La pittura del Novecento, parte II: le secessioni

Di Andrea Carria

 

Nell’articolo inaugurale di questa serie (vedi qui) abbiamo osservato come l’arte del primo Novecento avesse cominciato ad assumere un atteggiamento riflessivo verso sé stessa e le proprie funzioni, fino a sviluppare quei tratti e quelle tecniche meta-artistiche che già contraddistinguevano, per esempio, il modernismo letterario e teatrale. A queste considerazioni se ne aggiunge un’altra, ossia che l’arte aveva maturato un livello di autoconsapevolezza mai raggiunto fino a quel momento, che si sarebbe affermato sia con le parole sia con i fatti a partire da quei movimenti di rinnovamento artistico che, sul finire del XIX secolo, presero il nome di secessioni.

A proposito di parole (i fatti li vedremo tra non molto), il termine secession apparve nel 1892 a Monaco di Baviera, dove un gruppo di giovani artisti guidati da Franz von Stuck diede vita a un movimento artistico che intendeva inaugurare un capitolo nuovo nella storia dell’arte, spezzando ogni legame con il mondo della tradizione e delle accademie. Di fatto fu la stessa cosa che gli impressionisti avevano già ottenuto, con l’ostracismo da parte dell’establishment artistico francese, venti-venticinque anni prima, ma la differenza stavolta sta nel fatto che la rottura fu voluta, cercata, preparata e teorizzata dagli stessi innovatori. I protagonisti della secessione di Monaco era numerosi, giovani e dai profili sfaccettati: non solo pittori, ma anche incisori, illustratori, galleristi, editori e architetti; mossi, tutti quanti, da un’ideale di innovazione e di liberazione che consentisse all’arte di raccogliere gli stimoli della modernità e di tracciare un’alternativa.

Dipingere però non era tutto, bisognava anche che le idee della secessione raggiungessero il grande pubblico, rendendolo edotto di quanto stava accadendo alla cultura e all’arte tedesca. La rivista «Jugend», fondata nel 1896 sempre a Monaco, andava proprio in questa direzione; facendosi alfiere della nuova estetica modernista, «Jugend» non fu solo una vetrina e un punto di riferimento imprescindibile, ma ebbe anche il merito di dare il nome a un intero movimento artistico, un qualcosa di molto più vasto della secessione locale dalla quale era partito e che ormai si era allargato al resto della Germania: lo Jugendstil, lo stile Liberty tedesco.

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Franz Marc, Grandi cavalli azzurri, 1911, Walker Art Center di Minneapolis. Marc è stato uno dei maggiori esponenti del Blaue Reiter.

Monaco, infatti, fu solo l’inizio; qualche anno dopo l’esempio dei secessionisti bavaresi venne ripetuto con successo in altre parti della Germania e non solo. A Berlino, città dal clima artistico e culturale effervescente, la secessione venne proclamata da Max Liebermann nel 1898, ma già da qualche anno nella capitale si erano levate autorevoli voci di dissenso contro le accademie e venivano organizzate mostre indipendenti di pittori sia tedeschi che stranieri (Munch vi espose nel 1892). Gli artisti che — a Berlino come a Monaco come a Dresda — esponevano nei nuovi spazi erano quelli che la critica posteriore avrebbe classificato come espressionisti, ma allora non si chiamavano così ed operavano piuttosto autonomamente. L’espressionismo tedesco, di cui le secessioni hanno rappresentato le esperienze più significative della fase iniziale, fu la prima avanguardia del Novecento, ma anche un movimento dai contorni temporali difficili da stabilire e dalla geografia assai frammentata. Negli anni Dieci del Novecento il secessionismo delle origini era ormai lontano, ma la pittura espressionista era più viva che mai. I due gruppi maggiori, il Die Brücke a Dresda e il Blaue Reiter a Monaco, furono dei laboratori straordinari che soltanto il nazismo, alla fine, riuscì ad affossare.

Se però c’è una città a cui la parola secessione è indissolubilmente legata, questa è Vienna. È un fenomeno particolare su cui molti si sono interrogati, eppure sul finire del XIX secolo è come se Vienna stesse convertendo in arte e cultura tutta l’importanza che andava invece perdendo sul piano politico e strategico. La città si arricchiva di nuove esperienze e cambiava pelle; venne compiuto un imponente piano urbanistico che ne ridisegnò la pianta, e i palazzi di nuove e prestigiose istituzioni andarono a impreziosire le sue strade e le sue vedute. Le nuove costruzioni adottarono i canoni estetici dello Jugendstil, dove al classicismo di base della linea si unirono inserti architettonici modernisti, ornamenti sinuosi frutto della stilizzazione degli elementi naturali, vetrate policrome e pregevoli oggetti di design. A questi principi si ispirò anche l’architetto Joseph Maria Olbrich per il progetto del Palazzo della Secessione (1897-1898), lo spazio espositivo dedicato a quel gruppo di artisti che nel 1896 diedero avvio a una stagione di rinascita culturale a trecentosessanta gradi conosciuta come secessione viennese.

Gli iniziatori della secessione furono diciannove personalità emergenti dell’arte austriaca, polemici nei confronti dell’Accademia di Belle Arti, dalla quale, con quel gesto, presero definitivamente le distanze. Come già era successo a Monaco, Dresda e Berlino, i loro profili erano variegati. Che il modernismo accogliesse sotto allo stesso tetto professionisti dal background eterogeneo era qualcosa di molto più di una coincidenza. Per tutti loro la nuova arte doveva estirpare le barriere che nei secoli generazioni di accademici avevano eretto fra le discipline artistiche, promuovendone l’incontro e la sinergia.

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Parte superiore del Palazzo della Secessione di Vienna

Si trattava degli stessi ideali che in quegli anni si stavano facendo largo un po’ dappertutto in Europa. Finora si è parlato di Jugendstil perché abbiamo osservato cosa si muoveva in Germania e Austria sul finire del XIX secolo, ma esiste un’espressione che sintetizza le varie esperienze nazionali e che tutti noi conosciamo col nome di Art Nouveau: la nuova arte, l’arte dell’epoca moderna e dell’industria, della neonata società dei consumi, della produzione in serie e della classe borghese. In un mondo in così rapida evoluzione, le vecchie categorizzazioni come quelle difese dell’Accademia di Belle Arti di Vienna, così rigide e immutabili, nuocevano all’arte molto più delle nuove sfide che la tecnica le lanciava quotidianamente. La tecnica anzi poteva diventare un’alleata dell’arte, ed è proprio quello che comprese l’Art Nouveau con il design e le arti applicate, dimostrando con i fatti che all’interno dell’arte non aveva più senso parlare di gerarchie. Dalla pittura all’architettura, dall’ebanisteria al design, ogni espressione dell’ingegno e dell’abilità umana in grado di foggiare opere esteticamente apprezzabili doveva essere considerata arte poiché arte, di fatto, lo era già.

Tornando ai nostri secessionisti viennesi, pittura e architettura furono i campi in cui la svolta artistica fu più evidente. Tuttavia, se all’interno del loro gruppo dovessimo individuare un artista simbolo, la scelta sarebbe solo apparente e ricadrebbe senza esitazione alcuna su Gustav Klimt (1862-1918), l’indiscusso capostipite della nuova generazione di pittori e fondatore della rivista «Ver Sacrum», il periodico del movimento secessionista viennese.
Prima di diventare il pittore che oggi tutto il mondo conosce e ammira, Klimt era già un artista stimato che sapeva ben interpretare il gusto della propria epoca, tanto che nel 1894 ottenne l’incarico di affrescare il soffitto dell’aula magna dell’Università di Vienna. Il tema era molto classico: avrebbe dovuto rappresentare le allegorie della Filosofia, della Medicina e della Giurisprudenza esaltando il trionfo della Luce (la Ragione) sulle Tenebre (l’ignoranza). Ma Klimt tradì le aspettative dei suoi committenti realizzando soggetti che contravvenivano a tutti i canoni estetici del tempo, facendo uno sfoggio indecoroso dei propri corpi e della propria sensualità.

