Divagazioni estetiche (e molto personali) sull’incipit di “Moby Dick”

Di Andrea Carria

 

1850, New England. L’incipit più bello di tutti i tempi fu scritto nel paese culturalmente meno entusiasmante fra quelli che allora costituivano la koyné delle lettere occidentali («Questi ultimi arrivati della cultura», scrisse Cesare Pavese dei nordamericani), nella più antica ed “europea” delle sue contrade, durante il suo periodo più florido:

«Call me Ishmael».

Herman Melville, l’autore, era a sua volta un parvenu della letteratura, un uomo che, dopo aver dismesso i panni del marinaio, divenne noto al pubblico e alla critica letteraria per alcuni scritti di stampo autobiografico non privi di afflato compositivo; nel genere e nella quantità necessaria, ossia, da circonfondere l’infanzia letteraria del loro autore col tipico olezzo di fallito in erba, ovvero di promessa tradita, che così spesso, ahimè, le pagine di certi bei spiriti rilasciano fintanto che sono in vita. Tuttavia non furono la sua mancata ascendenza borghese o i suoi trascorsi picareschi a costituire, in America, terra in cui il parvenuismo è sempre stato visto come una virtù da esibire, un intralcio alla consacrazione artistica di Melville, quanto all’opposto il suo essere troppo intimo col mestiere di scrittore: una circostanza, questa, che verso il 1850 fece della sua maggiore impresa letteraria un’imperdibile opportunità d’incomprensione.

Herman_Melville
Herman Melville (1819-1891)

Call me Ishmael. Raramente le prime parole di un libro si stagliano con tanta forza. Raramente la meontologia si dimostra così arrendevole agli ammiccamenti dell’arte, con il nulla dal quale ogni opera viene tratta che passa con una tale subitaneità all’essere, diviene essere, viene riconosciuto come essere nel giro di tre parole. Di solito ne occorrono molte di più per farci accorgere del miracolo che si sta compiendo sulla pagina bianca, per entrare in sintonia con l’opera, per superare lo scalino che sempre, inevitabilmente, si frappone tra quest’ultima e il lettore — scalino che quasi tutti gli inizi colmano di parole e che solo pochi demoliscono. Con l’incipit di Moby Dick ci troviamo di fronte a quest’ultimo caso. L’imposizione con cui la voce narrante si presenta al lettore possiede una robustezza, una forza attrattiva che si traduce prontamente in presenza, ossia in essere che utilizza la predicabilità del proprio nome (Ishmael) per offrirsi immediatamente a una qualche forma di intuizione. Una presenza, però, che non si caratterizza per scontrarsi né per ergersi in fronte all’altro, giacché quello che realmente fa, la sola cosa per cui è presenza, è preparare la strada all’incontro. La virulenza che contraddistingue la voce si declina così nella migliore delle sue manifestazioni: essa è come una picconata che sgretola il muro dell’alterità. Ma soprattutto è un’espressione di immanentismo puro, paragonabile a una mano tesa fra pari. D’altro canto è anche una richiesta di fiducia. Di Ishmael, nostro fratello, che si appella a noi lettori perché ci fidiamo di quello che ha da dirci, in quanto l’orecchio nostro già gli appartiene.

Call me Ishmael. Ho detto che è l’incipit più bello della storia della letteratura. Bello, non famoso – anche se a volte le due cose coincidono. «Quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno tra due catene non interrotto di monti» ecc. ecc.: nella storia della letteratura italiana non c’è forse niente di più famoso e aulico; nondimeno può tutto ciò dirsi anche bello? Dati geografici e paesaggistici, profili orografici: fin da subito richiamata ai suoi doveri empirici, alla mente non è concesso di scegliersi i propri orizzonti. Realismo e storicismo la ridimensionano, le fanno da zavorra. Il tutto a scapito dell’immaginazione. Ma questo è solo un esempio e non è nemmeno detto che sia il più emblematico. Se ne possono fare molti altri, praticamente infiniti. «Tutte le famiglie felici si somigliano fra loro, ogni famiglia infelice è infelice a suo modo»: questo dell’Anna Karenina di Tolstoj, nella fattispecie, è un incipit altrettanto famoso e forse più bello di quello manzoniano perché impostato come un aforisma, ma secondo me non può ancora dirsi il più bello di tutti. Anch’esso infatti svela subito dove il romanzo andrà a parare, proiettando innanzi a sé un’ombra – quella dell’etica – che è fin troppo definita da principio perché possa venire abbandonata in seguito. «Comunque tra poco sarò finalmente morto del tutto»: nemmeno Beckett, ineguagliabile smagnetizzatore di bussole, riesce a concepire un bello senza complemento oggetto per l’inizio del suo Malone; qui il perturbante è dato da ciò che si viene a sapere circa un’imminente futuro luttuoso, ma così si va a edulcorare l’effetto mannaia predisposto dalla sua sintassi, che la traduzione italiana più recente a opera di Aldo Tagliaferri (1996) confeziona senza forse come la cosa più notevole del periodo.

bible-989311_1280

Call me Ishmael si legge una prima volta ed è subito chiaro che ci troviamo di fronte a un caso del tutto diverso. Ma, concretamente, in che modo può dirsi bella una frase del genere? Non differentemente dal verso di una poesia, la sua estetica è data principalmente da due fattori: come prima la sonorità, poi l’evocazione. «Call me Ishmael»: il primo passo consiste nel ripeterselo più e più volte, gustarselo mentre lingua e denti e palato lo sgrovigliano, non smettere finché ogni sillaba non avrà rilasciato ogni sonorità. «Les mots rêvent qu’on les nomme» ha detto Bachelard. In lingua originale, se possibile, sebbene io trovi che la resa italiana, vocalmente, sia quasi da preferire. Ma soprattutto si faccia attenzione affinché l’operazione sia preceduta e seguita da un vero silenzio. Ci si accorgerà allora della bellezza che le è propria; bellezza che è un tutt’uno col modo possente, quasi materico, di certo statuario, in cui si erge. La si deve all’imperativo, giustapposizione verbale del condizionale, e per questo sua naturale integrazione poetica.

«Call me Ishmael» è un mondo, dice già tutto. La prima sensazione che si avverte una volta pronunciato è di sazietà. Per i successivi istanti non si desidera affatto proseguire nella lettura. Ciò è tipico di chi ha appena partecipato ha un’opera di creazione. Come Dio che, dopo aver creato il mondo, il settimo giorno si riposò. E Melville, col suo incipit, non è da meno. Dacché il nulla è da sempre associato al silenzio, ogni inizio – da Esiodo a Tolkien, passando dal Genesi – coincide con un’emissione di sonorità. Per il suo, Melville ha preferito la perentorietà dell’imperativo. Una scelta non arbitraria ma culturalmente mediata, la sua, che trova degli echi nella fraseologia di quelle tradizioni mitico-religiose che concepivano la parola come uno strumento potente abbastanza da imporre l’ordine al Caos.

