“Essere matita è segreta ambizione”, lo sguardo ai desideri nascosti

Di Gian Luca Nicoletta

 

Noi de Lo Specchio di Ego siamo sempre molto attenti allo studio delle vostre tendenze di lettura rispetto ai nostri articoli. E dunque grazie a un’attenta analisi fatta da Andrea Carria, abbiamo notato che la poesia di Valerio Magrelli “Essere matita è segreta ambizione” ha destato non poco il vostro interesse.
Per darvi giusta soddisfazione, quindi, dedicherò questo articolo a una tra le mie attività preferite: l’analisi del testo.

           Essere matita è segreta ambizione.
           Bruciare sulla carta lentamente
           e nella carta restare
           in altra nuova forma suscitato.
5          Diventare così da carne segno,
           da strumento ossatura
           esile del pensiero.
           Ma questa dolce
           eclissi della materia
10       non sempre è concessa.
           C’è chi tramonta solo col suo corpo:
           allora più doloroso ne è il distacco.

La poesia di Magrelli si presenta come un unico componimento, il quale non è diviso in strofe ed è caratterizzato da versi liberi. Tuttavia, per una migliore comprensione e analisi, possiamo suddividere il testo in quattro sezioni narrative: i versi 1-4; 5-7; 8-10 e 11-12.

I. vv. 1-4: il primo verso si apre con un’importante metafora, seguita da un’inversione. L’uso di questa figura sintattica ha il compito di dare maggior risalto alla parola che viene posta a fine verso, indipendentemente dal suo posto nell’ordinaria disposizione logica. Dunque ambizione è il sostantivo sul quale deve concentrarsi di più la nostra attenzione: in tutti noi c’è il desiderio profondo ma mai svelato, segreto. In cosa consiste questo desiderio? A questo punto è necessario sciogliere la metafora essere matita:  ciò vuol dire farsi segno scritto, diventare qualcosa che rimane sulla carta e che, anche in assenza di uno scrivente, rimane.
Bruciare sulla carta lentamente/e nella carta restare: 
prosegue il significato lanciato dalla prima metafora, ossia il desiderio di tutti noi segue la linea logica di una matita, la quale si consuma, brucia in quanto fatta di legno, sul foglio di carta mentre adempie compito per il quale è nata, ovverosia restare sulla carta ma in che modo? Ce lo dice Magrelli stesso, in una nuova forma, poiché non saremmo più un esile stelo di grafite, saremmo parola nuova, messaggio veicolato, ragionato e infine scritto.

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II. vv. 5-7: la metamorfosi della nostra ambizione, che coincide con noi stessi, prosegue nella prima metà del componimento, ci viene descritto molto più da vicino a cosa andiamo incontro quando decidiamo di farci matita. Diventiamo da carne segno, smettiamo i nostri panni umani e prendiamo le sembianze di qualcosa di molto più esile, una frase, una parola se non una sola lettera, e da mero strumento quale siamo nella nostra forma umana (uno strumento che può avere mille sfaccettature: una macchina per la riproduzione, un mezzo per produrre e svolgere lavoro…) assurgiamo a una funzione molto più nobile seppur sempre funzionale a qualcosa: ossatura esile del pensiero. Qui torna uno dei più grandi e studiati leitmotiv della letteratura mondiale: l’eterno scarto fra il pensiero e la parola, l’impossibilità tipica degli esseri umani di far coincidere quel che pensano con quanto scrivono. Possiamo conoscere tutte le parole del mondo, ogni sfumatura di significato di ogni sinonimo, ma non riusciremo mai a riprodurre fedelmente i nostri pensieri tramite la parola. Possiamo veicolare i messaggi, certo, dunque siamo ossatura ma rimarremo sempre un’ossature esile, fragile.

 

III. vv. 8-10: nella seconda metà del componimento però accade qualcosa. L’ambizione, come tutti i desideri, può non compiersi nonostante la nostra volontà e il nostro impegno. E come nell’Infinito di Leopardi dove la cascata di pensieri viene introdotta da una semplice tuttavia fatale congiunzione, allo stesso modo Magrelli attiva un’altra linea di pensieri dopo aver sigillato le speranze con un ma. La sublimazione del nostro corpo, il passaggio dallo stato solido di carne a quello più etereo di segno, definito come una vera eclissi non sempre è possibile, anzi, non sempre è concessa. In questo termine sta un altro dei motivi della letteratura, cioè tutto il mondo di discorsi e opere che ruotano attorno all’ispirazione poetica, la quale giunge da fuori tipicamente da Dio o, prima ancora, dalle Muse. Dunque la capacità di scrivere non è qualcosa che noi costruiamo, bensì una possibilità che ci viene concessa da qualcosa o qualcuno che si trova al di fuori di noi stessi.

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IV. vv. 11-12: cosa accade a coloro cui non viene concesso il privilegio di trasformarsi in matita, ossia di scrivere? Al termine della loro esistenza trapassano senza lasciare nulla di sé, chi non ha avuto questo dono tramonta solo. Lo sguardo di Magrelli si rivolge indirettamente a chi rimane in vita, persone che non hanno più nulla a cui aggrapparsi per poter ricordare la persona amata: non rimane un messaggio, una lettera, nemmeno un pensiero. Il taglio è brusco e la separazione è immediata, dunque il distacco diventa molto più doloroso.

Questo bellissimo componimento, così semplice nella lingua ma dai risvolti assai pregni di significato, rappresenta un invito a tutti noi a scrivere. Non a diventare scrittori, che è cosa diversa, ma più semplicemente a lasciare traccia dei nostri pensieri. Esistono i diari, che ultimamente vengono riscoperti dalla critica e dagli studi sull’autobiografia, anche di chi non ha mai fatto della scrittura creativa il proprio mestiere, come ci ricorda il bellissimo esempio dell’Archivio Diaristico Nazionale di Pieve Santo Stefano.
In fondo tutti abbiamo questa segreta ambizione, cui potremmo concedere una possibilità se solo trovassimo il coraggio di fare i conti con la nostra intimità, con la profondità spesse volte oscura dei nostri pensieri.

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Una città dentro: l’evoluzione narrativa in “Prima di perderti” di Tommaso Giagni

Di Gian Luca Nicoletta

 

Da tanto tempo avevo voglia di scrivere questo articolo, perché da tanto tempo avevo voglia di leggere Prima di perderti di Tommaso Giagni.
Se questo nome non vi è nuovo la causa può essere imputabile a due motivi: 1) siete dei veri bongustai della letteratura contemporanea; 2) avete letto il primo articolo che scrissi su questo autore e che trovate qui.

Oggi vi parlo, appunto, dell’ultima opera di questo scrittore che, secondo il mio parere di laureato in Lettere con una certa esperienza, farà strada. Anche questo romanzo è stato pubblicato da Einaudi nella collana “Stile libero – big” e pensate che dalla sua data di pubblicazione ho impiegato tre anni per riuscire a trovare il tempo per dedicarmici come merita, che vergogna!

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Ma veniamo al testo: il romanzo è diviso in due parti, intitolate rispettivamente “al primo sangue” e “all’ultimo sangue”. Il protagonista della vicenda si chiama Fausto e suo padre, Giuseppe, si è appena suicidato.
Non è un giallo, non ci sono assassini da scoprire, è tutto splendidamente chiaro: Giuseppe è un vigliacco, uno spaventato dalla vita, uno scrittore di biografie e che in quanto tale ha passato la propria sopravvivenza (dire vita sarebbe troppo) raccontando l’esistenza di altri. Non è uno scrittore mediocre, però, le sue biografie sono apprezzate ma tutti si domandano quand’è che prenderà in mano il proprio talento per produrre qualcosa di veramente suo. Anche qui non ci sono misteri: mai.