Per capire cosa era accaduto a Gustav Klimt bisogna rivolgersi di nuovo alla realtà culturale che contraddistingueva la capitale austriaca del tempo. Alla fine del XIX secolo Vienna ospitava quanto di meglio la comunità scientifica e filosofica di allora avesse da offrire. L’Università era un’eccellenza riconosciuta, ma il merito di questo rigoglio era anche dei numerosi professionisti privati che seppero approfittare dell’apertura intellettuale che fermentava negli ambienti più esclusivi della città. Tutta Vienna era come un immenso salotto dove la crema della società si dava appuntamento per parlare di novità culturali e confrontarsi. Una particolarità tutta viennese era che in questi salotti avveniva uno scambio trasversale di esperienze molto intenso: medici, scienziati, filosofi, letterati, artisti, tutti si confrontavano con tutti e mettevano a parte gli altri del sapere accumulato nel rispettivo campo fino a quel momento.

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Gustav Klimt, particolare dell’Allegoria della Medicina nell’aula magna dell’Università di Vienna

Artista estroso, aperto alle novità e dai tratti bohémien piuttosto accentuati, Klimt era un frequentatore di questi salotti; molto probabilmente fu in occasione di una di queste occasioni mondane che venne a conoscenza delle recenti scoperte di Sigmund Freud riguardo ai contenuti impulsionali dell’inconscio, e se ne lasciò conquistare. La sensualità che i professori dell’Università di Vienna riconobbero negli affreschi dell’aula magna era infatti l’interpretazione artistica che egli rese alle tesi freudiane. Da quel momento il corpo della donna divenne uno dei soggetti preferiti di Klimt. Pose, sguardi e atteggiamenti avevano perduto ogni traccia della purezza accademica ed esibivano senza vergogna l’intimità femminile; ma non per turbare od ostentare, come invece affermarono il pubblico e i critici di allora, quanto per svelare la parte nascosta della natura umana.
La pittura di Klimt aveva cambiato radicalmente volto, ma ancora era solo l’inizio: la vista dei mosaici di Ravenna inaugurò il suo “periodo aureo”, caratterizzato da grandi ritratti femminili su sfondo dorato. La donna nell’arte di Klimt andò così configurandosi sempre più sia come oggetto del desiderio sia come mistero e origine della vita. Anche nelle pose più seducenti, i corpi che ritraeva non si offrono mai completamente allo spettatore, il quale di fronte alla loro fierezza come di fronte alla loro fragilità è sempre colto da un momento di contemplazione pànica che lo costringe a fermarsi e a riflettere.

Klimt fu il più grande e forse migliore apripista che l’arte dell’inconscio potesse avere. In netto anticipo su tutte le avanguardie, il grande maestro viennese prestò il proprio pennello alle pulsioni dell’uomo e, da vero artista moderno quale egli era, intellettualizzò la propria arte ben oltre il simbolismo — di cui pure si avvalse — non chiedendo più allo spettatore solo di riconoscere il messaggio veicolato dal dipinto, bensì di interrogarsi, di individuare quali contenuti latenti della propria psiche possono essere risvegliati dall’osservazione di un’opera d’arte.

La secessione viennese non si esaurì con Klimt: presto altri artisti andarono a popolare la scena austriaca, e poi europea e infine mondiale dell’arte del Novecento. Due nomi su tutti — che vi faccio anche per prepararvi alla lettura inerente a questo bellissimo, sconfinato argomento che sto per consigliarvi — sono quelli di Egon Schiele (1890-1918) e di Oskar Kokoschka (1886-1980), due artisti che seppero declinare in un linguaggio pittorico personale e più marcatamente espressionista i caratteri della secessione viennese visti sino a qui. Il libro con cui intendo salutarvi questa volta è L’età dell’inconscio. Arte, mente e cervello dalla grande Vienna ai nostri giorni di Eric Kandel (Raffaello Cortina Editore, 2016), un saggio straordinario di psicologia dell’arte a opera di uno scienziato premio Nobel per la Medicina nel 2000.

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Al prossimo appuntamento!

Un caso politico travestito da romanzo: l’affaire Dreyfus

Di Gian Luca Nicoletta

 

Se c’è stato un periodo in Europa in cui l’antisemitismo è diventato una questione di stato in senso moderno, quel periodo è sicuramente la fine del XIX secolo. Lo dico con rammarico perché il 1800 è stato, nella mia modesta opinione, un grande secolo poiché in tutti i campi del sapere sono stati fatti enormi passi in avanti: dalla scienza, alla tecnica, all’ingegneria, alla pittura e, ovviamente, alla letteratura.

Nell’ultimo ventennio del secolo presero piede infatti manifestazioni sempre più organizzate e spesse volte sostenute, in maniera palese o celata, da alcuni apparati dello Stato. Un esempio possono essere i pogrom russi iniziati proprio nel 1881 che videro prendere parte ai saccheggiamenti e alle accuse contro gli ebrei russi anche parte delle forze armate zariste.

Un altro caso che scosse tutta Europa, sempre sul finire del 1800, e che rimise in ballo la questione dell’antisemitismo, fu quello che passò alla storia come affaire Dreyfus, ovverosia il processo per alto tradimento fatto ai danni dell’ufficiale di Stato maggiore francese Alfred Dreyfus, accusato di aver passato illecitamemte all’esercito tedesco alcuni documenti segreti riguardanti la sicurezza nazionale.

Alfred Dreyfus (1859-1935)

Dreyfus era un soldato ebreo che, verosimilmente come tutti gli ebrei d’Europa fino alla seconda guerra mondiale, viveva e svolgeva il suo lavoro in un sistema statale all’interno del quale si sentiva perfettamente integrato. L’accusa di alto tradimento si rivelò per lui una doppia condanna: la prima fu la vera e propria condanna all’esilio a vita dopo l’emissione della sentenza che lo giudicava colpevole; la seconda fu quella emessa senza processo dalla maggior parte della società francese dell’epoca. L’eco di questo processo fu talmente ampia che si potrebbe fare riferimento all’affaire come al primo processo mediatico della nostra storia. Tutti si interessarono a questo caso: dai politici, ai giornalisti, agli scrittori. L’elemento centrale dell’accusa, il tradimento, divenne il pretesto per mettere sotto una falsa luce tutti gli ebrei di Francia, descrivendoli come appartenenti a una cultura diversa che poco o nulla aveva a che spartire con quella francese.

L’elemento invece più folkloristico che accese e accende ancora oggi la fantasia riguarda il modo in cui l’accusa a Dreyfus poté prendere forma: una vera storia di spie. Durante le indagini vennero infatti scoperte lettere segrete e corrispondenze nascoste tra l’Ufficiale e suoi omologhi tedeschi. Il fatto poi che i documenti in ballo fossero estremamente delicati fece sì che l’attenzione fosse concentrata anche sulle più alte cariche militari e politiche, le quali erano indirettamente vittime del tradimento ma anche incapaci di scovare e fermare un traditore in tempo utile. Tutti gli elementi erano quindi a sfavore di Dreyfus, il quale venne pubblicamente degradato.

Tuttavia, dopo la condanna all’esilio, altri elementi emersero e si scoprì che le lettere scritte da Dreyfus erano in realtà dei falsi! Ci fu dunque un secondo processo a carico del Maresciallo Esterhazy, accusato della contraffazione, il quale però fu assolto: dopo il gran polverone e le gravi condanne emesse contro Dreyfus, lo Stato non poteva permettersi di mostrarsi come facilmente ingannabile, dunque la linea ufficiale da mantenere fu quella dell’assoluta colpevolezza e il caso esplose tanto da valicare i confini nazionali.

