranquilli, stiamo infatti per giungere al punto. Questo quadro teorico era necessario per comprendere come, per Jules de Gaultier, il mondo e la realtà comprendano in sé non solo i fenomeni, cioè l’esistenza tutta intera, ma anche le facoltà intellettive riassumibili con la parola conoscenza (la quale è comunque destinata a non essere mai adeguata e completa). Ne deriva, quindi, che esistenza e conoscenza sono due modi del reale indisgiungibili e in costante relazione fra loro, per cui, come spiega Alice Gonzi, «ogni sforzo tendente a uscire da questa relazione si risolve in una soppressione delle condizioni della realtà»[1]. Ed è esattamente quanto messo in atto da Madame Bovary,

«figura tipica, dal comportamento accentuato, [che] riesce a creare dentro di sé un essere immaginario, in contraddizione con il suo essere reale. La costruzione di questo fantasma, dotato dei suoi desideri, dei suoi sogni, al cui servizio è messa l’energia vitale e nervosa di cui è capace la donna, prende le mosse da un entusiasmo originato dalla conoscenza anticipata della realtà che è un elemento costitutivo del bovarismo, del fatto di conoscere l’immagine della realtà prima ancora della realtà stessa».[2]

Se la conoscenza della realtà è inadeguata e incompleta, se quella che è fattivamente possibile circa un determinato fenomeno ne modifica poi la realtà stessa, allora Emma Bovary, nella sua mente allucinata, ha davvero realizzato il grado più alto di modificazione.

Jean-Paul Sartre (1905-1980), teorico della malafede, è stato un altro filosofo ad aver dedicato anni di studi a Madame Bovary e al suo autore. Nello specifico, tuttavia, l’interesse di Sartre non si rivolge all’analisi delle forme attraverso cui Emma altera lo statuto della realtà; l’oggetto della sua indagine pluridecennale (tremila pagine, cinque stesure, tre ponderosi volumi usciti nel biennio 1971-72, più un quarto mai completato) cerca di rispondere a un’unica, grande domanda: come ha fatto Flaubert, l’idiota della famiglia, a diventare ciò che è?

Idiota della famiglia, proprio così. È questo infatti il titolo scelto da Sartre per l’opera che segnerà l’ultima parte della sua attività intellettuale; un libro appassionato, sentito, voluto parola dopo parola; uno studio multidisciplinare, come diremmo oggi, in cui l’autore alterna tutte le principali tipologie di scrittura saggistica fino a foggiare un testo esemplare tanto per la critica letteraria quanto per il genere biografico. Ma perché proprio idiota? Perché tale era il posto ricoperto da Flaubert nella famiglia d’origine. Secondo maschio di tre figli, nessuno dei genitori lo aveva scelto come proprio prediletto. Il padre, Achille-Cléophas, era un noto chirurgo di Rouen che aveva già proiettato tutto l’egoismo delle proprie aspirazioni sul primogenito — di nome Achille proprio come lui — e che considerava al pari di un prolungamento del proprio essere. Dal canto suo, la madre era una figura triste e appesantita da una serie di colpe transgenerazioli a cui sentiva di dover riparare. Orfana di madre, morta nel darla alla luce, essa consacrò la propria esistenza nel prendersi cura della figlia, un chiaro tentativo inconscio attraverso cui espiare il “matricidio”. In questo schema familiare fatto di ruoli e posizioni imposti fin dalla nascita, per il piccolo Gustave non c’era spazio. Crebbe nell’indifferenza, trascurato e non seguito da nessuno; goffo e insicuro, mostrava evidenti difficoltà di parola. Era un idiota nel significato di individuo impacciato, inetto e fuori luogo. Ma se davvero era un idiota, come ha fatto a diventare uno dei maggiori scrittori di tutti i tempi, un genio? Come è stato possibile, si chiede Sartre, che Gustave sia diventato Flaubert?

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Jean-Paul Sartre a Venezia nel 1951

La risposta del filosofo sono le tremila pagine della sua monumentale biografia dove, a lato dell’analisi critica, egli non manca di sottolineare analogie e similitudini tra l’infanzia dello scrittore a Rouen e la sua nella casa del nonno materno. È un Sartre molto diverso da quello degli esordi, e non solo politicamente. In tutto, anche nelle tesi centrali del suo pensiero, ha avuto il coraggio necessario per cambiare rotta rimettendo in discussione idee capitali della sua filosofia, come ad esempio l’idea di libertà. Quest’ultima non è più totale e incondizionata come ai tempi dell’Essere e il nulla, ma accoglie nel proprio concetto l’influenza delle determinazioni esterne e delle interiorizzazioni ereditarie, due dei fattori che costituiscono la base teorica del suo Flaubert. Così, se da una parte Gustave diventa Flaubert liberandosi dai condizionamenti familiari, dall’altra lo diventa anche per essere riuscito a individuare lo strumento di liberazione più adatto, quello su cui né il padre né la madre avevano mai proiettato la propria ombra. Questo strumento sarà la scrittura, alla quale Flaubert affiderà il difficile compito di ricongiungerlo con sé stesso. Ecco perché, come scrittore, è così esigente in fatto di lingua e di stile: egli sa prima di chiunque che la sua riabilitazione individuale passerà soltanto dalla perfezione di ogni frase che scriverà come artista. Per dirla con Massimo Recalcati, «Flaubert diventa così un “uomo di penna” che vuole impadronirsi, attraverso la scrittura, del fenomeno del mondo».[3] E il mondo, il nostro Flaubert, lo riconquisterà all’età di trentacinque anni, proprio con Madame Bovary, superbo esempio del suo sforzo estetico e punta di diamante della sua produzione letteraria. Gustave, l’idiota, era diventato universalmente Flaubert, il genio.

Qualche anno dopo la pubblicazione dell’Idiota della famiglia, esce Charles Bovary, Landarzt (1978) del saggista austriaco naturalizzato belga Jean Améry (1912-1978), tradotto in italiano col titolo Charles Bovary, medico di campagna. Ritratto di un uomo semplice (Bollati Boringhieri, 1990). Si tratta di un testo a metà fra il saggio e il memoriale dove la parola è interamente del marito di Emma, Charles, per Améry il personaggio più maltrattato del romanzo, ispirato a un compagno di classe dello scrittore. Con questo volumetto sostanzialmente ignorato — di cui anche gli esperti del filosofo hanno una considerazione marginale — Améry si pone un obiettivo molto ambizioso: dimostrare come Madame Bovary, il romanzo che inaugura il realismo letterario europeo, sia invece un’opera con uno scarso rispetto per la realtà.

Secondo Améry, il Charles Bovary flaubertiano sarebbe un personaggio non credibile proprio per lo scarso senso della realtà che dimostra verso il comportamento libertino della moglie. Flaubert gli fa bere ogni sua menzogna, addirittura quelle più lapalissiane come la storia delle lezioni di pianoforte dalla signorina Lempereur, tant’è che nel romanzo Charles non si risveglia nemmeno quando è la stessa insegnante a dirgli che da lei, Emma, non ha mai messo piede. Quale uomo ci crederebbe, si domanda Améry? Nessuno, a meno che costui non sia un allocco (cosa che Améry nega decisamente nei confronti di Charles) oppure un uomo finto, irreale. Ma se Charles Bovary è irreale, lo è, avverte poi il filosofo, soltanto per l’arbitrio del suo creatore, il quale commette l’errore di riversare la propria amarezza verso il mondo borghese sul suo personaggio, rendendolo goffo e incapace. La realtà, tuttavia, non è questa. Malgrado Flaubert abbia fatto di tutto per togliere dignità a Charles Bovary e abbia evitato di calare il suo racconto in un anno preciso (altra cosa che contrasterebbe con il suo presunto realismo), Charles resta un borghese e come tale incarna valori e attitudini tipici della sua classe, i quali trascendono la cornice definita per lui dal romanziere, una cornice che rimane troppo stretta anche per un personaggio letterariamente amputato quale è l’officier de santé Bovary. Flaubert, per esempio, lo descrive come un lavoratore, ma al tempo stesso lo priva della dignità e dell’etica borghese del lavoro. Ne vuole fare a tutti i costi un inetto, quando invece è solo un tipo mediocre che però prende seriamente le proprie mansioni, permette alla moglie un tenore di vita consono alla sua posizione e se la trascura probabilmente è la stessa cosa che al tempo facevano tanti altri uomini ligi ai propri doveri.

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Jean Améry (1912-1978)

La realtà di Charles Bovary è quella che di lui fornisce Emma, nel cui sguardo sprezzante per la figura del marito si scorge lo stesso giudizio stroncante di Flaubert per la classe borghese tout court. Ma allora quale sarebbe la realtà autentica di questo personaggio? Améry non indica la risposta  direttamente nel testo, ma è comunque possibile ricavarla considerando l’intera sua Opera filosofica, dominata dal tema del risentimento. È in tale direzione, infatti, che il filosofo ci suggerisce di andare a cercare. Bovary, dice il suo difensore, è un uomo dell’échec, un uomo dello scacco, un’espressione, questa, già presente in Levar la mano su di sé, il libro in cui Améry si impegna a dimostrare la dignità morale ed esistenziale del suicidio; e come tale uomo, oberato da una coscienza che non gli dà requie, ecco che Améry rivendica anche per Charles una propria interiorità, e a dimostrazione che una coscienza ce l’abbia pure lui — checché ne possa dire Flaubert — ecco che nel saggio il medico di campagna si abbandona a un monologo in cui non si limita a dimostrare la propria consapevolezza riguardo a ciò che è accaduto, ma nel capitolo finale, intitolato significativamente J’accuse, arriva a rimproverare il suo stesso creatore.