Ma allora cos’è che dobbiamo scoprire? Su quale aspetto della vicenda si concentra l’orizzonte d’attesa di chi legge? Sul rapporto tra Fausto e Giuseppe. Anche Fausto è uno scrittore, ma a differenza del padre lui ha avuto da subito un grande successo con i suoi romanzi, con le sue opere letterarie. Una tra queste, in particolare, torna sovente nel corso del testo e si tratta di Esoticoatto, opera molto significativa poiché rappresenta un romanzo nel romanzo il cui protagonista altri non è che uno dei personaggi secondari che lo stesso Giagni ha inserito nel suo libro d’esordio: L’Estraneo. Un bel gioco di rimandi che crea un’interessantissima rete che già Cesare Segre aveva battezzato intertestualità. Questo collegamento così forte, mi sono detto, non può essere casuale, e dunque ho deciso di leggere Prima di perderti alla luce de L’Estraneo e ora propongo a voi la mia interpretazione di questa lettura inter-testuale.

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Entrambi i romanzi sono ambientati a Roma e, come ne L’Estraneo, anche qui c’è un raffronto –  che ha sempre il sapore di una lotta fratricida – tra la Roma di periferia e la Roma bene (Roma di Quaresima e Roma delle Rovine, ricordate?). Fausto, dopo la morte del padre, decide una mattina di prendere le sue ceneri per poterle spargere in un grande prato adiacente a un cantiere che sembra esso stesso un’altra città. Qui arriviamo al secondo punto di contatto, la differenza fra ciò che viene antropologicamente definito “luogo” e cosa invece è “non-luogo” (dunque vi ripropongo la fondamentale lezione di Marc Augé per inquadrare meglio il discorso sulla città, mentre se volete fare un passo indietro in senso cronologico vi consiglio La metropoli e la vita dello spirito di Georg Simmel). Ma ecco che il romanzo prende una piega del tutto inaspettata: quando Fausto sta per spargere le ceneri del padre, a seguito di un improvviso fascio di luce si manifesta davanti a suoi occhi, in carne e ossa, Giuseppe! Un’apparizione? Un fantasma? La figura è solida, pienamente cosciente e parla direttamente col figlio.
Prende vita (scusate il gioco di parole…) in questo modo il confronto finale tra il protagonista e suo padre, ma ciò avviene con la struttura di un duello. Dopo Giuseppe, quindi, appaiono Benedetta, l’ex moglie nonché madre di Fausto; Catia, la sua ex ragazza, e un susseguirsi di persone, luoghi e non-luoghi che hanno avuto, in proporzioni e momenti diversi della vita del protagonista, un ruolo nella determinazione di chi è diventato Fausto oggi.

Ciò che mi interessa evidenziare (non proseguirò con la trama perché vi consiglio caldamente di acquistare il libro) è l’evoluzione della narrativa che ho visto con questo secondo testo di Tommaso Giagni, in particolare confrontandolo col primo.
Vedete, se ne L’Estraneo il protagonista anonimo si aggira per Roma, vuole vivere i quartieri periferici dopo aver già tentato di vivere i quartieri ricchi della capitale, dunque c’è un’unità atomica che esplora lo spazio circostante, in questo secondo romanzo il rapporto è completamente invertito: è l’ambiente che si coagula all’interno di un’unità atomica, definendo l’identità di quest’ultima non più come risultato dei luoghi che vive nel presente ma come risultato dei luoghi che ritrova nella memoria e che rivive attraverso un’esperienza intima. L’Estraneo è un romanzo fortemente incentrato sul presente: una nuova vita, un nuovo quartiere, una nuova ragazza; mentre Prima di perderti è fortemente incentrato sul passato: il rapporto che Fausto aveva coi genitori, il rapporto che lui aveva con la fidanzata, il quartiere dove lui viveva prima di andare a stare da solo. Rimane la dinamica, che poi può essere definita come una delle cifre stilistiche e narrative di Giagni, che vede al centro l’individuo e lo spazio che vive/non-vive, ma c’è stato un radicale ribaltamento di punti di vista che, come tutte le cose ribaltate, offre notevoli spunti di riflessione e approfondimenti interpretativi per l’uno e l’altro testo.

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Questa evoluzione apre anche un altro grande capitolo che supera, in termini di ampiezza, il discorso su Giagni e copre ogni scrittore che voglia fare questo mestiere seriamente: la ricerca. Scrivere un’opera letteraria vuol dire prima di tutto confrontarsi con sé stessi. Non per scrivere di esperienze segnanti nel proprio vissuto (quello lo reputo facoltativo), piuttosto per calibrare quanto si è in grado di cogliere sfumature, temi, “segni e motivi” per dirla con Avalle, che una volta organizzati in maniera organica possono dar vita a un testo letterario. Trovata una combinazione sarebbe quanto meno mediocre limitarsi alla ripetizione meccanica della stessa, operando una banale sostituzione di nomi, luoghi e sostantivi. Chiunque voglia diventare un professionista dello scrivere (e non dico questo da una cattedra, ma affondando fino ai fianchi nel terreno da arare della mia abilità di scrittura) ha il compito di ricercare nuovi punti di vista, nuove prospettive di un essere umano che si confronta con l’esistenza multiforme di ciò che accade nel mondo, sia fisico che interiore.
Questo Tommaso Giagni lo sta facendo bene, e gli auguro di continuare così!

C’era una volta l’Europa, e forse c’è ancora… parte VI

Di Gian Luca Nicoletta

 

La nostra rassegna sull’esperienza dell’Europa, in chiave letteraria, filosofica e, più ampiamente, intellettuale si trova al giro di boa. Con l’articolo di oggi affrontiamo la questione europea dal punto di vista di un intellettuale svizzero che ha vissuto in Francia, in Germania durante il nazismo, e poi negli Stati Uniti durante gli anni più aspri del secondo conflitto mondiale: Denis De Rougemont.

La conferenza di De Rougemont si apre con un’affermazione significativa:

«On m’a prié de vous parler ce soir d’une Europe à laquelle je reviens après six ans d’absence, et certains événements.»[1]

Sappiamo che l’impegno letterario, civile e politico di De Rougemont si è manifestato maggiormente in direzione federalista ed anti-totalitarista e dunque leggere questa sua affermazione alla luce delle sue esperienze sia di intellettuale e scrittore impegnato (la fondazione della Lega del Gottardo nel 1940 e nello stesso anno la pubblicazione di Mission ou Démission de la Suisse), sia di scrittore in esilio negli Stati Uniti, seppur per motivi di sicurezza (è del 1941 il suo The heart of Europe: Switzerland, a small scale model of a working federalized Europe), ci aiuta a guardare alla questione dello studio dello spirito europeo in tutta la sua problematicità.

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Il punto di vista dal quale De Rougemont scrive è quindi interno per quel che riguarda la concezione e l’esperienza di appartenenza alla cultura europea, ma allo stesso tempo esterno per quel che concerne gli anni più violenti della guerra, lo scrittore ha infatti trascorso all’estero il periodo tra il 1940-’41 e il 1946.

De Rougemont, scrive, si sente come se tornasse a parlare con una vecchia amica, l’Europa, che non vedeva da anni e il primo giudizio è un giudizio d’insieme: tutta l’Europa ha perso la guerra, inutile negarlo.
De Rougemont spiega il perché di quanto dice: egli sostiene che Hitler è stato sconfitto militarmente ma durante la guerra lui e tutti i nazisti che con convinzione lo hanno seguito hanno lasciato del segni che valgono una vittoria. Per spiegarsi meglio lo scrittore ricorre a una similitudine: poniamo che due uomini, uno violento che inneggia alla brutalità e un gentiluomo che crede nella diplomazia, si confrontino. Se il violento decidesse di aggredire il gentiluomo e questi reagisse per difendersi, nessuno dei due sarebbe più distinguibile durante la rissa. Anche in caso di vittoria del gentiluomo, egli sarebbe tumefatto, sporco, con gli abiti stracciati. Il gentiluomo avrebbe vinto, ma la brutalità avrebbe senz’altro vinto su di lui. Questo, secondo De Rougemont, è esattamente ciò che è accaduto all’Europa.

