Il lascito di una vita: “Trilogia del ritorno” di Fred Uhlman

Di Andrea Carria

 

Per lungo tempo Fred Uhlman (1901-1985) ha dimorato clandestinamente nella mia memoria. L’amico ritrovato (Reunion, 1971), il libro che lo ha reso famoso in tutto il mondo a settant’anni, era una lettura che risaliva al programma di Italiano di terza media e, al pari di esso, pensavo di averla archiviata all’indomani del superamento degli esami. Se c’era infatti una cosa che non credevo possibile era che quel libricino, letto in un’età non sospetta e nel frattempo sovrastato da molte altre letture, avesse continuato a riverberare dentro di me a mia insaputa. Me ne sono reso conto dopo che mi sono messo a scrivere a mia volta, quando ho scoperto, con un certo stupore, che l’arco temporale del romanzo che stavo terminando di scrivere ricalcava quasi perfettamente quello dell’amicizia fra Hans e Konradin, e che era a loro che pensavo mentre la mia storia si dipanava…

Ma non sono qui a parlare di me, bensì di Fred Uhlman e della sua Trilogia del ritorno, di cui L’amico ritrovato rappresenta il racconto d’apertura. Le vicende di quest’ultimo (racconto lungo, romanzo breve, romanzo in miniatura, novella — di definizioni ne sono state date davvero tante) sono abbastanza note: si tratta della storia di due ragazzi di sedici anni, Hans Schwarz e Konradin von Hohenfels, e della loro amicizia impossibile nella Germania prenazista del 1932. Hans infatti è ebreo, mentre Konradin è l’erede di una famiglia antichissima dell’aristocrazia tedesca. Anche Hans è tedesco, o almeno così si è considerato fino ad allora, ma né Hitler, né i suoi compagni di scuola, né i genitori del suo amico la pensano così: per tutti loro egli è solo un parassita della società, un essere indesiderato e un nemico della Germania da neutralizzare. Ma questo riguarda già la parte finale della storia, quando l’ascesa di Führer è ormai imminente. Al contrario, l’inizio e la parte centrale quasi non conoscono il problema razziale. Stoccarda, la città in cui vivono i due ragazzi, è infatti una città di provincia dove i toni e i sentimenti che animano il cuore politico della Germania arrivano in ritardo e molto attenuati. Per tutta la primavera del 1932 Hans e Konradin possono ancora avere una vita normale e frequentarsi. A fare loro da ombrello sono la campagna del Württemberg, che in primavera si ricopre di verde e di fiori, e gli studi classici che i due amici stanno ultimando al Karl Alexander Gymnasium, il migliore liceo di tutta Stoccarda. Sia Hans che Konradin sono infatti due animi nobili e sensibili che amano l’arte e la poesia, e che negli autori antichi trovano la conferma che non sono le passioni ma la Ragione a qualificare l’uomo. La Grecia Antica è l’ideale romantico che ispira i loro sogni. L’amore per la cultura classica — un amore adolescenziale, idealizzato, ma pur sempre figlio della migliore cultura tedesca fin dai tempi di Schliemann e Goethe — è non solo l’ombrello, ma anche lo specchio attraverso cui, per contrasto, Fred Uhlman rivela il volto sfigurato e belluino della Germania hitleriana.

«La politica riguardava gli adulti; noi avevamo già i nostri problemi. E quello che ci pareva più urgente era imparare a fare il miglior uso possibile della vita, oltre, naturalmente, a cercare di scoprire quale scopo avesse, se l’aveva, e a chiederci quale potesse essere la condizione umana in questo cosmo spaventoso e incommensurabile. Questi sì che erano veri dilemmi, quesiti di valore eterno, assai più importanti per noi dell’esistenza di due personaggi ridicoli ed effimeri come Hitler e Mussolini».

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Fonte: pintermonamour.com

L’amico ritrovato è scritto in prima persona da Hans — che da quando ha lasciato la Germania nell’inverno del 1933 vive in America facendo l’avvocato — molti anni dopo la fine della sua amicizia con Konradin. L’invito al racconto gli arriva da una richiesta inaspettata: la sua vecchia scuola vorrebbe infatti realizzare un monumento agli studenti che sono caduti durante la guerra, e per farlo sta cercando finanziatori; allegata a questa c’è l’elenco dei caduti. Dopo molte esitazioni, Hans trova il coraggio per andare a cercare il nome dell’amico: alla lettera H legge così che anche Konradin è morto, ma non in azioni di guerra al servizio del Reich come gli altri: egli è morto impiccato per aver partecipato a un attentato contro Hitler.

Questa circostanza è lo spin off del secondo racconto della Trilogia, intitolato Un’anima non vile (No Coward Soul, 1979). La parola passa a Konradin che, chiuso in carcere in attesa dell’esecuzione, scrive una lunga lettera al suo vecchio amico. In essa Konradin ripercorre la storia della sua amicizia con Hans, riferendo dal proprio punto di vista gli stessi episodi raccontati nell’Amico ritrovato. Rispetto a quella di Hans, la versione di Konradin è perfettamente complementare e permette di conoscere retroscena ed elementi che nell’altro racconto non potevano trovare spazio, ma soprattutto restituisce un’immagine più completa del giovane Hohenfels, del quale si apprende un coraggio altrimenti insospettabile. La sua adesione al nazismo, orchestrata dalla madre, lo avrebbe condotto sui campi di battaglia, ma in seguito sarebbe stato proprio il risveglio della coscienza, della Ragione e dei sentimenti a riscattarlo — purtroppo a costo della vita.

Questo espediente letterario, di per sé interessante, manca tuttavia di un quid narrativo proprio che va a scapito della completa riuscita del testo. Se ad esempio la lettera di Konradin — che, alla fine, si limita a confermare una storia che viene data per acquisita — fosse stata inserita all’interno di una cornice più solida nella quale avessero trovato maggiore spazio i dettagli inediti dell’arresto, dell’imprigionamento e della detenzione, il racconto si sarebbe avvantaggiato di un duplice movimento che da una parte avrebbe introdotto un necessario elemento di novità (informativo, ma soprattutto narrativo), mentre dall’altro avrebbe rivitalizzato l’interesse per i fatti già noti, senza loro togliere, tuttavia, la propria centralità. Da questo punto di vista, Un’anima non vile non può quindi essere considerata un’opera autonoma, in quanto tutto, in essa, concorre a configurarla come un’appendice dell’Amico ritrovato, del quale peraltro stenta a riprodurre lo stesso connubio fra atmosfera e stile. La figura di Konradin ne esce ispessita e completamente riabilitata senza dubbio alcuno, tuttavia, la sua, rimane una riabilitazione accessoria che non gli fa né male né bene. «Von Hohenfels, Konradin, implicato nella congiura per assassinare Hitler. Giustiziato»: la frase cancelleresca con cui termina L’amico ritrovato, aveva infatti già messo magnificamente tutte le cose al loro posto.

