Partire dal noto per affrontare l’ignoto: “I doni della vita” di Irène Némirovsky

Di Gian Luca Nicoletta

Con gran piacere inauguro la stagione 2021 del nostro blog con il duecentesimo articolo, un altro piccolo grande traguardo della nostra avventura.
Per farlo mi affido alle parole di un’autrice che stimo molto e che, come ho scritto in altre occasioni, merita una continua riscoperta da parte del grande pubblico: sto parlando di Irène Némirovsky e dell’opera che oggi vi presento, I doni della vita.

Nell’edizione che ho io, Adelphi 2012, questo romanzo viene presentato come “una prova generale” di Suite francese poiché i due romanzi furono scritti contemporaneamente. Infatti questi due testi dialogano attraverso rappresentazioni di dinamiche sociali, scene, raffigurazioni paesaggistiche e umane che, potremmo dire, fanno quasi di due opere una sola.
A differenza del romanzo che l’ha riconsacrata agli onori della letteratura europea, I doni della vita non presenta un titolo nebuloso ma anzi, già ci lascia intendere, nel suo complesso, quale sarà il grande insegnamento che Némirovsky vuole lasciarci.

Protagonista di quest’opera è l’intera famiglia Hardelot, la quale si è insediata nel piccolo paesino di Saint-Elme da tempo immemore, diventando uno dei capisaldi del luogo. Il capo della famiglia è il vecchio signor Hardelot che, grazie a una fortunata intuizione, è riuscito alla fine del 1800 a far fiorire da una piccola cartiera di provincia un vero e proprio polo industriale che dà lavoro a quasi tutti gli abitanti del paese e della zona. Da lui è nato un figlio maschio, Pierre, e da quest’ultimo un altro maschio, Guy, e una femmina, Colette. Lateralmente a questo ramo principale, ovviamente, abbiamo tutti gli altri Hardelot con le loro piccole storie, intrecci, “nascite, matrimoni e testamenti”.

La parabola temporale che comprende gli avvenimenti si stende dai primi anni del 1900 sino al 1943 circa: in questo lasso di tempo vediamo, piuttosto rapidamente, il mondo cambiare al ritmo forsennato delle due guerre mondiali mentre gli Hardelot, dalle loro belle case col giardino, tentano in tutti i modi di resistergli anche se ognuno, a proprio modo e spesso inconsciamente, apporta una piccola modifica al mondo che vive, contribuendo così al passaggio da una generazione all’altra.
Ogni personaggio è dotato di una propria caratteristica in rapporto al tempo: il vecchio signor Hardelot rappresenta la più feroce intransigenza a ogni minima modificazione dello status quo; il figlio Pierre è al contrario il personaggio che osa sfidare le convenzioni sposando Agnès, la quale a sua volta incarna lo spirito critico ma silenzioso di tutte le persone che non sono ben accolte nella famiglia del proprio coniuge; dall’altra parte c’è anche Simone, una donna risoluta e spesso glaciale, ma che nasconde una profonda solitudine che il tempo non fa che accrescere nel suo inesorabile accompagnarla verso la vecchiaia; personaggio del tutto speculare rispetto a sua figlia Rose, che invece fa della tenerezza e del calore le sue cifre fondamentali.

Come ho detto prima, gli Hardelot – e più in generale tutto il paesino di Saint-Elme che rappresenta metaforicamente il resto del mondo – assistono alla storia che si srotola davanti ai loro occhi nel corso della prima e della Seconda guerra mondiale. Il leitmotiv che collega tutti i personaggi, e dunque la caratteristica umana e psicologica che li determina, è quello della ripresa. Come ci riprenderemo? Quando? Cosa faremo? Queste domande sono ricorrenti nei dialoghi e nei pensieri di tutti i personaggi e da ogni parte si costruisce il grande mosaico della risposta: dai doni della vita. Doni che vanno intesi come tutti gli elementi primariamente concreti, ma poi anche spirituali che un essere umano incontra nell’arco della propria esistenza: innanzitutto la propria persona, poi il lavoro, un pezzo di terra, una persona con cui condividere le fatiche, la propria famiglia, un figlio, una madre. Per comprendere meglio questo concetto può essere utile soffermarci sul titolo originale dell’opera, Les Biens de ce monde, letteralmente “I beni di questo mondo” dove per bene possiamo ricorrere alla definizione Treccani di «ogni mezzo atto alla soddisfazione dei bisogni dell’uomo» (definizione n. 6a).

Dunque la ripartenza necessaria che segue ogni momento di crisi trova la sua soluzione prima e ultima negli esseri umani: una soluzione pragmatica, sebbene provenga da un romanzo, a tratti utilitaristica addirittura, ma in grado di rimettere ogni lettore al centro del proprio essere e consapevole, ancora una volta, che il mondo nel quale vive è sempre più spesso il diretto prodotto delle azioni che compie.
Rileggendo le ultima pagine del romanzo, mi è tornato in mente il monologo finale di Rosella O’Hara quando, distrutta dal dolore, si ricorda che per rinascere dovrà ripartire da Tara. In questa prospettiva, potremmo definire I doni della vita la versione europea di Via col vento: l’opera del superamento della crisi, della speranza consapevole, un inno alla resilienza.

Il romanzo è dentro, il romanzo è fuori: vita di Daphne du Maurier

Di Gian Luca Nicoletta

Questo articolo si inscrive nella scia spontanea di pezzi che potremmo etichettare “Vite d’autore“, il cui primo episodio sarebbe quello dedicato a Francis Scott Fitzgerald.

Tuttavia la cosa non è stata voluta. È vero, da un lato sono molto affascinato dalle vicende biografiche degli scrittori e delle scrittrici del secolo scorso, ma dall’altro non ho mai sentito la necessità di affrontare in serie questo tema. Ad ogni modo, per la gioia di chi come me cerca punti e spunti nelle vite altrui, questa volta mi concentrerò su una donna che, proprio in maniera del tutto speculare all’americanissimo Scott, non potrei che definire come “europeissima”: Daphne du Maurier.

Il testo dal quale traggo le informazioni è intitolato molto semplicemente Daphne, scritto da Tatiana de Rosnay e pubblicato da BEAT (Biblioteca Editori Associati di Tascabili) nel 2018.
Il titolo originale dell’opera è Manderley for ever e in questo elemento si può già intuire quale sarà il cuore della narrazione di de Rosnay, nonostante lo stesso possa trarre in inganno chi non sia un esperto di du Maurier.
Ma, come al nostro solito, procediamo con ordine.

Daphne è nata in un ambiente letteralmente intriso di arte: il nonno paterno, George, era uno scrittore e pittore, sia il padre che la madre erano attori di teatro, la sorella più grande scrittrice come lei e quella più piccola pittrice come il nonno. La zia paterna, Sylvia, si sposò con Arthur Llewelyn Davies, dalla cui unione nacquero i cinque bambini che ispirarono J. M. Barrie nella creazione di Peter Pan e dei bimbi sperduti. Uno dei cugini Llewelyn Davies, peraltro, divenne editore e pubblicò tutti i romanzi di Angela, la sorella scrittrice.
Insomma: quando l’espressione “figlia d’arte” non basta!

Venendo alla struttura del testo, è bene segnalare il fatto che questo si presenta come una biografia romanzata: ciò significa che, nella prima parte, l’autrice ripercorre in maniera piuttosto puntuale gli anni della fanciullezza di du Maurier, grazie ai diari che la stessa ha lasciato ai posteri; mentre nella seconda parte, precisamente a partire dal 1932 – anno del matrimonio di Daphne con Frederick Browning – la ricostruzione avviene in parte grazie alle numerose relazioni epistolari che la scrittrice ha mantenuto nel corso degli anni e, in parte, attraverso una ricostruzione interiore dei fatti principali della sua vita fatta a opera di Tatiana de Rosnay.

Nonostante il patronimico francese, i du Maurier vivono da almeno due generazioni in Inghilterra (Daphne ne è la terza), tanto da aver quasi del tutto trasformato i retaggi francofoni in vezzi da sfoggiare nelle occasioni mondane. Un filo rosso, però, collega George, il nonno, Gerald, il padre, e Daphne: un ricordo mitico delle loro origini, una sensazione di appartenenza atavica che deve essere seguita, scovata e ricoltivata. Questo senso si manifesta, per ogni generazione, in forme diverse: per George prende le forme di una nostalgia melancolica; per Gerald si manifesta sotto forma di narrazione quasi magica delle vite dei suoi antenati; mentre per Daphne – dal carattere molto più pragmatico rispetto agi altri due – si concretizza in un continuo nonché proficuo studio della lingua francese e in diversi viaggi fatti periodicamente sul continente.

Riassumere qui la lunga e piena vita di Daphne du Maurier sarebbe complicato e, inoltre, vi priverebbe del piacere della lettura, dunque mi soffermerò su due punti che costituiscono i cardini dell’opera: il rapporto di Daphne con la scrittura e il rapporto di Daphne con la critica.

Il rapporto con la scrittura. Se togliamo gli anni della giovinezza, dalla nascita fino all’adolescenza circa, e gli ultimi anni della vecchiaia, dal 1980 sino alla sua morte, Daphne du Maurier ha sempre scritto. Principalmente romanzi e racconti brevi, inframezzati da opere per il teatro e biografie.
Nella pratica scrittoria, a cominciare dai diari privati, Daphne ha sempre trovato il modo migliore per esprimere la propria metà nascosta, la parte più tormentata di lei e che, nella società luminosa e sgargiante che frequentava la sua famiglia, non era assolutamente ammessa se non sul palco scenico. Attraverso i racconti, prima, e i romanzi, poi, Daphne riusciva a mettere meglio a fuoco la realtà, non senza distorcere quella che vedeva quotidianamente. Ma la distorsione che lei creava altro non era che un rovesciamento necessario a vedere meglio e con più ordine ciò che le succedeva attorno, dando anche una valida chiave interpretativa a chi leggeva le sue opere.
Questo movimento osmotico tra la vita vera e quella narrativa trova il maggior esempio in tre nomi: Milton Hall, Menabilly e Manderley. I primi due sono i nomi di due grandi dimore di campagna che Daphne ha visitato in gioventù e in cui, la seconda, ha vissuto per ben venticinque anni. Il terzo è il nome del maniero per eccellenza, quello dove Daphne ha ambientato la sua opera più riuscita e che l’ha consacrata agli onori della storia della letteratura europea contemporanea: la dimora della famiglia di Maxim de Winter, il marito di Rebecca, la prima moglie dell’opera omonima.