La similitudine ora impiegata non va interpretata come se l’Europa-gentiluomo sia stata aggredita da un violento estraneo, bensì l’opposto. Sia il violento che il gentiluomo sono entrambi europei:

«L’Europe a été façonnée par le judéo-christianisme, par la notion grecque de l’individu, par le droit romain, par le culte de la vérité objective, et malgré le nationalisme. Hitler représentait exactement, et point par point, le refus et la destruction de tous ces éléments – l’anti-europe.»[3]

Sino ad ora si è visto trattare il fenomeno del nazi-fascismo in modi diversi: l’esasperazione delle diversità per Benda; una tappa inevitabile di un processo secondo Flora; un vero e proprio dramma per Guéhenno. Tuttavia nessuno fra gli intervenuti ha considerato con palese coscienza autocritica il fatto che quello del nazi-fascismo sia stato un fenomeno tutto europeo e non una violenza perpetrata ai nostri danni da parte di un corpo alieno: gli europei si sono fatti la guerra tra loro e sempre loro hanno distrutto l’idea di Europa che i sopravvissuti al conflitto (la medesima generazione che ha dato inizio alla guerra) hanno poi pianto.

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Il discorso di De Rougemont prosegue su questa linea che potremmo definire di disincanto: l’intellettuale richiama alla memoria dei presenti alcuni elementi che hanno fatto grande l’Europa ma che poi si sono rivelati nocivi.

Come in principio del suo intervento, si parte da una premessa significativa:

«Avant cette guerre, le nom d’Europe évoquait un foyer intense dont le rayonnement s’élargissait sur tous les autres continents. L’Europe nous semblait donc plus grande qu’elle n’était.»[4]

E poi di seguito:

«Pendant des siècles d’expansion irrésistible, impérialiste ou généreuse, l’Europe a diffusé sur la planète, sans distinction, ses découvertes et ses utopies, les secrets mêmes de sa puissance et les germes de ses maladies.»[5]

Questo passaggio si collega a ciò che hanno in precedenza sostenuto Francesco Flora e Jean Rodolphe De Salis: l’Europa ha plasmato, direttamente o indirettamente, usi, costumi, modi di pensare e agire che possono essere rintracciati in tutto il mondo. Il nodo da sciogliere è: quanto c’è di buono in tutto quello che nel corso dei secoli abbiamo esportato, o meglio, perché non riconosciamo più come europeo ciò che nacque da “germi europei”? Con il nostro esplorare e colonizzare il mondo abbiamo trasmesso ad altre culture ciò che avevamo sia di positivo che di negativo; ed ora siamo noi stessi a pagarne le conseguenze dovendo esser costretti ad assistere alla rovina dell’Europa mentre i suoi stessi frutti, da fuori, la conquistano:

«Née d’analyses et de pressentiments de nos défaillances interne, elle (l’idée de progrès) se voit confirmée et comme objectivée par la rapide élévation de deux empires extra-européens. Ce sont eux qui ont gagné la guerre, et non pas nous. Ce sont eux qui ont repris en charge le Progrès et la foi au progrès. Et nous restons avec l’héritage d’une défaite, notre conscience inquiète et fatiguée, notre scepticisme lucide…»[6]

Qualcosa non ha funzionato durante il processo di “esportazione dell’Europa”. De Rougemont guarda direttamente agli Stati Uniti e all’U.R.S.S. definendoli, neanche troppo metaforicamente, “imperi extraeuropei” decretando ciò che per lui è già realtà. Una questione alla quale però continua a pensare riguarda le fondamenta di quelli che potremmo definire i nuovi impero d’Occidente e impero d’Oriente che ad oggi si disputano il mondo: se questi derivano direttamente dall’Europa, perché gli elementi europei sui quali si fondano non hanno prosperato nel nostro continente?

«Mais alors, comment et pourquoi ces créations européennes n’ont-elles pas connu en Europe leur plein succès ? Et comment et pourquoi, hors d’Europe, ont-elles subi cette croissance gigantesque ? Pourquoi n’ont-elles produit chez nous ni tout leur bien, ni tout leur mal ? C’est qu’en Europe, elles se trouvaient toujours en état de composition, tandis qu’ailleurs, pour le bien et le mal, elles se sont déployées sans freins ni contrepoids.»[7]

Stando al passaggio, si può dedurre che la stessa colonizzazione del mondo da parte degli europei abbia consentito ai due imperi di trionfare. Evidentemente l’impiantare e lasciar radicare in culture altre i «segni e i motivi» sviluppati per primi in Europa ha permesso ai nuovi imperi di svilupparsi naturalmente e dunque in questo modo si è potuto verificare che i germi della classe imperialista e borghese hanno dato vita all’impero statunitense, mentre quelli di provenienza socialista e operaia hanno generato l’impero U.R.S.S.

L’Europa, al contrario, essendo il luogo d’origine dello “stato di composizione” dei segni e dei motivi poi esportati non ne ha sviluppato pienamente nessuno e quindi si è giunti allo scontro omicida.

Alla fine del conflitto, una volta che sono state raccolte le macerie, che cosa rimane però? Si è ben visto come tutti siano certi del fatto che sia necessario andare avanti e non ricostruire i miraggi di vecchie glorie mai realizzate; ma concretamente quali solo le prospettive che si profilano per l’Europa?

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De Rougemont tenta una previsione: si domanda se, considerando il momento storico che tutti stanno vivendo, sia ancora possibile parlare di una «défense de l’Europe» e dunque ostinarsi a rimanere ancorati ai propri resti e alle proprie rovine, o piuttosto chiamare in soccorso «forces jeunes». In fin dei conti, a che valgono i lamenti di dolore se non c’è più nulla da perdere? La via migliore per ricostruire l’Europa è quella di concentrarsi sulle nuove generazioni, quelle che vivranno la loro vita senza il ricordo della guerra: quale sarà dunque la loro Europa? Sarà un museo per la contemplazione di un sogno irrealizzato o sarà una colonia di uno dei due nuovi imperi?

«… une Europe américanisée – ce serait par goût – soviétisée – ce serait par contrainte – dans les deux cas colonisée. Un musée ou une colonie… autant dire : une Europe absente…»[8]

 Museo o colonia, in entrambi i casi l’Europa perderebbe la propria voce e sarebbe irrimediabilmente assente. L’assenza derivante dalla sua museificazione sarebbe dovuta allo svuotamento di tutte le sue forze una volta motrici: non ci sarebbe più nulla di nuovo se non un perpetuo ricordare. L’assenza, forse più grave, che deriverebbe dalla colonizzazione sarebbe dovuta allo schiacciamento che le nuove forze dominanti eserciterebbero sul nostro continente senza lasciar spazio a nuove forme di autocoscienza.

L’unica alternativa a questo scenario annichilente, secondo De Rougemont, è il ritorno ad una concezione della vita, sia dal punto di vista sociale che politico, di cui l’essere umano è il centro.

«Ce n’est donc pas au nom de je ne sais quel nationalisme européen qu’il nous faut défendre l’Europe, mais au seul nom de l’humanité la plus consciente et la plus créatrice de l’homme.»[9]

Particolarmente evidente in questo passaggio è il collegamento con il pensiero di Francesco Flora: entrambi sostengono che il futuro dell’Europa non si fonderà su assetti politici nuovi ma sul ruolo chiave che avrà la coscienza dell’uomo nei confronti di sé stesso; prima di tutto fuori da qualsiasi appartenenza culturale o nazionale.