In parziale polemica con Sartre, Améry rovescia quindi il punto di vista e fa vedere come Flaubert, il bambino smarrito presentato dal padre dell’esistenzialismo, non avesse smesso di essere un privilegiato nemmeno per un secondo. Anzi, a dirla tutta, era un ragazzino abbastanza disinvolto da fare comitiva, consapevole della propria posizione sociale fino al punto di riconoscere nei compagni lo specchio della propria condizione, e quindi pure sufficientemente smaliziato da trattare con sdegno chi si trovava al di sotto. Alla fine dei giochi, Flaubert sarà anche stato l’idiota della famiglia, ma come tale ha fallito proprio nel rappresentare l’idiota borghese, scambiando per incapace un ragazzo onesto che frequentava la sua stessa classe al lycée, e le cui «forze intellettuali [erano però] sufficienti per capire cosa gli accade[va] a causa di una fatalité che [ora] è necessario superare».

 

 

 

[1] https://mondodomani.org/dialegesthai/ago01.htm

[2] https://mondodomani.org/dialegesthai/ago01.htm

[3] Introduzione a J.-P. Sartre, L’idiota della famiglia, Il Saggiatore, Milano, 2014.

*Per l’immagine in copertina, cinema.everyeye.it

Pierre Klossowski e la preminenza dell’immagine sulla parola

Di Andrea Carria

 

Scorrendo la sua biografia, si potrebbe immaginare che Pierre Klossowski (1905-2001) abbia passato la propria esistenza a collezionare esperienze. Romanziere, saggista, traduttore, filosofo, pittore, attore o «monomane», come lui stesso, sintetizzando, amava definirsi, Klossowski non è stato soltanto un autore poliedrico, ma anche uno dei più innovativi e originali del XX secolo.

Per inquadrarne il profilo artistico in tutta la sua complessità, vale la pena di partire dal suo ambiente familiare. Klossowski nacque a Parigi, ma i genitori erano entrambi due artisti di origine polacca ben inseriti nella capitale francese. L’arte era dunque un membro a tutti gli effetti di casa Klossowski, e sia Pierre che il fratello Balthasar (protagonista di una fulgida carriera di pittore con il nome di Balthus) scoprirono in fretta i loro talenti.
Un ruolo importante nella formazione di Klossowski lo ebbero due illustri letterati che frequentavano a titolo differente la cerchia familiare: il poeta Rainer Maria Rilke, del quale la madre, Elisabeth Dorothea Spiro (in arte Baladine Klossowska), fu l’ultima amante, e soprattutto il massimo scrittore francese dell’epoca, André Gide, a cui il giovane Pierre fece da segretario particolare durante la stesura dei Falsari (1920-1925), il suo capolavoro.

Come ho detto in apertura, l’attività intellettuale e artistica di Klossowski si contraddistingue per la sua originalità. Influenzato dal surrealismo negli anni giovanili per poi sviluppare un’indipendenza di pensiero che lo accompagnerà per il resto della vita, l’interesse filosofico di Klossowski prediligeva temi e autori che, come lui, non facevano parte della cultura accademica di riferimento. Fu per esempio tra i primi, insieme a Georges Bataille, a restituire dignità intellettuale all’Opera del marchese de Sade e a scagionare l’eredità filosofica di Nietzsche dalla distorsione nazista. Il suo saggio del 1969 Nietzsche e il circolo vizioso è considerato uno dei testi fondamentali della cosiddetta Nietzsche-renaissance — la sola cosa più vicina a una corrente di pensiero alla quale sia mai appartenuto —, insieme ai contributi di autori quali Blanchot, Deleuze, Wahl e lo stesso Bataille. A differenza degli altri autori, l’originale interpretazione che Klossowski fa del filosofo tedesco è gran parte merito della sua attività di traduttore: libri come Nietzsche, il politeismo e la parodia (uscito recentemente per i tipi Adelphi) rappresentano infatti la seconda fase di un lavoro cominciato a monte con la traduzione in francese dei testi tedeschi.

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Friedrich Nietzsche (1844-1900)

D’altro canto, Klossowski deve tantissimo a Nietzsche anche per lo sviluppo di un proprio pensiero filosofico. Concetti quali l’eterno ritorno e la morte di Dio gli schiudono davanti agli occhi scenari inediti e densi di significati. Anche per lui, nell’uomo risiede una potente forza impulsionale che però stenta a manifestarsi. Il suo maggiore ostacolo è rappresentato dal linguaggio, il quale è però anche il principale mediatore di tale forza. Ma se ne è il mediatore, come può esserne allo stesso tempo l’ostacolo? Semplice: il linguaggio è un mediatore formidabile, ma è anche molto ambiguo perché tende ad alterare (addirittura a falsificare) l’oggetto di cui si fa carico. Non è una questione di buona o malafede: per sua natura, il linguaggio non è in grado di riprodurre perfettamente i contenuti che si affacciano alla mente, tanto meno quelli artistici a cui Klossowski pensava in prima istanza, i quali assumono necessariamente i contorni di una «visione», di un’immagine. E come potrebbe, infatti, un’immagine essere rappresentata in maniera adeguata dal linguaggio che si esprime attraverso le parole? Il modo esiste, certo, le parole trovano sempre il modo di tradurre un contenuto iconico in frasi e argomentazioni, solo che Klossowski considera quel tipo di risultato inaccettabile per il suo elevato grado di inautenticità. Svuotato della propria forza originaria, il valore impulsionale che sta alla base di una qualunque immagine viene, per così dire, “addomesticato” dalla ragione, la quale dal canto suo cerca di sostituire la vis con l’inteleggibilità, il sentire con la comprensione intellettuale del fenomeno.
È possibile evitare tutto ciò permettendo all’immagine di conservare almeno una parte della propria specificità? Sì, risponde Klossowski: è possibile cambiando mediatore, utilizzando l’arte figurativa al posto della scrittura. Ora, nemmeno l’arte figurativa può garantire l’inalterabilità assoluta della visione, tuttavia essa, come mezzo, è quella che assicura il livello maggiore di prossimità. Rispetto alla visione, ciò che l’arte grafica realizza è un simulacro, ossia — direbbe Platone — una copia accettabilmente alterata dell’originale, il quale prende le sembianze di un fantasma, ovverosia l’oggetto iconico concreto (la tela, la tavola, il foglio).

L’arte è dunque fatta da simulacri; questi imitano la natura ben sapendo di poterla rassomigliare soltanto. Sono dei mentitori, dei falsari, ma la consapevolezza del proprio status fa della loro opera contraffatta un’opera lecita. Anzi, di più: è un’opera necessaria. Necessaria in quanto senza di essa l’impulsionale rimarrebbe del tutto senza voce e dovrebbe quindi rassegnarsi a qualcosa che è peggio della contraffazione stessa: l’incomunicabilità.

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Le barre parallele, uno dei disegni più famosi di Klossowski

È su queste basi teoriche che Pierre Klossowski realizza quel passaggio «dallo speculativo allo speculare» che, negli anni, lo porterà a dedicare al disegno il tempo che intanto sottrae alla scrittura. Essenzialmente, si tratta di un rovesciamento di priorità: per lui, è molto più importante vedere (e far vedere) con gli occhi che cercare di afferrare ogni cosa con la mente. Ma è anche una critica alla civiltà occidentale, all’eccessivo razionalismo dei suoi sistemi di pensiero, a Platone stesso, di cui ribalta la gerarchia delle arti imitative ponendo la scrittura al gradino più basso della scala. Se infatti le arti figurative sono dei simulacri, in quanto contraffazione lecita di un contenuto impulsionale altrimenti incomunicabile, la scrittura è addirittura un simulacro di un altro simulacro, poiché l’argomentazione usata per esprimere un contenuto impulsionale (primo simulacro) deve prima passare dalla mente, la quale decritta il sistema di segni e convenzioni linguistiche (secondo simulacro) attraverso cui quel contenuto è costretto a transitare. Pure questa rivoluzione è una conseguenza di Nietzsche e della morte di Dio: fino a quando il pensiero, la riflessione e il ragionamento erano gli strumenti per raggiungere il trascendente e la verità custodita in esso, il filosofo era una guida e la scrittura il suo scettro; ma dal momento che Dio è morto non solo, come sostiene Klossowski, viene meno il garante del principio d’identità, ma pure il motivo stesso di guardare verso l’alto. La Verità, dunque, o non esiste più oppure è riposta in qualche altro luogo a cui è molto difficile accedere. Ma se esiste, allora questo luogo è per forza di cose immanente, risiede nell’uomo e coincide con la sua parte più profonda e oscura dove non è la ragione a dominare: è il regno dell’autentico, ma anche dell’irragionevole e dell’illogico, del primitivo e dell’impulsivo, del feroce e del dispotico, dell’istintuale e del desiderante, dell’ossessivo e del patologico, del concupiscente e dell’egoista. E come accedere fin laggiù se non tramite l’introspezione? Come comunicare ciò che in esso si cela se non con l’arte? Come esprimerlo con un mezzo più adeguato di un’immagine che si presenta direttamente allo sguardo dell’osservatore?

«Per me un quadro è un simulacro. Non è un semplice oggetto che si appende al muro a scopo decorativo. È uno strumento, il luogo di un’operazione esorcizzante, che secondo le sue regole simula un fantasma ossessivo, invisibile e incomunicabile. Da qui il carattere teatrale delle mie composizioni, in cui metto in scena una sorta di pantomima dei miei motivi fantasmatici. Infatti, ancor prima d’essere un pittore sono un drammaturgo. È unicamente in questo senso che io non voglio prevenire lo spettatore suggerendogli, alla maniera del sottile Magritte: “Questa non è una chiappa”. Io dirò, ancora prima che qualcuno me lo rimproveri: “Questo non è un quadro”.»[1]

La produzione figurativa di Klossowski consta di una serie di disegni a matita e pastelli di grandi dimensioni, raffiguranti scene erotiche che vedono coinvolti uomini, donne, androgini, adolescenti, efebi e addirittura animali. Il numero dei lavori copre tutte le gradazioni dall’implicito fino all’esplicito, e se le scene di stupro (tra le più ricorrenti) vengono in qualche modo edulcorate non è certo per l’intervento della volontà dell’autore, ma soltanto per il suo stile: plastico, teatrale, dove i movimenti sono impacciati, le pose innaturali e le espressioni dei personaggi sono di una ieraticità paragonabile ai volti negli affreschi romani o a quelli di Piero della Francesca.