Oltre a ciò, la frase deve la propria possanza a un’altra coniugazione del sostrato cui attinge. Così, se «Call me» era un richiamo ancora piuttosto flebile e oscuro alla tradizione normativa di certe religioni rivelate, la seconda parte della frase rende definitivamente manifesto questo legame. Ishmael, infatti, non è solo un nome biblico, ma la sua desinenza parla a un secondo livello di coscienza, più profondo. È una cassa di risonanza per una ben più vasta nomenclatura divino-patriarcale a cui la fantasia di Melville – «tutta intrisa nella Bibbia», ha commentato Fernanda Pivano – attinge con competenza e in abbondanza. Proprio perché rodata culturalmente, tale nomenclatura produce un effetto rimato, ossia armonico, che contribuisce a definire esso stesso i confini e le sonorità di fondo di quel cosmo. Mancava di rivelarlo perché la generica possanza di cui finora si diceva cominciasse ad assumere i connotati della sacralità. Per spiegarsi, la possanza può partecipare della sacralità nella misura in cui il sacro è possente in quanto sé stesso, in quanto sacro. («Il sacro non è sacro perché divino – diceva non troppo diversamente Heidegger –, ma il divino è divino perché sacro»). E il sacro, come Bach e i luterani hanno inteso meglio di chiunque altro, è bene espresso dalla musica e dal ritmo.

compass-2946959_1920

C’è poi la seconda causa di bellezza, l’evocazione vera e propria, il cui significato si spiega da sé. Quel che mi limito a dire è che si tratta di un vero vaso di Pandora. «Call me Ishmael»: da chi così si presenta bisogna aspettarsi di tutto. Lo stesso Ishmael è tutti e nessuno. Ciò che la sua parola evoca non conosce limiti temporali, spaziali o concettuali. Ishmael è il centro di diramazione dell’essere verso il nulla. Il nulla della pagina bianca, non del mondo. Il mondo esiste sempre, come sempre, ed è a questo mondo costantemente in essere a cui lo scrittore, Melville o chicchessia, attinge per vincere il non-essere della pagina. Similmente alle traces dell’ontologia derridiana, le diramazioni che partono dal centro incipitario conducono verso l’essere del mondo, evocandolo. Ora, viene da sé che quanto più questo centro è definito tanto più il ventaglio si riduce. Si creano dei limiti che vanno a inficiare l’immaginazione di colui che evoca. «Quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno tra due catene non interrotto di monti»: per quanto fantasiosa, la mente ha un bel daffare per evocare qualcosa di diverso. Poi, leggendolo, il romanzo potrebbe narrare, per assurdo, anche la vita di un villaggio in qualche isola dei Mari del Sud, ma si tratterebbe comunque di uno scenario che il suo incipit, così com’è, risolutamente nega.

Niente di simile per «Call me Ishmael», dove invece si è in presenza di un’apertura totale. L’eco biblica del nome, infatti, non supporta più di tanto l’ipotesi che si tratti di un soggetto religioso. In tal senso, la sua formulazione costituisce un primo problema. I personaggi testamentari fanno grande affidamento sul nome e sul suo utilizzo non hanno indugi. Non vivendo conflitti d’identità, non hanno motivo di avvalersi di forme pronominali che facciano da gobbo per qualche appellativo. Che nel caso melvilliano in questione, poi, ha tutta l’aria dell’arbitrarietà. È Ishmael, un esiliato, ma avrebbe potuto essere benissimo qualcun altro. Quel «Call me» non è affatto un invito in tal senso, quanto un contentino per sbrigare una volta per tutte la pratica delle presentazioni. Come imperativo, insomma, risolve molti meno dubbi di quanti non ne sollevi. Eppure è proprio questo un altro grammo della sua grandezza. Per dire chi si è non servono che due o tre parole, in inglese come in italiano, e tanto basta per chiudere il discorso in maniera inoppugnabile: col medesimo numero, Ishmael o chi per lui ha invece detto chi non potrebbe mai essere lasciando al contempo il campo aperto a ogni altra possibilità. Se abbisognassimo di ulteriori prove, ciò ci convincerebbe che l’argomento del sacro che avevamo introdotto prima non era stato impiegato capziosamente, giacché proprio adesso assistiamo a una sua nuova declinazione: l’indeterminatezza posta al di là del profano e del principio d’identità, che fra tutte costituisce la sua prerogativa più necessaria ed evidente.

Occorre forse che spieghi, ora, cosa io intenda per sacro. L’ho già definito possente e sostrato di una specifica nomenclatura, ma anche come quel qualcosa che non si lascia assimilare dall’identitarietà empiricamente riscontrabile tipica del profano. Sebbene apparente, c’è una chiara contraddizione in termini. Infatti, come può qualcosa partecipare del sacro per merito del nome che porta e contemporaneamente riconoscersi come tale per essere slegata dal principio di identità? La risposta sta nel concetto di sacralità a cui ci si riferisce. Se da un lato esso è veicolato da quella che ho definito nomenclatura, è anche vero che tale nomenclatura è più una litania associata a x o a y che una concettualizzazione comprendente in sé la pienezza del proprio significato. Per la maggior parte delle persone, i nomi biblici non sono sacri perché riconoscono in essi una qualche qualità fonetica o una specifica semantica; tuttavia assumono universalmente questa qualifica a ragione di una tradizione capillarizzata e imperante da secoli. Per chi ignora l’ebraico, non c’è niente di sacro in nomi come Ishmael o Daniel o Gabriel o Ariel, per rimanere entro lo spazio desinenziale richiamato in precedenza (dove il significato di -el, appunto, è “Dio”); se però vengono riconosciuti come tali da tutti, è perché sono impiegati in un determinato contesto, perché sono presi all’interno di una tradizione astorica  e quindi mitica, perché sono inseriti al centro di specifici riti, cerimonie, esegesi. Al di fuori da tutto questo, già orfani della loro originaria valenza linguistica, sono nomi come tutti gli altri. Con una particolarità inalienabile, però: quella di fare – grazie al significato che tutto quell’apparato gli ha fornito e all’associazionismo che regola gran parte dei nostri processi mentali – da sorveglianti del sacro, mettendo all’erta quando il sacro ancora non-è ma a breve potrebbe manifestarsi.

people-3180888_1920

Che non è il caso di Ishmael, comunque. Il sacro a cui l’incipit di Moby Dick difatti ammicca è quello dell’indeterminatezza, l’effetto di fascinazione-sconcerto che si prova di fronte a un che di ignoto il cui richiamo sembra arrivarci – e di fatti è proprio da là che arriva – da regioni al tempo stesso prossime e lontane. Con la sua presenza-assenza vicendevolmente in atto ma deterministicamente impossibile da prevedere, il nulla è perfettamente in grado di garantire questa elasticità. «Call me Ishmael» ci invita alla partecipazione spianando la strada e insieme ad arretrare di un passo (come anche una picconata richiede); ci domanda fiducia, ma al tempo stesso non ci dà garanzie di nessun tipo; ci offre tutto quello che sa e ha da dire, ma soprattutto ci demanda ogni responsabilità. Pertanto, se come nome Ishmael prepara la via al sacro, lo fa solo apparentemente, per familiarità con una certa nomenclatura, per assuefazione a un certo tipo di associazionismo. Il sacro propriamente detto sopraggiunge per vie indipendenti soltanto in un secondo momento, quando l’eco del nome si è stemperata e l’indeterminatezza che si è lasciata dietro – sua principale qualifica – subentra come significato di ciò che, in quanto indeterminato, in quanto inconnu, è anche innomable.

“Il nome della rosa” su Rai 1: ancora non ci siamo (e temo non ci saremo)

Di Gian Luca Nicoletta

 

Va bene, era lunedì. Il primo giorno della settimana, il primo giorno di ritorno al lavoro. Siamo stanchi e a fine giornata non abbiamo la forza per seguire lo sviluppo di un intreccio narrativo quale quello de Il nome della rosa per due ore piene, dalle 21:35 alle 23:35… vi confesso che per un momento mi sono addormentato. Sì, l’ho fatto! Tuttavia non era per la stanchezza ma, mi pesa un po’ dirlo, per la noia.