 

 

 

[1] Denis De Rougemont in R.I.G., conferenza dell’8 Settembre 1946, p. 172

[2] Ibidem, p. 173, corsivo mio

[3] Ibidem, p. 174

[4] Ibidem, p. 179

[5] Ibidem, p. 180, corsivo mio

[6] Ibidem, p. 178, parentesi mia, corsivo del testo

[7] Ibidem, p. 180, corsivo del teso

[8] Ibidem, p. 184

[9] Ibidem, p. 184

Kirillov del sottosuolo: la filosofia del suicidio nel romanzo “I demoni” di Dostoevskij

Di Andrea Carria

 

Fin dal momento della sua comparsa, uno dei personaggi più intriganti e complessi del mondo dostoevskijano è Aleksej Nilič Kirillov, l’ingegnere suicida dei Demoni (1873).

Sono passati quasi dieci anni dalla pubblicazione delle Memorie del sottosuolo (potete vedere l’articolo che vi ho dedicato qui), e nel frattempo Dostoevskij non ha mai smesso di esplorare i cunicoli sotterranei che si diramano sotto la superficie, apparentemente calma, dell’Umano. Dopo altri quattro romanzi, fra cui Delitto e castigo e L’idiota, Dostoevskij ha ormai acquisito una buonissima esperienza del sottosuolo e dei suoi abitanti. Questa esperienza gli ha confermato ciò che già sapeva al tempo della scrittura delle Memorie, ossia che il mondo si divide in uomini normali e in uomini ipercoscienti, e che di regola sono quest’ultimi a soccombere. Ma sa anche un’altra cosa: che il male non può avere l’ultima parola perché ogni uomo è libero di scegliere. Magari non saranno agevolissimi da conseguire, tuttavia il bene e la salvezza rimangono due traguardi alla portata di chiunque: l’individuo non deve far altro che accogliere Cristo, scegliendo di vivere la propria libertà nella fede del Dio-Uomo.

Ma Dostoevskij non poteva dirsi ancora soddisfatto. Se infatti Cristo è il fondamento stesso della libertà, bisogna dimostrare in maniera inconfutabile che al di fuori della fede in lui non esistono né libertà né salvezza. Bisogna dimostrare che l’unica possibilità che rimane all’uomo per dare un senso alla propria esistenza è accogliere il miracolo della resurrezione. Ma per farlo è necessario che l’assolutismo di questa idea superi l’assolutismo della sua antinomia, vale a dire che l’idea dell’abbandono a Cristo vinca l’idea dell’abbandono di Cristo. In altre parole, c’è bisogno che l’idea di Cristo muoia definitivamente per vedere se davvero l’uomo rientri in possesso di tutte le sue libertà oppure se queste, una volta che sia stata provata l’inesistenza di Dio, vengano a sparire a loro volta.

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Come uomo del sottosuolo, Kirillov non ha bisogno di presentazioni. Anche senza parlare della profondità del suo pensiero, incompatibile con un uomo che è distratto dalla mondanità e che in essa si trova a proprio agio, nei Demoni quasi non c’è riga che non apporti un indizio in più verso tale identificazione:

«Era un uomo ancora giovane, sui ventisette anni, vestito decentemente, bruno, snello ed asciutto, dal colorito pallido, un po’ terreo, e dagli occhi d’un nero opaco. Appariva alquanto pensieroso e distratto, parlava a scatti e sgrammaticato, spostando stranamente le parole e imbrogliandosi se gli toccava comporre una frase un po’ più lunga».

Incurante che il suo atteggiamento sconcerti le persone, cercare di giustificarsi ai loro occhi non è da Kirillov, cosicché tutto ciò che egli rivela di sé stesso ricade sempre sotto la categoria della consequenzialità.

«Vi chiedo scusa, ma qui non me la piglio con nessuno – proseguì l’ospite [Kirillov] di gran carriera e con fuoco; – per quattro anni ho visto poca gente… Per quattro anni ho parlato ben poco e ho cercato, per i miei scopi, di non incontrar nessuno: per quattro anni».

Una confessione, la sua, edulcorata rispetto agli strali impietosi con cui il protagonista delle Memorie parla degli altri e di sé stesso; comunque, se Kirillov non arriva a tanto, non è solo perché dice tutto questo in pubblico, alla presenza di persone mai viste prima e delle quali deve affrontare il giudizio, ma anche perché non ha alcun bisogno di abbandonarsi a ingiurie gratuite di quel tipo, lui che, a suo modo, il problema dell’Altro l’ha risolto. Nel suo caso sono infatti gli altri che lo vanno a cercare, i suoi conoscenti che lo trascinano nei loro affari, non lui a mettersi in moto da sé. Nelle Memorie, al contrario, il protagonista agogna fino all’ultimo che i suoi ex compagni lo invitino alla festa per l’amico Zverkov, eppure ciò accade solamente dopo che lui ha compiuto il primo passo. Il rapporto fra Kirillov e gli altri si è dunque evoluto molto rispetto alla condizione parallela dell’uomo del sottosuolo ordinario. Maestro di dissimulazioni, quest’ultimo si vieta di proporsi agli altri perché attende che siano gli altri ad andare da lui. Adulazione e corteggiamento sono le forme di lusinga che più lo aggradano, ma anche allora la sua reazione non cambia: anziché imbellettarsi si auto-denigra, cerca cioè di negarsi anche quell’unica possibilità mettendo in pratica un raffinato piano finalizzato all’auto-convincimento della propria ripugnanza; piano che, inconsciamente, dovrebbe servirgli per liberarsi dalla dipendenza altrui, ma che può valere anche come una sorta di rituale scaramantico-consolatorio volto, da una parte, a esorcizzare il futuro e, dall’altra, a rendere meno traumatico il tradimento imminente delle sue aspettative.

Si può dire che l’uomo del sottosuolo viva nella costante attesa di venire scoperto dallo sguardo degli altri e che abbia trovato il modo più appagante di supplire a questa mancanza immaginandosi come potrebbe apparire loro.

«Ma per più di tre mesi di fila non ero proprio in grado di sognare, e allora cominciavo a sentire l’invincibile esigenza di tuffarmi nella società».

Da questo punto di vista, Kirillov compie un importante passo avanti rispetto allo sdegnoso ma ancora supplicante prototipo originario, avendo trovato il sistema di soddisfare questa esigenza rendendosi parimenti insostituibile agli altri. In ogni caso vedremo tra non molto in cosa consista questa insostituibilità e quanta apparenza vi concorra.

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A caratterizzare il volto sotterraneo di Kirillov c’è poi la scarsa dimestichezza che dimostra con le cose pratiche. Ben poche attività lo vedono coinvolto, e fra queste a impegnarlo di più sono i lunghi dialoghi in cui si sforza di spiegare all’interlocutore del momento le sue idee sulla vita e la morte. Quando è spinto a uscire dal suo guscio lo fa con molta diffidenza, e comunque viene sempre reclutato per ruoli passivi che non comportano un’azione diretta. Fa da padrino al duello fra Nikolaj Stavrogin e il signor Gaganov, per esempio; oppure, quando Pëtr Verchovenskij lo invita a una riunione dell’organizzazione sovversiva di cui è a capo, quest’ultimo è esplicito nell’illustrargli cos’è che lo attende: «potete entrare, sedervi e non parlare con nessuno, per quanta gente possa esserci» gli dice; «Starete lì a sedere senza parlare con nessuno, ascoltando, e ogni tanto farete come se prendeste degli appunti. Magari disegnate qualcosa». E ancora, per recarsi al duello, lui e Stavroghin montano due cavalli, ma egli ha qualche difficoltà a fare ciò che per gli uomini dell’epoca (siamo nella Russia degli anni Sessanta del XIX secolo) era naturale:

«Kirillov, che non aveva mai inforcato un cavallo, si reggeva in sella diritto e ardito, sostenendo con il braccio destro la pesante cassetta delle pistole, che non voleva affidare al servo, mentre, per la sua scarsa perizia, con la sinistra torceva e tirava continuamente le redini, per cui il cavallo scoteva la testa e manifestava il desiderio d’impennarsi, cosa che, del resto, non spaventava affatto il cavaliere».