Nella poetica di du Maurier i luoghi rivestono un ruolo a dir poco importantissimo: oltre a essere gli spazi del vissuto dei personaggi, sono anche specchio della loro personalità, del loro carattere. Per questo motivo, sin da ragazza, Daphne ha dimostrato una grande predilezione per i vecchi manieri, meglio se abbandonati: sono la concretizzazione del grande ossimoro che è la sua vita. Spazi ampi dove è possibile fare quello che si vuole ma che, in realtà, nascondono dei segreti profondi, dei misteri a volte inviolabili. Prima Cannon Hall, la casa londinese della sua infanzia, poi Fowey, la casa sul mare della sua giovinezza e infine Menabilly, il luogo della piena maturazione e della consacrazione alla scrittura; tutti questi luoghi rappresentano una parte della personalità sfaccettata di Daphne du Maurier e che lei, per vie a volte palesi e a volte nascoste, ha sempre inserito nelle sue opere.

Daphne con suo marito, Frederick Browning, davanti all’ingresso di Menabilly (fonte: npg.org.uk)

Opere che, con l’eccezione di Rebecca, la critica non ha mai pienamente elogiato.
Indubbiamente, all’atto pratico di analisi e riflessione letteraria sui suoi romanzi, Daphne du Maurier non è stata Virginia Woolf; sicuramente la sua produzione non era in linea né in sintonia con i grandi temi cari alla letteratura europea degli anni ’50 e ’60, ma non sono queste le basi sulle quali si giudica un’opera narrativa. Ritengo, francamente, che questo sia stato – e sia tutt’ora – lo sbaglio di gran parte della critica: leggere du Maurier alla caccia di elementi che du Maurier non avrebbe mai inserito, perché semplicemente non la interessavano. Non dimentichiamo che lo scopo primario (e in questo aggettivo rimarco la preminenza di “ciò che viene per primo”) di un’opera è intrattenere, e in questo du Maurier ha senz’altro centrato il bersaglio. Poi, mentre si intrattiene, si può parlare di tutto e di più, si possono utilizzare le più ardite e spettacolari circonvoluzioni sintattiche e lessicali, ma resta di fatto che la nostra opera deve intrattenere. I suoi romanzi sono stati tacciati di blando romanticismo da signore, di essere ancora legati alla letteratura del secolo precedente, quella di Jane Austen e delle sorelle Brontë. La critica di allora voleva vedere il mondo reale, descritto nella sua scientifica separazione in sezioni anatomiche, mentre du Maurier rispondeva con i sentimenti irrazionali di una giovane sposa gelosa, con la vita di personaggi di nicchia della letteratura anglosassone. Forse in Italia, Paese da lei molto apprezzato, le avrebbe giovato la conoscenza del Massimo Bontempelli di Vita e morte di Adria e dei suoi figli.

In altre parole, per chiudere, possiamo dire che la voce di Daphne è la voce dei secondi arrivati: non ha quella potenza innovatrice e travolgente dei primi, ma sarebbe quantomeno ingiusto appiattirla allo stesso livello degli ultimi. Dal suo punto di osservazione sul mondo, certamente privilegiato sotto molti aspetti della vita, Daphne du Maurier ci ha mostrato un lato degli esseri umani che non tutti i grandi ci hanno indicato: da cosa pensa la voce narrante, condannata a non essere protagonista (Rebecca), alla vita di Branwell Brontë, fratello dimenticato delle ben più famose sorelle (Il mondo infernale di Branwell Brontë). Questa differenza, uno scarto non di poco conto ma che va studiato sotto la giusta lente, è stata interpretata da molti critici come una mancanza di raffinatezza, un talento non del tutto sufficiente, o perennemente grezzo. Io, dal mio modesto punto di vista, la considero come un’integrazione, un prezioso insegnamento che ci stimola a tenere a mente che l’interpretazione del mondo è una faccenda complessa e che tutti, dai più grandi ai meno grandi, abbiamo bisogno di più occhi per ricomprendere nel nostro sguardo quanti più dettagli possibile.

Viaggio in Sicilia da ieri all’altro ieri, parte IV: Camilleri, “Le scarpe nuove” e “La rivelazione”

Di Gian Luca Nicoletta

Con oggi portiamo avanti la nostra serie sulla vita in Sicilia (qui trovate le puntate precedenti #1, #2 e #3) e ci avviciniamo alla conclusione del primo filone. I racconti che vi presento oggi hanno come filo conduttore la Seconda guerra mondiale e i rovesci di fortuna che possono intercambiarsi nell’arco della nostra esistenza. Dunque cominciamo!

Il primo dei due racconti, intitolato Le scarpe nuove e ambientato nel 1939, vede come protagonista la famiglia Sgargiato. Loro sono cinque: Bartolomè e Assunta che sono marito e moglie e i loro tre figli, Jachino, Ngilino e Catarina.
Gli Sgargiato vivono sulla montagna del Crasto, la quale si trova fuori dal centro storico di Vigàta, e lì coltivano le due salme di terra sulle quali sorge anche la loro piccola casetta. Ogni giorno Bartolomè si alza alle quattro e, aiutato dai figli maschi, carica l’asino di tutti i prodotti del loro orto per scendere in paese e venderli.

Accade un giorno che l’asino, ormai molto vecchio, muore e dunque Bartolomè ne deve comprare uno nuovo con i pochi risparmi che la famiglia è riuscita a mettere da parte. In questo modo entra in scena Mussolini, detto Curù, ovverosia il nuovo somaro dei Sgargiato.
All’inizio la famiglia non va affatto d’accordo col somaro: è lento, pigro e soprattutto ha il brutto vizio, tipico, di piantarsi in mezzo alla via proprio nei momenti meno adatti. Dei cinque componenti della famiglia, l’unico che va d’accordo con l’animale è Jachino, che non prende mai parte alle ingiuste sessioni di bastonate che i Sgargiato gli riservano periodicamente . Lui, al contrario, ci parla e gli dà da mangiare e da bere.

Durante la festa di San Calogero, uno dei tanti Calogero che ci sono, come precisa a un certo punto il narratore, mentre gli Sgargiato sono in giro per il paese a guardare le bancarelle o a bere un bicchiere di vino, il solo a essere rimasto con Curù è proprio Jachino: insieme attendono il loro turno per entrare in chiesa e, come da tradizione, scaricare dall’animale tutto il pane preparato appositamente per la festa.
Qui accade il primo miracolo: Jachino vorrebbe comprarsi delle belle scarpe nuove, ma purtroppo sono molto care. Dopo essersene andato e aver lasciato il pane in chiesa, Curù sputa dalle fauci un borsello pieno di soldi grazie ai quali, contento come un bambino, Jachino può comprarsi le sue scarpe.

Il secondo miracolo si verifica qualche anno dopo: tutta la famiglia fatica assai per tirare fuori l’acqua da un pozzo, lavoro necessario per irrigare l’orto. Dopo essersi spaccati la schiena per diversi giorni, una mattina Curù si piazza vicino alla pesante leva della pompa installata vicino al pozzo e, con gran facilità, la addenta facendola muovere e, in questo modo, facendo arrivare abbondante acqua all’orto.

Il terzo miracolo si verifica a metà del 1943: gli Alleati stanno liberando la Sicilia e ciò comporta numerosi bombardamenti. Jachino è partito tempo addietro per la leva e, durante la guerra, non si è saputo nulla di lui. Un giorno, mentre Bartolomè stava lavorando l’orto con Ngilino e Assunta e Catarina erano in casa, Curù inizia a ragliare festoso e si precipita sul sentiero che porta a Vigàta. Tutti pensano che abbia sentito il ritorno di Jachino e, contenti e trepidanti, lo seguono di corsa. Un momento dopo aver preso la stradina, una bomba cade vicino alla casa distruggendola per metà.
Curù ha salvato tutta la famiglia.
Nell’esplosione, però, va persa una delle due scarpe nuove che Jachino aveva comprato grazie a Curù e che purtroppo, a causa del lavoro nei campi e della partenza per la leva militare, non aveva ancora mai messo.
Riuscirà a indossarle, infine?

Il secondo racconto, La rivelazione, ci propone uno spaccato di vita della sezione del PCI di Vigàta. A guerra finita, tutte le organizzazioni che sotto il fascismo erano state dichiarate illegali – partiti politici in testa – riprendono la loro attività. Fra queste c’è la sezione di Vigàta, all’interno della quale tutti i tesserati stanno aspettando con grande trepidazione il rientro del più fervente dei loro componenti: Luigi (Luici) Prestìa.
Questi, comunista inossidabile, fu dapprima arrestato e poi mandato al confino accumulando in questo modo un’assenza da casa di ben dieci anni. Come giunge in paese la notizia della sua liberazione a opera degli americani, che comunque vengono criticati da Prestìa in quanto capitalisti, il corpo degli attivisti di Vigàta ha già le idee chiare: aspettare il ritorno di Luigi per nominarlo Segretario della sezione locale. Il tempo passa, ma Luigi non torna:

«Arrisultò che Prestìa, appena che si era fatto persuadiri d’essiri libbiro, era annato ‘n casa dell’ex segretario fascista di Lipari e l’aviva pigliato a càvuci. Era stato arristato e cunnannato a un anno di càrzaro. “E alluri che minchia di liberazioni è?” aviva addimannato ai carrabbineri che l’ammanittavano.»

Passa un altro anno e Lugi continua a farsi arrestare di nuovo, e di nuovo, e di nuovo, tanto che alcuni suoi compagni cominciano a sospettare una cosa: Luigi non vuole essere libero perché non vuole tornare a Vigàta. I suoi amici cominciano a indagare su quali possano essere le cause: quella che si fa strada all’inizio è che Luigi, in tempi precedenti all’arresto, si era fatto trovare dalla moglie a letto con altre due ragazze così che lei, Nunzia, dopo avergliene sonoramente cantate quattro, gli abbia promesso di finire il lavoro dopo la sua scarcerazione.