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Fred Uhlman (Fonte: burghhouse.museumssites.com)

Con Niente resurrezioni, per favore (No Resurrection, please, 1979), terzo racconto o romanzo breve della Trilogia (anche per gli altri due testi si ripete l’ambiguità di genere osservata nell’Amico ritrovato) si è davanti a un’opera differente. A livello di stile, innanzitutto, questo è il racconto più romanzesco di tutti, a cominciare dall’utilizzo della terza persona eterodiegetica che conferisce un respiro letterariamente più consapevole alla scrittura di Uhlman. La dimensione intimista dei racconti precedenti non viene abbandonata, ma si confronta con una metodologia narrativa diversa, caratterizzata dall’oggettività e da uno svolgimento continuo che rinuncia alla frammentazione in episodi. Il protagonista è Simon Elsas, pittore, identificabile con lo stesso Uhlman: a guerra terminata, egli torna in Germania, nella città che fu costretto a lasciare venti anni prima per una fugace visita. In un bar incontra per caso un vecchio compagno d’università che lo invita a prendere parte a una rimpatriata tra vecchi amici. In un primo momento Simon è deciso a non andarci, ma alla fine cede di fronte all’insistenza dell’amico. Arrivati al locale, Elsas indossa da subito i panni del convitato di pietra non facendosi conquistare dal clima cameratesco della serata, né dai sorrisi riguardosi che lo hanno salutato: per lui quegli uomini non sono più vecchi compagni e amici, bensì maschere funebri, fantasmi che lo riportano a ricordi dolorosissimi, individui nel cui recente passato può nascondersi una partecipazione più o meno diretta allo sterminio perpetrato contro gli ebrei, il suo popolo, la sua famiglia.

«Sono stato accolto qui con grande gentilezza e con grande riguardo. Mi sento simile a chi, alla fine di un buon pranzo, dice alla padrona di casa che il pesce non era fresco e che il vino era acido. Parlo contro la mia volontà: come potrei non essere franco? Com’è possibile che io discuta di interessi comuni, di ricordi comuni, di amicizia, quando tra noi insorgono gli spettri di sei milioni di ebrei? Com’è possibile, che io, ebreo, sieda a tavola con voi e dimentichi i milioni che sono morti di stenti, senza essere sicuro che la mano che mi offre da bere e da mangiare non è macchiata del sangue della mia famiglia?»

Fred Uhlman, attraverso il suo alter ego Simon Elsas, dà soddisfazione letteraria a tutti quei sopravvissuti al Lager che hanno sognato — ma spesso non hanno potuto — di ritrovarsi a tu per tu con un tedesco, guardarlo negli occhi e metterlo di fronte alle proprie responsabilità. È il desiderio-incubo di Primo Levi raccontato nel capitolo Vanadio del Sistema periodico, ma dall’altra parte della barricata, agli occhi dei tedeschi, esso si traduce in quello che il filosofo Karl Jaspers, in un saggio fondamentale del 1946, ha definito Die Schuldfrage: La questione della colpa.

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E cosa ottiene Simon Elsas mettendo i suoi ex compagni ed amici di fronte alle loro colpe? Occhi bassi, silenzi, orecchie da mercante in un primo momento, che si trasformano poi in scuse, negazioni, nervosismo, voglia di dimenticare e in quel meschino, raccapricciante “erano gli ordini, non c’era niente di personale” del quale si ode ancora il riverbero della voce di Adolf Eichmann durante il processo di Gerusalemme. Tutto sommato, niente che possa ferirlo più di quanto quelle stesse persone non avessero già fatto tanti anni prima, quando il loro dovere di obbedienza verso gli ordini e la legge — sollevato pure quella sera a mo’ di giustificazione — aveva costretto Elsas ad abbandonare il Paese che la sua famiglia chiamava “casa” da generazioni.

In mezzo all’oceano della letteratura sulla Memoria e sulla Shoah, Niente resurrezioni, per favore costituisce — è la mia personale opinione — un tassello fondamentale. Quello dei tedeschi è un punto di vista che non sempre si incontra nelle testimonianze di chi c’era, e lo sforzo di Fred Uhlman di farne il tema di uno dei suoi romanzi «in miniatura» credo che debba essere menzionato. Non credo invece che il suo sia il caso di uno scrittore ingiustamente associato a un unico libro. A mio personalissimo avviso L’amico ritrovato è una gemma rara che non è stata neanche lontanamente eguagliata dagli altri suoi scritti, tuttavia sarebbe un errore limitarsi a quella lettura soltanto. La Trilogia possiede infatti un equilibrio tutto suo, che solo l’intimo dialogo di ogni sua parte con il Tutto è in grado di assicurare, non disgiunto dal suo autentico spessore morale e umano. Come lettura, essa appartiene tanto al Cuore quanto alla Ragione, ed è esattamente questa sua doppia appartenenza, questa sua capacità di sommare le esperienze, di parlare a tutte le età attraversando le generazioni a fare della Trilogia del ritorno di Fred Uhlman il lascito di una vita.

Parma Capitale Italiana della Cultura 2020: un programma da non perdere per attività all’insegna della cultura e della sua funzione etica e sociale

Di Gian Luca Nicoletta

 

Due giorni fa si sono chiuse le celebrazioni per l’inaugurazione di Parma come Capitale Italiana della Cultura 2020, il prestigioso riconoscimento conferito dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo che viene assegnato, ogni anno, alla città italiana che più di tutte è in grado di presentare progetti culturali per promuovere la cultura italiana fra gli italiani e non solo.

Quest’anno il titolo è stato vinto dalla città Emiliana, la quale ha messo in campo centinaia di progetti fra mostre, incontri e dibattiti volti a stimolare nel pubblico un rinnovato apprezzamento per la nostra cultura e per il nostro ambiente.

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Parma – fonte qualitytravel

Tutte le attività sono state suddivise in categorie, ciascuna caratterizzata da un colore, in modo da rendere più agevole la scelta delle attività cui prendere parte. Tra queste ci sono rassegne d’arte contemporanea, installazioni di nuovi artisti, percorsi museali anche attraverso i grandi restauri, spettacoli di teatro e di musica, incontri sull’ecologia, la democrazia e tanto altro.

Un’importante innovazione di Parma2020 è stata quella di non accentrare su di sé l’intera attenzione e peso dei progetti: un onere e un onore che deriva dall’essere la Capitale della Cultura è indubbiamente quello di essere meta di grandi flussi turistici. Con i suoi progetti, tuttavia, la città di Parma è stata in grado di coinvolgere anche tante altre realtà della provincia, in modo da permettere anche al territorio e chi lo vive quotidianamente di mostrare le proprie bellezze e il proprio potenziale.

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Qui di seguito troverete tutti i link ai programmi e al calendario con ogni data. Molti eventi sono già iniziati alla fine del 2019 e termineranno nel prossimo mese e mezzo, ma tantissimi altri inizieranno con la Primavera e si protrarranno sino a Gennaio 2021.
Il tempo non manca, la strada la conoscete, nessuno di noi ha scuse per evitare di fare una gita a Parma, potrebbe essere un’attività per questo 2020.

Buon viaggio!

Parma Capitale della Cultura Italiana 2020

Il programma generale

Il calendario di Parma 2020

Facciamo conoscenza – il programma dell’Università di Parma

Emilia 2020 – il programma della zona di Parma, Piacenza e Reggio Emilia

 

Storia d’amore fra musica e poesia: divorzio all’italiana di un’intima relazione che mai finirà? Parte II

Di Flavio Salvioni

 

Se la tecnica artistica d’Oltralpe, da nord a sud della zona franco-provenzale, consisteva in una continua evoluzione del tramandare la parola in rima, mescolando la poetica con l’arte musicale e canora, la scuola italiana era di tutt’altro avviso.