Il suo legame con Nikolaj Stavrogin è chiaro a loro due soltanto. Si erano conosciuti a Pietroburgo, e qui Kirillov aveva fatto da testimone di nozze a Stavrogin quando questi aveva deciso di sposarsi clandestinamente con Marija Lebjadkina. Si pone al servizio dell’associazione di Pëtr Verchovenskij senza farne parte; la disprezza eppure in qualche modo decide di aiutarla. Essendo completamente inghiottito dalla sua idea suicida, gli è infatti indifferente che altre persone possano usarlo per i loro scopi. «Che il mondo vada in malora, ma io possa bere il mio tè»: è così che egli ribatte, sprezzante, da autentico uomo del sottosuolo. Può permetterselo perché egli, ormai, vive solo per compiere il suo suicidio filosofico, sebbene per farlo debba attendere il nullaosta dell’organizzazione, in modo tale che il suicidio coincida col momento più conveniente per i congiurati – così dice infatti l’impegno che ha «acconsentito» di prendere con Pëtr Verchovenskij e che lo rende insostituibile ai suoi occhi. Ma quando il momento arriva la tira per le lunghe, ha paura, e solo dopo aver fatto stare sulle spine il povero Pëtr preme il grilletto. Ma nemmeno lui è sempre così maldisposto verso il prossimo. I bambini, per esempio, gli piacciono, e anche il tè, da parte sua, è un’offerta sulla quale si può sempre contare. Quando poi succede che la moglie del suo amiconŠatov deve partorire, gli mette a disposizione tutto quel che ha in casa:

«Se c’è la moglie, ci vuole il samovar» dice, tutto eccitato; «Ma il samovar dopo. Ce n’ho due. Ora prendete la teiera dalla tavola. È caldo, caldissimo. Prendete tutto; prendete lo zucchero; tutto. Il pane… Molto pane: tutto. C’è della vitella. Soldi: un rublo».

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E infine c’è l’orgoglio, quello che René Girard, nel saggio Dostoevskij: dal doppio all’unità, definisce «primo motore psicologico, e presto metafisico, che governa tutte le manifestazioni individuali e metafisiche della vita sotterranea». In realtà, tale orgoglio è sado-masochismo travestito da egoismo: «L’orgoglioso, com’è noto, desidera che lo si accusi di egoismo e se ne accusa volentieri egli stesso allo scopo di nascondere meglio il ruolo che l’Altro svolge nella sua esistenza». E il ruolo esercitato dall’altro nella sua esistenza, per Girard, è un ruolo di dominatore-umiliatore a cui l’uomo sotterraneo non può rinunciare senza veder compromesse tutte le sue possibilità di rivalsa nei confronti del mondo.

Oltre che un uomo del sottosuolo, Kirillov è il tipico personaggio dostoevskijano impersonante uno stilema ideologico. In lui l’idea non è quella forza più o meno nascosta che muove i muscoli e le labbra dell’eroe, ma è quegli stessi muscoli e quelle stesse labbra. Nel caso di Kirillov, quest’idea è il suicidio. C’è poi un’altra caratteristica che per Kirillov è di grande rilevanza: l’ossessività. In Dostoevskij, tutti gli eroi del sottosuolo sono degli ideologi e, in quanto tali, degli ossessionati; per quel che lo riguarda, Kirillov è un pensatore dalla logica ferrea la cui ossessione è l’idea della centralità di Dio nell’esistenza dell’uomo. Ossessione e logica: è l’incontro di queste due istanze nella medesima coscienza a rendere quella di Kirillov un’ideologia fatale, che predica l’assoluta necessità del suicidio qualora Dio non esistesse e l’uomo fosse pienamente responsabile della propria libertà. «Se Dio c’è» argomenta nel suo ultimo dialogo con Pëtr Verchovenskij, «tutta la volontà è sua, e dalla sua volontà io non posso uscire. Se non c’è, allora tutta la volontà è mia, e io sono obbligato a dichiarare la libertà d’arbitrio». Come si esprime l’arbitrio? Per Kirillov esiste un solo modo, e questo modo è uccidersi: «Sono tenuto a uccidermi perché il punto culminante del mio arbitrio è quello di uccidere me stesso» dichiara. In effetti il ragionamento di Kirillov è tanto semplice quanto rigoroso. Se Dio esiste, egli è la fonte di ogni libertà, e allora l’uomo, mancando della possibilità di determinarsi fino in fondo con l’uso dell’arbitrio, non ha nemmeno nulla da dimostrare. Se invece Dio non esiste, l’uomo diventa il detentore di ogni libertà: la sua pace viene compromessa e la sua coscienza è costretta a risolvere da sola, con l’unico ausilio della ragione, la terribile quaestio da cui prima era stata risparmiata.

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Max Ernst, “Madonna che sculaccia il Bambino” (1926)

«Dio è indispensabile, per questo deve esistere» rimarca Kirillov all’inizio dello stesso dialogo; «Ma io so che non esiste e che non può esistere».

La fermezza che Kirillov esprime con queste dichiarazioni è sempre conseguenza della sua logicità. Nella prima, l’indispensabilità di Dio si riferisce all’impossibilità, per l’uomo, di sbarazzarsi dell’istanza metafisica che l’ha indotto, fin dai primordi, a stringersi intorno a una religione di qualche tipo. Nella seconda invece abbiamo la sua smentita, col verbo sapere coniugato all’indicativo presente quale coronamento di un lungo cammino nelle nebbie del dubbio. Realmente interessante, tuttavia, è capire come Kirillov sia arrivato a poter dire «so» con tanta determinazione. La risposta è la sua prova ontologica dell’inesistenza di Dio. Orbene, se Dio esiste e detiene la mia libertà, io non sono il vero padrone di nessuno dei miei atti, e anche il mio suicidio, in qualche modo, rimarrebbe una manifestazione del volere divino. Se però io mi uccido perché sono giunto a concludere che Dio non c’è, con tale gesto (de facto, il più volitivo di tutti) reco prova di quella conclusione solo se decido in maniera totalmente arbitraria il momento in cui compierlo. È questa secondo me la vera grandezza del pensiero suicida di Kirillov: non di uccidersi per affermare l’assoluta padronanza sulla sua volontà, bensì uccidersi decidendo nella maniera più libera possibile il momento in cui farlo. È così che si spiega la decisione, altrimenti incomprensibile, di venire in aiuto agli interessi di Pëtr Verchovenskij e della sua organizzazione. Anche quando fissa di agire in accordo coi disegni del giovane Verchovenskij, in realtà Kirillov continua a perseguire indisturbato il proprio ideale libertario. Se infatti Kirillov si fosse ucciso nell’istante immediatamente successivo a quello in cui aveva scoperto la verità, non avrebbe potuto conferire tale valore al suo gesto ma avrebbe confermato il proprio agire da servo. Mettendo invece una certa distanza fra l’acquisizione del vero e il momento in cui trarne le conseguenze ultime, Kirillov sfrutta al massimo le potenzialità della propria conquista dimostrando di essere consapevole del funzionamento del mondo e al tempo stesso affrancato da esso, dando prova di essere tanto responsabile del proprio agire da poterlo mettere in pratica in qualsiasi momento e situazione.

 

 

[Immagine di copertina: Caravaggio, Deposizione, 1600-1604 ca.]

Brucia un monumento, brucia un romanzo

Di Gian Luca Nicoletta

 

Sicuramente avrete visto i telegiornali di ieri sera, i titoli a caratteri cubitali sui social: la cattedrale di Nôtre Dame de Paris è andata a fuoco.