La prima pagina de “L’Aurore” con il testo di Émile Zola

A questo punto della storia entra in scena anche il mondo della letteratura. Il 13 Gennaio 1898 l’Aurore, un giornale indipendente francese, pubblicò un testo che è passato alla storia con un titolo secco come uno schiaffo: J’accuse! scritto dal più grande esponente del naturalismo francese, Émile Zola. Nel suo articolo, indirizzato all’attenzione del Presidente della Repubblica Félix Faure, lo scrittore si scagliò contro tutti coloro che manipolarono il processo Dreyfus, accusandoli pubblicamente e facendone nome e cognome. Col suo testo si aprirono nello scenario della letteratura europea una nuova era e una nuova funzione per gli scrittori: raccontare la verità (la realtà era già stata oggetto di studio proprio col naturalismo) e l’impegno. Dopo la pubblicazione dell’articolo, le cui vendite del numero sul quale appariva registrarono un vero record, l’opinione pubblica si divise in due fazioni: i dreyfusardi a favore dell’innocenza dell’Ufficiale e gli antidreyfusardi che sostenevano la sua colpevolezza. Col tempo, poi, le due fazioni si arricchirono di cariche politiche talmente forti e opposte che nel mondo intellettuale e nell’alta società francese molte porte si potevano aprire o chiudere proprio sulla base dell’opinione che si aveva sull’affaire.

Più tardi, fortunatamente e non senza un’inversione di rotta fatta da un Governo di segno opposto al precedente, i pezzi di questo complesso puzzle vennero messi tutti al loro posto e nel 1906 Alfred Dreyfus fu reintegrato nell’esercito, mentre il colpevole di questa truffa di stato fu condannato.

Il movimento di idee, opinioni e ideali fu immensamente grande e sconvolse le coscienze di molti e da allora il caso Dreyfus non smise di stimolare l’immaginazione e la riflessioni degli scrittori. In merito a questo scrisse Marcel Proust in alcune parti della Recherche, descrivendo le incoerenze e gli opportunismi della ricca e opulenta società parigina. Più tardi anche Umberto Eco scrisse nel 2010 l’interessantissimo Il cimitero di Praga, in cui grande parte ricopre l’affare e più tardi ancora, nel 2013, Robert Harris diede alle stampe L’ufficiale e la spia, di cui recentemente è stato fatto un adattamento cinematografico per la regia di Roman Polánski.

Dopo più di un secolo dal suo inizio, questo caso in cui sono mischiati il diritto, la politica, la sociologia e la letteratura ancora non smette di affascinare per la sua dinamicità, i suoi colpi di scena e per le significative ripercussioni sulla nostra società. Un vero e proprio romanzo, scritto da più mani di quante se ne possano contare.

Lo sguardo sull’Europa di un americano: il “Ritratto di signora” di Henry James

Di Gian Luca Nicoletta

 

Con l’articolo di oggi vorrei affrontare con voi come la società europea viene percepita da fuori, ovverosia in che modo la nostra letteratura continentale viene intesa e dunque duplicata.

Data la mia limitata conoscenza delle letterature extraeuropee (mancanza cui sto cercando di porre un rimedio e un freno a partire da questo articolo), ho deciso di rendermi la vita più facile iniziando da un autore che di extraeuropeo aveva assai poco: Henry James. James infatti nacque a New York, ma spese la maggior parte della sua vita in Europa, in particolare fra Parigi e Londra, città dove infine si spense.

Quella di James fu una mente assai prolifica: romanzi, saggi di critica letteraria, opere teatrali, racconti, e per ognuna di queste categorie scrisse molto e abbondantemente. L’elemento che più ci interessa in questo articolo, però, riguarda la prima metà della sua esperienza di scrittore, quella in cui vediamo a confronto la società statunitense e quella europea attraverso il romanzo Ritratto di signora, pubblicato inizialmente a puntate fra il 1880 e il 1881 e di cui, nel 1996, ne venne fatta una bella trasposizione in film con un cast che vedeva in scena Nicole Kidman, John Malkovich, Viggo Mortensen e Christian Bale.

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Per chi di voi non avesse ancora letto il libro, dirò solamente che si narrano le vicende pubbliche e private (cioè esteriori e interiori) principalmente dal punto di vista di colei che viene a più riprese definita “la nostra eroina”, Miss Isabel Archer. La giovane è nata e cresciuta negli Stati Uniti ma, dopo la scomparsa del padre, viene accolta nella famiglia della zia materna, Mrs Touchett, la quale però vive a metà strada fra l’Inghilterra e l’Italia. Se già da queste poche righe intravedete il primo punto di contatto letterario fra gli U.S.A. e l’Europa siete sulla buona strada. È infatti difficile pensare che James non abbia pensato a Jane Austen e al suo Mansfield Park quando ha pensato alle origini di Isabel.

Il resto dei personaggi che ruota attorno alla figura di Isabel è quasi interamente originario degli Stati Uniti e tutti loro, sia che vivano nella campagna inglese, a Parigi, a Firenze o a Roma, rappresentano un nucleo di emigrati privilegiati che hanno abbandonato la terra natia per i più diversi motivi. Volendo raggruppare questi motivi, potremmo dire che le ragioni principali sono due, a seconda che si tratti di uomini o di donne. Per i primi la motivazione è di ordine politico o economico: ci si trasferisce perché la democrazia statunitense ha perso il suo prestigio mentre in Europa la società è ancora fortemente legata all’appartenenza di classe, oppure si parte per questioni di lavoro; per le seconde il motivo è invece sempre il matrimonio. Sarà utile ricordare che la fine del XIX secolo, proprio gli anni di pubblicazione del romanzo, sono gli anni della così detta Gilded Age, l’età di maggior opulenza della società borghese statunitense. Il fasto di quella Europea, al contrario, era solo apparente e in questi anni si registrano molti matrimoni fra ereditiere statunitensi e rampolli di antiche famiglie nobiliari di quasi tutta Europa (la causa di ciò è dovuta al fatto che, contrariamente all’Europa, le figlie dei ricchi signori statunitensi erano destinatarie, oltre alla dote per il matrimonio, anche di una vera e propria eredità, mentre dalle nostre parti il sistema era ancora fortemente incentrato sui figli maschi che disponevano in pieno di tutti i beni appartenuti al padre).

Ecco dunque un punto importante nel quale emerge la prima divergenza di vedute fra i due mondi: come potrete ricordare leggendo l’articolo sul romanzo vittoriano e su George Elliot, i soldi rappresentano un punto essenziale della dinamica narrativa, la quale a sua volta è specchio di quella sociale. Le ragazze di Middlemarch, come prima le ragazze di Orgoglio e pregiudizio sono prede, quasi vittime di un sistema che le vede correre a destra e a manca alla ricerca di un marito che possa garantire loro una vita sicura e lontana dai pericoli della povertà e dell’indigenza. Le donne di Ritratto di signora, al contrario, hanno ben chiara in mente tutta la faccenda politica che si cela dietro a un’unione. Loro non si devono salvare da nulla, ma devono ben valutare con chi sposarsi perché, come dice Mrs Touchett, creare una famiglia è lo stesso che creare una società: bisogna avere ottimi mezzi e soci affinché tutto funzioni e prosperi.