I due protagonisti del racconto, Tararà e Turiddruzzo, dopo aver battuto quella strada, non senza un interessante guadagno per uno dei due, continuano le ricerche e arrivano a coinvolgere persino il senatore Pasqualotto che per primo aveva comunicato a Luigi che entrambi erano stati liberati. Il senatore, nel ripercorrere insieme ai due i fatti salienti della vicenda, fa emergere un fatto nuovo: non essendo più tornato a Vigàta, Luigi non ha potuto rinnovare la tessera del partito, dunque non può diventarne il segretario. Il Partito ci farebbe una pessima figura se un senatore si spendesse per qualcuno che non è più un iscritto, e dunque il senatore rinuncia a prendere parte all’avventura.

L’ultima tappa da prendere in considerazione, l’estrema ultima spiaggia per dei comunisti che avevano fatto la guerra, è rivolgersi al prete. Questi, dall’alto della sua pia conoscenza del mondo e dei fatti degli uomini, afferma in tutta franchezza che, nel corso dei dieci anni passati lontano da casa, Luigi si sia ravveduto e abbia finalmente compreso la vacuità di tutta l’ideologia comunista e che, dunque, non abbia alcun interesse a tornare per guidare un partito nel quale non si riconosce.

La risposta a questo mistero, la vera rivelazione cui rimanda il titolo, sta scritta appena qualche pagina dopo e, nel pieno rispetto delle dinamiche camilleriane, è tutta da scoprire e da gustare.

La pittura del Novecento, parte IX: i dadaisti, talentuosi dissacratori

Di Andrea Carria

Eccoci alla nona puntata della serie dedicata alla pittura del Novecento (qui le precedenti: #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7, #8); insieme di cose ne abbiamo viste, eppure ci mancano ancora diversi tasselli. Se ad esempio pensiamo alle espressioni più recenti dell’arte contemporanea (banane attaccate col nastro adesivo, wc dorati, corpi usati al pari di una tela o altro), risulta evidente che certe forme d’arte non sono venute fuori direttamente né da Picasso né da Kandinskij, e che qualcosa di ancora più radicale, a un certo punto della storia, deve essere avvenuto. Ecco, nel viaggio di oggi daremo un nome e dei volti proprio a questo qualcosa, cercando contemporaneamente di gettare le basi di un ponte verso il nostro presente artistico che, nel momento di avviarci verso la conclusione della serie, attraverseremo… Ma non affrettiamo le cose.

Siamo ancora agli inizi del XX secolo; la Prima guerra mondiale è in pieno svolgimento e una sconvolta Europa si prepara ad assistere alla nascita dell’avanguardia più provocatoria e controversa di tutte: dada, ovvero il dadaismo. Un’avanguardia intrinsecamente contraria alla guerra e all’idea di progresso che aveva alimentato tanta belligeranza; un’avanguardia disinibita, poliedrica e interdisciplinare, che pretendeva di fare arte rifiutando l’arte – o almeno tutta quella così chiamata fino a quel momento. Rifiutarla, ma non alla maniera di tante altre avanguardie che avevano sbattutto il passato fuori dalla porta solo per farlo rientrare dalla finestra, bensì alla maniera dada. Il che voleva dire prendere l’arte, impossessarsene e farle superare il punto di rottura con unico, grande balzo verso l’inaudito, verso l’ignoto.

K. Schwitters e Th. van Doesburg, “Kleine Dada Soirée”, 1922, poster.

La parola stessa, dada, non voleva dire niente e, allo stesso tempo, tutto. Perché dada – all’inizio molto più diffusa di dadaismo per indicare il movimento – è una parola senza un significato reale («DADA non significa nulla», scrisse il poeta Tristan Tzara nel Manifesto dadaista del 1918), che tuttavia rimarca un assunto fondamentale di questa avanguardia: attribuire all’arte significati completamente nuovi spazzando via innanzitutto quelli vecchi, e saper accogliere il Caso nelle vesti di agente e artefice durante la creazione di un’opera.

Nel corso di questi articoli ho parlato spesso di “rivoluzione” per riferirmi alle novità, spesso grandiose, introdotte da questa o quell’avanguardia, ma nel caso di oggi rivoluzione è un termine che ci aiuta fino a un certo punto. Col dadaismo la storia dell’arte è stata infatti testimone della nascita di un modo del tutto nuovo di fare e di intendere il fenomeno artistico. L’opera d’arte non fu solo rinnovata, non si aprì solo a nuove tecniche, a nuove contaminazioni, a nuove prospettive, a nuovi linguaggi, no; col dadaismo l’opera d’arte diventò qualcosa di completamente diverso. Si pensi ai ready-made di Marcel Duchamp: oggetti comuni, prefabbricati (ruote di bicicletta, scolabottiglie), rigorosamente privi di qualunque valore estetico, che l’artista si limitava a prendere, decontestualizzare ed esporre.
La nuova arte dadaista, dissacrante e provocatoria come mai era stata l’arte fino a quel momento, non era esente dal carismatico ascendente con cui, personalità fuori dall’ordinario come quella di Duchamp, sapevano guidare la rigenerazione artistica in atto e ricalibrare al tempo stesso il senso estetico dei fruitori una volta riavutisi dallo shock iniziale.

L’anno di nascita del dadaismo è il 1915-16, ma i luoghi sono almeno due. Zurigo, città della Svizzera neutrale, particolarmente adatta, come clima, ad accogliere artisti visceralmente contrari agli orrori della guerra; e, sull’altra sponda dell’Atlantico, New York, una metropoli che aveva appena iniziato ad avere un ruolo nel panorama artistico internazionale. Altro record dadaista è infatti quello di aver reso l’America partecipe per la prima volta dell’avanguardismo, che fino ad allora era invece rimasto un fenomeno variegato, sì, ma pur sempre europeo e fatto da europei. Curioso è poi come in queste due città così diverse e lontane l’una dall’altra le istanze dadaiste siano sorte autonomamente nel medesimo periodo.

F. Picabia, “I see again in Memory of My Dear Udnie”, 1914, New York, Museum of Modern Art.

Zurigo, vicinissima alla Germania ma nemmeno troppo lontana dalla Francia, era diventata un meta per molti esuli, renitenti alla leva e artisti di tutte le nazionalità, tra i quali vi erano gli stessi iniziatori di dada: Tristan Tzara (1896-1963) e Marcel Janco (1895-1984), romeni; Hugo Ball (1886-1927) e Hans Richter (1888-1976), tedeschi; Hans Arp (1886-1966), alsaziano di Strasburgo, e sua moglie, la zurighese Sophie Taüber (1889-1943), arredatrice d’interni e designer. Il volto femminile di dada era molto presente e attivo; oltre a Taüber, di esso vanno ricordate almeno la pittrice Hannah Höch (1889-1978), attiva a Berlino per tutto il primo Dopoguerra, e la compagna di Ball, Emmy Hennings (1885-1948), scrittrice e cabarettista tedesca all’esuberante Cabaret Voltaire, locale di ritrovo degli artisti zurighesi.

Fu Tzara, letterato, a raggruppare gli ideali e i punti programmatici del gruppo, e a stendere il Manifesto dada nel 1918. Un testo vibrante e dai barbagli futuristi di cui, per merito dell’evidente valore letterario, si adattano stralci ancora oggi.

«Scrivo un manifesto e non voglio niente, eppure certe cose le dico, e sono per principio contro i manifesti, come del resto sono contro i principi (misurini per il valore morale di qualunque frase). Scrivo questo manifesto per provare che si possono fare contemporaneamente azioni contradittorie, in un unico refrigerante respiro; sono contro l’azione, per la contraddizione continua e anche per l’affermazione, non sono né favorevole né contrario e non do spiegazioni perché detesto il buon senso».

Ho inserito questa citazione perché dice qualcosa di significativo sulla possibilità di contraddirsi, anzi sulla necessità di farlo. Il dadaismo non si lasciò mai spaventare da questa possibilità, di cui invece si compiaceva e andava alla ricerca. Fra le contraddizioni che balzano subito agli occhi vi è il debito che il filone europeo dell’avanguardia contrasse verso il futurismo, in teoria avanguardia a esso avversa in quanto apertamente belligerante e con alle spalle una solida tradizione pittorica che – soprattutto nel caso di quello italiano, legato a filo doppio con il divisionismo – non conobbe nessuna vera soluzione di continuità.

Man Ray, “Violon d’Ingres”, 1924, fotografia.

A New York le cose si svolsero un po’ diversamente, prendendo piede da una disciplina che si affermò come forma d’arte anche grazie al contributo degli stessi dadaisti americani: la fotografia. Un po’ perché le gallerie fotografiche furono i primi luoghi di aggregazione per gli artisti di Manhattan, e un po’ perché uno degli astri del gruppo, Man Ray (1890-1977), era un artista dell’obiettivo. Fu appunto lui, negli Stati Uniti, a reinterpretare l’arte secondo quei principi che in Europa cominciavano a farsi strada col nome di dadaisti. Fotografo, inventore delle cosiddette rayografie (foto di oggetti qualsiasi esposti sulla carta fotosensibile), ma anche pittore, scultore e designer, lo sguardo di Man Ray sugli oggetti si caratterizzava per l’audacia inaudita di accostamenti, tecniche e combinazioni impensabili per chiunque altro.

Nel gruppo newyorkese si inserirono anche artisti che si erano già espressi in Europa, per esempio l’ex cubista Francis Picabia (1879-1953), o da cui erano appena giunti, come il già menzionato Marcel Duchamp (1887-1968). Grande amico di Man Ray e, come lui, uomo-volto del dadaismo, Duchamp è considerato uno degli artisti più geniali e influenti del XX secolo.
Duchamp nacque come pittore, ma nel corso della carriera differenziò notevolmente la propria produzione abbracciando tecniche e stili sempre diversi, molti dei quali inventati da lui stesso. Della sua attività pittorica (per la verità abbastanza esigua) vale la pena ricordare Nudo che scende le scale (1912), quadro in stile cubo-futurista che fece molto discutere durante l’esposizione newyorkese: ritrarre un nudo in movimento, infatti, andava contro tutti i canoni estetici che da secoli legittimavano la nudità di un corpo nudo nell’arte.