A leggerlo si fa fatica a crederci, anche le immagini che inondano home, bacheche, tv e carta sembrano fotomontaggi di un film apocalittico statunitense ma invece così non è. Uno dei simboli della cultura occidentale, uno dei monumenti più visitati (circa 13 milioni di visitatori ogni anno, 13.000.000!) non più tardi di ieri ha vissuto una transizione storica: da immagine a ricordo. Non so se sarà possibile ricostruirla, certo è che siamo tutti profondamente segnati.

Quando ho visto le prime immagini in tv, ho immediatamente pensato al romanzo di Victor Hugo, Nôtre Dame de Paris, al quale sono molto affezionato e a cui la cattedrale è strettamente legata e non solo per essere il luogo deputato a fulcro di tutta l’azione narrativa.

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Prima pagina del manoscritto Nôtre Dame de Paris. 1482. Fonte: BNF bibliothèque nationale de France

Il romanzo di Hugo fu pubblicato per la prima volta nel 1831 e, come in tutti i romanzi storici europei dell’epoca, la vicenda viene ambientata in un passato ben documentato e immerso nel medioevo. In particolare ci troviamo nella Parigi di fine XV secolo, sotto il regno di Luigi XI e durante il papato di Sisto IV. Se leggendo questo articolo vi viene in mente l’adattamento della Disney, sappiate che siete ampiamente fuori strada!

Premetto che ho letto questo romanzo molti anni fa (più di quanti ne voglia ricordare!) ma ancora oggi ricordo distintamente due tratti che porto sempre con me quando leggo un romanzo storico o quando scrivo: le descrizioni infinitamente minuziose e la doppia natura dei personaggi.

Veniamo al primo punto: uno dei capitoli di Nôtre Dame è interamente dedicato alla descrizione di Parigi, il titolo è infatti Parigi a volo d’uccello se la memoria non m’inganna. Circa quaranta pagine di una città medioevale vista dall’alto, con tutti i suoi tetti, le stradine infangate, la senna che si muove pigra e sinuosa; un’intera città che, dalla prospettiva di Hugo e anche dalla nostra, ricorda molto più un villaggio che una metropoli moderna. Questo lungo e a volte difficoltoso capitolo, che potrebbe sembrare più un esercizio di stile che vera e propria produzione letteraria, svolge in realtà una funzione importantissima: calare chi legge nel mondo antico e ritrovato del tardo medioevo francese (preciso che all’epoca dei fatti le Americhe non erano ancora state scoperte).
In mezzo a queste viuzze, su un’isola fluviale che per i romani potrebbe ricordare l’isola Tiberina, sta la cattedrale di Nôtre Dame: vecchia, austera, rigida.

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Gli inquilini della cattedrale, chi non li conosce, sono i due protagonisti dell’intera opera: Quasimodo e Claude Frollo. Il primo è il beniamino di tutti noi bambini, il secondo un personaggio tutto da scoprire e dalle interpretazioni assai contrastanti.
Come vi accennavo prima, dimenticate la Disney e pensate al complesso lavoro di uno scrittore del calibro di Victor Hugo: rispetto alla doppia natura dei personaggi io ancora oggi sono fermamente convinto che il Claude Frollo del romanzo sia essenzialmente un personaggio buono! La sua psicologia viene presentata attraverso i suoi gesti, le sue letture e i suoi esperimenti. Infatti Frollo è un fine intellettuale, uno studioso divoratore di libri e alchimista, il quale passa molto del suo tempo chiuso in un piccolo studio in uno dei punti più difficili da raggiungere della grande cattedrale.

Il suo amore per Quasimodo è genuino, sebbene torbido nelle manifestazioni. Severo quanto volete, austero e imperscrutabile nei modi e nelle intenzioni, ma in tutto il romanzo è la figura che più si avvicina, per il gobbo storpio, cieco a un occhio e sordo, a un padre. L’arrivo della giovane Esmeralda a Parigi destabilizza un equilibrio che si nutriva della sua stessa stasi: i due cedono all’amore e questo, seppur mai confessato apertamente, macera una relazione che si basava, continuo a ripeterlo, sull’affetto.

Non proseguirò su questa linea e smetterò immediatamente di sconvolgere tutte le vostre credenze e l’iconografia di un Frollo scuro, crudele e vile che ci hanno tramandato i cartoni. Protagonista indiscussa del romanzo, e di questo articolo, stasera è la cattedrale.
Dovete sapere infatti che all’epoca della stesura e pubblicazione del romanzo, la nostra Nôtre Dame versava in uno stato che oggi definiremmo di totale incuria: tetti pericolanti, legno marcio, abbandono. Nessuno, guardando la grande chiesa, pensava a un simbolo per la propria città. Questo è stato uno dei motivi che ha spinto Hugo a eleggere quel luogo diventato poi così familiare per tutti noi: uno dei temi fondamentali del romanticismo nordeuropeo (nord francese, inglese, tedesco, danese) è la riscoperta del medioevo. I romanzieri romantici vedono nel medioevo quello che gli scultori rinascimentali vedevano nell’arte classica: un modello da imitare ma, prima ancora, da riscoprire. Per questo la cattedrale, sola e abbandonata, così gotica e medioevale, non poteva essere lasciata lì, senza lode, no! Divenne così luogo d’ambientazione di un romanzo che riscosse un grande successo e, sulla sponda di quel successo, finalmente ricevette un importante quanto accurato lavoro di restauro, giungendo ai nostri occhi così come la vediamo oggi.

O meglio, come la vedevamo fino a ieri.

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C’era una volta l’Europa, e forse c’è ancora… parte V

Di Gian Luca Nicoletta

 

Lo so, sono in ritardo. Durante queste settimane ci sono stati diversi avvenimenti, televisivi, cinematografici, artistici, letterari, e ho perso il filo del discorso sull’Europa. Ebbene lo riprendo oggi e, se ne aveste bisogno, vi riporto i link a tutte le precedenti parti del discorso:
Parte I;
Parte II;
Parte III;
Parte IV.

Questa parte è dedicata al critico letterario e scrittore francese Jean Guéhenno. La sua  ricerca dello spirito europeo ha un pregio: sebbene si delinei immediatamente come una ricerca drammatica, ha il vantaggio di tracciare per lo meno una linea precisa:

«Ces mots : esprit européen, je ne veux pas, pour moi, les regarder d’un point de vue intellectualiste ou académique. Ces mots portent un drame en eux»[1]

La stessa ricerca di comprensione, di chiarificazione di questo concetto così vasto e complesso che è lo spirito europeo porta un peso, indipendentemente dal punto di vista dal quale si decide di analizzarlo.

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Superata questa premessa, Guéhenno può iniziare il suo discorso partendo proprio dalla sua interpretazione di “spirito europeo”. Non ci sono riferimenti a concetti idealistici o a progetti politici, quella che il critico vuole esprimere è la visione d’insieme che si poteva presumere partendo da un quadro storico ben precisato, in particolare gli anni 1910-1914.

«Dans les années 1910-1914, qui donc ne sentait que l’Europe était, après tout, son destin? Ce destin, c’était sans doute la France pour un Français, l’Allemagne pour un Allemande, l’Italie pour un Italien, mais c’était en même temps l’Europe, et pour les Italiens, et pour les Allemands, et pour les Français, et pour tous les autres. […] Le passé a été le plus fort. Les gouvernements manquent toujours de présence d’esprit.»[2]

La temperie storica descritta da Guéhenno sembra quasi positivista. In questo passaggio si evince l’immagine di un’Europa vista come un sistema parallelo a quello dei singoli Paesi, una sorta di valore aggiunto che arricchisce l’identità dei singoli individui, francesi, tedeschi, italiani, facendoli sentire a un tempo membri di uno Stato ma anche membri di un’Europa. Questo processo sembrava ben avviato, destinato a realizzarsi pienamente. Naturalmente la battuta d’arresto si è verificata proprio nel 1914, quando a causa del primo conflitto mondiale questo percorso virtuoso viene deviato, interrotto e dunque nessuno ha più potuto riconoscersi come europeo, poiché appena oltre i propri confini non c’era più alcuna Europa ma solo un nemico.