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Uno dei tanti disegni di Klossowski ispirati al mito di Diana e Atteone

«I criteri per valutare quel che è di “buon gusto” o di “cattivo gusto” mi furono inculcati come un programma di vita, ed esercitarono dunque un’influenza anche sul mio comportamento morale. La liturgia romana e la sua iconografia mi prepararono ulteriormente a questo culto per le immagini, sia profane che sacre. Tutto ciò mi ha indotto a pensare che la realtà trovi la sua verità soltanto nella riproduzione, nella finzione; è in questo senso che l’arte svela nella realtà l’invisibile che l’apparenza dissimula.»[2]

Liturgia e sacralità sono un’altra bella contraddizione nell’ostentata licenziosità morale messa in scena da Klossowski nei suoi disegni. Lui, pensatore ateo con un passato prima cattolico e poi protestante, non ripudierà mai dal proprio immaginario artistico e orizzonte filosofico la componente sacra dell’esistenza. Nei suoi stessi disegni, così sfacciatamente perversi, quella ieraticità dei personaggi conferisce loro espressioni fuori dal tempo, pose scenograficamente troppo fissate dove non si riconosce il raptus, ma l’ossequiosità degli adepti di una religione misterica mentre si apprestano a compiere iniziazioni e orge rituali.

Ecco che dunque la diversità del mezzo espressivo non muta le istanze profonde della poetica di Klossowski, il quale ora rappresenta graficamente ciò che fino ad allora aveva raccontato con l’ausilio del linguaggio. Immutabilmente e costantemente, l’erotico continua a rappresentare il centro del suo racconto artistico di monomane.

«La “monomania” consiste nel mettere instancabilmente in evidenza una sola e medesima cosa, nell’esporre nell’espressione pittorica quanto in quella scritta una sola e unica fisionomia, una sola e medesima scena ripetuta nelle sue variazioni infinite…»[3]

Come per l’amico Bataille, l’erotismo è la «monomania» di Klossowski; in arte come in letteratura. Dalla trilogia Le leggi dell’ospitalità inaugurata nel 1953 da Roberta stasera al Bagno di Diana (1956), dal Bafometto (1965) all’Adolescente immortale (1994): ogni suo testo è solo una variazione di prospettiva, di intensità, di tono riguardante un unico, grande tema. Sade prossimo mio, il saggio del 1947 con cui il filosofo riconosce nel marchese un proprio sodale e anticipatore, è stato qualcosa in più di un testo critico illuminato e qualcosa in meno di un’apologia postuma: è stato, invece, il viatico di una produzione artistica originale e provocatoria, interamente consacrata all’indagine del tormentato ircocervo di carne e spirito quale è l’Uomo.

 

 

 

[1] Intervista di France Hauser, «Nouvel Observateur», 20 febbraio 1982, n. 902.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

* Per l’immagine in copertina, alchetron.com

L’effetto del ricordo in Marcel Proust, viaggio alla ricerca del tempo perduto

Di Gian Luca Nicoletta

 

Sono tanti i momenti in cui, nel corso delle nostre giornate, spesso ci diciamo “ma questa cosa l’ho già fatta”, “questo nome l’ho già sentito” provando quella sensazione che non saprei definire diversamente da agrodolce e che a volte sa lasciarsi dietro una lunga scia, come un profumo che vogliamo seguire ma che spesso ci conduce a un vicolo cieco, continuando da sola oltre il muro e abbandonandoci così, con la voglia insoddisfatta di sapere di che cosa si trattasse.

Ebbene, non temo affatto di esagerare quando affermo che Marcel Proust, in questo, è un vero e proprio genio imbattuto. La sua capacità di creare quella sensazione agrodolce e addirittura di costruire, mattone dopo mattone, la strada che ci condurrà al vicolo cieco ha a dir poco dell’incredibile. Questo suo talento si esprime al meglio e al massimo grado nella sua più celebre impresa letteraria; ovviamente mi sto riferendo alla Ricerca del tempo perduto, l’epopea romanzata in sette volumi di cui ognuno rappresenta uno stadio della vita del protagonista che, nell’inedita veste di eroe e antieroe a un tempo, ci mostra un mirabile affresco della natura, della psicologia e della contraddizione che dominano l’esistenza di tutti gli esseri umani.

Le temps retrouvé (1999), film di Raoul Rouiz

Nel corso di questo articolo non mi soffermerò sui singoli volumi, ma percorrerò rapidamente l’intera vicenda per tentare di tracciare il percorso che, a livello narrativo, il Proust autore ha seguito per costruire a tavolino questa strana quanto comune sensazione.

Per prima cosa occorre avere un bacino confuso di materiale mnemonico. Può sembrare una serie di parole senza senso, ma così non è. Che cosa vuol dire quest’espressione? Vuol dire che, prima di avere un ricordo, bisogna procurarci qualcosa che, almeno, gli somigli, per far sì che il nostro cervello attivi le sinapsi interessate e associ il fatto presente, che vedremo dopo, a qualcosa che a questo fatto rimanda in qualche modo. Dunque il bacino è l’essere umano, la confusione è data da una considerevole distanza temporale che ricopre molti anni, il materiale mnemonico sono le esperienze fatte. Ecco che a quest’espressione facciamo corrispondere il giovane Marcel (bacino) che da bambino (confusione data dalla distanza temporale) fa visita alla vecchia zia Léonie per l’ora del tè (esperienza che, dopo un po’ di tempo, diviene ricordo e dunque materiale mnemonico).

Il secondo elemento di cui abbiamo bisogno è una lunga serie di fatti sconnessi. Sconnessi non necessariamente fra loro, ma senza ombra di dubbio sconnessi dal primo materiale mnemonico cui abbiamo fatto riferimento (il tè da zia Léonie). Lo straniamento di un ricordo improvviso è dato, lo sappiamo tutti per esperienza quotidiana e diretta, dall’affiorare di una memoria nel momento più improbabile o inaspettato, quando spesso solo un elemento, silenziosamente, ha la capacità di catapultarci con forza fuori dal nostro tempo presente per portarci nel passato. Quindi dobbiamo far in mondo che il bacino, una volta avuta la prima esperienza, passi per una lunga serie di altre esperienze, le più disparate: un trasloco, il primo amore, la morte di una persona cara, nuove amicizie e conoscenze, feste, viaggi, delusioni. In questo modo facciamo abbassare la guardia al nostro inconscio il quale, concentrato sull’elaborazione cerebrale delle esperienze più fresche, diminuirà l’attenzione su quelle più vecchie.

Le temps retrouvé (1999), film di Raoul Rouiz in questa scena Catherine Deneuve interpreta madame de Crecy

Non ce ne siamo resi conto, eppure in soli due paragrafi abbiamo fatto trascorrere il tempo di una vita intera a qualcuno. A questo punto l’intera macchina del ricordo ha bisogno solo dell’ultimo elemento per entrare in funzione: il fatto presente, ovverosia una piccola porzione il più possibile somigliante ma non identica alla prima esperienza messa nel bacino di materiale mnemonico. Ci troviamo a casa, nel nostro bel salotto, con la veste da camera ben stretta e un fuocherello che scoppietta riscaldandoci i piedi. Leviamo per un momento gli occhi dalla copia de Le Figaro che stiamo leggendo, afferriamo distrattamente una madeleine, la intingiamo per un secondo nel tè bollente e la mettiamo in bocca. In un attimo, il viaggio: non siamo più nel nostro salotto parigino ma in una camera da letto di una casa in un piccolo villaggio in campagna. Abbiamo forse cinque, sei anni, e siamo in piedi accanto al letto dove la cara, vecchia zia Léonie ci porge con due dita un pezzetto di madeleine bagnata di tè. Che cos’è cambiato? Tutto e forse niente: siamo sempre noi, abbiamo sempre una madeleine e una tazza di tè fra le mani, eppure… eppure il tè all’epoca aveva un altro sapore, la madeleine forse aveva una nota più marcata di mandorla, magari? Magari all’epoca neanche ci piacevano, le madeleine, le mangiavamo solo per far piacere alla zia che passava le sue giornate a letto aspettando visite. Fatto sta che dopo questo improvviso tuffo indietro di almeno quarant’anni, prendiamo un’altra madeleine e la inzuppiamo nel tè, ma il viaggio non si ripete.

Questa esperienza comune e strana assume grazie alla sua peculiarità quel sapore agrodolce di cui vi parlavo all’inizio dell’articolo. Il dolce dei ricordi d’infanzia si mescola all’agro aroma dell’impossibilità di ripetere un’esperienza del genere. Ma Proust è uno scrittore democratico, pertanto decide di far provare a tutti questa esperienza. La fa provare al suo protagonista, quando a una festa data dalla Principessa di Guermantes, rincontra dopo tanti anni le persone che avevano popolato la vita sociale dei suoi sogni di gloria. Quando incontra Oriane de Guermantes e lei lo appella affettuosamente dicendo “il mio più vecchio amico!“, il protagonista viene travoloto da una serie indefinibile di ricordi, dove le figure vecchie e nuove si sovrappongono creando un caleidoscopio di storie e vite senza inizio né fine.

Le temps retrouvé (1999), film di Raoul Rouiz in questa scena Edith Scob interpreta la duchessa di Guermantes

Nemmeno il lettore viene risparmiato da questo gioco. Dovete sapere infatti che nella stesura della Ricerca, Proust ha scritto dapprima il volume iniziale e quello finale, e poi ha riempito lo spazio tra i due. Dunque, seppur involontariamente, i sette romanzi di quest’opera, la cui lettura ognuno di noi deve fare almeno due volte nella vita (la prima leggendo i volumi in sequenza, la seconda leggendoli a ritroso partendo dall’ultimo), sono costellati di frasi ricorrenti, anticipazioni e spiegazioni ritardate che svelano al nostro inconscio un momento, non ben definibile ma che sicuramente sappiamo esserci stato, in cui alziamo gli occhi dal libro e diciamo “ma questa cosa l’ho già fatta”, “questo nome l’ho già sentito”.