M. Duchamp, “Fontana”, 1916 (riproduzione dell’originale).

A parte questo, New York accolse Duchamp a braccia aperte, soprattutto il collega Man Ray, a cui si legò in amicizia e in un lungo sodalizio artistico. Negli anni successivi a quella prima esposizione americana, il lavoro di Marcel Duchamp si fece ancora più provocatorio e dissacrante, arrivando all’acme dadaista prima del 1920. Nel secondo decennio del secolo, Duchamp realizzò infatti alcune delle sue opere più rappresentative. Fontana (1916), di gran lunga il più iconico fra i suoi ready-made, un orinatoio capovolto in cui si firmò con uno dei suoi tanti pseudonimi, R. Mutt; Ruota di bicicletta (1913), una ruota infissa al contrario su uno sgabello di legno, evidente parodia della scultura tradizionale; L.H.O.O.Q. (1919), la riproduzione della Gioconda sulla quale disegnò barba e baffi. E poi c’è la maggiore fra le sue produzioni (anche in termini critici, vista la mole di ingegnose e dotte interpretazioni che ha ispirato); un’opera che, dopo anni di lavoro, l’artista decise che non avrebbe mai potuto terminare. Si tratta del Grande Vetro (1915-1923). Realizzato su due lastre di vetro e con moltissime tecniche diverse, quest’opera dall’ermeneutica complessa ha anche avuto una storia travagliata, tanto che durante uno spostamento entrambe le lastre si incrinarono; Duchamp decise tuttavia di lasciarle così com’erano perché vedeva nell’incidente l’intervento del Caso come co-artefice della propria opera.

La velocità con cui il dadaismo moltiplicava le proprie esperienze artistiche, inseguendo la novità e il clamore, imponeva agli artisti di reinventarsi senza posa. Marcel Duchamp fu quello che incarnò meglio e per intero il lato per così dire “autodistruttivo”, di sicuro incalzante, di questa avanguardia. Amante dei giochi di parole e dei travestimenti (uno dei suoi alter ego più famosi era Rrose Sélavy), l’autore del Grande Vetro fu anche un performer originale, un iniziatore di mode e linguaggi che fece del suo stesso corpo un supporto come un altro sul quale sbizzarrirsi. Gli scatti che hanno immortalato le performance di Duchamp (ora ricoperto di schiuma, ora vestito da donna, ora con tagli di capelli improbabili) furono realizzati da Man Ray. Un’opera d’arte dentro un’altra opera d’arte, un artista che si fa mezzo d’esecuzione della creatività di un collega: il dadaismo è stato anche questo.

Da Zurigo e New York, il movimento dada si espanse. La Francia e la Germania assimilarono molti tratti di quest’avanguardia, sviluppando delle loro esperienze indipendenti soprattutto a Parigi, dove Duchamp e Ray si spostavano spesso, ma anche a Berlino, Colonia e Hannover, dove operarono artisti dai tratti personali già molto marcati, come George Grosz (1893-1959), Max Ernst (1891-1976) e Kurt Schwitters (1887-1948).

M. Duchamp, “Grande Vetro”,, 1915-1923, Philadelphia, Museum of Art.

Per ricollegarmi alle parole con cui ho iniziato l’articolo, vi saluto con questo consiglio bibliografico: Francesco Bonami, L’arte nel cesso. Da Duchamp a Cattelan, ascesa e declino dell’arte contemporanea (Mondadori, 2018); un libro ironico che tuttavia invita a riflettere su ciò che sta succedendo all’arte da quando Duchamp ci ha chiesto per la prima volta di ammirare un orinatoio, 104, quasi 105 anni or sono.

*Immagine in copertina: Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919. Il titolo di questo ready-made è un gioco di parole con cui l’artista “suggerisce” la propria, dissacrante spiegazione del sorriso di Monna Lisa; lette in francese, le lettere formano la frase: Elle a chaud au cul (Lei ha caldo al culo).

Trump, Biden e altri seggi: “L’elezzione der Presidente” di Trilussa

Di Gian Luca Nicoletta

Con l’articolo di oggi ho deciso di condividere con voi un testo, un estratto, che ho affrontato con le due prime medie che seguo quest’anno. Il brano è preso dalle Favole di Trilussa e, dato il suo contenuto, riflette bene lo spirito dei tempi che viviamo. Il titolo, che già anticipa il tema centrale, è L’elezzione der Presidente e attraverso un’atmosfera che definiremmo orwelliana (o forse sarebbe più corretto dire che La fattoria degli animali ha un’atmosfera trilussiana) vediamo rappresentata una tra e più antiche dinamiche umane e sociali:

«Un giorno tutti quanti l’animali
sottomessi ar lavoro
decisero d’elegge un Presidente
che je guardasse l’interessi loro.
C’era la Società de li Majali,
la Società der Toro,
er Circolo der Basto e de la Soma,
la Lega indipendente
fra li Somari residenti a Roma;
e poi la Fratellanza
de li Gatti soriani, de li Cani,
de li Cavalli senza vetturini,
la Lega fra le Vacche, Bovi e affini…
Tutti pijorno parte all’adunanza.
Un Somarello, che pe’ l’ambizzione
de fasse elegge s’era messo addosso
la pelle d’un leone,
disse: – Bestie elettore, io so’ commosso:
la civirtà, la libbertà, er progresso…
ecco er vero programma che ciò io,
ch’è l’istesso der popolo! Per cui
voterete compatti er nome mio. –
Defatti venne eletto proprio lui.
Er Somaro, contento, fece un rajo,
e allora solo er popolo bestione
s’accorse de lo sbajo
d’avé pijato un ciuccio p’un leone!
– Miffarolo! – Imbrojone! – Buvattaro!
– Ho pijato possesso:
– disse allora er Somaro – e nu’ la pianto
nemmanco se morite d’accidente.
Peggio pe’ voi che me ciavete messo!
Silenzio! e rispettate er Presidente!»

Trilussa, pseudonimo di Carlo Alberto Salustri (1871-1950)

Il fenomeno del raggruppamento fra uguali caratterizza la prima parte del brano, mentre l’inganno è centrale nel secondo. Gli animali, truffati da un asino travestito da leone, seguono ciecamente il loro leader dopo aver ascoltato grandi promesse di libertà e prosperità provenire dalla sua bocca. Il riconoscimento di un pari è il meccanismo sociale e psicologico che si muove sotto a questi versi e, nell’incontrare il necessario bisogno di ogni gruppo di darsi delle regole, genera il grande scontro con la realtà che prima o poi nella vita a tutti capita di fare: la delusione.

Un testo del genere, attuale in ogni epoca poiché eterna è la corsa al potere, ci aiuta a meglio definire qual è l’idea di noi stessi che propiniamo al mondo e soprattutto qual è la vera natura che, al contrario dell’immagine, ci caratterizza. Anche questo esempio di letteratura per l’infanzia, o quanto meno per i giovani, ritengo sia un’ottima lente di cui dotare il nostro microscopio sul mondo. Ognuna ha la sua funzione, anche se può sembrarci molto, ma molto, vecchia.

Viaggio in Sicilia da ieri all’altro ieri, parte III: Camilleri, “Il merlo parlante” e “La lettera anonima”

Di Gian Luca Nicoletta

Con l’articolo di oggi riprendiamo la serie (qui troverete i link alla prima e alla seconda parte) dedicata al mondo siciliano, continuando il viaggio sulle parole del maestro Camilleri.
I due racconti delle Storie di Vigàta che vi presento hanno un denominatore comune che, come abbiamo già visto e continueremo a vedere nelle prossime puntate, appassiona molto l’autore: le malelingue.

Il primo racconto, Il merlo parlante, ha come protagonista Ninuzzo Laganà, giovane ingegnere intelligente e di bell’aspetto che, purtroppo per sua madre, non ne vuole sapere di prendere moglie. La povera donna, rinchiusasi in un muto silenzio dopo la morte del marito, passa tutte le sue giornate a letto pregando che il figlio si sposi «Pirchì voglio aviri un nipoti prima di moriri».
Il giovane, lungi dal dare alla madre un altro dispiacere, manda la cameriera a indagare in paese affinché possa trovargli una giovane donna con sani princìpi che lui possa prendere in moglie.
Come nelle novelle, o forse sarebbe più appropriato dire come nelle barzellette, Camilleri crea un meccanismo di battute e passaggi narrativi scanditi dall’espressione “La risposta l’ebbi il jorno appresso”. Questo meccanismo si ripete con una cadenza e una insistenza talmente ben congegnati che diviene perfettamente prevedibile e, alla fine, anche comico.

Ninuzzo e la cameriera individuano la perfetta candidata e, in poco tempo, si convola a nozze: si chiama Daniela, viene da una buona famiglia, ha studiato legge ma non esercita la professione, è una figlia rispettosa, va in chiesa tutte le domeniche ma nasconde qualcosa: una “fame d’uomo” che Ninuzzo mai si sarebbe immaginato.
Con questo elemento Camilleri inserisce la seconda situazione comica: in capo a qualche settimana, Ninuzzo viene completamente privato delle forze, è esasperato da una moglie che lo tiene sveglio tutta la notte e tutte le notti, arriva addirittura al punto di prolungare i suoi viaggi di lavoro per intere settimane pur di dormire un po’.

Un giorno, andando in ufficio, Ninuzzo scopre che qualcuno, un non meglio precisato personaggio, ha fatto dono all’ingegnere di un merlo parlante. L’animale, nella sua bella gabbia, alleggerisce l’orario di lavoro di tutti in ufficio salutando con la sua vocina gracchiante sino a che non si scopre un fatto: il merlo ripete l’ultima frase che ha sentito più spesso durante la giornata. Il che potrebbe essere un gioco divertente, potremmo pensare, se non fosse per il povero Ninuzzo che una mattina, dando da mangiare al merlo, lo sente dire “lo sai che all’ingigneri sò mogliere gli mette le corna?”

Dove ha sentito quella frase malevola? Sicuramente in ufficio, ma chi è stato? Ninuzzo cerca di indagare per arrivare al colpevole della diceria, ma le sue indagini scendono in secondo piano quando Daniela, sua moglie, gli annuncia che finalmente il desiderio che sua madre nutriva sta per avverarsi: aspetta un figlio.
Il merlo avrà ragione?