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Henri Gervex, “Une soirée au Pré Catelan” 1909, olio su tela

Tuttavia questo spirito europeo non è morto con la prima guerra mondiale, anzi prima della guerra si sono formati altri modi di pensare, altre idee di mondo che sono state adottate in parti diverse del pianeta ma che, in ogni caso, facevano sempre riferimento all’Europa:

«Le monde entier, quand il pense, pense européen. […] J’entends l’objection : Mais l’américanisme, mais le soviétisme! Mais que sont donc, je vous demande, l’américanisme et le soviétisme sinon des déformations de l’esprit européen?»[3]

Questo passaggio si collega alle idee esposte da Francesco Flora nel suo intervento: non sosteneva forse che i “popoli che si disputano il mondo oggi non hanno ricevuto dall’Europa le premesse della loro civilizzazione?”[4]; per vie diverse Guéhenno sostiene la medesima idea: l’americanismo, il sovietismo sono sì ideologie che sono nate e cresciute fuori dall’Europa, tuttavia è proprio grazie a questa se, per dirla con Flora, hanno ricevuto le premesse necessarie al proprio sviluppo.

L’Europa che un tempo era ma che oggi non è più è vista come l’origine di quasi tutte le ideologie che dominano il mondo moderno. Anche se diverse fra loro, spesso in conflitto, queste ritornano sempre a una medesima origine che è europea.

Questo primato del nostro continente è marcato con grande convinzione nel corso dell’intervento di Guéhenno, in particolar modo nei passaggi dove si concentra sui rapporti fra Europa e resto del mondo:

«… je ne crois pas du tout que l’Europe soit vieille, à proprement parler. L’Europe est adulte et le reste du monde est infantile. […] L’Europe est le seul pays, la seule région du monde où le mot “opinion” ait un sens. […] Je me souviens de ce que me disait un jour un journaliste brésilien qui me disait son amour pour la France et cherchait les raisons de cet amour. Enfin il me dit, après avoir réfléchi : «Eh bien, votre pays est encore un pays qui choisit, qui prétend choisir.» Dans un monde d’hommes qui acceptent, c’est le commencement de la dignité. C’est là l’Europe.»[5]

Si evince da questo passaggio il netto cambio di registro che Guéhenno utilizza. Se è vero che il termine “spirito europeo” porta un dramma in sé, è altrettanto vero che porta un profondo senso di orgoglio. Orgoglio che il conferenziere vuole utilizzare per dare nuova energia all’auto-riconoscimento di tutti gli europei. Anche questa volta però l’opportunità per gli europei viene da chi europeo non è. Il confronto con l’esterno e con ciò che è completamente diverso da noi ci permette di vedere con maggior chiarezza le nostre caratteristiche peculiari, gli elementi originari che si trovano anche nelle altre culture, che ne costituiscono il fondamento dal quale esse traggono ispirazione.

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Fonte: anpimirano.it

Da questo punto Guéhenno si avvia alla conclusione del proprio discorso: il vigore che egli esprime nel tentativo di ridestare le coscienze dell’Europa lo conduce alla conclusione che lo spirito europeo, se vuole sopravvivere, deve smettere di essere una questione meramente accademica e trasformarsi in qualcosa di popolare:

«Un second devoir de l’esprit européen est peut-être de cesser d’être un esprit académique pour devenir un esprit populaire. […] La question est de faire des individus. La question est de n’être pas épouvanté par la révolte inévitable, fatale, nécessaire, souhaitable des masses. Chacun des hommes qui les composent ne demande après tout que la reconnaissance de son existence, de sa dignité.»[6]

E in conclusione un ultimo avvertimento: Guéhenno, come De Salis, ci tiene a mettere subito a parte della discussione ciò che è appena accaduto in Europa con la seconda guerra mondiale. Torna indirettamente il tema del dramma e in particolare nell’accezione di adesione alla violenza perpetrata per anni da una parte di europei nei confronti di altri europei.

Viste le grandi virtù che li caratterizzano, la loro maturità rispetto agli altri popoli degli altri continenti, la loro capacità unica di scegliere; il privilegio di abitare nella vera e propria culla dalla quale sono derivati poi gli altri sistemi di pensare il mondo, l’americanismo ed il sovietismo; il privilegio in assoluto più grande di cui solo gli europei possono godere è il “potere di dire no”

«Chacun de nous n’est que les relations qu’il entretient avec le monde, avec les hommes. Quand ses relations sont plus nombreuses, et à mesure que ces relations deviennent plus nombreuses, l’homme s’enrichit.

Et cela me conduit à vous parler d’un certain pouvoir de dire non. Ce pouvoir de dire non, c’est un privilège de l’esprit européen, ce pouvoir de dire non, c’est le chemin de la vérité, et c’est le refus de la propagande.»[7]

 

 

 

[1] Jean Guéhenno in R.I.G., conferenza del 6 Settembre 1946, p. 125, corsivo mio

[2] Ibidem, p. 126

[3] Ibidem, p. 130

[4] Cfr. la nota a p. 15

[5] R.I.G., pp. 135-136

[6] Ibidem, p. 137, corsivo mio

[7] Ibidem, p. 138

Dostoevskij e la filosofia del sottosuolo

Di Andrea Carria

 

Nelle regioni del pensiero, ogni rivoluzione presuppone una sconfessione. Ciò significa che non si rivoluziona niente di meno che la cosa a cui prima s’è aderito. Non voglio suggerire che questo rappresenti la regola, ma solo che sia la strada privilegiata. Quasi sempre si tratta di un incontro significativo, di una frequentazione che si protrae nel tempo oppure di un’esperienza che si rivela determinante. Nel caso di Dostoevskij fu l’esperienza del carcere in Siberia e la prospettiva di una condanna a morte, poi soppressa, a minare per sempre le sue convinzioni umanitaristiche, schiudendogli le porte del sottosuolo.

Si può dire che per Dostoevskij quella del sottosuolo fu un’autentica presa di posizione e di consapevolezza rispetto al proprio essere di fronte all’esistenza, se, come Lev Šestov, ammettiamo che il sottosuolo e i suoi risvolti letterari consistano nella fedele mappatura dell’itinerario interiore del suo creatore. Ma anche senza impegnarsi fino a questo punto, rimane pur sempre indubitabile che la scoperta del sottosuolo abbia segnato un punto di svolta decisivo nella sua carriera di scrittore. Infatti, se nelle opere immediatamente successive alla scarcerazione Dostoevskij si limitò ad accennare qualche timido segnale di mutamento nei confronti della propria poetica, che fin dagli esordi aveva guardato le vicissitudini degli ultimi e dei diseredati, fu appunto col libro Memorie del sottosuolo (1864) che egli giunse a presentare la sua nuova realtà ctonia in maniera compiuta.

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Una pagina manoscritta del romanzo “L’idiota” (1969)

«Sono un uomo malato… Sono un uomo cattivo. Un uomo sgradevole».

È con questa serie di ammissioni disarmanti sul proprio conto che l’uomo del sottosuolo aggredisce la prima pagina delle Memorie.

«Credo di avere mal di fegato. Del resto, non capisco niente del mio male e probabilmente non so di cosa soffro».