Nel ‘200 in Italia vi sono stati due centri culturali di fondamentale importanza: la scuola siciliana nella prima metà del ‘200 e l’intera produzione poetica toscana nella seconda metà. Entrambi i centri erano fautori del volgare come lingua del popolo, in contrapposizione al latino che restava in uso come lingua ecclesiastica e politica.

I letterati siciliani e toscani, nel corso del secolo, si distaccarono dalle arti musicali, anzi si dichiararono contrari alla declamazione dei versi in musica. In particolare i letterati della scuola siciliana, che promulgavano produzioni letterarie di alto livello, trovavano la loro formazione nella scuola di Federico II, Imperatore del Sacro Romano Impero e re di Sicilia, dove però venivano insegnate arti letterarie e visive, ma non musicali. Non erano quindi a conoscenza della musica come arte da apprendere fra i banchi dei loro studi. Lo stesso vale per la successiva scuola toscana, nata dopo la morte di Federico II (1250) che sancì lo smembramento della scuola siciliana e che portò i pochi superstiti di quest’ultima a rifugiarsi nei comuni ghibellini. I componimenti tramandati dagli ultimi esponenti della scuola siciliana trovarono spazio nella neonata scuola toscana che li fece suoi traducendoli nella lingua volgare del luogo.

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In questo ambito si trovano, a livello di terminologia letteraria, diversi lemmi come canzone o sonetto oppure cantare o dire in cantando, che rimandano chiaramente alla musica.

Lo stesso Dante è dell’opinione che «le strutture poetiche riflettono una intenzionalità musicale poiché la strofa è costruita di modo che la sua misura e il suo ritmo verbale possano offrire supporto alla misura e al ritmo della melodia», ma è altrettanto fermo nel dichiarare che il termine canzone ha un valore puramente letterario. Pone quindi la possibilità di musicare e cantare i versi, ma anche in questo caso si richiede una certa tecnica e bravura nel farlo, tecnica acquisita nei secoli da personaggi totalmente avulsi dalle fila dei letterati, ma di certo non meno colti.

Non è da dimenticare che fu a cavallo fra i secoli X e XI, che il monaco benedettino Guido D’Arezzo nel suo trattato musicale Micrologus, idealizza e descrive tutta la semiografia musicale in uso ancora oggi. La coreutica e le attività liturgiche basavano infatti la loro esecuzione sulla lettura del pentagramma e sull’accostamento melodico della parola alla musica, specialmente nei monasteri benedettini poiché il cantare pregando era presente nella loro regola. Anche qui, parallelamente alla specializzazione letteraria, si cominciò a dividere i ruoli fra cantore e musico: entrambi edotti nella lettura musicale, il primo interpretava lo scritto cantandolo sulla musica composta dal secondo. Raro, anche in campo musicale, era trovare la figura che, al giorno d’oggi, chiamiamo Singer-Songwriter. Il cantare divenne quindi appannaggio solo della curia e dei seminari che, oltre a erudire i propri studenti nelle lingue latina e greca, sulla lettura teologica della Bibbia e nella storia, fornivano lezioni di musica, teoriche e pratiche, da utilizzare nella liturgia delle ore di tutti i giorni, dando spazio a tutto il repertorio di musica sacra scritta (polifonica e non) ed eseguita nei riti. Potete quindi immaginare quanto fosse difficile per i letterati delle due scuole interpretare quei complessi segni riprodotti su cinque righe o, peggio ancora, doverli accostare a un suono ben preciso e dalla specifica durata.

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Ecco quindi dove è cominciato il divorzio delle due arti: nella specializzazione delle parti per via del fatto che non vi fosse un vero punto di incontro fra letterati profani e letterati di cultura sacra sugli studi musicali di quest’ultimi. In questa parte del suo discorso, Roncaglia incentra tutto l’argomento del suo articolo non dando apparentemente speranze di nessun ricongiungimento.

Non possiamo però basare tutto su di una sola versione della faccenda e, soprattutto, non possiamo confinare tutto il sapere di entrambe le arti al Vecchio Continente soltanto.

Ritengo che questa necessità di narrare cantando storie o poesie sia una qualità artistica intrinseca nell’uomo, basti pensare al tempo del sogno della mitologia aborigena australiana che, come ci racconta Bruce Chatwin in Le vie dei canti, è un compito dato agli anziani di ogni gruppo il tramandare questi racconti ancestrali sotto forma di canti, adattando la struttura musicale alla morfologia territoriale.

Fra le note degli spiritual afroamericani, con una ritmica semplice affidata alle vanghe e una linea melodica di una voce primaria che lavora sulle risposte polifoniche delle altre voci, si fanno largo figure retoriche e versi di ogni genere. Questo modo nuovo di fare musica è l’antesignano del Blues e, in particolar modo, del Jazz, basato sulla pura interpretazione musicale dove musica e parole si aspettano in una melodia accattivante e piena di sofismi letterari e musicali molto spesso improvvisati; viaggiando lungo la linea del tempo fino ad arrivare all’era moderna, dove gli stessi Rap e Hip Hop della scena americana sono da considerare poesia, in un misto fra cantato e recitato che traversa l’Atlantico per ritornare in Europa.

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Una Europa che vive continui fermenti musicali, specialmente quando si prende la decisione di sganciare (tra il XVII e il XVIII secolo), a poco a poco, la musica dagli ambienti talari, rendendola oltremodo laica e profana, spogliandola dai testi sacri e rivestendola lentamente dalla nudità testuale con parole da recitare cantando sui palchi dell’opera. Un semplice cambio di veste la porta poi ad uscir di sera elegante ma al contempo sportiva, fresca e nuova espressione delle passioni dei cantautori della musica leggera a partire dagli anni ’50.

Continue evoluzioni di entrambe le arti, frutto del contributo degli artisti che con la propria sensibilità le rendono uniche nel loro fascino espressivo: la musica con l’acquisizione continua di un genere nuovo dato dallo studio di nuove sonorità; la poesia con i passaggi degli stili ed esprimendo le passioni sempre più contemporanee. Si possono definire arti a sé stanti: libere, ribelli, eleganti, passionali. Possono lavorare benissimo da sole nei loro specifici settori creando emozioni in chiunque le ascolti, specialmente poi se i loro veneratori sono capaci di lavorare sui dettagli e sull’ascendere e discendere della linea melodica, o testuale, secondo un motus musicus che porta l’uditore a godere fino in fondo delle performance.

Divine ispiratrici per chi vive di passioni ed è nato con una spiccata sensibilità. Libere entità errabonde e solitarie, che accendono i cuori di tutto il mondo consce della loro bellezza e pronte a meravigliare non appena si prendono per mano in un connubio infinito di note e di versi.

Storia d’amore fra musica e poesia: divorzio all’italiana di un’intima relazione che mai finirà? Parte I

Di Flavio Salvioni

 

Rime, figure retoriche, versi ritmati metricamente ineccepibili e quanto altro è contemplato nell’arte della scrittura, sono elementi che caratterizzano i componimenti letterari di ogni epoca nelle diverse culture. Non siamo molto lontani da quanto accade anche nei testi musicali antichi, moderni e contemporanei, tramandati fino ai giorni nostri e declinati sotto infinite combinazioni di generi musicali.