Il secondo racconto, La lettera anonima, ha una struttura leggermente più articolata: tutti o quasi i vigàtisi da diverso tempo lamentano di ricevere delle lettere anonime che rivelano, o per lo meno dicono di rivelare, dei segreti scomodi: tradimenti, gelosie, debiti. Il fenomeno raggiunge un’ampiezza tale che il protagonista di questo episodio, il professor Ernesto Bruccoleri, stila addirittura un catalogo delle tipologie di lettere:
1) “La prima era quella che portava a canuscenzia dell’interessato o dell’interessata ‘na facenna che il paìsi accanosciva già;”
2) “la secunna era la littra nonima che ‘nveci viniva mannata all’autorità e che si potiva considerari ‘na vera e propria dinunzia;”
3) “la terza era quella che arrivilava ‘na storia scanosciuta a tutti;”
4) “e la quarta, la cchiù perfida e ‘nsidiusa, era quella che parlava di ‘na facenna che non era mai successa ma che aviva avuto la possibilità di succidiri epperciò nisciuno era in grado di controllari se era vera o se era ‘nvintata.”

Sta di fatto che questa analisi dettagliata non protegge il povero professore, il quale diviene anch’egli destinatario di un paio di lettere anonime che lo mettono in non pochi guai col circolo del quale fa parte.
Anche qui, come nel Merlo parlante, le dinamiche tra marito e moglie, specialmente quelle di carattere sessuale, si propongono con decisione. Ernesto teme che sua moglie lo possa tradire: la donna infatti si reca tutti i fine settimana a Palermo, a trovare la madre malata, e monta su tutte le furie una volta che Ernesto si propone di accompagnarla, ovviamente non riuscendo nel suo intento più che onesto, nella mente di lui.

La soluzione a questo enigma non arriva grazie all’aiuto, per quanto bizzarro, di un animale, bensì tutto si risolve nella dinamica tra Vigàta in quanto ente plurale fatto di storie e memorie, ed Ernesto, il cui spirito attento gli impedisce di saltare la ricerca di spiegazioni pur di arrivare a una facile conclusione.
A Palermo, è vero, sua moglie non va per accudire la madre, che peraltro gode di ottima salute. Ci va per vedere un uomo, un uomo che prima di partire per l’Africa aveva in animo di sposare e che, per vicissitudini legate alla guerra, non è riuscito a completare il suo proposito.
Sono amanti? Sono amici? La risposta ci viene fornita in un finale aperto, nel quale Camilleri omette anche un grande particolare sulla stesura di queste lettene anonime che tanto dividono i vigàtisi quanto li uniscono.

La pittura del Novecento, parte VIII: Modigliani, Chagall, Klee e altri outsider

Di Andrea Carria

Nel percorso fatto insieme finora (qui le puntate precedenti: #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7), abbiamo visto come la storia dell’arte del Novecento si presti a essere raccontata per macrogruppi facenti capo a numerose correnti artistiche, alcune delle quali denominate avanguardie. Questo modo di procedere ha i suoi vantaggi, ma anche qualche difetto: in un universo artistico variegato e multiforme come quello europeo dei primi due o tre decenni del XX secolo, svolgere il proprio racconto affidandosi alle categorie vuol dire ricordare molto e tralasciare molto altro; ecco perché oggi andremo alla scoperta di una piccola parte di quegli artisti che, pur avendo interagito con una molteplicità di ambienti e stili diversi, non sono riconducibili a nessun gruppo in particolare. Benvenuti nel mondo degli outsider del Novecento artistico europeo.

Il viaggio di oggi inizia sulle rive della Senna, quando una folta schiera di artisti geniali ma squattrinati, rivali di giorno e amici la sera nelle sudice osterie di Montparnasse, diedero vita a una delle esperienze più singolari ed esuberanti che si possono incontrare in tutta la storia dell’arte: l’École de Paris.
Nonostante il nome, l’École non era una vera scuola (nessuno di quegli artisti nutriva il desiderio di far parte di un ambiente formale o di fondarne uno), ma piuttosto una Comune bohémien dove, almeno per una volta, la politica metteva più d’accordo dell’arte. Uniti intorno ai valori libertari, riformisti e pacifisti, questi pittori erano divisi riguardo a tutto il resto. Ognuno difendeva e propagandava appassionatamente il proprio stile come il migliore di Parigi, le rivalità sbocciavano come fiori di rovo sopra le vecchie amicizie, e per reazione l’asticella del modernismo veniva spostata in avanti ogni giorno che passava.

Amedeo Modigliani, “Nudo sdraiato a braccia aperte” o “Nudo rosso”, 1917, Milano, Collezione Mattioli.

L’artista che più di ogni altro è finito per modellare questo volto della Parigi del primo Novecento è Amedeo Modigliani (1884-1920), per tutti Modì. Il suo nome non ha bisogno di presentazioni; è sinonimo di genio e sregolatezza, di modernità e stile inconfondibile. Celebre per i ritratti dai colli allungati e gli occhi vacui, l’unicità del suo tratto di artista si è velata di mistero anche per le modalità della sua morte, tragica e prematura, che dopo di lui si abbatté pure sulla compagna, la giovanissima Jeanne Hébuterne (1898-1920), una pittrice di cui il mondo fa ancora fatica ad accorgersi. Dietro agli sguardi immortalati da Modì non si nasconde nessun mistero, ma solo un talento e uno stile unici che sapevano catturare l’essenzialità delle forme modulandola secondo un canone soggettivo inconfondibile.

L’originalità della pittura di Modigliani, quello che definiremmo il suo marchio d’autore, era un plasticismo molto accentuato risalente alla sua formazione come scultore. Le forme ben definite, i volumi potenti, i contorni decisi, le pose solenni e insieme sensuali, perfino quegli occhi vuoti così conturbanti a vedersi sono tutte caratteristiche della scultura prestate alla pittura. Se si osserva la sua produzione, ci si accorge come questo debito con la scultura è evidente anche in altri modi. Innanzitutto nei soggetti. Modì era un ritrattista puro, dipingeva corpi, volti, sguardi. A Parigi era uno dei pochi, forse l’unico, a disdegnare i paesaggi e gli scorci urbani (quelli che sono giunti fino a noi sono pochi e non così significativi). I suoi interessi erano altri e anche quello che lo entusiasmava di più fra ciò che scopriva (l’arte africana ed egizia, per esempio) aveva a che fare con i corpi e la carne. Di sicuro, Modigliani non vedeva la scultura come un ripiego, così come non mancano gli esperti che valutano la sua produzione scultorea più interessante di quella pittorica. Vero o non vero che sia, Modigliani a un certo punto smise di scolpire la pietra, ma non appese gli attrezzi del mestiere; continuò a usarli in pittura cesellando i volumi e scolpendo profili.

Lorenzo Viani, “La signora con il crisantemo”, 1911, Modena, collezione privata.

Modigliani rimase un pittore indipendente fino alla fine, ma non era il solo. Parigi era abbastanza vasta ed eclettica da ospitare tante anime diverse fra loro. Spiriti liberi come il suo non rappresentavano un’eccezione; nelle narrazioni che si fanno di quegli anni si corre sempre il rischio di ingabbiare le singole esperienze in sovrastrutture eccessivamente rigide, quando in realtà le cose erano molto più fluide, e di sicuro nessuno all’epoca aveva l’impressione di operare in un contesto codificato come quello che hanno poi ricostruito gli storici dell’arte.
È solo in quest’ottica che ha senso parlare di outsider, fra i quali ci sono davvero molti nomi da ricordare: il viareggino Lorenzo Viani (1882-1936), il postimpressionista figlio d’arte Maurice Utrillo (1883-1955), l’ex Fauves Georges Rouault (1871-1958), il giapponese Tsugouharu Foujita (1886-1968), e i russi Chaïm Soutine (1893-1943) e Marc Chagall (1887-1985).

Chagall arrivò a Parigi da Vitebsk (oggi Bielorussia) nel 1910, facendo la conoscenza dei personaggi più in vista dell’ambiente artistico cittadino, fra cui Robert Delaunay, Guillaume Apollinaire e André Breton. Delaunay come pittore orfico e Breton come futuro teorico del surrealismo dicono già molto sullo stile chagalliano e sui suoi soggetti. Chagall fu un esploratore solitario e indipendente delle tematiche del sogno, dell’infanzia e della favola. Tutt’altro che teorico, il suo approccio emotivo lo portò all’elaborazione di un linguaggio estremamente personale popolato da ricordi, fantasie, sogni e cultura popolare russo-ebraica. Il tutto mescolato armoniosamente insieme all’insegna della massima libertà espressiva e rappresentativa. Preziosa eccezione in un periodo dapprima inquieto e poi pesantemente funestato, il suo contributo è noto anche per aver celebrato il lato gioioso e innocente della vita grazie ad ambientazioni fiabesche e a un cromatismo acceso ma rassicurante. Non da ultimo, Chagall è stato anche un interprete convinto del significato narrativo della pittura: i suoi quadri sono infatti tra i pochi esempi novecenteschi in cui gli elementi della composizione sono lì anche per raccontare una storia.

Marc Chagall, “Il compleanno”, 1915, New York, MoMa.

Nemmeno Chagall fece mai parte di una corrente o di un’avanguardia. A Parigi, i tentativi dei surrealisti di avvicinarlo naufragarono nonostante le (apparenti) affinità, mentre in Russia, dove tornò a seguito della Rivoluzione per dirigere la scuola d’arte di Vitebsk, entrò presto in contrasto con le nuove tendenze artistico-politico incarnate da Kazimir Malevič e dal suo suprematismo. La propria fortuna Chagall la costruì interamente all’estero, prima in Francia e poi in America. Per quanto nel tempo fosse cresciuto in importanza, il suo nome ha sempre rappresentato unicamente sé stesso, sfuggendo a ogni accostamento o paragone. Se c’è dunque un outsider, l’esempio di Marc Chagall è il più emblematico fra quelli che incontreremo oggi.

Rispetto a lui e a Modigliani, il tedesco Paul Klee (1879-1940) è invece da considerare un outsider per aver toccato varie correnti e stili senza impegnarsi davvero con nessuno.
Le peregrinazioni artistiche di Klee riflettevano il suo animo inquieto e schivo. Educato fin da piccolo alla musica, in una prima fase sembrava più attratto dalla poesia che dalla pittura, alla quale decise comunque di dedicarsi trasferendosi a Monaco, allora uno dei punti di riferimento dello Jugendstil e dell’espressionismo tedesco. Viaggiò, e pure lui aveva inserito Parigi nel suo itinerario. Nella capitale francese ebbe modo di rimanere colpito in modo particolare dalle opere cubiste, ricavandone quelle suggestioni che avrebbero alimentato una parte importante della sua ricerca. Klee non era un teorico alla Kandinskij, del quale divenne amico durante il periodo del Bauhaus, negli anni Venti, ma, per aver concepito l’arte come un mezzo di ricerca e di ricomposizione dell’umana frattura tra spirito e materia (un tema ricorrente anche nelle sue poesie), probabilmente è da considerare come il più “filosofo” tra i pittori della sua generazione.