Un talento da best seller. Breve analisi sullo stile di Joël Dicker

Di Andrea Carria

 

Se venisse redatto un elenco degli scrittori più talentuosi di oggi, il romanziere ginevrino Joël Dicker (1985) si piazzerebbe ai primissimi posti. I suoi romanzi sono tradotti in svariate lingue, godono di un vasto seguito da parte dei lettori di mezzo mondo e a pochi giorni dall’uscita balzano in vetta alle classifiche dei best sellers. La verità sul caso Harry Quebert (2012) è stato un caso editoriale da 7 milioni di copie, e quest’anno ha visto raddoppiare la propria messe di successi grazie alla serie televisiva con Patrick Dempsey (Grey’s Anatomy), che sta andando in onda su Canale 5 proprio in questi giorni.

Nell’articolo di oggi intendo condividere con voi lettori alcune considerazioni personali sullo stile di scrittura di Dicker, mettendo in evidenza sia ciò che funziona sia quello che invece, a mio parere, necessiterebbe di una messa a punto.

Perché possa esprimere il meglio di sé, è indispensabile che uno scrittore riconosca quanto prima il proprio genere letterario, un’espressione molto ampia che si riferisce sia al contenuto dello scritto sia alla sua forma. Dicker, il quale ha esordito a soli vent’anni con il romanzo breve La Tigre (2005), ha trovato nel romanzo la forma adatta fin da subito, e poco a poco è riuscito ad abbinarvi anche il contenuto che forse incontra i suoi propositi di scrittore meglio di altri: il giallo. Se infatti Gli ultimi giorni dei nostri padri (2010) e Il libro dei Baltimore (2015) sono rispettivamente un romanzo storico e una saga familiare del XXI secolo, storie poliziesche sono sia il pluripremiato La verità sul caso Harry Quebert, finora il suo libro di maggior successo, sia La scomparsa di Stephanie Mailer (2018), la più recente delle sue fatiche.

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L’attore Patrick Dempsey (Harry Quebert) in una scena del film

Nonostante siano libri a sé, indipendenti fra loro (soltanto Il libro dei Baltimore può essere considerato uno spin off della Verità, con cui condivide il protagonista-narratore), le sue opere sono tutte strettamente connesse sul piano stilistico. Innanzitutto si tratta di romanzi lunghi con una trama che si sdoppia dal punto di vista temporale. I giorni nostri sono il tempo della narrazione: nel presente, la storia (o l’indagine) comincia, prosegue e si completa man mano che la verità su un passato sepolto o dato sistemato per sempre viene a galla. Il passato è quindi sia la spiegazione che l’innesco della storia, e Dicker è molto bravo nel trattare questo duplice andamento, portando avanti parallelamente i due filoni mediante l’uso di numerosi flashback che si innestano alla perfezione nel tessuto romanzesco, del quale costituiscono spesso la parte preponderante. L’equilibrio viene assicurato dalla studiata ripartizione in cui i romanzi sono suddivisi al loro interno. Spesso possiedono una struttura che gioca su un’alternanza quasi matematica dei capitoli nel presente e di quelli nel passato, mentre altre volte la struttura è meno riconoscibile e la successione è il frutto di un intervento più “artigianale”. Il risultato finale comunque non cambia, e l’effetto provato leggendo ognuno dei suoi libri, dove la transizione fra le sequenze ricorda un cambio di inquadratura e la presenza di numerosi spezzoni o scene minime rivela una narrazione pensata per fotogrammi, è quello di stare guardando un film alla televisione — Dicker è uno scrittore che ragiona da regista.

A una trama e a una struttura molto complesse, esuberante nel numero delle scene e in quello dei personaggi, fa da contrappeso quella che considero la migliore dote di Dicker: la chiarezza espositiva. Per quanto voluminosi e intricati, i suoi romanzi sono infatti sorprendentemente definiti e leggeri. La leggerezza di cui parlo va considerata nella sua accezione più positiva, la stessa di cui ha parlato Italo Calvino nelle Lezioni americane: è una faccenda di «sottrazione di peso». Le pagine hanno un bel respiro, scorrono veloci, le digressioni sono sempre funzionali alla trama e in generale il compromesso fra necessario e superfluo, per usare le parole di un altro grande della letteratura come Primo Levi, è il risultato di una durevole alchimia. Il lavoro del suo traduttore italiano, Vincenzo Vega, ci parla inoltre di una scrittura dalle frasi semplici e dirette, dai periodi snelli e calibrati secondo i moderni standard della punteggiatura. Se proprio volessi mettere i puntini sulle i, potrei dire che l’unico inconveniente di uno stile così “asciutto” è di rivelarsi eccessivamente impersonale in determinati momenti, come se il Dicker professionista della scrittura prendesse il sopravvento sul Dicker artista. Come artista, invece, il suo ricorso agli espedienti letterari è molto moderato: assenza di perifrasi, incisi quando servono e figure retoriche solo se appropriate. La pagina dickeriana modello è uno specchio nitidissimo che riflette ordinatamente la concatenazione di idee dell’autore.

Questa pulizia nello scrivere permette a Dicker di concentrarsi interamente sulla trama. Lui è uno scrittore a cui piace partire da molto lontano e arricchire la vicenda con le storie individuali di più personaggi. Ciò fa sì che il ritmo di base sia quello avvolgente e disteso di una grande narrazione, che però non perde per strada la tensione tipica del giallo. Le accelerazioni sono frequenti e repentine, e il lettore, costantemente sollecitato da nuove piste e interrogativi, mantiene alta la curiosità dall’inizio alla fine. Suspense e colpi di teatro sono il sigillo che Dicker imprime alle sue trovate più originali, ma come ogni giallista che si rispetti anche lui sa bene che non bisogna lasciarsi prendere la mano. Il suo affinato discernimento di scrittore lo aiuta così a realizzare ricostruzioni ricche di particolari, dove la logica che sovrintende al corretto fluire degli eventi sfuma l’artificio dei propri nessi divenendo naturalità.

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Una naturalità che, tuttavia, non percorre i suoi libri senza soluzione di continuità. Mi dispiace in modo particolare rilevarlo, ma in effetti Dicker macchia qua e là i suoi straordinari romanzi con alcune cadute di stile. Mi riferisco ai non pochi stereotipi e cliché contro cui il suo talento va a sbattere. Il più delle volte ne sono interessati i personaggi che crea, i quali possono essere divisi in due macro categorie: quella dei “primi della classe”, fatta di ragazzi talentuosi, belli, affascinanti, carismatici, dotatissimi, popolari e di buona famiglia a cui appartengono quasi tutti i personaggi principali e i protagonisti dei suoi romanzi; e quella dei “tipi da copione”, ovverosia uomini e donne privi di una personalità e di una psicologia pienamente sviluppate e che si limitano a prestare sé stessi a uno dei ruoli che la trama esige. Abbiamo così il poliziotto corrotto e quello che ha sposato il proprio lavoro, il politico arrivista e il giornalista intrigante, famiglie apparentemente felici in cui il padre sacrifica tutto alla carriera, la moglie devota si illumina per i suoi successi, i figli anelano a ritrovare l’armonia familiare di quando erano piccoli, e così via. Sono tipi di dinamiche che Dicker ripropone in quasi tutti i suoi libri, i quali tra l’altro offrono variazioni molto limitate di un immaginario che l’autore ha forse troppo precocemente cristallizzato: le belle contrade del New England, rifugio per la borghesia newyorkese, fatte di cittadine tranquille immerse nel verde e dai nomi sognanti (Aurora, Orphea), e impeccabili villette a schiera dove signori perbene innaffiano il prato mentre i bambini giocano all’aperto con gli amichetti del quartiere.

Per questa recidività agli stereotipi, si possono fare alcune ipotesi. Una potrebbe essere la giovane età di Dicker, ma il fatto di frequentare i più alti ambienti letterari da quasi dieci anni lascia credere che il motivo sia diverso, come per esempio la maggiore importanza che egli riserva ad altri aspetti dello scrivere. La trama è senz’altro il principale di questi aspetti, anzi è la sola ragion d’essere della scrittura dickeriana. Tutto è pensato per essa e in funzione di essa, e questo ovviamente sottrae spazio ad approfondimenti d’altro tipo. Ma una seconda ragione potrebbe anche essere l’immaginario di cui dicevo prima. Joël Dicker è uno scrittore svizzero di lingua francese che ha studiato Legge all’Università di Ginevra, e per quanto possa conoscere bene l’East Coast (sul suo sito si legge che ci ha passato tutte le estati della sua infanzia), essa non è il suo ambiente, al massimo lo è diventato. Certo, la conoscenza che ne ha è stata sufficiente per averci ambientato ben tre romanzi di successo, tuttavia non penso di esagerare se dico che l’immagine che egli restituisce del New England non sia molto differente da quella standardizzata che il cinema e i telefilm hanno fatto conoscere al resto del mondo.

Le critiche che ho fatto non vogliono ridimensionare nulla della qualità dei suoi romanzi, da me peraltro apprezzatissimi, ma casomai marcare lo scarto fra le potenzialità di uno dei talenti più cristallini di questi anni e i traguardi che finora ha raggiunto, lasciando intendere che anche i prodigi letterari come lui devono necessariamente continuare a migliorarsi. Un lavoro di ricerca di questo tipo Dicker lo ha fatto in maniera netta dopo la pubblicazione degli Ultimi giorni dei nostri padri, dando alle stampe nel giro di due anni un’opera stilisticamente molto più matura come La verità sul caso Harry Quebert. Da allora, però, sembra essersi inceppato qualcosa, e lo scrittore continua a sfornare romanzi che, per quanto avvincenti, vivono sulla rendita letteraria di quel best seller.