Il secondo punto di scarto fra i nostri romanzi e quello di James sta nella rappresentazione dell’uomo. Il romanzo europeo del ‘700 e dell’800 rappresenta quasi esclusivamente uomini concreti. Pensate appunto a Mr Darcy e alla sua ferrea severità nei confronti di sé stesso, oppure alla fredda meccanica dei pensieri di Claude Frollo, o ancora all’irreprensibile tenacia con cui gli uomini di Verga accumulano i loro beni (per non parlare di Robinson Crusoe, o del Dottor Faust). Questi sono sì colpiti dai sentimenti che, in maniere del tutto diverse, li turbano, ma difficilmente perderanno la loro durezza, la loro convinta percezione del posto che occupano nel mondo. Nel romanzo di James si verifica l’esatto opposto: gli uomini sono dei mansueti animali da salotto che passano le loro giornate a parlottar fra loro o a contemplare estasiati l’angelica bellezza della propria amata o della padrona di casa. Sono remissivi, al limite della passività e se agiscono in maniera attiva è solo perché la società prevede questo. Solo un’eccezione è concessa nel libro: Gilbert Osmond. Osmond viene descritto come un americano che vive come un principe decaduto, uno che nella vita ha sempre aspirato a essere o il meglio del meglio oppure il più invisibile fra gli invisibili. La percezione che ha di sé è molto ben definita, allenata per anni lontano dal cuore della società che vive nella mediocrità, dove si può galleggiare sulla propria zattera sociale fintanto che ci è concesso il tempo di vivere. In questo senso Osmond è pienamente europeo: severo con sé stesso, che tratta nello stesso modo i servi e i principi, perché in fondo sa che nessuno di loro merita di godere della sua compagnia.

Su questo paradigma di opposti si incardina la rappresentazione della nostra società. Una rappresentazione che porta in sé, sul piano metaletterario, alcune interessanti contraddizioni degne di nota: per esempio la profonda immersione dello stile e dei temi europei che divergono da quelli statunitensi, la quale viene usata per mostrare i difetti dei primi a la freschezza dei secondi. Tuttavia sarebbe ingiusto attribuire a James il solo ruolo di antropologo letterario dell’Europa: la sua scrittura è stata di fondamentale importanza per rinnovare la nostra arte dello scrivere. Con lui assistiamo alla consacrazione del cambiamento dello spazio nel quale gli eventi si verificano: da fuori a dentro. Ciò che accade all’esterno è solo la scintilla che accende la miccia, ma l’esplosione avviene all’interno dei personaggi, nella loro intimità e in quella che il filosofo francese Henri Bergson definirà più avanti la durée o tempo interiore. Lo stesso cambiamento di spazio che verrà elaborato finemente e magistralmente da alcune divinità della letteratura europea quali Virignia Woolf, James Joyce e Marcel Proust.

Incombe su di noi un velo di colore: la magia di William Turner e del romanticismo inglese

Di Gian Luca Nicoletta

 

Una domenica pomeriggio, preda del tedio caratteristico di queste giornate tanto lunghe quanto brevi, mi sono detto che per una volta avrei potuto parlare di qualcosa di diverso dai romanzi inglesi. Così sono uscito, ho preso il bus a due piani e mi sono recato al Tate Britain, un bellissimo museo situato nel quaritere di Millbank e che ospita in gran quantità opere recenti e meno di artisti britannici, ma non solo. Tra questi spicca il nome di uno dei maestri del romanticismo inglese, William Turner.

Vi avevo detto che mi sono recentemente trasferito a Londra? Beh, ora lo sapete.
Ma in questo articolo non vi parlerò di romanzi inglesi.

Vi dirò la verità, trovare Turner nel Tate Britain non è facile quanto possa sembrare. Gli inglesi sanno essere maestri nel riqualificare, rinnovare, dare nuova vita ai luoghi (pensate che ogni venerdì, nella galleria che ospita dipinti del Rinascimento, dopo le 18 inizia il party con cocktail e dj set!), e dunque prima di giungere alle sale che ospitano le produzioni che mi interessava osservare, sono passato per sculture di ferro del 1940, dipinti dell’astrattismo europeo e busti deformi degli anni ’70.

Ma Mr. Turner non ha fretta, e nemmeno io.

Il suo percorso pittorico è stato eccezionalmente lungo, per un uomo vissuto fra il 1700 e il 1800, e la sua tecnica e la sua capacità di innovare il panorama artistico inglese ed europeo, strabilianti. Il suo talento gli valse, all’apice della carriera, il nome di Maestro della luce, per l’eccezionale modo di dare vita ai raggi di luce che in alcune delle sue opere sono il segno caratteristico.

Le dimensioni delle sue tele solo tendenzialmente medie e grandi; i soggetti, tipicamente paesaggi, quelli della campagna inglese, della campagna italiana e poi tanto, tanto mare. Questi elementi sono fondamentali nella poetica pittorica romantica, che inizia a germogliare sul finire del XVIII secolo per poi esplodere nella prima metà del XIX. Nel 1700 l’uomo ha fondato la società come la intendiamo noi oggi, in termini e concetti relativi alla classe sociale, al proprio status; l’idea di Stato, le leggi universali, il Diritto. La forma aggregativa in cui tutto questo si esprime al meglio è la città: lì avvengono gli scambi commerciali, i poteri nazionali entrano in contatto e nei tribunali cittadini la Legge viene discussa e applicata.

Col Romanticismo, al contrario, si riscopre il valore inestimabile della solitudine, della spiritualità e la forza della natura. Gli avamposti della cultura che scoprono questo cambiamento sono, come al solito, la pittura e la letteratura. Nelle tele dei pittori romantici si può osservare un’inversione delle proporzioni mai vista prima. Da che era l’uomo che affermava la sua supremazia sul creato, l’eletto da Dio poiché dotato di qualità e virtù che nessun altro animale possiede, ora lo vediamo diventare piccolo, micriscopico di fronte a una natura che ha ritrovato (o forse ricordato) la sua grandezza, che non si sente minore all’uomo perché è essa stessa la divinità.

Sentendo e ragionando su questi elementi, la pittura di Turner riesce a esprimere l’eterno tentativo dell’uomo di portare a compimento un qualsiasi tentativo di affermare la propria unicità, di poter essere sicuro del proprio essere perché ha fatto qualcosa: ha conquistato la cima di un monte, ha ucciso una chimera, ha costruito un impero. Ma in tutti questi esempi, la Natura è sempre presente e raffigura non tanto l’ostacolo, quanto il valore ultimo della grandezza cui ambisce l’uomo.

È una pittura che non ci mortifica, perché c’è sempre una componente eroica che sta ora in un gesto, ora in uno sguardo. È una pittura che ci chiede di essere preparati quando decidiamo di affrontare la nostra battaglia per conquistare l’eterno. Perché se è vero che i soggetti umani che sono rappresentati nei dipinti di Turner stanno dando la loro vita per affrontare il Sublime, è altrettanto vero che l’essere umano Turner, coi suoi difetti, coi suoi traumi, con le sue ansie e le sue paure, ha affrontato — armato di pennello e tavolozza — la sua personale battaglia per conquistare l’eterno, e c’è riuscito.

Le potenzialità dell’io narrante: Machado de Assis, maestro di stile

Di Andrea Carria

 

Il mio incontro con lo scrittore di cui vi parlo oggi è avvenuto per caso mentre strofinavo gli occhi sugli scaffali della biblioteca, alla ricerca di un nuovo libro. Arrivato alla lettera M, il mio sguardo è caduto su un libricino grigiastro e vetusto che probabilmente non aveva mai avuto un aspetto migliore di quello. A richiamare la mia attenzione, comunque, era stato il titolo sul dorso: Memorie dall’aldilà di Joaquim Maria Machado de Assis. Era il titolo perfetto per il tipo di lettore che sono, ma il fatto che fino ad allora non ne avessi saputo nulla (l’unica eco che le mie ricerche bibliografiche mi suggerivano erano le Memorie d’oltretomba di Chateaubriand) alimentava la mia voglia di saperne di più su di esso e sul suo autore.