Avevamo terminato la visione della prima puntata di questa nuova serie (e nemmeno quella ci aveva convinti come esordio, infatti troverete le nostre impressioni in questo articolo) col terribile Bernardo Gui, interpretato da Rupert Everett, che parte da Avignone su mandato di Papa Giovanni XXII mentre i nostri eroi, Guglielmo e il giovane Adso, tentano di risolvere il mistero degli omicidi prima che il fatto diventi di dominio pubblico e valichi le mura dell’abbazia.

rosa1

Questo episodio, invece, si è chiuso con l’arrivo di Bernardo Gui e con Guglielmo e Adso che ancora non hanno risolto l’intricata matassa dei delitti, anzi! Ebbene: posto che il mistero sarà risolto solo nell’ultima puntata, com’è ovvio e giusto che sia, ritengo che spendere tutte e due le ore di questa seconda parte a vedere cose che non hanno minimamente a che fare con la trama del romanzo sia un vero spreco! Anna: chi è costei? La figlia di frate Dolcino? E dove appare nel testo? La tenera storia d’amore fra Adso e la contadina che vive nel bosco, da dove è stata tratta? Perché è stata così estesa quando in realtà i due consumano solo un amplesso nelle cucine dell’abbazia?
Questo purtroppo è quanto accade quando si creano gli adattamenti per il cinema o la televisione di romanzi che non sono stati pensati per lo schermo. Oppure, lancio una provocazione, quando chi scrive gli adattamenti non sa bene quali aspetti approfondire e, di conseguenza, cede all’invenzione di sana pianta: la storia di Anna e la parte fra il novizio e la fanciulla sono solo dei meri riempitivi, pensati ad arte per ritardare la scena dell’arrivo di Bernardo.

rosa2

Secondo punto che non mi è piaciuto: il lessico emerso durante le indagini di frate Guglielmo quando questi indaga su Berengario, l’aiuto bibliotecario. Tutti sanno bene, pur non ammettendolo chiaramente, che Berengario è omosessuale, tuttavia nel parlare di ciò si fa riferimento ai suoi atti definendoli “sconvenienti” e “inappropriati” per un uomo di Chiesa. Ecco, vorrei che ci soffermassimo maggiormente su questi due aggettivi, partendo come sempre dal testo che è il nostro punto di riferimento, la nostra stella polare. Nel romanzo l’omosessualità di Berengario e il suo rapporto con Venanzio e Adelmo non vengono nascosti, anzi Eco fa ben emergere quali sono gli elementi che caratterizzano il legame fra i tre religiosi. Dunque non vedo perché, nei dialoghi che abbiamo ascoltato ieri, si dovesse ricorrere a modi di esprimersi tipici di atteggiamenti moralistici che nel medioevo non esistevano (ciò non vuol dire che non esistessero atteggiamenti moralistici, ma che non esistevano quegli atteggiamenti moralistici in luogo di condanne senza appello molto più in linea con lo spirito dei tempi). Non dimentichiamo che ci troviamo nella prima metà del XIV secolo, un periodo storico nel quale la società piramidale vedeva ai vertici la nobiltà e il papato e, subito sotto, i mercanti, i contadini e i mendicanti. La Chiesa, poi, ricopriva e invadeva ogni singola parte della vita di tutte le persone. La scala dei valori dell’epoca era pressoché molto semplice: ogni atto, ogni pensiero, ogni gesto, veniva considerato secondo le categorie “peccaminoso” VS “non peccaminoso”, “empietà” VS “santità“, “dannazione” VS “salvezza. I concetti di convenienza e di appropriatezza sono concetti moderni, tipicamente della società borghese ottocentesca e dunque del tutto, è il caso di dirlo, inappropriati per il vocabolario di un monaco del 1300. Sarebbero state meglio un’aspra condanna o una pia misericordia per bollare o salvare Berengario, Venanzio e Adelmo, anziché velare il giudizio dietro categorie anacronistiche.
E infine l’ultima scena in cui Adso regala alla sua amata un libro di poesie. Gli sceneggiatori hanno tentato di camuffare il tutto con la premessa del novizio: “è un libro di poesie scritto nella tua lingua”, ma noi non ci siamo cascati perché la ragazza ha letto il libro. Ciò non era assolutamente possibile! L’abilità di lettura era appannaggio esclusivo degli uomini di Chiesa e dei ricchi, al massimo le donne nobili avevano la possibilità di imparare a leggere, sebbene non di studiare. Che una giovane di bassissima estrazione sociale, proveniente da un villaggio presumibilmente di pastori, sapesse leggere è semplicemente un grossolano quanto grave errore storico.

rosa3

Queste potranno sembrarvi delle inezie, specialmente se confrontate con le scenografie, le musiche, tutto l’immenso lavoro che c’è stato prima e dietro; ma per me non importa: se si sceglie di trasporre sullo schermo un romanzo, in particolare un romanzo di Umberto Eco il quale non lasciava nulla al caso, mi aspetto quantomeno la medesima cura del dettaglio. Uno studioso come lui, profondo conoscitore di ogni periodo storico e particolarmente del Medioevo che ha studiato per tutta la vita, non avrebbe mai permesso che si vedesse una ragazza di umili origini leggere, no.
Mi spiace dirlo, ma anche questa seconda puntata è stata davvero molto, ma molto, mediocre. Continuerò a seguire questo sceneggiato (termine più nobile purtroppo non mi viene), sperando che il livello possa alzarsi ed essere degno della prodigiosa mente che ha ideato uno dei romanzi cardine della nostra storia letteraria.

Un omaggio (tragicomico) per la donna eroina di tutti i giorni: Susan, la moglie del vicario

Di Gian Luca Nicoletta

 

Non potevamo esimerci dall’esprimere il nostro modesto contributo in una giornata come questa: l’8 Marzo. Nel ricordare il valore umano, sociale, economico, filosofico, letterario, artistico della Donna nella storia dell’intera umanità, vorrei portare alla vostra attenzione un modello a mio parere significativo ma proposto in chiave tragicomica di un personaggio di donna, interpretato magistralmente da un’altra fantastica donna che da poco ci ha lasciati: Anna Marchesini.

Anna Marchesini è stata, come tutti ben sappiamo, un’attrice comica di grandissimo spessore, talento e successo. Memorabili sono personaggi come La signora Flora, o la sessuologa Merope Generosa, partorite direttamente dal suo genio.
Oggi però vi parlo di un personaggio che da lei è stato solo interpretato e non generato. Sto facendo riferimento a uno dei tanti spettacoli teatrali tenuti da Anna Marchesini e in questo in particolare, dal titolo Parlano da sole, lei rappresenta il monologo scritto da Alan Bennett Un letto fra le lenticchie. Unica protagonista è Susan, la moglie del Vicario Geoffrey, un pastore protestante che vive nella gioia della routine di un piccolo villaggio inglese.

La scena è fissa: cioè non ci sono cambi di scenografia. Susan sta al tavolo della cucina e consuma un intero pacchetto di sigarette (senza aspirare nemmeno una boccata) nel raccontar-si/-ci la frustrazione di vivere accanto a un uomo che praticamente la ignora e, quando non lo fa, la tratta come una studentessa mediocre ma da incoraggiare: «giusta osservazione, Susan» è la battuta d’esordio riportata dalla protagonista. Altri personaggi che costellano la vita della povera Susan sono Mrs Belcher, Mrs Shrubsole e Miss Frobisher. L’arena dove queste fiere si scontrano è la parrocchia, la quale ruota, ovviamente, attorno al Vicario Geoffrey.

susan1
Anna Marchesini, fonte: Repubblica

Rispetto all’ambiente domestico che è sempre chiuso, privato, il dominio indiscusso di ogni signora dabbene, quello pubblico della parrocchia è segnato dalla rivalità fra le donne: fra chi compone il vaso più bello e armonioso prima della funzione, fra chi avrà l’onore di decorare l’altare, fra chi riuscirà a diventare la leader delle associazioni di beneficenza. Susan si ritrova dunque a essere prigioniera della sua routine e deve sottostare a questo giochetto sociale, questo circo nel quale si ritrova su un monociclo a dover far ruotare le mazze, in gara con altre molto più brave di lei.

«C’è stato un tempo in cui la mia vita era tutta pianificata… o perlomeno una buona metà. Non avevo chiaro cosa avrei fatto nella prima parte, ma al traguardo dei cinquanta sarei diventata una donna perfetta… moglie di un dottore, o di un vicario, o meglio ancora del presidente del Consiglio Parrocchiale, un pilastro del Volontariato Donne.»