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Io credo che anche Dicker lo sappia — o per lo meno me lo auguro da suo lettore. Nella Scomparsa di Stephanie Mailer, suo ultimo romanzo, il famoso critico Meta Ostrovski, uno dei personaggi, si fa portavoce di alcune considerazioni metaletterarie (forse il nome non è del tutto casuale) sulle quali lo stesso Dicker si è per forza di cose soffermato. Considerazioni e non riflessioni perché, onestamente, le opinioni sulla letteratura del critico Ostrovski non spiccano per originalità e, insieme alla propria supponenza, fanno di lui un degno rappresentante della categoria “tipi da copione” di cui parlavo prima. In uno dei suoi interventi, ricorda la gerarchia fra i generi letterari:

«Il problema è che nella scala del rispetto riconosciuto ai generi letterari, in cima c’è il romanzo incomprensibile, poi c’è il romanzo intellettuale, quindi il romanzo storico, dopo il romanzo generico, e solo in fondo, in penultima posizione, prima del romanzo rosa, c’è il poliziesco.»

Ora, premettendo che ho incontrato lo stesso tipo di recriminazione in altri autori di romanzi gialli — quasi come se questa categoria di scrittori vivesse una sorta di complesso di inferiorità nei confronti dei loro colleghi — sono persuaso che nemmeno Dicker sia completamente impermeabile alle parole del proprio personaggio, e che esse nascondano altro rispetto alla mera funzione narrativa che hanno all’interno del romanzo. Ostrovski dice quel che dice perché esiste un motivo preciso a livello di trama, ma nulla vieta di pensare che quelle parole si rivolgano anche allo stesso Dicker, e in particolare alla sua coscienza di scrittore. Mi piace pensarlo e ammetto che vorrei fosse davvero così. Vorrei vedere il suo talento alle prese anche con altri soggetti, trovare i suoi libri cresciuti non solo nel numero delle pagine ma pure nei contenuti. Che messaggi ha da far conoscere ai propri lettori? Quali valori, idee, pensieri intende trasmettere? Cosa può e vuole lasciare alla letteratura oltre alle grandi trame? Oppure Dicker è solo l’ultimo scalatore di classifiche che si è aggiunto alla lunga lista di nomi che popolano il cosmo della cosiddetta “letteratura di consumo” o “di massa”?

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Vorrei comunque ricordare che il genere giallo è letteratura a tutti gli effetti, e che la critica letteraria ha già da tempo allargato le proprie maglie nel distinguere cosa è letteratura da cosa non lo è, finendo spesso per riabilitare opere e autori che in passato erano stati cassati troppo frettolosamente. Oggi nessuno direbbe che le opere di Conan Doyle, Georges Simenon o Agatha Cristhie non siano vera letteratura, e lo stesso vale anche per quelle di autori più recenti, come per esempio l’Opera Omnia del compianto Camilleri, la trilogia di Stieg Larsson o Solo per Ida Brown di Ricardo Piglia. A fare la differenza è soltanto la qualità dello scritto. Per la quale, però, non basta esibire una stile impeccabile. Contenuti, messaggi, idee, valori, critiche: il confine invisibile fra letteratura e narrativa viene tracciato di volta in volta dai romanzieri stessi sulla base di cosa intendono trasmettere e di come vogliono innovare. Il genere non c’entra. O quanto meno c’entra poco, in un secondo momento.
Riguardo all’innovazione, ricordo brevemente che la storia della letteratura si nutre delle rivisitazione dei generi non meno che dei contenuti, e che i generi, dal canto loro, non aspettano che autori in grado di farli vivere sotto nuove vesti. Scrivendo Il nome della rosa, Umberto Eco non ha fatto altro che reinventare il giallo calandolo in un’ambientazione storica. Due generi fino ad allora distinti si sono fusi insieme e hanno fatto nascere un genere terzo — il giallo storico, appunto — che oggi rappresenta una fetta molto importante della produzione editoriale, italiana e non solo.

Se dunque alla letteratura contemporanea manca qualcosa, questo qualcosa non sono le alternative, tanto che oggi, francamente, limitarsi a dire che il poliziesco è un genere secondario sa più di scusa che di verità critica. Chi scrive e sa come farlo deve dare ragione del proprio talento e non fermarsi alle soluzioni troppo facili — anche se più sicure. Il che, tradotto in un ipotetico messaggio da recapitare a Joël Dicker, significa soprattutto due cose: rinnegare tutti quegli inutili stereotipi sull’America lasciando finalmente vivere i personaggi, e sperimentare con maggior convinzione su tutto ciò che ruota intorno alla trama.

Teoria dello specchio e della fotografia ne “Il Barone e il guardacaccia” di François Vallejo

Di Gian Luca Nicoletta

 

Ho da poco terminato la lettura di questo piccolo romanzo edito da Sellerio nel 2006, Il Barone e il guardacaccia, dello scritto franco-spagnolo François Vallejo (classe 1960) e oggi ve ne vorrei parlare.

La vicenda, come si deduce dal titolo, è principalmente quella del Barone d’Aubépine  Perrières, possidente di un vasto latifondo nella Francia occidentale, e del suo fedele guardacaccia, Monsieur Lambert. Il periodo storico è quello dei moti comunardi e rivoluzionari del 1848, anno più anno meno.
La storia non inizia in maniera classica, con grandi descrizioni o introduzioni dei personaggi, tutt’altro: all’inizio del romanzo ci troviamo nel 2004, quando il narratore di questo primo capitolo si imbatte inavvertitamente in una vecchia foto di famiglia, dove sta ritratto un signore ben vestito ma — particolarità della foto — desta attenzione il fatto che questa non sia venuta molto bene a causa di un grosso cane nero che irrompe nel campo e disturba soggetto e fotografo. Il narratore, confrontando la foto con una identica finita su un giornale, non ha dubbi che quella ritragga uno degli spietati carcerieri delle colonie francesi di un tempo.

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Terminato questo preambolo, il filone narrativo si stacca dalla nostra contemporaneità e salta indietro di più di un secolo e mezzo, portandoci alle avventure di M. de l’Aubépine e M. Lambert. Da qui entra in gioco l’abilità, che non sospettavo non avendo mai letto null’altro di Vallejo, dello scrittore: la fotografia sparisce completamente dai pensieri del lettore, perché tutto si concentra su quella che ho definito nel titolo come “teoria dello specchio“: i personaggi principali sono perfettamente speculari l’uno all’altro, ma in maniera del tutto sorprendente. Il Barone, figlio di un uomo spietato, freddo e prepotente, è un cultore della filosofia e fervente sostenitore della causa repubblicana; mentre il suo guardacaccia, un uomo piuttosto rozzo nei modi e molto attaccato alla sua terra e alla sua preziosa muta di cani, è fermamente convinto che se le cose sono in un certo modo è perché così devono essere, dunque che i baroni facciano i baroni e che i contadini facciano i contadini.

Alla base di questo interessante gioco di prospettive, il quale non riduce minimamente la complessità dei personaggi che vengono costantemente arricchiti e particolareggiati, sta una taciuta analisi dei bisogni degli stessi: il barone è cresciuto in un mondo soffocante, nel quale tutti si aspettavano qualcosa da lui, qualcosa che non aveva in termini di abilità di caccia, severità nel gestire la propria servitù, rigore nel riscuotere le proprie rendite, dunque propende sinceramente verso un progetto socio-politico che veda al centro il sovvertimento della piramide, puntando all’abolizione di qualsiasi privilegio nobiliare. Dall’altra parte invece sta Lambert che, nel suo modesto cantuccio con la sua famiglia, non è in grado di immaginare un mondo diverso; il suo ragionamento è molto più terreno rispetto a quello del barone: se i titoli nobiliari fossero aboliti non avremmo più un barone, e se non abbiamo un barone, chi ci dà lavoro?

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Frutto di questo scambio sono i dialoghi ben strutturati, veloci e spigliati. I due personaggi, i quali si rinfacciano le rispettive priorità che vuole la società del XIX secolo, sono lo strumento migliore che permette di immaginare la incongruenze di allora. Particolarmente interessante ho trovato i pensieri di Lambert, quelli che non ha cuore di dire al suo padrone, che molto spesso indugia su un’espressione quando riflette su ciò che il barone vorrebbe fare ma che non deve fare: “non bisogna“, tradotto dal francese probabilmente (non ho il testo originale) da “il ne faut pas“, letteralmente “non serve, non è necessario”.

Parallelamente a questo scambio vispo, Vallejo concentra l’attenzione sulle turbe dei personaggi, sui loro feticci e in particolar modo quelli del barone: tendenze erotiche, desideri della carne cui, nel buio del castello, il barone cede senza freni e che vengono uditi dalla famiglia di Lambert che vive in un casino poco distante. In questo modo viene anche ben tratteggiata l’intimità che c’era nelle grandi magioni di una volta, dove servitore e servito vivevano dopotutto sotto lo stesso tetto e che, sebbene i muri sociali fossero invalicabili di giorno, quel che succedeva di notte era di omertoso dominio pubblico-domestico.

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Ma voi, che siete lettori ben più attenti, vi domanderete: sì va bene, ma la foto?
Ebbene Vallejo ha una risposta anche per quella: una risposta elegante perché la storia della fotografia è in realtà il romanzo stesso. Solo che, con una prosa agile e furbescamente architettata, il lettore non se ne rende conto. Solo alla fine di tutta la vicenda, senza farvene accorgere, vi ritrovate ad aver letto una storia familiare ricca e complessa e, soprattutto, vi renderete conto bene del perché, dopo moltissimi anni, in una famiglia è rimasta una foto sfocata di una persona di cui nessuno ricorda più il nome.

Tra filosofia e letteratura, parte I: l’esistenzialismo nei capolavori di Sartre e Camus

Di Andrea Carria

 

Quando si parla di esistenzialismo – e per fortuna negli ultimi tempi si è tornati a farlo –, ci si riferisce a un insieme di elementi e di attori straordinariamente ampio. Come movimento culturale, infatti, l’esistenzialismo non ha riguardato solo la filosofia, il settore dal quale prese avvio nel corso degli anni Trenta del XX secolo, ma anche la letteratura, la politica, la musica, la moda e perfino il modo di prendere i cocktail nei caffè di Saint-Germain-des-Prés a Parigi.