Stavo per prendere il libro in mano quando mi sono accorto che accanto ce n’era un altro uguale, solo un po’ più spesso e con la copertina cartonata tendente al beige. Ho lasciato le Memorie dove erano e ho tolto quest’ultimo volume dallo scaffale; voltando la copertina dalla parte giusta, sotto al nome dello stesso autore, ho letto Don Casmurro. Questo titolo mi diceva ancora meno del primo, pensavo mentre iniziavo a sfogliarne le pagine ingiallite, sforzandomi di decifrare i caratteri minutissimi in cui era scritta la nota introduttiva. Per fortuna mi sono bastate poche righe per capire una cosa fondamentale, anzi due: la prima era che la mia ricerca fra gli scaffali si era appena conclusa, e la seconda era che il libro che stavo stringendo fra le dita era nientemeno che un capolavoro della letteratura mondiale.

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I volumi che ho scoperto in biblioteca quel giorno appartengono all’edizione con cui la casa editrice Rizzoli, a metà degli anni ’50, presentava al pubblico italiano le principali opere di Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908), lo scrittore a cui la critica letteraria assegna la palma di maggiore romanziere brasiliano di sempre. Quell’edizione, in particolare, era stata pensata come una trilogia di cui avrebbe dovuto far parte anche un terzo romanzo, Quincas Borba; dico avrebbe dovuto perché in biblioteca non ne ho trovato traccia, ma in realtà i tre romanzi sono legati fra loro per davvero, non fosse altro per il fatto di appartenere tutti al periodo più prolifico dell’autore (1880-1904), quando, dopo aver abbandonato in un cassetto le prose eccessivamente romantiche degli esordi, de Assis abbracciò uno stile psicologico e introspettivo che lo rispecchiava maggiormente.

La mia lettura di Machado de Assis è cominciata il giorno stesso, a casa, con le Memorie dall’aldilà (1881), dove la storia inizia con il protagonista, Braz Cubas, che racconta la propria vita da morto. Ho subito pensato a Dostoevskij e alle sue Memorie del sottosuolo, meravigliandomi — anzi, no, constatando — constatando come la ri-nascita di uno scrittore spesso passi dalla scrittura di un memoriale.

«Ho esitato alquanto prima di decidere se dovessi iniziare queste memorie dal principio o dalla fine, cioè: se dovessi mettere prima la mia nascita o la mia morte. Ammettendo che l’uso comune sia quello d’incominciare dalla nascita, due ragioni mi hanno spinto ad adottare un metodo differente: la prima è che io non sono veramente un autore defunto, ma un defunto autore per il quale la fossa è stata una nuova culla; la seconda è che così lo scritto riuscirà più bello e più originale.»

Lo stile maturo di de Assis rivela subito la preminenza conferita all’analisi psicologica rispetto al resto dei contenuti, e si approfondisce pagina dopo pagina, quando anche per il lettore diventa evidente che dalla trama non debba aspettarsi granché. Incontri e amicizie, amori e malumori, tentativi di carriera e inciampi: qualunque cosa accada, tutto ruota intorno alla figura di Braz Cubas (Biagio Cubas, nella traduzione di Laura Marchiori) che, narrando in prima persona, detta sia i tempi che le modalità del racconto, fino a includervi un dialogo diretto con il lettore. Accanto all’introspezione, trovano spazio pure riflessioni, massime sulla vita e amare divagazioni filosofiche intrise di sfiducia e di scetticismo. Una cosa da non fare assolutamente è credere però che le Memorie siano un libro pessimista. Se infatti fossi chiamato a individuare la cifra della scrittura di de Assis nemmeno io — come tutti i suoi lettori, penso — avrei esitazioni a indicare l’umorismo. Un umorismo cinico e disincantato, sottile ed elegante nelle forme. Saranno stati gli influssi della letteratura inglese di cui de Assis si è sempre dimostrato un grande appassionato, comunque, per portare un esempio più prossimo a noi, dico che personalmente  lo scetticismo e l’ironia dei suoi scritti mi ricordano da vicino alcune delle più belle pagine di Pirandello.

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Quando poi sono passato a Don Casmurro (1900) ho ritrovato molte delle stesse caratteristiche; stavolta però la trama aveva un peso maggiore rispetto alle Memorie, le quali per alcuni non possono essere considerate un vero romanzo. Il protagonista nonché l’io narrante (un’accoppiata, come abbiamo visto, molto cara a de Assis) è Bento Santiago, un vedevo a cui viene affibbiato il soprannome di Don Casmurro a seguito di un’incomprensione con un aspirante poeta incontrato per caso in treno:

«Non consultate i dizionari. In questo caso “Casmurro” non ha il significato che vi si trova scritto, ma quello, datogli dal volgo, di uomo taciturno e riservato. “Don” è stato aggiunto, ironicamente, per attribuirmi arie da aristocratico. E tutto questo perché sonnecchiavo! Anch’io non ho trovato un titolo migliore per il mio racconto, e se non ne troverò un altro sino alla fine del libro, resterà questo. Il poeta del treno saprà che non gli serbo rancore e, con un piccolo sforzo, poiché il titolo è suo, potrà credere che anche l’opera sia sua. Ci sono libri che forse hanno soltanto questo del loro autore, e qualcuno nemmeno questo.»

Già con queste poche righe è possibile farsi un’idea abbastanza esatta sul registro adottato, dove vediamo all’opera gran parte degli elementi stilistici di cui ho già parlato a proposito delle Memorie. C’è però da dire che in questo caso disillusione e umorismo possiedono non solo un valore stilistico, ma anche una precisa motivazione narrativa: Don Casmurro sta infatti per raccontare la storia della sua vita, segnata dall’infelice storia d’amore con l’amica d’infanzia Capitù, e l’utilizzo di un tono sconsolato e autoironico gli permette di costituire una prima barriera contro il dolore della memoria.

Ma Bento è un narratore che non ha fretta, e così la storia inizia molti anni prima, quando lui e Capitù erano ancora due bambini, e continua con la giovinezza dei ragazzi fino al loro fidanzamento. Da quel momento in poi la trama, che conserva la propria semplicità a ogni snodo narrativo, converge verso un triangolo amoroso di tipo classico, dove l’elemento più innovativo introdotto dall’autore è il dubbio irrisolto sull’infedeltà di Capitù. È qui che il lettore ritrova la maggiore fra le abilità di de Assis: la caratterizzazione psicologica. Il ritratto che egli fa della personalità potente e maliziosa della donna, oppure la complessa evoluzione interiore sperimentata dal protagonista mentre assiste all’agonia del proprio matrimonio, sono magnifici esempi di stile che potevano riuscire solo a un sottile osservatore dell’animo umano.

Nonostante fra Don Casmurro e le Memorie dall’aldilà esistano molti elementi comuni, a mio parere i due libri non sono riusciti allo stesso modo. Vi svelo subito che la mia preferenza va alle Memorie, e non soltanto perché le ho lette per prime. In esse il modo di trattare il testo, di piegarlo alle esigenze metanarrative volute dall’autore, di frammentarlo in tanti capitoli (alcuni dei quali brevissimi), di usare questa stessa suddivisione per le divagazioni filosofiche ed esistenziali a cui de Assis comunque non rinuncia, funziona molto meglio per un romanzo con una trama “debole”, da rimpinguare con altro, che per uno con una trama “forte”, addirittura di ispirazione tragica, shakespeariana, come Don Casmurro. Il quale avrebbe forse beneficiato di una struttura più statica e compatta, come per esempio quella dei romanzi realisti (penso a Zola) o di formazione (per esempio Dickens), due generi letterari ai quali pure il romanzo di de Assis potrebbe essere ricondotto.