Fin qui vi ho riportato gli elementi che compongono quello che potremmo definire il “fondale sociale” nel quale Susan si trova: una cornice fatta di relazioni, obblighi sociali, ruoli imposti.
Ora la domanda: cos’è che rende Susan un personaggio femminile che, nella mia modesta opinione, può adeguatamente incarnare lo spirito di questo 8 Marzo? Il fatto che, a Susan, di tutto questo, non importa assolutamente nulla! Susan, è vero, è molto sofferente rispetto alla vita che si ritrova fra le mani, ma proprio questa sofferenza, questa mal sopportazione degli incarichi (che comunque sa di svolgere inadeguatamente) la portano a criticare il mondo nel quale vive, a farsi domande importanti che soggiaciono alle sue battute di spirito e alla tragicomicità che la caratterizzano: perché? Perché ci si aspetta che la moglie di un Vicario debba essere una fervente cristiana? Perché la moglie di un Vicario deve partecipare a tutte le funzioni e sempre in prima fila? Perché deve vedersi identificata col ruolo ricoperto dal marito?
Un passaggio significativo, che merita molta più attenzione di quanta non ne riceva, sta nel momento in cui Susan ci racconta di quando venne a cena il Vescovo e questi, riferendosi a lei in terza persona (poiché la conversazione a tavola è solo fra il Vescovo e Geoffrey) la chiama “la signora vicario”. Questa semplice trasposizione rappresenta uno dei modi attraverso i quali si pratica l’appiattimento che Susan tanto lamenta.

susan2
Alan Bennett, fonte: The Spectator

Ma come uscire da questa routine cancerogena? Durante una delle sue fughe dalla quotidianità (vuoi per andare al supermercato, vuoi per andare a rifornire la sagrestia del vino per la comunione), Susan ha un fortunato incontro con Mr Ramesh, l’uomo che grazie alle lenticchie farà scattare qualcosa nella nostra eorina e la aiuterà a liberarsi, seppur solo nella sua fantasia, delle briglie che la legano.
Mr Ramesh rappresenta la fantasia di Susan, la parte più ardimentosa della donna che riesce ad agire e a liberarsi di suo marito, di Mrs Belcher, Miss Frobisher e tutte le altre.
Ovviamente non vi dirò come si conclude il monologo, ma per fortuna l’itera rappresentazione si trova su YouTube e qui di seguito vi riporto i link a tutte le parti.
Quello che voglio evidenziare di Susan, ancora una volta, è la sua capacità di criticare il mondo nel quale vive, delinearne i contorni claustrofobici, i limiti e le contraddizioni.
Il messaggio di Alan Bennett, l’autore di questo testo, è invece più ampio: attraverso un personaggio femminile mette in scena lo scontro di ruoli che anima la nostra società, uno scontro fatto di uomini che opprimono le donne con la loro semplice presenza, creando nel tempo un fitto intrico sociale che rende le donne dipendenti da loro. Col suo taglio tragicomico non può giungere a un lieto fine da fiaba, ma grazie al taglio che decide di dare al suo testo raggiunge un obiettivo ancor più grande: mettere in moto delle riflessioni che hanno al centro la nostra società, il nostro modo di vivere e di affrontare la quotidianità.

Dovremmo imparare tutte e tutti, donne e uomini, femmine e maschi, a essere un po’ più come Susan, a saper affrontare la vita armati di mille interrogativi. Come Susan probabilmente non riusciremo a dare una risposta a tutto, ma almeno ci avremo provato e questo ci renderà quanto meno consapevoli della nostra natura e di quella degli altri.

Susan, la moglie del vicario parte 1/5
Susan, la moglie del vicario parte 2/5
Susan, la moglie del vicario parte 3/5
Susan, la moglie del vicario parte 4/5
Susan, la moglie del vicario parte 5/5

Mimosa_-_Le_Muy

“Il nome della rosa” su Rai 1: che cosa non ha funzionato?

Di Andrea Carria

 

Dopo tanta attesa sapientemente preparata dalla pubblicità, lunedì sera, su Rai 1, è andata in onda la prima puntata della fiction Il nome della rosa, ispirata al romanzo di Umberto Eco. Noi dello Specchio di Ego la aspettavamo con impazienza e qualcuno di voi lettori avrà (spero!) già avuto modo di leggere l’articolo di Gian Luca Nicoletta con cui, pochi giorni fa, salutavamo il suo approssimarsi. In quello di oggi io vi esporrò le mie impressioni su questa produzione che, almeno nelle intenzioni, presentava tutte le caratteristiche di una serie evento.

Dirò subito che mi aspettavo qualcosa di più. Non nella ricostruzione storica e di costume, dove negli ultimi anni la Rai ha compiuto innegabili passi da gigante (e il pensiero corre subito alla serie del 2016 I Medici), ma piuttosto nella sceneggiatura e nel cast. Per una serie di quattro puntate, si rendeva giustamente necessario l’adattamento della sceneggiatura mediante l’aggiunta di scene extra, digressioni, flashback e opportune integrazioni di trama. E la puntata inizia proprio con una di queste scene, dove vediamo il giovane Adso da Melk prendere dapprima parte agli orrori della guerra per poi disobbedire all’autorità paterna facendosi novizio di Guglielmo da Baskerville, un frate francescano famoso per la sua intelligenza in tutta la cristianità. Il ragazzo lo incontra per la prima volta in veste di ospite di suo padre, di stanza in Italia con l’esercito imperiale, e rimane tanto affascinato dalla sua figura enigmatica da decidere di seguirlo nella sua delicatissima missione per conto del proprio ordine. Una missione che, a seconda di come andrà, deciderà della sopravvivenza dei francescani, da anni in odore di eresia per lo schieramento più conservatore della Chiesa di Roma, tra le cui fila spicca il temibile inquisitore domenicano Bernardo Gui.

Fin dalle sequenze iniziali la sceneggiatura vira con decisione verso una tematica che nel romanzo di Eco è praticamente inesistente: l’amore. Il rapporto tra Adso e la giovane ragazza in fuga dalla guerra — i quali nel libro si limitano ad avere un mero rapporto occasionale, comunque sufficiente per tormentare a lungo l’animo del protagonista — si configura fin da subito come una storia d’amore impossibile, destinata, presumibilmente, ad acquisire una centralità sempre maggiore di puntata in puntata. La ragione di questa scelta è facilmente comprensibile: nel Nome della rosa non ci sono personaggi femminili rilevanti, e questo espediente ha fornito a Giacomo Battiato, il regista, il filone narrativo più efficace con cui rassicurare la sensibilità di genere del grande pubblico (ricordo brevemente come questa soluzione sia stata adottata anche da Peter Jackson nello Hobbit [2012], per il quale fu inventato ad hoc il personaggio di Tauriel).