Come denuncia il suo stesso nome, da un punto di vista filosofico l’esistenzialismo si rivolgeva all’esistenza in generale e all’esistenza umana in particolare: esistenza come fatto, possibilità, modo di essere nei confronti del mondo e con tutto ciò che del mondo fa parte: le cose e gli altri uomini.

Presentandosi fin da subito come una corrente di pensiero plurale, frammentata in un caleidoscopio di interpretazioni e punti di vista (numerosi quanto lo sono stati i suoi esponenti), alcuni storici della filosofia preferiscono parlare di esistenzialismi. A un livello meno tecnico e più generale, c’è poi chi sostiene che l’esistenzialismo sia più che altro un’inclinazione della coscienza e addirittura uno “stato d’animo”, e porta come prova i nomi di parecchi precursori: da Pascal a Kierkegaard, da Dostoevskij a Nietzsche.

Quella a cui ho vagamente accennato è in realtà una questione tanto interessante quanto complessa che non può essere risolta in poche battute; giova tuttavia ricordare in questa sede che l’esistenzialismo è stato un fenomeno squisitamente novecentesco, una filiazione diretta dalla fenomenologia di Edmund Husserl (1859-1938), e che quindi non può essere retrodatato rispetto a quest’ultima. Per un quadro d’insieme dettagliato e al tempo stesso godibile, raccomando la lettura del saggio di Sarah Bakewell Al caffè degli esistenzialisti (Fazi, 2016), uno dei libri più interessanti pubblicati sull’argomento negli ultimi anni.

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Simone de Beauvoir e Jean-Paul Sartre a Pechino nel 1955.

Fino a non troppi anni fa i nomi degli autori esistenzialisti facevano parte del bagaglio culturale di ogni persona minimamente informata. I volti di Albert Camus, Simone de BeauvoirJean-Paul Sartre, protagonisti indiscussi della stagione esistenzialista del secondo Dopoguerra, erano noti quasi quanto quelli dei divi del cinema, con i quali, gli stessi Sartre e Beauvoir, la prima coppia aperta a vivere pubblicamente la propria relazione, dividevano le pagine dei rotocalchi degli anni ’50.

Molto più dei volti, oggi sono le loro opere a godere di notorietà. L’essere e il nulla (1943), Critica della ragione dialettica (1960), L’uomo in rivolta (1951), Il secondo sesso (1949), pietre miliari del pensiero libero del secondo Novecento, sono solo alcuni dei titoli della corposa bibliografia di questi tre autori, della quale fanno parte pure romanzi e sceneggiature. Sartre, Camus e Beauvoir, intellettuali a tutto tondo, si cimentarono infatti in ogni genere letterario, e alcuni dei loro romanzi hanno segnato la storia della letteratura, così come quegli stessi saggi che ho menzionato prima lo hanno fatto con la storia della filosofia.

Ora, di romanzi esistenzialisti o di ispirazione esistenzialista ne sono stati scritti tanti (a uno di questi ho dedicato un recente articolo visualizzabile qui), soprattutto in Francia, centro d’irradizione dell’esistenzialismo verso il resto dell’Europa; tuttavia due si stagliano con maggior forza sugli altri, anche per aver costituito, al tempo della loro pubblicazione, una sorta di manifesto della poetica e dell’estetica esistenzialiste: La nausea di Jean-Paul Sartre e Lo straniero di Albert Camus. Vorrei mostrare come questi due libri, tendenzialmente accomunati, siano in realtà molto diversi tra loro, in quanto affrontano la questione del carattere assurdo dell’esistenza (nel gergo esistenzialista si dice assurdo ciò che per l’uomo, nel mondo, «non è riconducibile alla ragione o che contraddice le sue aspettative logiche, ontologiche ed assiologiche»[1]) da due prospettive non sovrapponibili.

La nausea (1938) è il primo romanzo di Sartre, scritto mentre il filosofo si trovava a Le Havre come insegnante. Il protagonista è Antoine Roquentin, dottorando in storia che viene sconvolto dalla verità sul dilemma metafisico dell’esistenza; esistere — scopre — significa semplicemente «essere lì», non c’è una causa più grande alla quale ricondurre il perché delle cose, le quali, per il semplice fatto di esistere, rappresentano la compiuta espressione della contingenza del mondo. Negando ogni dimensione trascendentale, Sartre e il suo alter ego Roquentin concepiscono l’esistenza come una mera accidentalità che nulla è prima, dopo e a prescindere dall’esistere hic et nunc:

«Orbene – annota Roquentin nel suo diario –, non c’è alcun essere necessario che può spiegare l’esistenza: la contingenza non è una falsa sembianza, un’apparenza che si può dissipare: è l’assoluto, e per conseguenza la perfetta gratuità. Tutto è gratuito, questo giardino, questa città, io stesso. E quando vi capita di rendervene conto, vi si rivolta lo stomaco e tutto si mette a fluttuare».

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Albert Camus

È questa la nausea: lo sbandamento con cui si prende atto dell’assurdità che vige sul mondo e sulle cose. Roquentin, che lo ha scoperto da poco, si trova come paralizzato e attonito: non avendo mai concepito prima di allora che una radice che si infila nel terreno non è altro che una radice che si infila nel terreno, ossia un esistente nell’atto di esistere che avrebbe potuto anche non esistere (ed ecco che la gratuità dell’esistenza risalta anche in negativo, come possibilità che niente separa dal non esistere se non il fatto stesso di esistere), ogni minima cosa, nel mondo, è capace di stupirlo. Eppure si tratta di uno stupore apatico e inerte, che non lo muove verso nessun obiettivo. Dopo aver scoperto la verità sull’esistenza, Roquentin si vede cosa in un mondo pieno di cose: circondato, preso in mezzo, senza uno scopo che giustifichi il suo agire, che lo differenzi rendendolo qualcosa in più rispetto a quella radice che si infila nel terreno per una combinazione fortuita delle circostanze:

«Sono libero: non mi resta alcuna ragione di vivere, tutte quelle che ho tentato hanno ceduto e non posso più immaginarne altre. Sono ancora abbastanza giovane, ho ancora abbastanza forza per ricominciare. Ma che cosa bisogna ricominciare?».

La libertà, altro tema cardine dell’esistenzialismo, scoperta senza alcun entusiasmo da Roquentin, è al centro del romanzo Lo straniero (1942) di Albert Camus, che lo stesso anno nel saggio Il mito di Sisifo giunse a conclusioni simili a quelle di Sartre per vie del tutto indipendenti (Camus non riconobbe l’assurdo dopo un’indagine metafisica sull’esistenza, ma da un dato empirico quale la distanza incolmabile fra le aspettative dell’uomo e le risposte del mondo). Nello Straniero, Camus sviluppa il tema della libertà fino alle estreme conseguenze, concedendo al protagonista, Meursault, il minimo ingombro intellettuale e la massima libertà d’azione. Sarà tanto libero da arrivare perfino a uccidere, sebbene per sbaglio, compiendo così il più irreparabile dei gesti:

«Dal mare è rimontato un soffio denso e bruciante. Mi è parso che il cielo si aprisse in tutta la sua larghezza per lasciar spiovere fuoco. Tutta la mia persona si è tesa e ho contratto la mano sulla rivoltella. Il grilletto ha ceduto, ho toccato il ventre liscio dell’impugnatura ed è là, in quel rumore secco e insieme assordante, che tutto è cominciato».

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Straniero a tutto fuorché a sé stesso e alle forti sensazioni grazie alle quali non perde mai contatto col mondo, Meursault rappresenta l’evoluzione dell’homo existentialisticus inaugurata dal Roquentin di Sartre, il quale, con le sue riflessioni, prepara il cammino all’uomo della libertà. Meursault, infatti, è libero, senza soluzione di continuità, dall’inizio alla fine del romanzo, anche durante la detenzione, dove rifiuta il conforto di Dio che il cappellano del carcere cerca di imporgli, e perfino al momento della condanna a morte, quando, ricevendo l’ultima conferma del disinteresse del mondo per il destino degli uomini, viene “rassicurato” sulla giustezza di fondo della sua condotta.

Due eroi esistenzialisti, due storie, due atteggiamenti di fronte al mondo: spero che questo articolo sia servito a chiarire un aspetto che passa sempre in secondo piano quando ci si riferisce alla Nausea e allo Straniero come ai due romanzi dell’esistenzialismo francese per antonomasia. In realtà essi sono molto diversi l’uno dall’altro perché descrivono due momenti differenti dell’esperienza esistenzialista: la scoperta dell’assurdo, il primo; le conseguenze dell’assurdo, il secondo, dove compare il vero eroe esistenzialista (o almeno quello che gli stessi esistenzialisti consideravano come tale): il distaccato, il disinteressato, l’indifferente, il perturbatore delle coscienze borghesi, ma che è e rimane soprattutto l’uomo dell’agire.

Non credo si tratti di una distinzione banale, questa, anche perché i libri hanno il brutto vizio di dialogare fra loro, spesso proprio quando non ce ne accorgiamo, e se il dialogo non viene disciplinato con un’analisi che scenda un po’ più nel dettaglio, il rischio è di rimanere come Roquentin a specchiarsi per troppo tempo sulla superficie delle cose:

«Ciascuno ha la sua piccola fissazione personale che gli impedisce di accorgersi che esiste; non ce n’è uno che non si creda indispensabile a qualcuno o a qualcosa».

 

 

 

[1] N. Abbagnano, G. Fornero, Dizionario di filosofia, 1998.

Niente di nuovo sul fronte esistenziale: considerazioni su “Serotonina” di Michel Houellebecq

Di Andrea Carria

 

Come si riconosce il libro di uno scrittore di successo? Un primo indizio potrebbe arrivare dalla copertina: se nel libro che avete davanti il nome dell’autore fa bella mostra di sé e ha dimensioni maggiori rispetto al titolo, è molto probabile che abbiate fra le mani l’opera di uno scrittore affermato. Quando tornate in libreria, fateci caso: è un espediente promozionale piuttosto comune fra le case editrici.