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I miei sono accostamenti che necessiterebbero di un approfondimento, ma in questa sede mi sono serviti per ricordare anche un’altra caratteristica fondamentale della scrittura di Machado de Assis. Se mi avete seguito fin qui, avrete senz’altro notato che mentre parlavo della sua opera di scrittore non ho mai menzionato nulla che ricordasse la sua terra d’origine, tanto che, tolti il nome e quel breve riferimento alla nazionalità brasiliana all’inizio, questo articolo avrebbe potuto trattare di un qualsiasi romanziere europeo. Ebbene, si tratta dello stesso effetto che ho provato io nel leggere le Memorie dell’aldilà prima e Don Casmurro dopo: se infatti non fosse stato per qualche notazione geografica essenziale inserita qua e là, mi sarei del tutto dimenticato che le due storie si stessero svolgendo a Rio de Janeiro.
Può sembrare strano, e in un certo senso lo è, ma da parte di de Assis pure questa è stata una scelta professionale molto precisa: rinunciare a tutti i folklori e a tutti gli indianismi di cui abbondava la letteratura brasiliana ottocentesca per acquisire una propria identità letteraria, totalmente diversa. Iniziò così per lui un intenso periodo di letture che lo condusse alla scoperta dei romanzieri inglesi del XIX secolo e di tutti quei pensatori, classici e moderni, che ispirarono la sua concezione del mondo. Libri e autori, questi, che lo aiutarono a riconoscere anche quale fosse la sua patria d’elezione. Se infatti in vita Machado de Assis viaggiò pochissimo e se poteva evitava di lasciare la sua Rio, come scrittore, come romanziere, egli scelse l’Europa ed è per questo che io credo sia giusto che il suo nome compaia a fianco dei più grandi letterati del Vecchio Continente.

Se vi ho incuriosito e volete cimentarvi con la lettura, vi dico subito che Machado de Assis non è fra gli autori classici che oggi vanno per la maggiore. In Italia, le edizioni più recenti di alcune sue opere sono uscite qualche anno fa presso un paio di case editrici. Una di queste, Fazi, ha pubblicato Don Casmurro nella traduzione di G. Manzi e L. Nachbin nel 2014, mentre la torinese Lindau ospita nel proprio catalogo altre opere importanti che in questo articolo non hanno però trovato spazio. Non mi risultano invece nuove edizioni di Memorie dall’aldilà; potete provare con i siti di libri usati oppure tentando la fortuna nei mercatini, anche se il mio consiglio, come potete immaginare, è di rivolgere sempre un occhio alle biblioteche!

Archetipi familiari e rivelazioni occulte, “Mansfield Park” di Jane Austen

Di Gian Luca Nicoletta

 

L’articolo di questa settimana, se siete fan di Jane Austen, incontrerà senz’altro i vostri gusti perché è incentrato su quello che, assieme a Orgoglio e Pregiudizio, viene definito il punto massimo della scrittura dell’autrice inglese: Mansfield Park.

Questo romanzo, pubblicato nel 1814 e terzo in ordine cronologico dopo Ragione e Sentimento (Sense and Sensibility) e il già citato Orgoglio e Pregiudizio, racconta la storia di Fanny Price e, com’è tipico della scrittura di Austen, si tratta di una ragazza dal carattere ben definito.
Di Austen avevo letto solo le avventure delle sorelle Bennet e di Mr Darcy (anche se il mio preferito rimane Mr Bingley), tuttavia non ho potuto non notare alcuni elementi caratterizzanti la struttura della trama che mi hanno condotto a delle considerazioni che qui di seguito vi esporrò.

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The Golden Train di Edmund Blair Leighton (1891)

Fanny è la figlia di una delle tre sorelle Ward, la più disgraziata che ebbe la malsana idea di sposare un marinaio squattrinato impiegato al porto di Portsmouth. All’età di nove anni, per essere educata e per ricevere un avvenire più prosperoso rispetto a quello che le sue umili condizioni potrebbero mai permetterle, viene mandata a vivere – direi letteralmente adottata – dalla più grande delle sorelle Ward, che prima dell’inizio del romanzo Austen ci fa sapere aveva sposato il facoltoso Sir Thomas Bertram (e con sole 7.000£ di dote, pensate voi!). Tramite di quest’operazione è stata la seconda sorella Ward, il cui nome non ci viene mai rivelato ma che viene nominata costantemente col cognome del marito, titolare della canonica di Mansfield, cioè Mrs Norris.

Fanny viene cresciuta a Mansfield Park dove, da che era la primogenita femmina a casa sua, diventa la più piccola: ella ha infatti quattro cugini, tutti più grandi: Thomas, Edmund, Mary e Julia. La differenza di estrazione sociale non le viene mai nascosta né camuffata: Fanny infatti non dorme in una camera grande come quella delle cugine, ma in una stanza piccola e senza riscaldamento al confine con gli appartamenti della servitù, non ha gli stessi vestiti preziosi, non sarà introdotta in società con lo stesso sfarzo riservato alle cugine.

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In 1816 di Edmund Blair Leighton (1895)

Non indugerò oltre sulla trama per non rovinarvi il piacere della lettura (infatti questo romanzo l’ho letto in una settimana netta e con un record personale, essendo il sottoscritto un lettore lento) e passerò direttamente alle mie riflessioni.
La prima: com’è tipico della letteratura inglese dei secoli XVIII e XIX, una costante è rappresentata dai soldi e dai problemi economici. Una persona è quel tanto che possiede e, più nello specifico, quel tanto che guadagna in termini di rendita. Su questo aspetto abbiamo già aperto uno o due discorsi in questo articolo.

La seconda: con la lettura di Mansfield Park vi ritroverete a comprendere meglio e più da vicino il modo assai codificato e gerarchizzato dell’Inghilterra di inizio ‘800. Non solo i ruoli, com’è ovvio, sono ben definiti e distinti nella dicotomia padre/madre, marito/moglie, figlio/figlia, ma anche una sorta di gerarchia familiare di cui tutti dovevano essere ben conosci, eccovi qualche esempio:
1) I figli primogeniti prendono il nome dal genitore del medesimo sesso: dunque il primo maschio di Sir Thomas e Lady Mary Bertram si chiama Thomas, e la prima femmina Mary (stessa cosa accadde per la regina Vittoria e per Elisabetta II);
2) Il primo maschio viene appellato da amici e parenti fuori della cerchia domestica come Mr Bertram, il secondo come Mr Edumd Bertram; per le femmine invece valgono Miss Bertram e Miss Julia;
3) Quando Mr e Miss Bertram non sono nella cerchia con cui ci troviamo a interagire, questi titoli vengono temporaneamente presi da chi ne fa le veci, ovverosia il fratello e la sorella più piccoli: dunque se Miss (Mary) Bertram è assente e Miss Julia presente, quest’ultima diventa immediatamente la nuova Miss Bertram.
4) Mrs Bertram, in caso di matrimonio, sarebbe solo la moglie del primo figlio, mentre la moglie del secondo diventerebbe Mrs [nome proprio] Bertram.

Insomma, la gerarchia era talmente codificata e articolata che non fatico a capire come fosse facile trovare ampio margine per inscenare fraintendimenti e incomprensioni fra i personaggi!

(c) Bristol Museum and Art Gallery; Supplied by The Public Catalogue Foundation
The Wedding register di Edmund Blair Leighton (1920)

Un altro punto di particolare interesse è rappresentato dall’intimità e dall’interiorità dei personaggi rappresentati: questo è un passaggio che viene messo in chiaro sin da subito, all’inizio del romanzo: complete sono quelle persone che hanno una profonda conoscenza del proprio animo. Meno lo sono, più superficiali saranno. In questo senso, quindi, Austen spende tutte le sue energie nel farci comprendere quanto a fondo Fanny vada quando si tratta di capire le persone e di analizzare i propri sentimenti. Questa ricerca senza sosta è una vera e propria costante della sua poetica letteraria, il capovolgimento di un paradigma che viene portato avanti innanzitutto dalle scritture femminili dell’età moderna e che sarà fondamentale nella costituzione di una nuova figura di individuo e di essere umano, tipica dell’800 e del ‘900.