Un legame apparentemente indissolubile fra due arti tipologicamente divergenti, ma che fin dagli albori del genere umano sono unite in sinergia con il semplice scopo di creare emozioni. Un legame matrimoniale non scritto ma idealmente siglato che, al contempo, rende queste due espressioni artistiche libere di vivere la loro essenza.

Se poi da un lato quella fra testi letterari e musicali, agli occhi di alcuni, continui ad apparire come un’unione mai consumata, dall’altro sembra però che a un certo punto della storia un divorzio fra le due sia ugualmente avvenuto.

Ma quanto è vero che non siano insieme, che non lo siano mai state o che lo siano state ma che si siano separate? Quanto vive ancora di questo legame nelle canzoni, perché sono loro l’espressione di questo connubio?

La domanda usata come titolo di questo mio scritto viene naturale osservando la musica contemporanea e notando che, piano piano, nei testi sparisce la metrica e si riducono all’osso le rime in favore di versi liberi, che sono più semplici da gestire all’interno delle regole sancite dai pentagrammi.

Mi sento in dovere di far partire la mia analisi, con il dovuto rispetto e le mie modeste capacità in materia, da un saggio che affronta l’argomento con una analisi storico-artistica e critica. Il filologo e critico letterario Aurelio Roncaglia, nel suo articolo del 1978 intitolato: Sul “Divorzio tra musica e poesia” nel Duecento italiano, si concentra sulla tradizione letteraria dei trovatori provenzali che, a suo avviso, è alla base del «mutato rapporto fra la parola e musica» rapportato alle condizioni socioculturali. Come premessa Roncaglia ci dice che la scarsità di documentazione pervenutaci in materia renderà la sua analisi ancora più perigliosa. Si deve considerare infatti che, molto spesso, i trovatori tramandavano oralmente le storie e le poesie da loro composte e che solo con il passare del tempo abbiano cominciato a trascriverle e raccoglierle in libri.

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Nonostante ciò il professore non si dà per vinto e, attraverso una analisi dei pochi testi a noi pervenuti, ma soprattutto grazie alla voce dei poeti stessi e di coloro che si sono soffermati a riflettere a riguardo, analizza la questione fino a raggiungere l’innesco di questo focolaio.

Egli sostiene che a monte del divorzio ci sia la specializzazione di ciascuna delle due parti. Nello specifico attribuisce alla separazione dei ruoli, fra letterati e poeti abili nella scrittura di testi e musicisti dediti alla composizione di partiture, il principale motivo che ha portato a separare le due arti in causa. Ripercorriamo quindi questo percorso di separazione.

Nel ‘200 i trovatori erano artisti che si dedicavano alla composizione di versi in rima, i quali venivano successivamente riuniti in raccolte chiamate Vidas che raccontavano cioè gesta di eroi, miti e leggende. Questi racconti venivano decantati durante banchetti, eventi o a corte, ma erano utilizzati anche per trasmettere dei messaggi in maniera formale, come per esempio durante le riunioni diplomatiche; bastava infatti mutare il tono del racconto e il lessico utilizzato. Addentrandosi nel secolo vi si aggiunse un accompagnamento musicale, molto spesso con strumenti a corda come liuto o arpa, che ne esaltava la declamazione rendendola di maggior gradimento, ma solo alcuni cominciarono ad intonare i versi seguendo il suono emesso: nacque così il problema di far sposare parole e musica sia dal punto di vista metrico che ritmico.

Bisogna considerare che non tutti i trovatori erano musicisti e che molto spesso improvvisavano oppure chiedevano al musico di comporre una melodia standard che fosse utile per tutti i testi.

Si fanno strada quindi i contrafacta, ovvero dei «componimenti che utilizzano una melodia preesistente e che riprendono lo stesso schema metrico, e molto spesso anche le rime, del modello cui quella melodia era originariamente legata», come spiega Roncaglia. Un esempio di questa sinergia musico-letteraria lo troviamo nei quattro trovatori d’Usiel: Gui, N’Elias, N’Ebles e Peire; dove i primi tre erano dediti all’arte oratoria pura fra composizione di versi e declamazione, Peire era invece colui che arrangiava i testi in musica e li cantava.

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Il trovatore era ormai sempre più concentrato sulla composizione di versi e musica e «la sua ricerca artistica procedeva di pari passo nelle sottigliezze della tessitura verbale e nel raffinamento dell’espressione melodica» e, con il passare degli anni, si cominciarono a vedere solo poesie cantate dalle voci dei trovatori, portandoli ad essere sempre più assimilati ai giullari e sminuendo il loro lavoro letterario. Viene quasi naturale pensare alle performance di un letterato che molto spesso era incapace, non per ignoranza ma per scarsa o assente preparazione musicale, a declamare i già largamente diffusi versi cantati.

Nonostante ciò restava comunque il problema dell’inabilità canora di alcuni trovatori che portò per esempio Peire d’Alvernhe alla conclusione che i propri componimenti dovessero essere cantati da cantori esperti.  Una preoccupazione, questa, che invece non toccava il suo collega Guiraut de Bronelh, il quale componeva versi sia per sé sia per altri. In quest’ultimo caso li affidava a cantori improvvisati (lui stesso lo era, almeno a giudicare da quanto affermò Peire nei suoi riguardi) poiché, a detta sua, non era importante la qualità ma la quantità dei versi scritti, come se cercasse solo la notorietà: bene o male purché se ne parli.

Tra filosofia e letteratura, parte III: il romanzo filosofico nelle sue molteplici forme

Di Andrea Carria

 

Eccoci al terzo articolo della serie Tra filosofia e letteratura. Dopo avervi parlato dell’esistenzialismo e di Iris Murdoch, oggi vi propongo un percorso che ci condurrà alla scoperta del romanzo filosofico in alcune delle sue principali forme e varianti.

Il romanzo filosofico è un genere letterario che nasce in Francia durante l’Illuminismo, periodo in cui il monolite metafisico messo in piedi dalla filosofia occidentale inizia a scricchiolare.
Le novità introdotte dal secolo dei Lumi sono molte e non riguardano soltanto le idee: la forma stessa da dare a quest’ultime va infatti ripensata e così i philosophes si guardano intorno e riconoscono nel romanzo, il genere letterario della modernità per eccellenza, una valido strumento. Tutti i maggiori filosofi illuministi sono stati autori di romanzi filosofici: il più famoso è forse il Candide o l’ottimismo di Voltaire (1759), un romanzo filosofico a tesi che ridicolizza la teoria leibniziana del migliore dei mondi possibili, ma i titoli e i nomi da fare sarebbero davvero tanti. In questa sede voglio ricordare almeno quello di Denis Diderot, uno degli autori illuministi più rivalutati in questi anni, nella cui produzione letteraria si incontrano romanzi filosofici di un certo interesse come Il nipote di Rameau (1762) e il più famoso Jacques il fatalista e il suo padrone (1773).