1-J.Turturro-D.Hardung_D0B2867©fabiolovino-1000x400
Guglielmo da Baskerville (John Turturro) e Adso (Damian Hardung) in una scena della serie tv

Venendo invece al cast, c’è da dire che i nomi che lo compongono non hanno ancora dato prova di tutto il loro enorme potenziale. Il ventenne Damian Hardung (Adso) si è comportato onestamente nei panni del novizio spaesato e al tempo stesso incuriosito dalla serie di misteriosi omicidi che sta sconvolgendo la vita dell’Abbazia, tuttavia la speranza è che questa non sia l’unica faccia prevista per lui dal copione. I più attesi rimangono però i grandi del cinema internazionale (insoliti per una fiction Rai, ma si deve tenere conto che la serie è una coproduzione italo-tedesca, già acquistata all’estero in Canada, Stati Uniti, Australia e Regno Unito). Comunque, se sul Bernardo Gui di Rupert Everett è ancora presto per esprimere una critica (il suo ruolo diventerà decisivo più avanti), lo stesso non vale per il Guglielmo interpretato da John Turturro, per il quale a deporre negativamente è la magistrale (e indimenticata) interpretazione di Sean Connery nel film del 1986, diretto da Jean-Jacques Annaud. Connery aveva infatti sposato il profilo caratteriale e umano che Eco aveva attribuito al personaggio di Guglielmo: un fine erudito dalla personalità complessa e ricca di sfumature, dove perspicacia e arguzia si integravano perfettamente con il carisma, il fine sarcasmo e la nobiltà d’animo che ne facevano un vero trascinatore. Turturro percorre invece una strada del tutto diversa: la sua performance restituisce un Guglielmo depotenziato nelle sue maggiori prerogative, più compassato e meno risoluto, più buono che affascinante e, in definitiva, molto più frate che leader. Anche in questo caso è assai probabile che si tratti di una scelta voluta da parte del regista e degli sceneggiatori. Se lo abbiano fatto nella speranza di evitare un paragone diretto con la performance dell’attore scozzese, non so stabilirlo; se però la spiegazione fosse questa, ci tengo a dire che il risultato non è stato raggiunto perché semplicemente inevitabile.

La prima puntata di questa fiction tanto attesa mi ha quindi lasciato tiepido. Sono convinto che parte della responsabilità vada al grande film dell’86 il quale, volenti o nolenti, guida in generale buona parte delle impressioni di ciascuno. Costumi e scenografia convincono ma da soli non bastano (in pratica, l’attuale produzione ha eguagliato gli standard che erano già fissati trentatré anni prima), computer grafica ed effetti speciali sono perfettibili come in ogni altra produzione Rai, e le musiche di Volker Bertelmann accompagnano dignitosamente la storia, senza tuttavia rischiare di prendere in ostaggio l’orecchio del telespettatore oltre i titoli di coda.

A mio avviso i limiti della produzione sono ben altri e si possono racchiudere in un’unica domanda: per quale motivo Giacomo Battiato ha deciso di confrontarsi con la resa cinematografica di un capolavoro assoluto (cosa difficilissima già di per sé), il quale a sua volta aveva già incontrato la fortunata cinepresa di Annaud riscuotendo premi su premi (tra cui l’oscar come miglior film straniero), il plauso generale della critica e la cosa che senza forse conta di più, vale a dire l’acclamazione del pubblico?

maxresdefault
Il regista, Giacomo Battiato

Non dimentichiamoci d’altra parte che il romanzo di Umberto Eco rimane essenzialmente un giallo, e che come tale ha conquistato i suoi lettori. Dopo un successo planetario che lo ha portato a essere uno dei libri più stampati al mondo e gli appena ricordati successi cinematografici (tra l’altro nemmeno troppo lontani nel tempo), come intrattenere il grande pubblico di oggi, per il quale i fatti salienti di questa storia sono ormai di dominio popolare, se né l’adattamento né i personaggi si rendono interessanti in modo particolare, ma anzi danno quasi l’impressione — alla mente che già conosce la storia — di non tenere il ritmo che il giallo originariamente possiede e che il film di Annaud, in quanto produzione dal minutaggio più limitato rispetto alla serie televisiva, riesce comunque a riproporre per tutta la sua durata?

Siamo solo alla prima puntata ed esprimere giudizi troppo severi è prematuro, ma per quello che si è visto fin qui non rimane che augurarsi che Battiato e i suoi sceneggiatori abbiano pensato a un colpo di teatro col quale dare una svolta a questa produzione. Non sarebbe una conquista ma un arretramento, se gli sforzi sostenuti per migliorare scenografie e costumi siano stati realizzati a scapito della sceneggiatura e, soprattutto, dell’interpretazione. Le produzioni Rai possono essere fatte oggetto di tante critiche e anche questa volta non sarà diverso; se però c’è una cosa che nell’ultimo ventennio di fiction la televisione nazionale ha dimostrato di poter garantire con una certa costanza sono le performance apprezzabili dei suoi cast. Giuseppe Fiorello, Vittoria Puccini, Anna Valle, Alessio Boni (qui presente nel ruolo secondario di frate Dolcino) non sono solo nomi, ma icone di un genere cinematografico con una dignità che loro e tanti altri colleghi hanno contribuito a costruire. Il mio augurio più sincero è che Turturro, Everett e gli altri étrangers riescano, da qui alla fine, a conferirgliene altrettanta.

“Il nome della rosa” in arrivo su Rai 1, l’atto di un genio incontra il piccolo schermo

Di Gian Luca Nicoletta

 

Ormai lo sappiamo già da un po’: la Rai sta per proporci una nuova serie televisiva ma, questa volta, il soggetto messo in scena viene da uno dei più importanti capolavori della letteratura mondiale, Il nome della rosa di Umberto Eco.

Non vi nascondo che quando ho visto il trailer ne sono rimasto affascinato. Lessi per la prima volta quel magnifico romanzo circa otto anni fa e, qualche mese dopo averne completato la lettura, ho avuto modo di affrontarne lo studio all’università durante un corso di Teoria della Letteratura.

Con questo romanzo il mondo ha conosciuto il genio di Eco, un uomo le cui doti intellettuali, intellettive e culturali è inutile enunciare data l’immensa invasione di campo, da quello accademico al più popolare, che questa figura ha fatto nell’arco di trent’anni e forse più. La cosa che mi preme però evidenziare in questo articolo è perché quest’opera ha letteralmente rivoluzionato il ragionamento critico e teorico sui romanzi e sulla letteratura più in generale.

Il_nome_della_rosa2

Per chi avesse problemi di memoria, vi riassumo in poche righe la trama (ovviamente senza spoiler!): siamo nel pieno del medioevo della Santa Inquisizione, in Italia, e in un monastero dove la vita prosegue sempre uguale a sé stessa, immersa nell’adorazione del Signore e nel lavoro della terra, si verificano una serie di inquietanti omicidi, le cui vittime sono proprio i monaci. Incrociano questa serie di eventi i due protagonisti: Adso da Melk e Guglielmo (o William) da Baskerville.

La prima, lampante, etichetta che si potrebbe affibbiare a questo romanzo è quella di “giallo” (omicidi), ma forse anche “storico” (medioevo). Ebbene, il romanzo è entrambi. Cosa c’è di così sorprendente? Oggi niente, ma quando venne pubblicato nel 1980 Il nome della rosa fu il primo romanzo di cui si abbia conoscenza in cui si mescolano due generi letterari differenti. La letteratura “di genere” (romanzi rosa, gialli, fantasy, del mistero, horror…) non è mai stata considerata al pari della letteratura “dei classici”, per intenderci la letteratura che si incontra nei libri di scuola. La tradizione manualistica letteraria italiana si basava sui grandi modelli della letteratura ottocentesca e primo novecentesca: dunque romanzi storici (Manzoni), veristi (Verga), d’analisi psicologica (Pirandello e Svevo) e poi tutta la produzione poetica (dalla Scuola Siciliana a Leopardi, con Dante sulla cima di ogni cosa). I romanzi di genere, invece, non a caso venivano definiti romanzi “d’appendice”, perché venivano pubblicati inizialmente in fondo ai giornali e a puntate – in Inghilterra ne sono un fulgido esempio i racconti di Conan Doyle – mentre negli anni 1960-’70-’80 si trovavano solo nelle edicole, dato che le librerie erano il regno dei grandi classici, della Letteratura studiata dai professori universitari.

Eco che cosa fa? Un’operazione molto semplice: prende il primo grande Genere letterario, il romanzo storico, e lo mescola senza vergogna con il più popolare dei generi d’intrattenimento, il giallo. Cosa ne esce? Una strada diversa per la letteratura globale! Il genio si esprime sempre nel coraggio di saper fare le cose più semplici: possibile che in secoli e secoli di letteratura a nessuno fosse venuto in mente prima? Evidentemente no. Per trovare un colpo di genio così semplice ma così innovativo dobbiamo tornare indietro di secoli, fino a Dante Alighieri.