Ma Mansfield Park è soprattutto una grande commedia della società del suo tempo: non mancano giudizi di valore lanciati come frecce, tanto meno non sono assenti delle importanti riflessioni sul ruolo e sul valore della donna, esposte attraverso il filtro dei pensieri di Fanny che sta a chi legge interpretare e comprendere appieno. Nessuno sfugge alla ridicolizzazione del proprio ruolo sociale, specialmente se ha di sé una scarsa conoscenza.
Il messaggio di Jane Austen diviene, dunque, chiaro e duplice. Primo: non sprecare la propria vita a misurare le persone per quel che guadagnano, ma pensare piuttosto a comprendere noi stessi. Secondo: non dite a Fanny chi deve o non deve sposare!

La Ferrovia dell’Appennino Centrale: una storia di bombe e provincia

Di Andrea Carria

 

All’indomani dell’Unità d’Italia, la Valtiberina o Alta Valle del Tevere (un triangolo di terra diviso a metà fra la Toscana orientale e l’Umbria settentrionale) era ancora una zona periferica e isolata. A partire dagli anni ’40 dell’Ottocento, i Granduchi si erano dati parecchio da fare per dotare la Toscana di una rete ferroviaria moderna ed efficiente, ma i loro sforzi si erano sempre concentrati altrove, tanto che la linea Firenze-Arezzo, la cosiddetta Ferdinanda, fu una delle ultime a essere aperte alla circolazione.

Vero è che la realizzazione di nuove infrastrutture nella Toscana sud-orientale era aggravata dalla politica antimoderna dello Stato Pontificio. Ciò era particolarmente evidente in Valtiberina, dove non si poteva concepire nessun progetto senza coinvolgere anche la parte umbra della vallata. I comuni altotiberini vedevano nella ferrovia un modo per rompere il forzato isolamento in cui erano stati lasciati negli ultimi secoli, e dopo il 1861 cercarono più volte di far includere nei piani del governo centrale i propri interessi. Certo, le possibilità non mancavano: la Valtiberina è un crocevia naturale fra quattro regioni, e la storia ha dimostrato che le cause dell’isolamento in cui è sprofondata con la fine del Rinascimento sono da imputare più alle scelte compiute che alla mancanza di opportunità. Ne è la riprova il fatto che, quando venivano pianificate le tratte ferroviarie che ancora oggi cuciono insieme l’Italia, la Valtiberina è stata sempre scartata in favore di altre zone (la Valdichiana, il Trasimeno, la parte inferiore dell’appennino umbro-marchigiano), oppure semplicemente ignorata perché alcune delle opere di cui si avvertiva il bisogno (un collegamento diretto con la Romagna, per esempio) furono realizzate molto tardivamente.

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La stazione di Arezzo nel 1886. I treni come questo, che partivano dal primo binario, erano diretti a Fossato di Vico

Fu così che, dopo ripetuti no, nel 1886 si giunse all’inaugurazione della Ferrovia dell’Appennino Centrale (F.A.C.), il cui comitato promotore era stato fondato appena otto anni prima, nel 1878. La ferrovia, che collegava Arezzo a Fossato di Vico, se da un lato faceva uscire la vallata dal proprio immobilismo logistico, dall’altro era a tutti gli effetti un contentino. Le ragioni di questa affermazione sono più di una. Tanto per cominciare la linea della F.A.C. era del tutto secondaria all’interno della rete ferroviaria nazionale, della quale peraltro non fece mai formalmente parte: responsabile della sua gestione era infatti un consorzio le cui basi erano costituite da capitali privati. Sul piano tecnico, inoltre, la F.A.C. era a binario unico e scartamento ridotto (detto in soldoni, i binari erano più stretti del 26% rispetto a quelli normali), il che permetteva, sì, di risolvere più agilmente i problemi posti dalla complessa orografia appenninica, ma all’arrivo nelle stazioni di raccordo con la Rete Ferroviaria Italiana (R.F.I), Arezzo da una parte e Fossato di Vico dall’altra (in quest’ultima località esistevano perfino due stazioni distinte), i treni non potevano transitare sui binari a scartamento normale, creando così rallentamenti e disagi durante le operazioni di trasbordo di passeggeri e merci.

Il percorso della Ferrovia dell’Appennino Centrale era lungo poco meno di 134 km e si snodava attraverso l’Umbria settentrionale e la Toscana orientale. Come abbiamo visto, uno dei terminal era il borgo appenninico di Fossato di Vico, una scelta tutt’altro che casuale. Già allora Fossato era infatti una delle stazioni della R.F.I. sulla linea Roma-Ancona, e per la F.A.C. rappresentava il punto di raccordo naturale. Prima di giungere alla stazione di Arezzo e congiungersi alla linea Roma-Firenze, il treno della F.A.C., per tutti il trenino, faceva, tra stazioni e caselli, ben trentuno fermate. Le principali erano in corrispondenza dei centri abitati più grandi: Gubbio, Umbertide, Città di Castello (dove si trovavano le officine sociali e la sede locale della direzione), Sansepolcro e Anghiari. I tratti più impervi erano quello fra le stazioni di Mocaiana e di Monte Corona, e quello fra le stazioni di Anghiari e Arezzo: in essi il trenino percorreva parecchi chilometri in mezzo a strette valli boscose scarsamente popolate, dove i torrenti e i dislivelli imponevano la costruzione di ponti, rampe e parecchie gallerie. Quasi la totalità di queste si trovava nel secondo dei due tratti, passante per la valle del torrente Cerfone: fu infatti l’ultimo a essere completato, ma anche quello che richiese il dispendio più grosso in termini di tempo, uomini e risorse (per la pericolosità rappresentata dei suoi dislivelli, nello spezzone compreso fra Arezzo e Palazzo del Pero venne introdotto un sistema di controllo della velocità). In compenso esistevano anche tratti pianeggianti dislocati, pure questi, in due aree ben distinte: la valle di Gubbio, da Branca a Mocaiana, e la valle del Tevere, da Monte Corona ad Anghiari, una valle ampia e lunga più del doppio rispetto alla precedente, dove la ferrovia passava il fiume in tre punti soltanto.

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Il tracciato della F.A.C. con le località più importanti in evidenza

L’intero percorso veniva coperto in tempi diversi a seconda della direzione: poco meno di cinque ore da Arezzo a Fossato, e circa cinque ore e mezzo da Fossato ad Arezzo. Il tempo in più serviva a rifornire la locomotiva di acqua e carbone (prima del passaggio al diesel, il sistema di trazione era a vapore), in quanto i convogli che provenivano da Fossato — a differenza di quelli provenienti da Arezzo, per i quali era previsto il cambio della locomotiva a Città di Castello — erano gli unici a percorrere tutta la linea. Nel 1936 fecero la loro comparsa le prime automotrici diesel, le quali, garantendo una velocità massima di 70 km/h rispetto ai 35 km/h di prima, abbatterono sensibilmente i tempi di percorrenza.

Malgrado quelli che i pendolari di oggi considererebbero autentici disagi, la popolazione dell’Alta Valle del Tevere trasse da subito importanti benefici dal passaggio della ferrovia. Gli spostamenti divennero più rapidi e più comodi per tutti, le merci poterono circolare molto più rispetto al passato, e per gli abitanti della parte toscana significò anche poter andare e venire dal proprio capoluogo in giornata. Per fare la stessa cosa, i loro corrispettivi umbri dovettero invece attendere fino al 1915, quando la F.A.C. venne agganciata, all’altezza della stazione di Monte Corona, dalla Linea Centrale Umbra, costituendo il primo — ma pur sempre tardivo — collegamento ferroviario tra Perugia e i comuni della Valtiberina umbra.