Oltre alla generale brevità, i romanzi filosofici di questa prima fase si caratterizzano per essere dei romanzi filosofici a tesi. La tesi è l’idea, il concetto che l’autore cerca di dimostrare durante il racconto (come in Candide) oppure durante il dialogo (tipico invece dei romanzi di Diderot). La forma dialogica è infatti il metodo più antico e insieme efficace per far entrare la filosofia in letteratura. L’inizio del dialogo come genere letterario risale all’Antica Grecia e conobbe il proprio momento d’oro con Platone, il quale lo fece diventare un genere filosofico a tutti gli effetti. Con Aristotele fu invece il trattato a imporsi come la forma scritta della filosofia e da allora, salvo qualche revival platonico più o meno duraturo, il dialogo ebbe la sua storia altrove, nel teatro e nella letteratura.
Fu però soprattutto quest’ultima a non dimenticarsi dell’antica vocazione del dialogo, e quando anche gli scrittori decisero di avventurarsi in questioni filosofiche fu proprio al dialogo che si rivolsero. I motivi sono più d’uno. Il dialogo, per esempio, consente l’inserimento di digressioni filosofiche o saggistiche in maniera meno invasiva rispetto al discorso indiretto libero, facendo diminuire il rischio di perdere il filo del racconto e di “tediare” il lettore. Inoltre, il fatto di presentare idee e pensieri per bocca dei personaggi ha sempre rassicurato gli scrittori, facendoli sentire responsabili solo in maniera indiretta di quanto asseriscono e quindi meglio disposti verso la speculazione.

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Voltaire (1694-1778)

Un grande scrittore che ha fatto del dialogo la propria cifra stilistica è Dostoevskij. La dialogicità dei suoi romanzi — a cui il critico letterario Michail Bachtin ha dedicato un saggio importantissimo nel 1963 — è data dall’elevato valore ideologico che i dialoghi assumono all’interno della narrazione. A eccezione delle Memorie dal sottosuolo — opera che precede i grandi romanzi della maturità e dove il dialogismo è comunque larvatamente presente nel lungo monologo che il protagonista ha con sé stesso — è nei dialoghi che vanno infatti ricercate tutte le idee, le tesi, le teorie e le digressioni di quella che qualcuno si spinge a chiamare “filosofia dostoevskiana”.

Con l’arrivo del Novecento il rapporto tra filosofia e letteratura cambia ulteriormente. In Francia, la decadenza del romanzo naturalista, da una parte, e la crisi della filosofia positivista, dall’altra, apre le porte a un genere nuovo destinato a scrivere un capitolo molto importante nella storia del modernismo letterario. Si tratta del romanzo-saggio, un genere ibrido che immette nella narrazione parti saggistiche con l’intento di intervenire criticamente laddove scienza, filosofia e letteratura si erano dimostrate deludenti o inadeguate. Venendo meno la fiducia nel razionalismo positivista, sulla scena culturale europea si erano riaffacciate correnti e tesi irrazionalistiche; a fronte delle prime crisi economico-finanziarie, era venuta meno l’idea di progresso come quella di un indice in aumento costante; la morte di Dio a opera di Nietzsche aveva definitivamente affossato l’impalcatura metafisica a sostegno della civiltà occidentale; come un male oscuro e misterioso, la décadence si era fatta strada nelle menti più argute dell’epoca mettendo in risalto tanto la “stanchezza” quanto le contraddizioni insite nella cultura moderna sullo scorcio del XIX secolo. È dall’insieme di queste condizioni storiche e culturali che si sviluppa il romanzo-saggio; come ha scritto Stefano Ercolino nel suo studio dedicato a questo genere letterario (Bompiani, 2017), esso: «incarnò il disperato bisogno di sintesi e di senso avvertito da un mondo in disfacimento, dall’Europa al volgere del secolo». Una sintesi simbolica e concettuale che ricongiunga i frammenti di verità sopravvissuti al collasso del mondo moderno, da far rivivere in arte mediante un’altra sintesi, quella di due forme testuali assai diverse tra loro: il romanzo e il saggio, appunto.

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Fëdor Dostoevskij (1821-1881)

Ercolino indica il primo romanzo-saggio nella storia della letteratura in Controcorrente di Joris-Karl Huysmans (1884) e individua il suo esempio più tardivo nel Doctor Faustus di Thomas Mann (1947). All’interno di questo arco temporale di circa sessant’anni, la filosofia invade la letteratura utilizzando la forma saggistica. Se però non tutti gli autori di romanzi-saggio hanno prestato il proprio saggismo alla filosofia, almeno due lo hanno fatto in maniera chiara e intenzionale: Robert Musil ed Hermann Broch. Musil ha concepito una struttura filosofica per tutte le milleseicento pagine dell’Uomo senza qualità, raggiungendo forse quello che è il risultato più alto di romanzo-saggio novecentesco. Broch invece ha inserito il saggio filosofico nell’ultimo volume della trilogia I sonnambuli integrandolo solo parzialmente nella narrazione, dalla quale rimane infatti separato anche visivamente.

Ma il romanzo-saggio non è stato l’unico esempio offerto dal Novecento di saggismo filosofico in letteratura. Negli stessi anni, Marcel Proust ha integrato numerose pagine di riflessioni e analisi filosofiche in Alla ricerca del tempo perduto, e lo stesso potrebbe essere detto anche per altri autori, come per esempio Jean-Paul Sartre. L’esclusione di questi autori dal canone del romanzo-saggio — esclusione che riguarda pure Dostoevskij — chiama in causa, continua Ercolino, una serie di elementi fra cui il grado di astrazione, oggettività, generalizzazione e impersonalità dei brani saggistici, requisiti non sempre rispettati nelle opere di questi e altri autori, specialmente qualora la diegesi letteraria mantenga la preminenza dell’Io narrativo anche al di fuori delle parti specificamente romanzesche. Si tratta di un argomento molto interessante che varrebbe la pena di trattare in un articolo a sé; in quello di oggi invece basta quanto abbiamo osservato insieme fino a questo momento, ovverosia che il romanzo-saggio non è stato l’unico genere romanzesco del primo Novecento mediante il quale la filosofia è entrata in letteratura.

Musil
Robert Musil (1880-1942)