Il_nome_della_rosa1

«Nel mezzo del cammin’ di nostra vita/ mi ritrovai per una selva oscura…»

Chi non conosce i versi più famosi al mondo? Ebbene, con una semplice sostituzione della voce narrante, dalla terza persona singolare di tutte le opere medioevali, alla prima persona singolare della Commedia, Dante dà vita, tra le altre cose, all’utilizzo dell’“io” nelle opere letterarie. Vi sfido a trovare innovazioni quasi imbarazzanti per la loro semplicità ma che rivoluzionano nel verso senso della parola la Storia del mondo.

Ora, dopo anni dalla pubblicazione di quest’opera grandiosa (non la Commedia, l’altra!), i generi letterari si mescolano senza alcun problema e, soprattutto, senza professoroni incanutiti che saltano sulla sedia dopo un paio di pagine di lettura, siamo nel 2000. Tutto questo, però dubito che emergerà dalla visione della serie tv che partirà dal 4 Marzo su Rai 1, poiché di Teoria della Letteratura se ne parla sempre troppo poco.

Personalmente guarderò questo show con grande interesse e curiosità, non risparmiando i confronti col film del 1986 in cui recita Sean Connery nei panni di Guglielmo da Baskerville. Noi de Lo Specchio di Ego seguiremo la faccenda da vicino e vi terremo aggiornati a ogni puntata, dedicandole un apposito articolo.
Non mi resta che dirvi di preparare i pop-corn e mettervi comodi sul divano, buona visione!

Il desiderio triangolare nella “Noia” di Alberto Moravia

Di Andrea Carria

 

La noia è uno dei romanzi più conosciuti di Alberto Moravia, pubblicato da Bompiani nel 1960 e vincitore, l’anno seguente, del Premio Viareggio. In dialogo stretto con Gli indifferenti, il romanzo che nel 1929 proiettò Moravia nel panorama letterario italiano, La noia rivanga il genere esistenzialista in un periodo in cui quest’ultimo aveva già perduto gran parte della sua forza propulsiva (il 1960 è anche l’anno della Critica della ragion dialettica, volume che segnò l’inizio di una nuova fase del pensiero di Jean-Paul Sartre), in favore di altri protagonisti, come per esempio lo strutturalismo in ambito filosofico e il nouveau roman in ambito letterario.

Moravia fu uno dei primi scrittori a esplorare per via romanzesca la questione esistenziale. La pubblicazione degli Indifferenti risale a nove anni prima della Nausea e anticipa di sei la scrittura dell’Azzurro del cielo, trascurato romanzo esistenzialista di Georges Bataille, scritto nel 1935 ma pubblicato soltanto nel 1957. In un’intervista alla «Stampa» del 21 maggio 2014, Dacia Maraini è tornata sull’argomento rivendicando il primato moraviano:

«L’esistenzialismo non è stato solo un atteggiamento mentale, filosofico ma anche un linguaggio distaccato, che comprendeva il dolore ma ne prendeva le distanze; questa era una novità per la letteratura mondiale ed è quello che ci hanno restituito Camus con Lo straniero e Sartre con La nausea: un dolore proiettato sulle cose che non si racconta ma si rappresenta in maniera cruda e distaccata […]. Rileggendo questo libro [Lo straniero] ho capito quanti legami ci siano fra la prosa di Camus e quella di Moravia e, inoltre, che Camus sia entrato nel solco dell’esistenzialismo quando Alberto l’aveva già ampiamente tracciato».

Alberto_Moravia
Alberto Moravia (1907-1990)

Ma nella Noia non c’è solo il filone esistenzialista, sebbene questo occhieggi già nel titolo. La trama del romanzo, le dinamiche intrecciate dai personaggi, i loro legami e relazioni suggeriscono un’interpretazione d’altro genere, ispirata dalla teoria più famosa dell’antropologo e filosofo francese René Girard, confermando ancora una volta l’appartenenza dell’opera di Moravia alla famiglia dei grandi romanzi europei.

Nel saggio del 1961 Menzogna romantica e verità romanzesca, Girard ha messo a nudo un meccanismo psicologico che ha aiutato a riscrivere ciò che fino a quel momento si credeva di sapere dell’innamoramento. Rileggendo le opere di alcuni dei maggiori autori della tradizione letteraria occidentale (Cervantes, Proust, Dostoevskij, Stendhal), Girard ha mostrato come alcuni fra i più importanti personaggi romanzeschi (e gli uomini insieme a loro) rispondano alla legge del «desiderio triangolare», in cui sono previsti: un soggetto (colui che desidera), un oggetto (colui che viene desiderato) e, come vertice alto del triangolo, un mediatore (colui attraverso il quale transita il desiderio del soggetto per l’oggetto). Il mediatore è l’Altro, il modello più o meno nascosto che ciascuno di noi cerca di imitare. Il suo potere può essere molto grande, tuttavia una piena manifestazione avviene solo in quei soggetti in cui il desiderio non riesce a prendere una via autonoma, ma abbisogna, per l’appunto, di un esempio positivo da ricalcare. Girard prende come esempio Don Chisciotte di Cervantes. Don Chisciotte – spiega – è un uomo incapace di avere desideri propri: le imprese alle quali aspira e che in qualche maniera pure realizza gli provengono da fuori, come risultato dei modelli derivanti dalle letture che ha fatto (l’Amadigi di Gaula di Garci Rodríguez de Montalvo). Il binario tradizionale che unisce il soggetto desiderante all’oggetto desiderato si è arrugginito; adesso il traffico si è spostato su un binario più lungo che solo in apparenza conduce alla medesima tappa:

«La linea retta è presente nel desiderio di Don Chisciotte, ma non è l’essenziale; al di sopra vi è infatti il mediatore che contemporaneamente involge soggetto e oggetto. La metafora spaziale che esprime questa triplice relazione è evidentemente il triangolo. L’oggetto muta con l’avventura, ma il triangolo sussiste».

Schema+del+desiderio+triangolare
Schema del “desiderio triangolare” riferita all’analisi del “Don Chisciotte”

Nella struttura triangolare del desiderio, il mediatore può assumere due posizioni: esterna, dove il mediatore si trova fuori dalla portata del soggetto, magari perché, come nel caso di Don Chisciotte, si tratta di un personaggio letterario, di fantasia; oppure interna, dove invece il mediatore ricopre una posizione raggiungibile dal soggetto, per esempio quella di un personaggio “reale”.

«Le opere romanzesche si possono dunque raggruppare in due categorie fondamentali, nel cui ambito sono possibili infinite distinzioni secondarie. Parleremo di mediazione esterna laddove la distanza fra le due sfere di possibili, che s’accentrano rispettivamente sul mediatore e sul soggetto, sia tale da non permetterne il contatto. Parleremo di mediazione interna laddove questa stessa distanza sia abbastanza ridotta perché le due sfere si compenetrino più o meno profondamente».

Ora, nel romanzo di Moravia ritroviamo tutti questi elementi: ai vertici del triangolo ci sono il protagonista Dino in qualità di soggetto, la sua amante Cecilia come oggetto, e il pittore Balestrieri nei panni di mediatore interno. Dino, rampollo di una famiglia dell’alta borghesia romana, è vittima di un profondo malessere esistenziale, non estraneo al disprezzo per sé stesso e per il proprio status, che lui identifica con la noia. Nel corso degli anni, la noia è stata la compagnia più fedele della sua vita e molti sono stati i palliativi che ha provato contro di essa, fra i quali, ultimo in ordine di tempo, la pittura. Nelle vicinanze del suo studio, si trova l’atelier di un altro pittore, Balestrieri, un donnaiolo consumato con cui Dino ha solo rapporti di buon vicinato. Le cose cambiano al momento della morte di Balestrieri e dell’incontro fortuito che Dino fa con una delle modelle del collega, Cecilia. Dino avverte fin da subito una netta trasformazione dei suoi sentimenti nei confronti del defunto:

«Il vecchio pittore di cui non mi ero mai curato finché era vivo – ammette –, era diventato per me, dopo la sua morte, un oggetto di attrazione inorridita e incomprensiva. In realtà, mi dicevo qualche volta, Balestrieri per me era un poco quello che è uno specchio per un malato: una testimonianza irrefragabile dei progressi della malattia. Pensavo soprattutto a Balestrieri ogni volta che sospettavo di fare qualche cosa che lui aveva già fatto».