L’ultimo esempio che ha attirato la mia attenzione è stato il nuovo romanzo di Michel Houellebecq, Serotonina (La nave di Teseo, 2019), da subito in bella vista nelle vetrine e sugli scaffali.

Uno scrittore di successo, Houellebecq lo è stato fin da subito: Le particelle elementari (Bompiani, 1999), suo romanzo d’esordio, è stato quello che si definisce un caso letterario internazionale. Da allora i suoi libri hanno continuato a essere tradotti in molte lingue e a vendere milioni di copie in tutto il mondo. A fare da richiamo, come sempre, sono lo stile caustico e le opinioni ardite, scopertamente unpolitically correct, che caratterizzano tutti i suoi scritti: una combine dal duplice impatto, sia artistico sia mediatico, che fa di Houellebecq una delle voci più originali ed eccentriche in questo momento in circolazione. Così, se esistono dei dubbi sulla sua ascesa nel panorama letterario internazionale, essi si condensano attorno a interrogativi di questo tipo: la fama di Houellebecq — viene da chiedersi — è una conseguenza della nomea di personaggio sconveniente e fomentatore di polemiche che si è procurato grazie ai contenuti dei suoi libri, oppure il merito va tutto al suo talento di scrittore? E se invece il suo successo dipendesse dal concorso di entrambi i fattori?

Lasciando a ciascuno la possibilità di farsi un’idea, dico soltanto che con Serotonina Houellebecq ha confermato senza stupire quali sono le tematiche al centro della sua produzione. Florent-Claude Labrouste, funzionario del ministero dell’Agricoltura francese, è un uomo di mezza età disilluso dalla vita e dall’amore. La sua storia con Yuzu, la giovane giapponese con la quale convive, è ormai entrata nella sua fase terminale, ma ad anticiparne la fine ci pensa lui stesso: un giorno rassegna le proprie dimissioni dal lavoro, abbandona il lussuoso appartamento parigino dove ha vissuto fino a quel momento e trova rifugio in un albergo per fumatori, contando di vivere — fortunato lui! — dei propri generosi risparmi.

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«Avevo detto una settimana come avrei potuto dire qualsiasi altro lasso di tempo, il mio unico progetto era stato liberarmi di una relazione tossica in procinto di uccidermi, il mio progetto di scomparsa volontaria era riuscito alla perfezione, e adesso eccomi lì, uomo occidentale nella sua età di mezzo, al riparo dal bisogno per qualche anno, senza parenti né amici, privo sia di progetti personali sia di veri interessi, profondamente deluso dalla sua vita professionale precedente, avendo affrontato sul piano sentimentale esperienze diverse ma che avevano in comune il fatto di interrompersi, privo in fondo sia di motivi per vivere sia di motivi per morire».

L’obiettivo del misantropo Labrouste è sottrarsi al mondo, ai suoi obblighi e convenzioni, agli sguardi delle persone, ma per fare questo dovrà comunque attenuare la forte depressione che lo attanaglia, nonché cercare di vincere la più grande delle sue dipendenze dopo il fumo: il sesso. Decide di assumere il Captorix, un antidepressivo rivoluzionario che, stimolando la produzione di serotonina, il cosiddetto “ormone della felicità”, promette di alleviare le sofferenze terrene degli uomini senza effetti collaterali, o quasi: il solo attestato è l’inesorabile scomparsa della libido che può giungere fino all’impotenza. In realtà, come tutti i farmaci, anche il Captorix crea dipendenza, e ben presto Labrouste non può più farne a meno, tanto da richiedere al dottor Azote che lo ha preso in cura la prescrizione di dosi sempre più robuste.

Tuttavia non è questo il problema più grande di Labrouste, il quale consuma le proprie giornate a peregrinare nei luoghi della sua giovinezza tradita (Caen, la campagna normanna) o a rievocare i molti errori commessi in passato, bensì il fatto che egli, per usare un’espressione del dottor Azote, stia letteralmente «morendo di tristezza».

«Ero dunque al punto in cui l’animale ormai avanti con gli anni, logorato e sentendosi mortalmente colpito, si cerca una tana per andarvi a concludere la propria vita. A quel punto la necessità di mobilio è ridotta: basta un letto, si sa che non ci sarà più un gran bisogno di uscirne; non servono tavoli, divani o poltrone, sarebbero accessori inutili, rievocazioni superflue, per non dire dolorose, di una vita sociale che non ci sarà più».

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A quattro anni da Sottomissione (Bompiani, 2014), il controverso romanzo che aveva scosso l’opinione pubblica europea pronosticando la vittoria di un partito islamico alle elezioni presidenziali francesi del 2022, Serotonina non si limita a riproporre la solita, agghiacciante distopia firmata Houellebecq, ma è molto più ambizioso e conferma un dato che in parte era già stato riconosciuto: quello secondo cui il suo autore possiede più pregiudizi che immaginazione.

Forte delle sue riserve sulla civiltà occidentale, le previsioni di Houellebecq riguardano un futuro molto vicino ai tempi che viviamo, per cui è inevitabile che la maggior parte degli elementi trattati nei suoi romanzi (immigrazione incontrollata, forme di razzismo più o meno latenti, contrazione democratica, irrigidimento socio-politico, misoginia, consumismo forsennato, solitudine, estraniazione) siano gli stessi che oggi invadono social network e notiziari. In fondo, ancor prima della prossimità temporale è la contiguità tematica con il presente a creare i presupposti di una distopia di successo: è accaduto con Orwell, che scrisse 1984 in un’epoca in cui i totalitarismi rappresentavano lo ieri, l’oggi e il domani del mondo, e lo stesso è avvenuto, con le differenze del caso, con Il Mondo Nuovo di Huxley, Fahrenheit 451 di Bradbury e, anche, con Arancia meccanica di Burgess, dove, rispettivamente, industrializzazione, censura e violenza erano solo la forma esasperata di ciò che già accadeva — o si temeva che potesse accadere — nelle cosiddette società altamente civilizzate di allora.

Ciò che mancava nelle opere di quasi tutti questi autori e che invece caratterizza così tanto e bene i libri di Houellebecq sono l’indifferenza e, a volte, il compiacimento che i protagonisti esibiscono. In Serotonina Labrouste — che, proprio come François in Sottomissione, racconta in prima persona — è sordo a tutto tranne che al suo dolore. È un egoista che non si lascia toccare da nessuna delle situazioni di disagio e di disperazione che si svolgono tutt’intorno a lui, delle quali si limita a riferire quanto gli serve per contestualizzare il proprio racconto, l’unica cosa di cui gli importi davvero.

Ora, se il profilo psicologico di Labrouste — cinico e nichilista, lettore di Gogol’, Schopenhauer, Kierkegaard, Pascal — costituisce uno dei pezzi di bravura più evidenti di Houellebecq, altrettanto non mi sento di dire riguardo alla trama del suo romanzo. L’intreccio, se così posso chiamarlo, è scarno, evanescente. Il protagonista non fa incontri, non ha interazioni significative (lui può anche desiderare di non averne, ma ciò non vuol dire che per la trama valga la stessa cosa); i pochi personaggi che compaiono sono fantasmi o relitti di un passato che sta vivendo la sua ultima, agonizzante rievocazione. La letteratura otto-novecentesca pullula di esempi di questo genere (lo stesso Houellebecq se n’è occupato a proposito di Des Esseintes, il protagonista di À rebours di Joris Karl Huysmans), ma a questi livelli non basta infarcire un romanzo con le opinioni più impopolari e i pensieri più bestiali per innovarla.

Scene belle, letterarie (perfino liriche, mi spingo a dire), ci sono, è evidente: la protesta degli allevatori della Normandia contro le quote latte europee è uno spaccato sociale che non so, forse è la prima volta che compare in letteratura, e di esso ho apprezzato l’autenticità; pure il tentativo di Labrouste di insinuarsi di nuovo nella vita della sua ex compagna, Camille, possiede dei momenti letterari di innegabile valore; anzi, uno dei pochi sussulti di trama lo si ha proprio in questo frangente, tuttavia l’impressione che mi hanno lasciato, a lettura fresca, è di apprezzabili cammei su un tessuto altrimenti fibroso e grigiastro.

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Veduta della costa della Normandia, dove è ambientata una parte del romanzo

Quanto alla trama, certo, Houellebecq non ci ha investito: far brancolare il lettore nella nebbia, vincolarlo alla libertà d’azione assoluta del protagonista, è un risultato voluto e pienamente realizzato (è impossibile prevedere dove Labrouste dirigerà la sua auto, ipotizzare un proseguimento del capitolo che si è appena terminato), tuttavia un romanzo del genere lui, Houellebecq, lo aveva scritto quattro anni prima. Sottomissione, accolto positivamente dalla critica e inserito dal «New York Times» fra i migliori 100 libri del 2015, aveva già raccontato tutto questo, in realtà. E anche allora avevo avuto gli stessi dubbi riguardo alla tenuta della trama, rimanendo con la sensazione che l’autore non avesse sfruttato al massimo l’enorme potenziale del suo soggetto. La classica montagna che ha partorito il topolino, insomma, ma oggi la delusione si acuisce per l’assenza di qualcosa di veramente nuovo da dire.

Niente di nuovo sul fronte esistenziale, ho scritto nel titolo, riformulando quello del più noto fra i romanzi di Remarque, ma la mancanza di idee e spunti è più estesa, e riguarda anche lo stile e le soluzioni narrative adottate. Di Labrouste aggiungo che egli è il François di Sottomissione invecchiato di qualche anno; la cosa che lo differenzia di più da quest’ultimo è la laurea (in Agronomia anziché in Lettere), eppure non si tratta di una differenza così sostanziale se poi tutti e due si ritrovano a condividere la stessa base di idee sul mondo e sulla vita. Pure il finale del libro — così simile a quello di Sottomissione da rasentare la ripetitività — ha l’effetto di uno scoppio di petardo rispetto alle attese che personalmente nutrivo. Può darsi che in questo abbiano avuto il loro peso le molte inserzioni in cui campeggiava la sua copertina rosso fiammante e che io abbia regolato le mie aspettative su di loro, ma di sicuro se avessi sospettato che questo romanzo non era altro che la versione spoliticizzata di Sottomissione (e poi nemmeno tanto spoliticizzata), non mi sarei precipitato in libreria ad acquistarlo.