Ho scritto del primo Novecento in quanto la seconda metà del secolo ha addirittura moltiplicato il numero delle esperienze. Il Dopoguerra comincia infatti con una radicale problematizzazione del concetto di moderno, la quale sfocerà poi nel conio di una nuova categoria culturale e storiografica: la postmodernità. In ambito letterario, il postmodernismo si caratterizza per una fortissima spinta sperimentale tesa al superamento dei limiti narratologici e stilistici del moderno. La contaminazione degli stili, l’apertura a tutti i registri linguistici e la scomposizione aggressiva delle sequenze narrative tradizionali, fanno ancora una volta del romanzo il laboratorio ideale. La filosofia è solo uno dei molti reagenti che passano dalle mani degli scrittori, ma forse la cosa più straordinaria è che, a partire dagli anni Sessanta, i filosofi hanno iniziato a interessarsi di letteratura in maniera quasi sistematica per la prima volta. Ciò era avvenuto anche in precedenza con l’esistenzialismo sartriano e la fenomenologia di Merleau-Ponty (altro filosofo scrittore di romanzi), ma aveva ancora il carattere di una trattazione a latere o comunque integrativa, mai autonoma. Negli anni Settanta e Ottanta questo interessamento per la letteratura — spesso veicolato da un interesse precedente per la filosofia del linguaggio — è diventato invece manifesto e ha trovato casa nel pensiero di vari filosofi, molti dei quali francesi: Paul Ricoeur, Gilles Deleuze, Roland Barthes e Jacques Derrida, per non parlare poi dell’ultimo Heidegger in Germania e di Umberto Eco qua da noi. Sorprenderà inoltre sapere che non pochi di questi filosofi hanno nutrito insospettabili ambizioni letterarie, ma che solo pochissimi fra loro (uno dei quali è Eco) hanno avuto la capacità e/o il coraggio necessari/o per mollare gli ormeggi. Derrida, per esempio, era ossessionato dalla scrittura di un romanzo che non avrebbe mai scritto, mentre Barthes intitolò significativamente gli ultimi due corsi al Collège de France del biennio 1978-80 Preparazione al romanzo, dando così seguito a una folgorazione avuta durante un viaggio in Algeria e da lui chiamata conversione “letteraria”. Come Derrida, pure lui sarebbe morto senza aver scritto nemmeno una parola del suo romanzo.

Ma chi invece ha scritto davvero? Per i romanzieri e i filosofi-romanzieri il confronto con la filosofia nell’epoca postmoderna ha significato una costante tensione innovativa. La lezione del romanzo-saggio è stata riadattata e ha contribuito a foggiare generi nuovi come il romanzo massimalista, sebbene il saggismo filosofico di cui in genere abbondano le opere di certi autori contemporanei — da Thomas Pynchon a Don De Lillo, da David Foster Wallace a Milan Kundera — non si ponga più come obiettivo la sintesi concettuale di un mondo in disgregazione.

Derrida
Jacques Derrida (1930-2004)

L’interesse dei filosofi degli anni Settanta e Ottanta per la letteratura non si è esaurito. Se in passato, come sosteneva Iris Murdoch, la letteratura avrebbe dovuto attingere alla filosofia per rivitalizzarsi, oggi è la filosofia che guarda con interesse e speranza alla letteratura. Guarda, per esempio, alle possibilità aperte dai romanzieri quando hanno cominciato a far esplodere la trama: la polifonia, la multitrama, l’iperdiegesi, l’iperserialità, il romanzo che pensa sé stesso, tutto questo materiale — spiega Simone Regazzoni in un suo recente studio (Iperomanzo, Il Melangolo, 2018) — è stato riconosciuto dalla filosofia come l’ultima frontiera che le resta da attraversare. Quello che infatti cerca la filosofia di oggi non sono solo nuovi contenuti, ma anche forme nuove attraverso cui raccontarli. Il logos monologico inaugurato da Platone ha da tempo esaurito la propria spinta; se il pensiero vorrà rinnovarsi, dovrà farlo definendo una forma di discorso adeguata ai nuovi tempi. Come spiega infatti Regazzoni, «l’esigenza di una nuova forma di presentazione per la filosofia [è] oggi l’esigenza di una nuova modalità di pensiero che, giunto al punto di esaurimento del proprio possibile come possibile di un “io penso”, si apra a una dimensione altra di scrittura in grado di ospitare un pensiero molteplice».

La nuova frontiera della filosofia e dei filosofi è forse quella di usare il romanzo e le sue potenzialità postmoderne per fare una nuova filosofia? È forse questo il romanzo che Derrida e Barthes sognavano di scrivere ma non potevano perché i tempi non erano ancora maturi? Il romanzo filosofico del prossimo futuro non si prefiggerà più di intrattenere filosofando, ma inizierà a filosofare scopertamente, ovvero a filosofare e basta?

Un caso politico travestito da romanzo: l’affaire Dreyfus

Di Gian Luca Nicoletta

 

Se c’è stato un periodo in Europa in cui l’antisemitismo è diventato una questione di stato in senso moderno, quel periodo è sicuramente la fine del XIX secolo. Lo dico con rammarico perché il 1800 è stato, nella mia modesta opinione, un grande secolo poiché in tutti i campi del sapere sono stati fatti enormi passi in avanti: dalla scienza, alla tecnica, all’ingegneria, alla pittura e, ovviamente, alla letteratura.

Nell’ultimo ventennio del secolo presero piede infatti manifestazioni sempre più organizzate e spesse volte sostenute, in maniera palese o celata, da alcuni apparati dello Stato. Un esempio possono essere i pogrom russi iniziati proprio nel 1881 che videro prendere parte ai saccheggiamenti e alle accuse contro gli ebrei russi anche parte delle forze armate zariste.

Un altro caso che scosse tutta Europa, sempre sul finire del 1800, e che rimise in ballo la questione dell’antisemitismo, fu quello che passò alla storia come affaire Dreyfus, ovverosia il processo per alto tradimento fatto ai danni dell’ufficiale di Stato maggiore francese Alfred Dreyfus, accusato di aver passato illecitamemte all’esercito tedesco alcuni documenti segreti riguardanti la sicurezza nazionale.

Alfred Dreyfus (1859-1935)

Dreyfus era un soldato ebreo che, verosimilmente come tutti gli ebrei d’Europa fino alla seconda guerra mondiale, viveva e svolgeva il suo lavoro in un sistema statale all’interno del quale si sentiva perfettamente integrato. L’accusa di alto tradimento si rivelò per lui una doppia condanna: la prima fu la vera e propria condanna all’esilio a vita dopo l’emissione della sentenza che lo giudicava colpevole; la seconda fu quella emessa senza processo dalla maggior parte della società francese dell’epoca. L’eco di questo processo fu talmente ampia che si potrebbe fare riferimento all’affaire come al primo processo mediatico della nostra storia. Tutti si interessarono a questo caso: dai politici, ai giornalisti, agli scrittori. L’elemento centrale dell’accusa, il tradimento, divenne il pretesto per mettere sotto una falsa luce tutti gli ebrei di Francia, descrivendoli come appartenenti a una cultura diversa che poco o nulla aveva a che spartire con quella francese.

L’elemento invece più folkloristico che accese e accende ancora oggi la fantasia riguarda il modo in cui l’accusa a Dreyfus poté prendere forma: una vera storia di spie. Durante le indagini vennero infatti scoperte lettere segrete e corrispondenze nascoste tra l’Ufficiale e suoi omologhi tedeschi. Il fatto poi che i documenti in ballo fossero estremamente delicati fece sì che l’attenzione fosse concentrata anche sulle più alte cariche militari e politiche, le quali erano indirettamente vittime del tradimento ma anche incapaci di scovare e fermare un traditore in tempo utile. Tutti gli elementi erano quindi a sfavore di Dreyfus, il quale venne pubblicamente degradato.

Tuttavia, dopo la condanna all’esilio, altri elementi emersero e si scoprì che le lettere scritte da Dreyfus erano in realtà dei falsi! Ci fu dunque un secondo processo a carico del Maresciallo Esterhazy, accusato della contraffazione, il quale però fu assolto: dopo il gran polverone e le gravi condanne emesse contro Dreyfus, lo Stato non poteva permettersi di mostrarsi come facilmente ingannabile, dunque la linea ufficiale da mantenere fu quella dell’assoluta colpevolezza e il caso esplose tanto da valicare i confini nazionali.