Honoré_Daumier_017_(Don_Quixote)

Lo specchio nel quale Dino dice di trovare riflesso l’avanzamento della malattia, in realtà, non mostra alcun esantema, se non le conseguenze dovute alla riduzione della distanza fra il mediatore e sé stesso. Conseguenze che, effettivamente, a quel punto della storia, Dino avverte in maniera davvero molto intensa nella forma della passione che egli prova per la giovane Cecilia, l’oggetto fisico che completa la struttura triangolare teorizzata da Girard:

«A mano a mano che la funzione del metafisico [cioè del mediatore] si ingrandisce, nel desiderio, la funzione del fisico [cioè dell’oggetto] diminuisce. Più il mediatore si avvicina, più la passione si intensifica e l’oggetto si svuota di valore concreto».

E nella Noia troviamo esattamente descritto questo passaggio più di una volta, sempre più insistentemente man mano che si riduce la distanza tra soggetto e mediatore:

«Stranamente, mentre in passato mi ero trattenuto dal fare certe cose appunto perché sapevo che Balestrieri le aveva già fatte, adesso, invece, mi sentivo inclinato a ricorrere all’agenzia proprio perché Balestrieri vi aveva ricorso. Era come se, avendo riconosciuti vani i miei sforzi di fermarmi lungo la china sulla quale Balestrieri era scivolato, io mi fossi deciso a fare apposta le cose che lui aveva già fatto, quasi che farle di mia volontà e consapevolmente, fosse stato la sola maniera di distinguermi da lui, che, invece, le aveva fatte suo malgrado e in una condizione di incoscienza molto vicina alla mania».

René-Girard
René Girard (1923-2015)

Ma ora veniamo all’oggetto desiderato, Cecilia. Cecilia è una ragazza di diciassette anni che già da qualche tempo ammiccava a Dino, ma di cui lui prima non si era mai curato. Come ex amante di Balestrieri, viene da sé che Cecilia diventi l’oggetto del desiderio di Dino solo nel momento in cui egli elegge Balestrieri come suo mediatore. Dino ama Cecilia, ma in realtà non si tratta né di vero amore né di vera passione. È il mediatore Balestrieri ad accendere in lui tali sentimenti per la ragazza. In essi non c’è naturalezza: Cecilia è solo l’oggetto circostanziato di un desiderio indotto, artificiale; la contingenza fatta persona. Mora o bionda, matura o acerba, concisa oppure loquace, nessun attributo fisico o intellettuale che la ragazza potrebbe possedere è responsabile dell’innamoramento di Dino, il quale la ama solo perché Balestrieri l’ha amata prima.

L’individuo che si sceglie un mediatore sente il bisogno urgente di essere qualcun altro: «Per voler fondersi a tal punto nella sostanza dell’altro, bisogna provare per la propria una ripugnanza insuperabile», ha scritto Girard. È questo l’innesco più forte di ogni mimesis. Tuttavia, per quanto uno tenti, nessuno è davvero in grado di divenire altro sostituendosi al mediatore. Nei casi di mediazione interna come quello della Noia, dove la distanza fra soggetto e mediatore è così minima che Dino riesce a possedere fisicamente l’oggetto del proprio desiderio (cosa che invece non accade per esempio a Don Chisciotte), individuo e mediatore possono arrivare a sfiorarsi, ma identificazione completa non vi è mai; nel caso in cui avvenisse, verrebbe meno il desiderio triangolare e con esso l’intera impalcatura romanzesca. Il desiderio può aumentare, la passione crescere, l’invidia e l’odio fiorire, la mediazione sdoppiarsi, ma soggetto e mediatore sono comunque condannati a rimanere ontologicamente distinti.

Niente di nuovo sul fronte esistenziale: considerazioni su “Serotonina” di Michel Houellebecq

Di Andrea Carria

 

Come si riconosce il libro di uno scrittore di successo? Un primo indizio potrebbe arrivare dalla copertina: se nel libro che avete davanti il nome dell’autore fa bella mostra di sé e ha dimensioni maggiori rispetto al titolo, è molto probabile che abbiate fra le mani l’opera di uno scrittore affermato. Quando tornate in libreria, fateci caso: è un espediente promozionale piuttosto comune fra le case editrici.

L’ultimo esempio che ha attirato la mia attenzione è stato il nuovo romanzo di Michel Houellebecq, Serotonina (La nave di Teseo, 2019), da subito in bella vista nelle vetrine e sugli scaffali.

Uno scrittore di successo, Houellebecq lo è stato fin da subito: Le particelle elementari (Bompiani, 1999), suo romanzo d’esordio, è stato quello che si definisce un caso letterario internazionale. Da allora i suoi libri hanno continuato a essere tradotti in molte lingue e a vendere milioni di copie in tutto il mondo. A fare da richiamo, come sempre, sono lo stile caustico e le opinioni ardite, scopertamente unpolitically correct, che caratterizzano tutti i suoi scritti: una combine dal duplice impatto, sia artistico sia mediatico, che fa di Houellebecq una delle voci più originali ed eccentriche in questo momento in circolazione. Così, se esistono dei dubbi sulla sua ascesa nel panorama letterario internazionale, essi si condensano attorno a interrogativi di questo tipo: la fama di Houellebecq — viene da chiedersi — è una conseguenza della nomea di personaggio sconveniente e fomentatore di polemiche che si è procurato grazie ai contenuti dei suoi libri, oppure il merito va tutto al suo talento di scrittore? E se invece il suo successo dipendesse dal concorso di entrambi i fattori?

Lasciando a ciascuno la possibilità di farsi un’idea, dico soltanto che con Serotonina Houellebecq ha confermato senza stupire quali sono le tematiche al centro della sua produzione. Florent-Claude Labrouste, funzionario del ministero dell’Agricoltura francese, è un uomo di mezza età disilluso dalla vita e dall’amore. La sua storia con Yuzu, la giovane giapponese con la quale convive, è ormai entrata nella sua fase terminale, ma ad anticiparne la fine ci pensa lui stesso: un giorno rassegna le proprie dimissioni dal lavoro, abbandona il lussuoso appartamento parigino dove ha vissuto fino a quel momento e trova rifugio in un albergo per fumatori, contando di vivere — fortunato lui! — dei propri generosi risparmi.

serotonina

«Avevo detto una settimana come avrei potuto dire qualsiasi altro lasso di tempo, il mio unico progetto era stato liberarmi di una relazione tossica in procinto di uccidermi, il mio progetto di scomparsa volontaria era riuscito alla perfezione, e adesso eccomi lì, uomo occidentale nella sua età di mezzo, al riparo dal bisogno per qualche anno, senza parenti né amici, privo sia di progetti personali sia di veri interessi, profondamente deluso dalla sua vita professionale precedente, avendo affrontato sul piano sentimentale esperienze diverse ma che avevano in comune il fatto di interrompersi, privo in fondo sia di motivi per vivere sia di motivi per morire».