Il viaggio che, stando ai suoi diari, lo aprì a nuove frontiere fu quello a Tunisi che intraprese nel 1914 insieme all’amico pittore August Macke. Furono i colori a folgorarlo, i colori accesi e la luce intensa del Mediterraneo, i quali cominciarono a impossessarsi della sua tavolozza. Klee si ritrovò così a dirigere la sua ricerca su due fronti: da una parte verso la linea grafica e la forma, dall’altra verso il colore e le sue gradazioni. Molto famosi, per esempio, sono i suoi dipinti a bande orizzontali degli anni Venti, dove lo spazio appare suddiviso geometricamente e riempito in base a precise valutazioni cromatiche.

Paul Klee, “Separazione di sera”, 1922, collezione privata.

In una seconda fase – complice un nuovo viaggio, questa volta in Egitto, nel 1928 – Klee approfondì lo studio dei simboli e dei loro significati archetipici. Geroglifici e sagome stilizzate divennero il motivo principale di molte sue opere, riconfermando un’attenzione che il pittore aveva dimostrato anche in passato. L’importanza che attribuiva alla simbologia elementare, arcaica (molti suoi quadri sembrano riproduzioni di arte rupestre), derivava dalla ricerca di un’ideale di innocenza e purezza che condusse per tutta la vita. Come Chagall, anche lui era un pittore legato al mondo dell’infanzia, ma con differenze formali e metodologiche molto profonde rispetto a quest’ultimo. Se infatti le opere di Chagall sono il risultato della rievocazione di un’arcadia interiore, vissuta oppure tramandata, quelle di Klee sono marcatamente psicanalitiche (addirittura junghiane nei propositi) e si mettono sulle tracce di epoche astoriche, come ad esempio l’infanzia del mondo.

Altro versante di ricerca privilegiato che lo avvicinava a Kandinskij era il rapporto fra musica e pittura. Le numerose scale cromatiche che Klee ha dipinto sono l’equivalente visivo delle scale musicali che aveva studiato da bambino. La sua spiccata sensibilità si combinava con un modus operandi chiaramente scientifico. Lo si vede bene nella sua concezione dei colori. Per lui, i colori non avevano solo un valore emotivo o estetico, ma intrattenevano rapporti quantitativi gli uni con gli altri, ed era dallo studio di questi rapporti che doveva passare se voleva giungere a composizioni visive armoniose. I quadri con le scacchiere sono l’espressione più chiara di questa sua ricerca e, come Kandinskij e altri pittori avevano già fatto, presentano titoli esemplificativi come Polifonia o Armonia. Molti dipinti di Klee, gli stessi che consideriamo i suoi capolavori, sono da intendere come saggi di teoria pittorica.

La produzione artistica di Klee ha risentito di vari stili ma, nel suo intento di progredire nella ricerca, come artista si è sempre vietato di uniformarsi, tanto meno di aderire a qualcosa. Espressionismo, cubismo, astrattismo, neoplasticismo, surrealismo, primitivismo e pittura naïf sono tutte etichette che si possono attaccare ad almeno una sua opera, eppure non fornirebbero l’interpretazione nemmeno dell’opera in questione – figurarsi della sua parabola artistica. Il più filosofo dei pittori è appartenuto unicamente al suo tempo; i primi quarant’anni del Novecento sono stati a tutti gli effetti il suo laboratorio e la sua avanguardia.

Paul Klee, “Nuova armonia”, 1936, New York, Guggenheim Museum.

Vista la quantità dei temi trattati, il consiglio bibliografico di oggi è un po’ diverso dagli altri: si tratta infatti di un romanzo che ho avuto il piacere di presentare qui sul blog: Non dipingerai i miei occhi. Storia intima di Jeanne Hébuterne e Amedeo Modigliani di Grazia Pulvirenti (Jouvence, 2020). Non vi troverete tutto quello che si è visto in questo articolo, ma sono sicuro che dalle sue pagine riuscirete a ricavare un’idea piuttosto fedele del clima parigino durante i ruggenti “anni folli”.

*Immagine in copertina: Chaïm Soutine, “Paesaggio con tetti rossi”, 1919, New York, Perls Galleries.

Affondare nella storia e in sé stessi. “L’accordo. era l’estate del 1979” di Paolo Scardanelli

Di Gian Luca Nicoletta

Vi presento oggi una delle ultime uscite di Carbonio Editore raccolta nella collana “Cielo Stellato”, un romanzo che indubbiamente ha molto da dire: L’accordo. Era l’estate del 1979 di Paolo Scardanelli.
Questo romanzo, complesso nel suo fascino narrativo, si rivolge contemporaneamente a un doppio pubblico: a chi ha vissuto da giovane gli anni ’70/’80 e a chi vuole comprendere com’era il mondo una generazione fa.
Proprio così, una caratteristica importante di quest’opera è quella di parlare a più persone ma con una voce sola, trattando temi universali come l’amicizia, l’idealismo che contraddistingue le giovani generazioni.
Per darvi modo di saggiare da vicino il terreno vi propongo un’intervista con l’autore stesso.

GIAN LUCA NICOLETTA. L’accordo. Era l’estate del 1979 ci racconta una storia in cui alcuni grandi temi della nostra contemporaneità si scontrano sulle pagine: amicizia, famiglia, il futuro. Da quale necessità è stato spinto per voler mettere sulla carta un articolato sistema di valori e ideali come questo?

PAOLO SCARDANELLI. Dalla necessità di disegnare un mondo che, seguendo Wittgenstein, sia la totalità dei fatti; in esso convivono appunto temi che ci caratterizzano e costituiscono, quali amicizia, famiglia, destino quindi futuro, finitezza e felicità. Provare a disegnare un mondo che, dapprima interiore, divenga quindi paradigma comune, collettivo, condiviso. Questa la necessità primaria, urgente dell’arte tout court e del narrare specificatamente.

Lo sfondo col quale chi legge viene immediatamente a contatto è l’Italia della fine degli anni ’70, come anche il titolo suggerisce. Quella era l’Italia che ha assistito al tramonto di grandi stagioni: l’impegno politico, i grandi partiti di massa, mentre si trovava pienamente nella scia degli Anni di piombo. C’è ancora qualcosa che dobbiamo imparare, o che al contrario abbiamo capito male, da quella stagione così rovente a livello sociale e intellettuale?

Forse da quegli anni, tragici e vitali a un tempo, dobbiamo apprendere la dimensione totalizzante del grande progetto: in questo caso e in quegli anni il tentativo utopico di fondare mondo e uomo nuovi. La sensazione che si aveva, come dico nel romanzo, era quella di partecipare tutti alla creazione di un’opera collettiva, quale il Duomo di Firenze nel ‘500. Questo dobbiamo a mio avviso trarre e, perché no, imparare da allora; tutto ciò oggi si è perso: i grandi temi come gli ideali (non quelli banali, scontati, come la lotta per l’ambiente e la salvaguardia del pianeta dall’invasione della plastica) sono scivolati in secondo e terzo piano lasciando alla fuffa quotidiana il privilegio di riempire la nostra condizione umana. Forse questo portato, di per sé inattuabile, si ribalta nella forma dell’oblio: parafrasando Hegel, ogni cosa giunta al culmine si rovescia nel proprio opposto. 

Come abbiamo detto prima, una parte del romanzo è improntata alla narrazione dei rapporti di amicizia: secondo lei è cambiato il modo di intendere e sperimentare questo rapporto, dagli anni ’70 a oggi?

Credo proprio sì, come dicevo sopra. L’amicizia è uno dei sentimenti più puri; in questo senso non ha tempo e le sue modalità permangono simili nelle varie epoche. Quello che senz’altro muta è il radicamento nel tempo, nelle cose e nei fatti; l’amicizia di cui si parla nel romanzo è intessuta di intensità e radicamento, ed essa è fondata in un tempo differente, laddove la necessità di comunicazione e condivisione erano totalizzanti e richiedevano ed esigevano un rapporto totale, trasversale rispetto ai temi e ai luoghi. Oggi può essere ancora così? Inevitabilmente no, mi viene da rispondere. La banalità del quotidiano lo impedisce.

La nostra realtà quotidiana è fatta, a livello politico, di grandi movimenti che però si scontrano presto con una disillusione generalizzata rispetto alla difficoltà di affrontare “la complessità”, citando Moro. Secondo lei, nel periodo di disincanto che narra ci sono i prodromi della crisi politico-ideologica che viviamo oggi?

Sì; lei cita Aldo Moro e la difficoltà di affrontare la complessità. Moro, come sappiamo, è stato un agnello sacrificale sull’altare del compromesso, che è l’unica modalità possibile di coniugare differenti linguaggi e istanze. La complessità è irriducibile a una lettura univoca e fonda il mondo nella modalità del desiderio; ad essa si è cercato di dare risposte empiriche, mentre a mio avviso è nella trascendenza del dato fattuale che va ricercata la fondazione del senso. Allora ci si provava, oggi non più. Il disincanto è inevitabilmente la forma del fallimento.

Ai miei occhi di lettore è inevitabile, leggendo il suo romanzo, fare un confronto tra due generazioni. Da un lato, oggi, vediamo forti difficoltà nel trovare lavoro, scarsa fiducia nella classe dirigente, la messa in dubbio delle grandi organizzazioni sovranazionali che faticano a tener fede ai princìpi che le hanno ispirate alla loro fondazione. Dall’altro c’è la generazione del posto fisso, della casa di proprietà, delle imponenti manifestazioni in piazza. Un confronto tra la generazione del “nulla e mai” e del “tutto e subito” è ancora possibile?