La prima pagina de “L’Aurore” con il testo di Émile Zola

A questo punto della storia entra in scena anche il mondo della letteratura. Il 13 Gennaio 1898 l’Aurore, un giornale indipendente francese, pubblicò un testo che è passato alla storia con un titolo secco come uno schiaffo: J’accuse! scritto dal più grande esponente del naturalismo francese, Émile Zola. Nel suo articolo, indirizzato all’attenzione del Presidente della Repubblica Félix Faure, lo scrittore si scagliò contro tutti coloro che manipolarono il processo Dreyfus, accusandoli pubblicamente e facendone nome e cognome. Col suo testo si aprirono nello scenario della letteratura europea una nuova era e una nuova funzione per gli scrittori: raccontare la verità (la realtà era già stata oggetto di studio proprio col naturalismo) e l’impegno. Dopo la pubblicazione dell’articolo, le cui vendite del numero sul quale appariva registrarono un vero record, l’opinione pubblica si divise in due fazioni: i dreyfusardi a favore dell’innocenza dell’Ufficiale e gli antidreyfusardi che sostenevano la sua colpevolezza. Col tempo, poi, le due fazioni si arricchirono di cariche politiche talmente forti e opposte che nel mondo intellettuale e nell’alta società francese molte porte si potevano aprire o chiudere proprio sulla base dell’opinione che si aveva sull’affaire.

Più tardi, fortunatamente e non senza un’inversione di rotta fatta da un Governo di segno opposto al precedente, i pezzi di questo complesso puzzle vennero messi tutti al loro posto e nel 1906 Alfred Dreyfus fu reintegrato nell’esercito, mentre il colpevole di questa truffa di stato fu condannato.

Il movimento di idee, opinioni e ideali fu immensamente grande e sconvolse le coscienze di molti e da allora il caso Dreyfus non smise di stimolare l’immaginazione e la riflessioni degli scrittori. In merito a questo scrisse Marcel Proust in alcune parti della Recherche, descrivendo le incoerenze e gli opportunismi della ricca e opulenta società parigina. Più tardi anche Umberto Eco scrisse nel 2010 l’interessantissimo Il cimitero di Praga, in cui grande parte ricopre l’affare e più tardi ancora, nel 2013, Robert Harris diede alle stampe L’ufficiale e la spia, di cui recentemente è stato fatto un adattamento cinematografico per la regia di Roman Polánski.

Dopo più di un secolo dal suo inizio, questo caso in cui sono mischiati il diritto, la politica, la sociologia e la letteratura ancora non smette di affascinare per la sua dinamicità, i suoi colpi di scena e per le significative ripercussioni sulla nostra società. Un vero e proprio romanzo, scritto da più mani di quante se ne possano contare.

I romanzi brevi di Stefan Zweig, lo psicologo della penna

Di Andrea Carria

 

Oggi il suo nome ha perso molta della propria eco, ma quando era in vita Stefan Zweig (1881-1942) era uno scrittore famoso e apprezzato. Appartenente a una famiglia della borghesia viennese di origine ebraica, la sua formazione di scrittore fu in parte merito degli studi umanistici compiuti all’università di Vienna e in parte dei numerosi viaggi fatti per il Continente, fondamentali anche per lo sviluppo degli ideali europeisti che lo animarono per tutta la vita.
Ma parlare solo di scrittore è riduttivo per un talento come quello di Zweig, un autore che si è cimentato con successo in svariati generi letterari. Dopo l’esordio poetico dei suoi vent’anni, Zweig si gettò con convinzione fra le braccia della prosa scrivendo una gran mole di carte, fra cui racconti, novelle, romanzi brevi, biografie, articoli, saggi e opere teatrali.

La sua scrittura raffinata, colta ed elegante prediligeva i testi brevi, dove aveva la possibilità di esplorare l’animo dei suoi protagonisti fin nelle pieghe più recondite. Il suo interesse di scrittore andava infatti alla psicologia umana e lasciava in secondo piano i fatti nudi e crudi e i loro sviluppi di trama. È una scelta stilistica sulla quale tornerò dopo, in quanto, essendo a mio avviso l’elemento di maggiore criticità delle sue opere, penso sia bene procedere con ordine e vedere prima quali erano i punti di forza del suo stile.
I romanzi brevi di Zweig (non è semplice stabilire la differenza fra romanzo breve e racconto lungo, per cui è necessario accordare una semantica abbastanza ampia per entrambi e considerarli, almeno in questa sede, interscambiabili) hanno per protagonisti uomini e donne di estrazione borghese che conducono vite stanche e inappagate. Il loro orizzonte di riferimento è quello dell’autore: un’Austria uscita agonizzante dalla Grande Guerra, costretta a una serie di drastici cambiamenti senza esserne preparata e che, al tramonto dell’era asburgica, sente improvvisamente mancare il terreno sotto i piedi. Tutto questo porta allo scoperto i dubbi, le fragilità e le paure di un’intera generazione, e Zweig — al pari di altri grandi della letteratura austriaca come Joseph Roth, Musil, Hofmannsthal e Broch — traduce in prosa questo sentimento di decadenza e disfatta. Da parte sua, però, Zweig è l’autore che instaura il rapporto più intimo con i propri personaggi. Lui li conosce, li esplora, dà voce ai loro sentimenti più inconfessabili e scalfisce dall’interno il fragile intonaco di convenzioni e pregiudizi con il quale provano a tenere unite le loro esistenze.

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In Paura (1920) la vita di Irene Wagner, moglie di un facoltoso avvocato viennese, si trasforma in un incubo a occhi aperti quando una sconosciuta inizia a ricattarla minacciando di rivelare al marito i suoi tradimenti. Questo racconto è l’esempio perfetto per parlare della migliore qualità di Zweig: la descrizione psicologica. Lo scrittore, armato della sua penna-bisturi, ispeziona l’animo di Irene in tutta la sua complessità e lo offre al pubblico insieme alla lente d’ingrandimento. Talmente dettagliato e preciso è infatti il suo ritratto psicologico che il lettore, seguendo da vicino l’evoluzione dei sentimenti di Irene, che dall’esaltazione d’amore passa poco a poco al terrore vero e proprio, si scopre incredibilmente esposto verso l’immedesimazione nei confronti della protagonista e, quindi, scavato dentro a sua volta. Ciò che ella subisce, lo subisce anche il lettore; così, se Irene scopre la bruttissima sensazione di non essere più padrona del proprio destino e si lascia convincere di poter riguadagnare la libertà pagando, noi che leggiamo ci troviamo ugualmente atterriti e capaci solo di andare avanti per ritrovare la libertà a nostra volta. La forza e la grandezza di questo romanzo sta dunque nella capacità unica di Zweig di trattare una materia tanto sfuggente quanto potente come i sentimenti umani, facendo in modo che l’esperienza di uno diventi l’esperienza di tutti.