L’obiettivo del misantropo Labrouste è sottrarsi al mondo, ai suoi obblighi e convenzioni, agli sguardi delle persone, ma per fare questo dovrà comunque attenuare la forte depressione che lo attanaglia, nonché cercare di vincere la più grande delle sue dipendenze dopo il fumo: il sesso. Decide di assumere il Captorix, un antidepressivo rivoluzionario che, stimolando la produzione di serotonina, il cosiddetto “ormone della felicità”, promette di alleviare le sofferenze terrene degli uomini senza effetti collaterali, o quasi: il solo attestato è l’inesorabile scomparsa della libido che può giungere fino all’impotenza. In realtà, come tutti i farmaci, anche il Captorix crea dipendenza, e ben presto Labrouste non può più farne a meno, tanto da richiedere al dottor Azote che lo ha preso in cura la prescrizione di dosi sempre più robuste.

Tuttavia non è questo il problema più grande di Labrouste, il quale consuma le proprie giornate a peregrinare nei luoghi della sua giovinezza tradita (Caen, la campagna normanna) o a rievocare i molti errori commessi in passato, bensì il fatto che egli, per usare un’espressione del dottor Azote, stia letteralmente «morendo di tristezza».

«Ero dunque al punto in cui l’animale ormai avanti con gli anni, logorato e sentendosi mortalmente colpito, si cerca una tana per andarvi a concludere la propria vita. A quel punto la necessità di mobilio è ridotta: basta un letto, si sa che non ci sarà più un gran bisogno di uscirne; non servono tavoli, divani o poltrone, sarebbero accessori inutili, rievocazioni superflue, per non dire dolorose, di una vita sociale che non ci sarà più».

houellebecq

A quattro anni da Sottomissione (Bompiani, 2014), il controverso romanzo che aveva scosso l’opinione pubblica europea pronosticando la vittoria di un partito islamico alle elezioni presidenziali francesi del 2022, Serotonina non si limita a riproporre la solita, agghiacciante distopia firmata Houellebecq, ma è molto più ambizioso e conferma un dato che in parte era già stato riconosciuto: quello secondo cui il suo autore possiede più pregiudizi che immaginazione.

Forte delle sue riserve sulla civiltà occidentale, le previsioni di Houellebecq riguardano un futuro molto vicino ai tempi che viviamo, per cui è inevitabile che la maggior parte degli elementi trattati nei suoi romanzi (immigrazione incontrollata, forme di razzismo più o meno latenti, contrazione democratica, irrigidimento socio-politico, misoginia, consumismo forsennato, solitudine, estraniazione) siano gli stessi che oggi invadono social network e notiziari. In fondo, ancor prima della prossimità temporale è la contiguità tematica con il presente a creare i presupposti di una distopia di successo: è accaduto con Orwell, che scrisse 1984 in un’epoca in cui i totalitarismi rappresentavano lo ieri, l’oggi e il domani del mondo, e lo stesso è avvenuto, con le differenze del caso, con Il Mondo Nuovo di Huxley, Fahrenheit 451 di Bradbury e, anche, con Arancia meccanica di Burgess, dove, rispettivamente, industrializzazione, censura e violenza erano solo la forma esasperata di ciò che già accadeva — o si temeva che potesse accadere — nelle cosiddette società altamente civilizzate di allora.

Ciò che mancava nelle opere di quasi tutti questi autori e che invece caratterizza così tanto e bene i libri di Houellebecq sono l’indifferenza e, a volte, il compiacimento che i protagonisti esibiscono. In Serotonina Labrouste — che, proprio come François in Sottomissione, racconta in prima persona — è sordo a tutto tranne che al suo dolore. È un egoista che non si lascia toccare da nessuna delle situazioni di disagio e di disperazione che si svolgono tutt’intorno a lui, delle quali si limita a riferire quanto gli serve per contestualizzare il proprio racconto, l’unica cosa di cui gli importi davvero.

Ora, se il profilo psicologico di Labrouste — cinico e nichilista, lettore di Gogol’, Schopenhauer, Kierkegaard, Pascal — costituisce uno dei pezzi di bravura più evidenti di Houellebecq, altrettanto non mi sento di dire riguardo alla trama del suo romanzo. L’intreccio, se così posso chiamarlo, è scarno, evanescente. Il protagonista non fa incontri, non ha interazioni significative (lui può anche desiderare di non averne, ma ciò non vuol dire che per la trama valga la stessa cosa); i pochi personaggi che compaiono sono fantasmi o relitti di un passato che sta vivendo la sua ultima, agonizzante rievocazione. La letteratura otto-novecentesca pullula di esempi di questo genere (lo stesso Houellebecq se n’è occupato a proposito di Des Esseintes, il protagonista di À rebours di Joris Karl Huysmans), ma a questi livelli non basta infarcire un romanzo con le opinioni più impopolari e i pensieri più bestiali per innovarla.

Scene belle, letterarie (perfino liriche, mi spingo a dire), ci sono, è evidente: la protesta degli allevatori della Normandia contro le quote latte europee è uno spaccato sociale che non so, forse è la prima volta che compare in letteratura, e di esso ho apprezzato l’autenticità; pure il tentativo di Labrouste di insinuarsi di nuovo nella vita della sua ex compagna, Camille, possiede dei momenti letterari di innegabile valore; anzi, uno dei pochi sussulti di trama lo si ha proprio in questo frangente, tuttavia l’impressione che mi hanno lasciato, a lettura fresca, è di apprezzabili cammei su un tessuto altrimenti fibroso e grigiastro.

city-3282159_1920
Veduta della costa della Normandia, dove è ambientata una parte del romanzo

Quanto alla trama, certo, Houellebecq non ci ha investito: far brancolare il lettore nella nebbia, vincolarlo alla libertà d’azione assoluta del protagonista, è un risultato voluto e pienamente realizzato (è impossibile prevedere dove Labrouste dirigerà la sua auto, ipotizzare un proseguimento del capitolo che si è appena terminato), tuttavia un romanzo del genere lui, Houellebecq, lo aveva scritto quattro anni prima. Sottomissione, accolto positivamente dalla critica e inserito dal «New York Times» fra i migliori 100 libri del 2015, aveva già raccontato tutto questo, in realtà. E anche allora avevo avuto gli stessi dubbi riguardo alla tenuta della trama, rimanendo con la sensazione che l’autore non avesse sfruttato al massimo l’enorme potenziale del suo soggetto. La classica montagna che ha partorito il topolino, insomma, ma oggi la delusione si acuisce per l’assenza di qualcosa di veramente nuovo da dire.

Niente di nuovo sul fronte esistenziale, ho scritto nel titolo, riformulando quello del più noto fra i romanzi di Remarque, ma la mancanza di idee e spunti è più estesa, e riguarda anche lo stile e le soluzioni narrative adottate. Di Labrouste aggiungo che egli è il François di Sottomissione invecchiato di qualche anno; la cosa che lo differenzia di più da quest’ultimo è la laurea (in Agronomia anziché in Lettere), eppure non si tratta di una differenza così sostanziale se poi tutti e due si ritrovano a condividere la stessa base di idee sul mondo e sulla vita. Pure il finale del libro — così simile a quello di Sottomissione da rasentare la ripetitività — ha l’effetto di uno scoppio di petardo rispetto alle attese che personalmente nutrivo. Può darsi che in questo abbiano avuto il loro peso le molte inserzioni in cui campeggiava la sua copertina rosso fiammante e che io abbia regolato le mie aspettative su di loro, ma di sicuro se avessi sospettato che questo romanzo non era altro che la versione spoliticizzata di Sottomissione (e poi nemmeno tanto spoliticizzata), non mi sarei precipitato in libreria ad acquistarlo.

Dunque sì, per Houellebecq niente di nuovo sul fronte esistenziale, narrativo e stilistico, questa volta. Da uno scrittore come lui mi aspetto qualcosa di più: una trama vera, finalmente, o comunque, se le trame romanzesche lo lasciano indifferente, variazioni più consistenti, d’ora in avanti, sulle tematiche sociali, politiche ed esistenziali che — ormai è chiaro a tutti, penso — lo appassionano davvero.