Una generazione incarna necessariamente il senso del tempo, del suo tempo. Ma la generazione è composta da individui che pensano e sentono e vivono e muoiono seguendo una sorta di flusso esistenziale: noi siamo questo flusso, piaccia o no. E questo flusso incarna le nostre coscienze. Quindi le generazioni non sono confrontabili secondo modelli omogenei, ma secondo i vari portati individuali; la nostra generazione propugnava l’idea che il personale fosse politico, e su quest’idea basava l’utopia di una sorta di coscienza collettiva. Svanita l’utopia è rimasto l’individuo che naturalmente cerca la strada più breve e peculiare per la realizzazione dei propri desideri. L’oggi, come sempre, è figlio dello ieri.

Qualche parola sulla struttura del romanzo. Sono rimasto particolarmente colpito dal lessico che ha utilizzato: mai scontato, molto costruito e a volte quasi barocco. Quali sono i maestri della letteratura che ha preso a modello?

I modelli, i riferimenti, il lavoro di chi ci ha preceduto filtrato dalle nostre menti e corpi diviene tempo presente e pensiero attualizzato. Quindi è difficile definire dei riferimenti precisi senza considerare il flusso del passato che in noi si incarna. Siamo una sorta di medium attraverso cui il travaglio di chi è stato prende forma nuova. Ciò detto, non posso non pensare a coloro che più da vicino mi sono fratelli nella notte: riguardo la struttura senz’altro Proust, riguardo lo stile Carlo Emilio Gadda mi è padrino così come lo stesso Manzoni insieme a Céline.

Per chiudere: cosa consiglia a un aspirante scrittore o scrittrice che vuole confrontarsi con la stesura di un romanzo?

Di guardarsi nel profondo del proprio io e capire, capire davvero se quello che ha da dire riguardo il mondo travalichi la propria stessa persona e possa iscriversi nel cerchio dell’universale. Ciò fatto dovrebbe chiedersi se davvero il suo operato possa aggiungere qualcosa al mondo: se sì, affinare lingua e strumenti, altrimenti gli suggerirei di lasciar perdere. C’è già tanta carta stampata in giro che, se non c’è nulla di meglio da dire, allora è meglio tacere.

[Immagine di copertina: rivista.clionet.it]

Seguite l’inchiostro, ovvero la biografia di F. Scott Fitzgerald

Di Gian Luca Nicoletta

Ci sono alcuni “grandi scrittori” che hanno sempre goduto di questo importante aggettivo a qualificare la loro opera. Nell’immaginario comune, alcune penne come Hemingway, Goethe, Moravia, eccetera sono semplicemente “nati” scrittori e soprattutto “nati” col successo a portata di mano. Col libro di cui vi parlo oggi, al contrario, desidero ricordare a me stesso e anche a voi aspirati autrici e autori che la scrittura è, mi si perdoni il bisticcio di parole, un’arte artigiana: bisogna imparare a maneggiare gli strumenti e, cosa altrettanto importante, bisogna imparare a sporcarsi le mani. L’esempio che vi propongo è quello di Francis Scott Fitzgerald, la cui biografia d’autore è stata curata da Leonardo G. Luccone nel volume Sarà un capolavoro. Lettere all’agente, all’editor e agli amici scrittori, con la traduzione di Vincenzo Perna e pubblicato da Minimum Fax.

Sarà bene cominciare da alcune parole chiave:
1) biografia d’autore: ripercorrere la vita di una scrittrice o uno scrittore scandendola secondo il ritmo delle pubblicazioni. Ci interessa poco (in termini di spazio dedicato nel volume) la vita prima della scrittura. In questa prospettiva, il rapporto fra il vissuto e la pratica scrittoria viene completamente ribaltato a favore della seconda: gli anni, le epoche e la storia sociale vengono cadenzate dalle date di uscita di racconti, romanzi, poesie, mentre il resto della vita “capita” fra un’opera e l’altra;
2) artigianalità: se proprio bisogna cercare un sostantivo per descrivere l’approccio al lavoro di Fitzgerald, indubbiamente questo sarà da privilegiare. Nella sua breve ma densa vita, Fitz “scrive in continuazione”, letteralmente. Non si ferma mai da quando, appena ventenne, decide di voler dedicare la propria vita a quest’arte e di volerne diventare uno dei punti di riferimento per la letteratura statunitense. Sin dai primi anni di pratica continua, Fitzgerald macina migliaia di parole a settimana: articoli, saggi, qualche poesia giovanile, ma soprattutto… racconti! Proprio così: l’autore del Grande Gatsby lascia il suo segno nella letteratura occidentale a suon di racconti brevi, moltissimi dei quali pubblicati in serie com’era uso all’epoca, e non grandi romanzi;
3) perseveranza, quando non caparbietà. Se provassimo a tracciare un grafico della fortuna di Fitzgerald, questo sarebbe irrimediabilmente simile a quello del moto ondoso. A un iniziale periodo di indifferenza nel mondo dell’editoria, la carriera dello scrittore del Minnesota ha subito vertiginose impennate e brusche cadute in picchiata, dall’inizio alla fine. Questo però non ha mai fiaccato la sua tenacia, anzi. Si può dire che i periodi di più intenso lavoro per Fitzgerald siano stati, forse paradossalmente, quelli della sua crisi personale. Riuscì a superare indenne la grande depressione del 1929, ma la battuta d’arresto sul suo nome e la sua fama arrivò qualche anno dopo, alla quale lui rispose scrivendo di più, tallonando di più il suo agente, esigendo controlli più serrati sulle proprie produzioni.

Francis Scott e Zelda Fitzgerald – fonte: SBHU

Si diceva che, nelle biografie d’autore, tra un’opera e l’altra si inserisce anche la vita e come ben sappiamo quella di Fitzgerald fu tutto meno che monotona.
La sua famiglia d’origine apparteneva alla piccola borghesia, dalle finanze stabili ma non ingenti. Uno dei primi segni dell’ambizione di Fitz a qualcosa che si trovasse più in alto rispetto al suo punto d’osservazione si manifesta quando decide di voler sposare Zelda Sayre, che al contrario proviene da una famiglia di magistrati, proprietari di giornali, politici.
La giovane Zelda è una ragazza sveglia e sa cosa vuole dalla vita: essenzialmente fare quello che le pare. Sposare uno scrittore in erba (probabilmente poco più d’un imbrattacarte, ai suoi occhi) non le porterebbe lo stile di vita cui è abituata e così pone una condizione molto chiara: prima di sposarla, Fitzgerald deve diventare un vero scrittore. Con questo spirito il giovane autore tampina tutti i contatti di cui dispone per giungere a una pubblicazione di grido: il 26 marzo 1920 viene pubblicato Di qua dal paradiso per la famosa casa editrice Scribner, e appena otto giorni dopo, il 3 aprile, Zelda diventa la signora Fitzgerald.

Edizione statunitense di Di qua dal paradiso, edito da Scribner

La coppia, trasferitasi a New York, diventerà l’emblema dei ruggenti anni ’20 tra feste di lusso, automobili costose, alberghi a cinque stelle e viaggi transoceanici.
La vita però costa molto, sopratutto gli alcolici da consumare durante le feste sfrenate e questo induce Fitz a commettere l’errore che lo segnerà per tutta la vita: chiedere anticipi al suo editore. Questi, uomo generoso ma con la testa sulle spalle, non fa mai mancare al suo autore le cifre che gli vengono chieste, poiché con le pubblicazioni sa che saranno restituite fino all’ultimo centesimo. Ma questo meccanismo si trasforma in un circolo vizioso: i soldi anticipati non bastano mai e, una volta arrivati a una pubblicazione, ai Fitzgerald non rimane nulla in tasca per poter vivere, il che costringe Scott a chiedere nuovi anticipi e così via.
Uno stile di vita condotto costantemente sul filo del rasoio rischia di non reggere dal momento che Zelda manifesta i primi segni di instabilità mentale. Le strutture pubbliche non garantiscono un tenore di vita dignitoso e così Scott fa ricoverare la moglie in strutture private, chiaramente costose, che però non sa come pagare. Allo stesso tempo Scottie, la loro unica figlia nata nel 1921, non vuole farsi mancare le feste, i viaggi e la compagnia di persone molto facoltose. Fitzgerald si trova in una situazione pressoché disastrosa dalla quale inizierà timidamente a risollevarsi dalla seconda metà degli anni ’30, iniziando a lavorare per il cinema di Hollywood accanto a personaggi del calibro di Alfred Hitchcock.

Una sera di dicembre del 1940, prossimi al Natale, Fitzgerald si trova nel suo studio. Ha rimesso un po’ d’ordine nella sua vita: ha da tempo abbandonato la bottiglia, ha accettato il logoramento del suo matrimonio con Zelda, ha salvato il rapporto profondamente incrinato, e testimoniato da un’aspra lettera riportata nel volume, con sua figlia. Dopo aver ascoltato alla radio la partita di football della squadra di Princeton, nella monotona calma di una casa vuota, lontano dalle luci delle feste scintillanti dei suoi anni migliori, si spegne per sempre ad appena 44 anni.

Sarà un capolavoro rappresenta un felice compendio per giovani scrittrici e scrittori. Ci insegna che in questa professione il lavoro duro è all’ordine del giorno e che sicuramente non mancheranno cocenti delusioni come indebiti disconoscimenti. Una lettura che consiglio vivamente perché aiuta a mettere la pratica dello scrittore di professione in una prospettiva proporzionata e certamente utile a tutti.

Morale degli schiavi o fraintendimento sull’amore? La risposta di Scheler al risentimento di Nietzsche

Di Andrea Carria

Il termine risentimento entra prepotentemente nelle riflessioni della filosofia nel 1887 con Genealogia della morale di Friedrich W. Nietzsche (1844-1900), libro dove il filosofo attribuì a questa passione umana la capacità di produrre valori e di foggiare un intero codice morale. Il risentimento che Nietzsche ha in mente è lo stesso che intendiamo comunemente tutti noi, ossia, come recita il vocabolario Treccani, «Lo stato d’animo di chi è risentito, cioè irritato contro qualcuno a causa di un rimprovero, o di un altro atto o comportamento, ritenuto ingiusto o offensivo […]». Non è il più nobile dei sentimenti, ma questo per Nietzsche non è una sorpresa: sono stati infatti gli «schiavi», cioè tutti coloro che si ritrovano privi di vigore e vitalità perché deboli o malati od offesi in qualche maniera, ad aver fatto del risentimento una forza a suo modo creatrice.