Dunque sì, per Houellebecq niente di nuovo sul fronte esistenziale, narrativo e stilistico, questa volta. Da uno scrittore come lui mi aspetto qualcosa di più: una trama vera, finalmente, o comunque, se le trame romanzesche lo lasciano indifferente, variazioni più consistenti, d’ora in avanti, sulle tematiche sociali, politiche ed esistenziali che — ormai è chiaro a tutti, penso — lo appassionano davvero.

Scrivere del mondo e scrivere della vita. “Suite Francese” di Irène Némirovsky

Di Gian Luca Nicoletta

[Riproponiamo qui un articolo di Gian Luca Nicoletta uscito sul blog letterario “Sul Romanzo”. Qui la versione originale]

 

C’è un fascino profondo, inquieto e tormentato, leggero e grave, serio e faceto nelle grandi saghe familiari scritte nel corso del Novecento. Ne cito tre, le prime che mi vengono in mente: Alla ricerca del tempo perdutoLa saga dei Cazalet e Suite Francese, rispettivamente di Marcel Proust, Elizabeht J. Howard e Irène Némirovsky; di quest’ultima vi parlo oggi.

Nell’edizione che ho di Suite Francese di Adelphi, ci sono delle appendici di approfondimento alla fine del testo: due fotografie del manoscritto, la trascrizione degli appunti della stessa Némirovsky, parte della sua corrispondenza e una postfazione biografica scritta da Myriam Anissimov.

Chi era Irène Némirovsky? Una scrittrice ebrea di origini ucraine, russa d’adozione ma naturalizzata (sebbene mai formalmente per motivi che vedremo) francese. La sua infanzia e adolescenza sono state la concretizzazione più vera del vecchio adagio “i soldi non danno la felicità”. Infatti Irène era figlia di un ricco banchiere i cui genitori da Kiev avevano fatto la loro strada sino ad approdare ai grandiosi saloni dorati dei palazzi borghesi di San Pietroburgo, prima della rivoluzione del 1917-1918. Sua madre Fanny, come leggiamo nel saggio di Anissimov:

«l’aveva messa al mondo unicamente per compiacere il ricco marito: per lei la nascita di quella figlia non rappresentava altro che il primo segno del declino della propria femminilità e aveva subito lasciato la bambina alle cure della balia.»

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Il padre, nonostante godesse della profonda stima della figlia, pensava solo ed esclusivamente al lavoro e, quando in via eccezionale non lo faceva, si divertiva a spendere grandi parti del suo immenso patrimonio al Casino. Irène è dunque cresciuta, l’abbiamo letto sopra, sotto le attenzioni amorevoli della governante francese, immersa in un ambiente il cui rapporto fra lusso e amore familiare era del tutto inversamente proporzionale e all’interno del quale la ricchezza rappresenta il più grande valore da custodire. Tuttavia Irène era dotata di un cervello come pochi se ne incontrano: curiosa, affamata di libri e dall’indole aperta verso il mondo. Impara presto il francese e, nel corso della sua vita, arriva a parlare oltre a quello anche il russo, il polacco, l’inglese, il basco, il finlandese… e non era del tutto digiuna di yiddish.

Se si osserva meglio l’elenco, ci accorgiamo che quasi tutte le lingue parlate da Irène sono lingue nordiche e anche questo non è un caso: apprendiamo infatti dalla postfazione che la famiglia Némirovsky conosce un periodo di grande crisi e instabilità a partire dal 1918, anno in cui durante la rivoluzione russa è costretta a riparare all’estero per due motivi: sono immensamente ricchi e sono ebrei. Da lì inizia un lungo e tortuoso pellegrinaggio, costellato da periodi di più o meno lunga permanenza, in Finlandia, in Svezia e successivamente sempre più a Ovest, verso la Francia dove si trasferiscono definitivamente.

In Francia Irène è persuasa che le asperità della sua vita siano finite: suo padre riesce a tornare in possesso della sua fortuna e così la famiglia si integra benissimo nel mondo della haute société che vive tra grandi balli, feste fino a notte fonda, abiti di chiffon e fasce per capelli decorate con le piume. Questo mondo desta nell’adolescente scrittrice la sua voglia di vivere, la sua voglia di gioventù:

«Mi agito come una pazza, che vergogna! Non faccio altro che ballare. Ogni giorno, nei vari alberghi, ci sono gala molto chic, e poiché ho la fortuna di poter disporre di qualche gigolo, mi diverto moltissimo.»

Fin qui abbiamo visto l’aspetto più estroverso di Irène Némirovsky, ma parallelamente a questo cresceva e prendeva sempre più posto in lei il suo lato riflessivo, intellettuale: stava nascendo la grande autrice che presto sarebbe diventata. Nei lunghi periodi di solitudine che aveva sempre passato quando la sua balia aveva le giornate libere (non essendo accudita né dal padre né dalla madre), Irène si chiudeva nella sua stanza e leggeva, leggeva di tutto e poi scriveva. Scriveva il suo tutto creando racconti brevi, i primi romanzi, e in questi riversava la sua esperienza del mondo: raccontava le storie di giovani ebrei che realizzano la loro scalata economica e sociale, salvo poi ritrovarsi incagliati in una vita interiore del tutto insoddisfacente, scriveva di rapporti tormentati tra madri e figlie, le prime perfide e invidiose, le seconde animate da un profondo senso di rivalsa e vendetta.

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Irène Némirovsky in “Enciclopedia delle donne”

La pace per questa giovane e turbolenta ragazza arriva poco prima del 1926, anno in cui conosce il suo futuro marito, Michel Epstein, che sposa poi quell’anno. Con la vita matrimoniale Irène dedica tutta se stessa alla scrittura e alla sua nuova famiglia (aveva già pubblicato L’enfant genial, rinominato poi Un enfant prodige, e inizia a stendere David Golder, il romanzo che l’ha consegnata al panorama letterario dell’epoca). Con le due bambine che ha da questa felice unione, Denise nasce nel 1929 ed Élisabeth nel 1937, scopre le gioie che prova una madre come lei non l’ha mai avuta: una figura amorevole, gentile e protettiva. Tuttavia le sue pene dovevano ancora iniziare.

1939: scoppia la seconda guerra mondiale e la civiltà europea non maschera più il proprio odio viscerale verso il popolo ebraico, così come decide di lasciarsi affascinare in parte dalle chimere di due totalitarismi che promettevano un nuovo mondo. Durante tutto il suo soggiorno in Francia, Irène non è mai riuscita a ottenere la cittadinanza proprio perché ebrea (questo il motivo per cui non è formalmente naturalizzata francese). Le rigide leggi antisemite le impediscono di pubblicare i suoi libri e a suo marito viene proibito di lavorare in banca. A nulla vale la conversione che lei e le sue figlie fanno nel 1939 abbandonando l’Ebraismo e abbracciando il Cristianesimo: il loro problema sta nel sangue.

Per una volta, forse l’unica, Irène Némirovsky trae un valido insegnamento dalla sua infanzia russa: come lei era stata freddamente lasciata nelle mani della sua balia, in un modo uguale e opposto lei e Michel Epstein affidano le loro bambine alla tata che le aveva cresciute. Denise ed Élisabeth vengono portate lontano dai genitori e nascoste, mentre Irène lascia precise istruzioni alla balia e all’interno di una valigia che consegna loro mette dei soldi, il testamento e un manoscritto, l’ultimo.

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“Suite Française” del 2014, regia di Saul Dibb. In foto Kristin Scott Thomas nel ruolo di Mme Angellier

Nel 1942, nei mesi di agosto e novembre, Irène Némirovsky e Michel Epstein vengono catturati, deportati ad Auschwitz e immediatamente condotti alle camere a gas.

Cécile Michaud, la bambinaia che aveva il compito di custodire Denise ed Élisabeth, rischia la vita più e più volte sino alla fine della guerra, riuscendo a compiere la missione assegnatale. Le due bambine crescono (da sole, dopo che la nonna Fanny rifiuta loro asilo consigliando alle due bambine di cercare aiuto in un orfanotrofio), costruiscono le loro vite ma la valigia della madre con tutto il suo contenuto non viene mai più aperta.

Solo nel 1990 Denise decide di affrontare il suo passato e iniziare a leggere cosa sua madre mise nella valigia. Ciò che trova è sconvolgete: i primi due capitoli dell’opera che Irène non fece in tempo a terminare né tantomeno a pubblicare. È la storia di molte famiglie, potrei dire che è la storia di tutta la Francia, di tutta l’umanità. Ci sono famiglie che fuggono dai bombardamenti, bambini che si sentono uomini e affrontano le mitragliatrici dei nazisti, famiglie di poveri contadini che aprono la loro casa ai profughi e ricchi borghesi che rubano il carburante alle prime persone che incontrano pur di raggiungere i loro castelli in campagna. Ci sono anche temi cari alla narrativa di Némirovsky: padri di famiglia presi dal loro lavoro anche con i tedeschi alle porte e madri in conflitto con le nuore (le cui dinamiche rendono a tutti gli effetti delle figlie) per la supremazia sul cuore del capofamiglia al fronte.

Un romanzo portentoso che in poche centinaia di pagine riesce a racchiudere il mondo e la vita. Perché questo è stato l’elaborazione di Suite Francese: la composizione interrotta di quella che avrebbe potuto essere una fantastica sinfonia dedicata alla vita di cui però, a causa di ciò che più di tutto nella storia degli esseri umani è stato contro la vita, possiamo ascoltare solo il preludio.