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A proposito di immedesimazione e di esperienze collettive, un’altra caratteristica di Stefan Zweig è quella di essere stato in grado di raccontare sapientemente la vita interiore di tipologie umane diverse dalla sua. Si è visto nel caso di Irene, una donna, ma ciò si ripete anche con i più giovani. Edgar, il protagonista di Bruciante segreto (1911), è un dodicenne malaticcio a cui l’egoismo degli adulti non risparmia nulla. Durante il periodo di convalescenza che trascorre in una località di villeggiatura sulle Alpi, Edgar scopre che il barone che si era dimostrato così gentile con lui in realtà non è interessato a diventargli amico: il suo obiettivo, infatti, è quello di usarlo per avvicinarsi a sua madre, la quale in pochi giorni capitola di fronte alle lusinghe del proprio ammiratore. Data la condivisione dei luoghi e la sfacciataggine dei due amanti, Edgar viene ferito nei suoi sentimenti più teneri nei confronti della madre, di cui ora conosce la colpa, e diventa involontariamente corresponsabile del tradimento che ella sta consumando nei confronti del padre. Pochi ma magistrali colpi di penna trasformano questo piccolo capolavoro di Zweig in un Bildungsroman luciferino, in un’antropogonia antipedagogica degna di essere menzionata accanto al complesso di Edipo.

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Cambiamo soggetto, ma solo per ritrovarci catapultati in tematiche ancora più delicate. Era il 1927 quando Stefan Zweig pubblicò il racconto Sovvertimento dei sensi e da qualche tempo nella Germania di Weimar stavano succedendo cose impensabili: a Berlino, intorno alla clinica del dottor Magnus Hirschfeld, si era costituita la prima comunità omosessuale avente coscienza di sé. In città avvenivano incontri proibiti, giravano tipi strani il cui abbigliamento non si addiceva al loro sesso (e che magari, come Lili Elbe, la cui storia è stata raccontata nel romanzo e poi film The Danish Girl, sognavano di poterlo cambiare), e c’erano addirittura locali che tutti i berlinesi, polizia compresa, sapevano essere ritrovi di gay e lesbiche. Locali che anche il professore di cui parla questo racconto di Zweig doveva frequentare quando si assentava per giorni da casa e raggiungeva la capitale senza aggiungere altro. Sovvertimento dei sensi è infatti la storia di un amore impossibile di un professore di letteratura inglese per uno dei suoi allievi, Roland, che a fine carriera (nel frattempo è diventato docente a sua volta) torna con la memoria a quei giorni lontani. La storia, questa volta, è dunque un viaggio a ritroso nel tempo che permette a Roland di valutare con lucidità cosa era avvenuto fra lui e il suo mentore quando la voglia di mettersi in luce e di arrivare aveva avuto la meglio su tutto. Ancora una volta Zweig conduce una ricognizione psicologica complessa e rigorosa. I sentimenti vengono rappresentati con tatto e — stavolta è proprio il caso di dirlo — naturalità, relegando oltre il margine della pagina qualunque pregiudizio od opinione morale. Il professore arriverà perfino a confessare il proprio amore al giovane e, se si pensa che di confessioni aperte è difficile trovarne perfino nei grandi classici della letteratura omosessuale, questo a mio avviso è un segno che parla a favore della modernità letteraria di Stefan Zweig.

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Ma di tutte le cose che ha scritto qual è l’opera che può essere considerata il suo capolavoro? Difficile dirlo, soprattutto perché, come dicevo all’inizio, Zweig si è confrontato con tanti generi diversi e ognuno avrebbe i suoi candidati, tra cui, indicherebbero in molti, Il mondo di ieri. Ricordi di un europeo (1941), la sua autobiografia. Comunque, dato che in questo articolo mi sono occupato dei suoi romanzi brevi o racconti, indicherò il titolo che secondo me è uno dei suoi testi più conosciuti — che poi è anche l’ultimo che ha scritto prima di suicidarsi: Novella degli scacchi (1941).

Su un transatlantico che viaggia da New York a Buenos Aires, il campione mondiale di scacchi, Mirko Czentovič, sembra destinato a battere sistematicamente tutti i suoi sfidanti, finché un giorno un altro passeggero, tale dottor B., non lo costringe a una patta. Ma come aveva fatto il dottor B., questo sconosciuto di cui a bordo nessuno sa nulla, a fermare Czentovič? Si viene così a sapere che il dottor B. aveva sviluppato quell’abilità nel gioco mentre era prigioniero della Gestapo. Chiuso notte e giorno in una stanza d’albergo completamente vuota e privato di qualunque contatto col mondo all’infuori degli interrogatori con i suoi carcerieri, B. riesce a sopravvivere a quella tortura per aver sottratto a un ufficiale un libro che illustrava centocinquanta partite memorabili di scacchi disputate dai migliori giocatori del mondo. Al chiuso nella sua stanza e senza niente di meglio da fare, B. inizia a studiare il libro e col tempo impara a memoria tutte le partite, cominciando a giocare contro sé stesso fino a rasentare la follia.
La critica ha posto in alta considerazione la Novella degli scacchi e alcuni commentatori hanno visto nello scontro fra il dottor B. e Czentovič la riproposizione della lotta tra i difensori della libertà e i nazisti. B. è infatti un cittadino austriaco catturato per la sua attività di controspionaggio all’indomani dell’Anschluss, mentre per il suo essere un tipo rozzo, incolto e con un «cervello lento e pesante [a cui] mancava la capacità di ritenere anche i più semplici oggetti di studio» — così ne parla Zweig — Czentovič rappresenterebbe una caricatura colorita ed efficace dei nazisti.

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Una copia di Amok, fra i più celebri racconti di Stefan Zweig, parzialmente distrutta da un rogo di libri nazista.

Ma la vividezza con cui sapeva rappresentare l’interiorità dei personaggi, Zweig non riusciva però a ripeterla nelle trame delle sue storie, un limite o un’incapacità che è a sua volta causa del calo di tensione che si nota comunemente proprio nei finali. È questo secondo me il vero punto debole di Zweig, la cosa meno riuscita in varie sue opere. Come dicevo all’inizio, la trama non era la cosa che più lo interessava in uno scritto, ma se durante lo svolgimento tale scelta poteva essere compensata dall’elevata qualità della caratterizzazione psicologica, ecco che, al momento di chiudere, la coperta si rivelava improvvisamente corta e l’effetto che il lettore moderno ne ricava è quello di finali monchi e affrettati, tirati via come se di colpo si fosse accorto che aveva esaurito i fogli bianchi o che l’inchiostro nel calamaio si era seccato.

Seccato proprio come il suo desiderio di vivere. L’ascesa del nazismo in Germania cambiò la vita di milioni di ebrei, e tra loro c’era anche Stefan Zweig. Ancora prima dell’Anschluss, nel 1933 egli abbandonò l’Austria per trovare asilo in Inghilterra, e da lì passare poi a New York e infine in Brasile. Era destinato a non ritrovarsi mai più. Lo shock di passare, in brevissimo tempo, dall’essere il più stimato scrittore della sua generazione a parassita indesiderato i cui libri venivano bruciati nei roghi doveva averlo minato dentro irrimediabilmente.
Il 23 febbraio 1942, Stefan Zweig si suicidò insieme alla seconda moglie nella sua casa di Petrópolis, in Brasile, con un mix letale di medicinali.
Per ironia della sorte, nella vita come nell’arte, i finali hanno continuato fino all’ultimo a non essere la sua parte migliore.

 

*L’immagine in copertina è tratta da criticaletteraria.org