«La rivolta degli schiavi nella morale incomincia il giorno in cui il risentimento diventa anch’esso creatore e partorisce valori il risentimento di quegli esseri che si ritengono compensati solo per mezzo d’una vendetta immaginaria. […] Questa inversione del punto di vista da cui si creano i valori, questo irresistibile indirizzarsi al di fuori invece che all’indietro verso se stessi, fa parte per l’appunto del risentimento: la morale servile ha sempre e innanzi tutto bisogno, per nascere, d’un mondo che le sia opposto ed esteriore, ha bisogno, per parlare in termini di fisiologia, d’uno stimolo esterno per agire, e la sua azione è essenzialmente una reazione.»

La reazione di cui parla Nietzsche è quella degli schiavi alla «morale aristocratica», fondata sui valori dionisiaci della forza, dell’espansione, dell’affermazione di sé, dell’atteggiamento fiero e propositivo nei confronti della vita. Il difetto di questa morale, però, è quello di essere molto selettiva e di escludere tutti coloro — la maggioranza — che non hanno la possibilità di avere successo nel naturale confronto-scontro per la vita perché mancanti dei requisiti necessari. Il risentimento che quest’ultimi provano verso chi è in grado di onorare la morale aristocratica è il tipico risentimento dello schiavo o del servo per il proprio padrone: esso cresce infatti nell’impossibilità di una reazione immediata all’affronto subito e si rafforza nel tempo tanto più le probabilità di restituire l’offesa si assottigliano. La rivolta degli schiavi, dunque, non può essere una rivolta condotta in maniera convenzionale; non impiegherà, come Spartaco, le stesse armi dei signori, ma questa volta gli schiavi saranno abbastanza scaltri da volgere la debolezza che li contraddistingue a proprio vantaggio erigendo una morale rovesciata rispetto a quella dei loro dominatori, e la useranno poi per scalzarli dal potere.

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Friedrich W. Nietzsche (1844-1900)

Mentre crea valori, il risentimento ribalta anche il paradigma: ciò che prima era disprezzato adesso viene esaltato, ciò che prima era segno di nobiltà e modello da imitare, ora viene svilito. In poche parole, il risentimento ha dapprima indotto gli schiavi a non desiderare ciò che non avrebbero mai ottenuto, quindi ha affossato la morale aristocratica negandone i valori costitutivi, e infine ha trasformato in valori universali la loro mancanza di vigore e vitalità, cambiando la loro mitezza e la loro carità in virtù e riconoscendo nella benevolenza verso gli altri l’espressione d’amore più elevata.

È una metafora, una previsione del filosofo? Nient’affatto, dice Nietzsche: è esattamente quello che è successo nella storia dell’umanità con la religione ebraica e poi, universalmente, con il cristianesimo, il quale basa la propria morale sui sentimenti di carità e compassione, e ne assicura la salute per mezzo della casta sacerdotale.

«I preti sono, com’è noto, i nemici più feroci: — e perché poi? Perché sono i più deboli. Dalla debolezza nasce in loro un odio enorme, sinistro, astutissimo e velenosissimo. Nella storia del mondo tutti i maggiori odiatori sono sempre stati i preti, come anche i più intelligenti. Accanto all’intelligenza vendicativa dei preti ogni altra forza intellettuale non merita d’esser nemmeno presa in considerazione.»

A parziale confutazione delle tesi morali di Nietzsche, nel 1919 il fenomenologo Max Scheler (1874-1928) pubblica un breve saggio intitolato Il risentimento. In questo scritto Scheler accoglie e approfondisce le caratteristiche psicologiche descritte da Nietzsche nella Genealogia della morale, ma respinge con risolutezza l’interpretazione che il filosofo aveva dato del cristianesimo e del suo decalogo etico.

Scheler inizia definendo il risentimento come un «autoavvelenamento dell’anima» prodotto «da un’inibizione sistemica dello sfogo di certi moti dell’animo in sé stessi normali e inerenti la struttura di fondo della natura umana». Da ciò scaturisce il desiderio di vendetta, che è «l’esito più proprio del processo di risentimento» e interessa tutti coloro che sono sottoposti a un potere o a un’autorità interdittrice. Scheler non nega che nella storia delle società umane il risentimento non abbia avuto alcun ruolo nella formazione dei codici di condotta morali; esso è pur sempre una forma di rovesciamento, travisamento e falsificazione che muta in “male” ciò che prima era ritenuto “bene”, e la storia dell’Europa anche recente — dice — è ricca di esempi di tal genere. Quello che Scheler nega è che tutto ciò abbia riguardato il cristianesimo, la cui morale si incardina su princìpi autentici davvero profondi. Scrive:

«La morale autentica non si fonda affatto — come opina Nietzsche — sul risentimento. Essa poggia su una gerarchia dei valori eterna e sulle leggi evidenti di preferenza corrispondenti a tale gerarchia che sono oggettive e rigorosamente intelligibili quanto le verità della matematica.»

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Scheler, che considera la spiegazione offerta da Nietzsche «completamente falsa», rimprovera all’autore della Genealogia della morale di non aver tenuto conto della cosa più importante, ossia che nel passaggio dal mondo greco-romano a quello cristiano sia cambiato il concetto stesso di amore.

Nell’età classica — argomenta — l’amore era un’esperienza sia fisica che intellettuale e in quanto tale rifletteva una serie di concezioni ben codificate. In particolare una: il fatto stesso di amare denunciava una mancanza da parte dell’amante, il quale cercava nella persona amata il completamento di sé. Per questo colui o colei che era amato/a era posto/a su un gradino più elevato, cosicché — e questo è molto importante tenerlo presente — il moto dell’amore si dirigeva sempre dal basso verso l’alto. Sullo sfondo, elevatissima, si stagliava la meta irraggiungibile della perfezione, l’anelito di tutti i filosofi Platone in testa, che però era riservata soltanto a chi si trovava entro la sfera del divino. È in seno a questo sistema culturale che sbocciano il cristianesimo e il suo universo di valori. Una vera rivoluzione che non risparmia niente e nessuno, a cominciare dall’amore, ora concepito come un sentimento disinteressato e puro, capace di muovere verso gli umili e i diseredati persino i grandi proprio perché non più finalizzato a niente se non all’azione stessa di amare. Se gli dèi greci non avevano bisogno di amare perché completi di ogni perfezione (ma ricevevano comunque di buon grado l’amore dei fedeli), il Dio cristiano ribalta tale circuito e inaugura quello che Scheler efficacemente definisce «il moto di ritorno dell’amore»; un moto nel quale

«Dio non è più la meta eterna e quieta dell’amore della creatura, simile a una stella che muove addirittura l’universo al modo in cui “l’amato muove l’amante”, ma l’essenza stessa di Dio diventa amare e servire, e da ciò soltanto procede il suo creare, volere, causare».

Usando una metafora scientifica, è come se i poli terrestri si fossero invertiti e che il Nord fosse passato al Sud e viceversa. Non solo adesso l’amore va dall’alto verso il basso, da Dio verso l’uomo, ma ad attirarlo sono proprio quelli che, con le proprie azioni, più si sono allontanati dal bene e dalle virtù. Chi ha peccato merita l’attenzione e l’amore di Dio più di chi ha represso i propri impulsi e tentazioni; sono entrambi peccatori, ma se il secondo lascia che la sua anima si avveleni ancora di più, il primo ha ora la possibilità di confessare, di pentirsi e di ricevere il perdono di Dio, che è amore sconfinato. Un ragionamento incomprensibile pure questo, per un greco abituato a pensare che amore è solamente amore per il Bene, ma non per un cristiano al quale Gesù Cristo ha mostrato la via della Redenzione.

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Max Scheler (1874-1928)

Se tutto ciò è vero, se l’amore cristiano per i deboli, gli umili e i diseredati non è altro che l’amore stesso di Dio verso tutte le sue creature a prescindere dai loro sbagli, dove si colloca allora, che ruolo ha avuto il risentimento in tutto ciò? Per Scheler non ve n’è traccia; quello che ha visto e dimostrato con gli argomenti è solo il fraintendimento di Nietzsche, il quale non ha saputo o voluto riconoscere lo spirito autentico dell’amore cristiano quale motore di quella che, senz’ombra di dubbio, ha pure rappresentato una rivoluzione etica e culturale davvero profonda. Il cambio di valori morali è certamente avvenuto, ma è avvenuto in nome di un amore che fino ad allora non si era mai visto; lo sguardo verso i deboli, la carità, la compassione, la mitezza sono valori autentici dettati ancora dall’amore, e non ideali posticci innalzati per reazione da uomini privi di forza.

«Nietzsche, proprio perché concepisce il Cristianesimo a priori unicamente come una “morale” dotata di una “giustificazione” religiosa e non in primo luogo come una “religione”, misura i valori cristiani con il metro della quantità massimale di vita da questi consapevolmente rifiutato, ed è quindi costretto a interpretare in generale come segno di una morale del declino l’ipotesi di un livello di essere e di valore che si proietta oltre la vita e non più relativo a essa».

La prospettiva atea di Nietzsche ha introdotto un elemento fino a quel momento non considerato dai filosofi morali e, per quanto non possa sembrare, la smentita in chiave cristiana di Scheler ha più che altro confermato la validità dell’intuizione nietzschana di fondo, dando una veste fenomenologica (e quindi, a suo modo, “scientifica”) alla trattazione sul risentimento. Questo concetto, che si incontra in vari luoghi del Novecento e non solo — dall’opera di Jean Améry, che lo collegò al trauma di Auschwitz, fino a molto più indietro nel tempo con le Memorie dal sottosuolo di Dostoevskij — è ormai diventato una pietra miliare del pensiero filosofico, e viene tutt’ora usato e commentato dai filosofi morali contemporanei. Di pregio insuperato per la chiarezza e la precisione descrittiva rimane tuttavia l’esposizione che Scheler ne ha fatto all’inizio del suo saggio nel 1919: leggerla alla luce dei fatti sociali e politici odierni (cosa del resto facile grazie alla ripubblicazione dell’opera da parte di Chiarelettere nel 2019) può aiutarci a comprendere le dinamiche, i miraggi, le contraffazioni e le leve psicologiche su cui fanno perno non pochi imbonitori da piazza.

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