Il prosieguo, non meno esplicativo, si traduce quindi in una sorta di climax discendente dove a colpire non sono tanto gli aggettivi morali che l’uomo del sottosuolo impiega, quanto i verbi di ciascuna frase o, per essere ancora più precisi, il graduale impoverimento della loro valenza epistemologica. Ho parlato volontariamente di valenza epistemologica perché, sebbene semplici e senza pretese, si tratta di dichiarazioni aventi un loro valore gnoseologico; e di impoverimento perché, nei fatti, il processo che queste descrivono non fa altro che riflettere l’avanzata del dubbio all’interno della coscienza del protagonista. Pochi periodi e si passa dalla risolutezza del «sono» alla repentina resa delle armi espressa con l’ultimo «non so». Non prima, però, d’essere passati dal «credo», verbo ancipite e quindi subdolo, in quanto può designare sia l’adesione a una dottrina sia l’inizio di una crisi riguardo a una convinzione.

«Vi giuro, signori, che essere troppo coscienti è una malattia, un’autentica, completa malattia».

Ebbene, se il male che affligge l’uomo del sottosuolo ha un nome, questo nome è «coscienza ipertrofica». Come dice il nome stesso, una coscienza ipertrofica è una coscienza sovrasviluppata. Tuttavia, se si considera che dal punto di vista dell’uomo del sottosuolo «non solo l’eccesso di coscienza, ma addirittura qualsiasi coscienza è una malattia», e che le malattie sono disgrazie per definizione, è facile concludere che per costui il fatto di possedere una coscienza di dimensioni eccellenti rappresenti uno svantaggio enorme. In termini concreti, tale svantaggio consisterebbe nella difficoltà di tradurre in azione pensieri e propositi. È questa la differenza che marca in maniera irrefutabile il divario fra l’uomo del sottosuolo e il resto dell’umanità. La parola divario, in ogni caso, non è quella usata da Dostoevskij. La sua concezione dell’uomo del sottosuolo presuppone infatti l’esistenza di un uomo «immediato», pronto ad agire, nei confronti del quale l’altro instaura un rapporto di accesa rivalità:

«io considero tale uomo immediato un uomo autentico, normale, come voleva vederlo la stessa madre natura, mettendolo amabilmente al mondo. Io quell’uomo lo invidio con rancore bilioso».

Per l’abitante del sottosuolo, l’uomo immediato rappresenta tutto ciò che egli vorrebbe essere e invece non è. In particolare rappresenta ciò che avrebbe potuto essere qualora non l’avesse colpito l’impaccio di una coscienza così spropositata. Dubbi e interrogativi sono la base della dialettica del sottosuolo, e anche come vocaboli sono una presenza ricorrente nelle pagine del romanzo. È l’assenza del dubbio a rendere invidiabile l’esistenza dell’uomo immediato agli occhi del suo opposto, a rendere degna di risentimento la sua stessa ordinarietà. Se c’è infatti una cosa verso la quale l’uomo del sottosuolo pare dimostrare più sicurezza, questa cosa riguarda il maggior valore delle sue doti intellettive.

«Mi sono sempre considerato più intelligente di tutti quelli che mi circondavano – dice –, e talvolta, lo credereste?, me ne vergognavo perfino».

Per lui la propria intelligenza è motivo di vergogna perché la concepisce innanzitutto come una colpa: colpa di non essere abbastanza risoluto, pronto e determinato come il caso invece richiederebbe di essere, colpa di essere l’unico colpevole della propria colpevolezza.

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La famosa Prospettiva Nevskij, la strada principale di San Pietroburgo, ispirata agli Champs-Élysées parigini

Dal 1864 in avanti la dicotomia fra un’umanità autentica da una parte e un’umanità ctonia dall’altra percorrerà l’opera dostoevskijana in lungo e in largo, come la faglia di un continente. Faglia dalla quale spirerà quella messe straordinaria di «idee ignee» che, secondo Nikolaj Berdjaev, hanno fatto dello scrittore, se non già un profeta, di sicuro «il più grande metafisico russo».

In Dostoevskij tutto parte da Dio. Egli si interroga su cosa ne sia dell’uomo quando l’idea di Dio non gli scalda più il cuore. L’uomo del sottosuolo è l’uomo della solitudine più atroce. È solo perché ha perduto Dio. In Dostoevskij la centralità dell’idea di Dio si comporta come un sole durante l’eclissi: nei fatti è sempre là, ma a volte scompare e lascia l’uomo al buio. Ciò significa che non si tratta di una condizione definitiva: il sottosuolo è il buio della coscienza quando questa si frappone tra l’uomo e Dio. Il buio, amico del sovversivo e dell’assassino. Il buio, in cui le menti degli offesi concepiscono i loro pensieri più egoistici e immorali. Il buio, lo stambugio in cui solo il risentimento, fra tutte le affezioni dell’anima, ha la possibilità di crescere e di mantenersi in forze anche per parecchi anni. Nondimeno Dostoevskij mantiene aperte le porte della redenzione, il cui simbolo è rappresentato dalla figura di Cristo. Il Cristo resuscitato dai morti è il modello che Dostoevskij indica agli eroi sotterranei per risollevarsi dai propri delitti.

Il protagonista delle Memorie del sottosuolo si lamenta della propria incapacità di vendicarsi dei torti subiti; fedele a ciò, Dostoevskij nega ai suoi personaggi la possibilità di compiere dei veri e propri atti di rappresaglia contro le ingiustizie, e per farlo riconosce in ogni azione il valore della libertà, che nella sua concezione assume il ruolo di tappa obbligata verso la purificazione dalla colpa. Sostenitore della necessità del male come quella condizione che rende ragione sia della libertà umana che del Bene che c’è nel mondo, Dostoevskij è il creatore di un’originale escatologia che considera il peccato come lo strumento attraverso cui l’uomo può recuperare la speranza della salvezza.

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Lo studio di Dostoevskij a San Pietroburgo

È ormai abitudine comune rivolgersi al pensiero di Dostoevskij parlando di filosofia, così come è diventata altrettanto abituale citare la critica che contesta questa identificazione, la quale afferma che l’opera dello scrittore russo – ma lo stesso è stato detto anche nei riguardi di altri letterati – mancherebbe di quel minimo di organicità in grado di presentarla sotto una tale forma. Se per filosofia si intende un certo tipo di forma letteraria unitamente all’intento dichiarato di elaborarne una, allora sì, quella di Dostoevskij non è una vera filosofia. Ha però un pensiero molto più sviluppato e profondo di quello di tanti altri scrittori, e lui ha scelto di spartirlo in maniera difforme tra ciascuno dei suoi personaggi, i quali, per così dire, se ne sono appropriati. Michail Bachtin, che nel saggio Dostoevskij. Poetica e stilistica (1963) ha investigato il fenomeno a fondo, ha riconosciuto in Dostoevskij l’inventore del romanzo polifonico, ossia di un romanzo in cui la voce di ogni personaggio è molto più di una semplice voce, in quanto

«possiede un’autonomia assoluta all’interno dell’opera e quasi risuona accanto a quella dell’autore e si unisce in un modo particolare con essa e con le voci altrettanto autonome degli altri eroi».

La grandezza del pensiero di Dostoevskij consiste nell’aver dilatato molto i confini del proprio universus di scrittore. Egli gioca col possibile senza mai perdere di vista il mondo reale: ecco perché, come profeta, le sue previsioni si sono realizzate in maggior numero e con più precisione rispetto a quelle di tanti filosofi astratti. La spiegazione di questo fatto risiede ancora una volta nel geniale trattamento che Dostoevskij ha saputo riservare alle idee. Lungi dall’essere il loro creatore e di arrogarsene il merito, Dostoevskij è stato uno scrittore dal grande intuito, un eccezionale svelatore, ricettore e rielaboratore delle idee che già circolavano nella Russia (e nell’Europa) del suo tempo. Dall’umanitarismo al socialismo, dal nichilismo al populismo (narodničestvo) – senza poi dimenticarsi di menzionare la mistica degli starcy e l’anarchismo stirneriano – in lui tutto compare, si riflette, si richiama, dialoga.