La Ferrovia dell’Appennino Centrale rimase attiva cinquantotto anni. Con lo scoppio della Seconda guerra mondiale i bombardamenti tanto dei tedeschi quanto degli Alleati arrecarono danni gravissimi al suo tracciato, causando ripetute interruzioni ai convogli. Le stazioni stesse vennero prese di mira. Emblematico è il caso di quella di Arezzo, completamente distrutta dagli intensi bombardamenti che si abbatterono sulla città nel dicembre del 1943: furono così devastanti che il trenino smise di raggiungere il proprio capolinea sei mesi prima della soppressione del servizio.
In generale fu l’intera linea della F.A.C. a essere gravemente danneggiata. Binari, ponti, stazioni, convogli: tutto ciò che finiva a tiro degli aerei veniva fatto saltare in aria. A fronte di una situazione simile, il 18 giugno 1944 il Ministero dei Trasporti dispose l’interruzione definitiva del servizio, e un anno dopo, con l’ordine di servizio n. 1 del 22 maggio 1945, la Società diede comunicazione che la ferrovia, visti gli ingenti danni subiti, non sarebbe stata ricostruita, ma che il personale licenziato avrebbe goduto di una «preferenza alla riassunzione per l’Esercizio della Umbertide-Sansepolcro».

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Ex galleria della F.A.C. in località Val de’ Gatti, nei pressi di Anghiari

Già allora i documenti governativi stavano dunque facendo emergere una volontà precisa: quella di ripristinare, in un futuro più o meno lontano, soltanto il collegamento fra i due vertici della Valtiberina e di convertirlo, magari, allo scartamento normale. L’ipotesi di ricostruire l’intera linea venne abbandonata fin dall’inizio, col risultato che le comunità delle valli appenniniche — più impervie da raggiungere e proprio per questo ancora più bisognose — tornarono al loro isolamento. Tra queste comunità c’era anche Gubbio. Se infatti i centri altotiberini vennero di nuovo collegati nel 1956 grazie al prolungamento fino a Sansepolcro della Linea Centrale Umbra, Gubbio rimase tagliata fuori da ogni relazione ferroviaria. Nei periodi successivi questa deficienza infrastrutturale non è mai stata risolta, e ancora oggi Gubbio, con i suoi trentamila abitanti e il suo turismo, è servita soltanto dalla strada gommata (credo infatti che non sia sufficiente che l’attuale stazione di Fossato di Vico ospiti nella propria segnaletica anche il nome di Gubbio, è un compromesso che funziona poco e male: la distanza fra le due località è di oltre venti chilometri!).

La F.A.C. è stata una delle pochissime linee ferroviarie dell’Italia Centrale distrutte durante la Seconda guerra mondiale a non essere ricostruita. Fu una scelta dettata dal disinteresse, dalla mancanza di opportunità e di risorse o dal mero calcolo sulla convenienza? Credo che nessuno di questi fattori debba essere scartato, anche se penso che la gestione privata della ferrovia abbia fatto scivolare agli ultimi posti la sua eventuale ricostruzione da parte della R.F.I., già oberata dal ripristino della propria rete ferroviaria.

Dopo pochi anni dalla chiusura, della Ferrovia dell’Appennino Centrale rimaneva ben poco. I materiali vennero riciclati nella ricostruzione dei paesi e delle case, le locomotive furono vendute a ditte private, la vegetazione si riappropriò del vecchio tracciato e iniziò a minacciare i vecchi caselli di campagna, sebbene molti dei quali, oggi, siano stati recuperati e trasformati in abitazioni private.

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Se questa storia vi ha interessato, potrete trovare maggiori informazioni nel volume di Mariano Garzi e Piero Muscolino La Ferrovia dell’Appennino Centrale – Linea Arezzo-Fossato, ricco di fotografie d’epoca e documenti. Purtroppo la seconda edizione di quest’opera (2002) è fuori commercio già da molti anni, e l’editore, al momento, pare non avere intenzione di ristamparla. Se sarete più fortunati di me, potreste trovarla in qualche mercatino dell’usato: io l’ho cercata a lungo, ma finora l’unica che sono riuscito a stringere fra le mani è la copia della biblioteca comunale di Anghiari.

Kirillov del sottosuolo: la filosofia del suicidio nel romanzo “I demoni” di Dostoevskij

Di Andrea Carria

 

Fin dal momento della sua comparsa, uno dei personaggi più intriganti e complessi del mondo dostoevskijano è Aleksej Nilič Kirillov, l’ingegnere suicida dei Demoni (1873).

Sono passati quasi dieci anni dalla pubblicazione delle Memorie del sottosuolo (potete vedere l’articolo che vi ho dedicato qui), e nel frattempo Dostoevskij non ha mai smesso di esplorare i cunicoli sotterranei che si diramano sotto la superficie, apparentemente calma, dell’Umano. Dopo altri quattro romanzi, fra cui Delitto e castigo e L’idiota, Dostoevskij ha ormai acquisito una buonissima esperienza del sottosuolo e dei suoi abitanti. Questa esperienza gli ha confermato ciò che già sapeva al tempo della scrittura delle Memorie, ossia che il mondo si divide in uomini normali e in uomini ipercoscienti, e che di regola sono quest’ultimi a soccombere. Ma sa anche un’altra cosa: che il male non può avere l’ultima parola perché ogni uomo è libero di scegliere. Magari non saranno agevolissimi da conseguire, tuttavia il bene e la salvezza rimangono due traguardi alla portata di chiunque: l’individuo non deve far altro che accogliere Cristo, scegliendo di vivere la propria libertà nella fede del Dio-Uomo.

Ma Dostoevskij non poteva dirsi ancora soddisfatto. Se infatti Cristo è il fondamento stesso della libertà, bisogna dimostrare in maniera inconfutabile che al di fuori della fede in lui non esistono né libertà né salvezza. Bisogna dimostrare che l’unica possibilità che rimane all’uomo per dare un senso alla propria esistenza è accogliere il miracolo della resurrezione. Ma per farlo è necessario che l’assolutismo di questa idea superi l’assolutismo della sua antinomia, vale a dire che l’idea dell’abbandono a Cristo vinca l’idea dell’abbandono di Cristo. In altre parole, c’è bisogno che l’idea di Cristo muoia definitivamente per vedere se davvero l’uomo rientri in possesso di tutte le sue libertà oppure se queste, una volta che sia stata provata l’inesistenza di Dio, vengano a sparire a loro volta.

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Come uomo del sottosuolo, Kirillov non ha bisogno di presentazioni. Anche senza parlare della profondità del suo pensiero, incompatibile con un uomo che è distratto dalla mondanità e che in essa si trova a proprio agio, nei Demoni quasi non c’è riga che non apporti un indizio in più verso tale identificazione:

«Era un uomo ancora giovane, sui ventisette anni, vestito decentemente, bruno, snello ed asciutto, dal colorito pallido, un po’ terreo, e dagli occhi d’un nero opaco. Appariva alquanto pensieroso e distratto, parlava a scatti e sgrammaticato, spostando stranamente le parole e imbrogliandosi se gli toccava comporre una frase un po’ più lunga».

Incurante che il suo atteggiamento sconcerti le persone, cercare di giustificarsi ai loro occhi non è da Kirillov, cosicché tutto ciò che egli rivela di sé stesso ricade sempre sotto la categoria della consequenzialità.

«Vi chiedo scusa, ma qui non me la piglio con nessuno – proseguì l’ospite [Kirillov] di gran carriera e con fuoco; – per quattro anni ho visto poca gente… Per quattro anni ho parlato ben poco e ho cercato, per i miei scopi, di non incontrar nessuno: per quattro anni».

Una confessione, la sua, edulcorata rispetto agli strali impietosi con cui il protagonista delle Memorie parla degli altri e di sé stesso; comunque, se Kirillov non arriva a tanto, non è solo perché dice tutto questo in pubblico, alla presenza di persone mai viste prima e delle quali deve affrontare il giudizio, ma anche perché non ha alcun bisogno di abbandonarsi a ingiurie gratuite di quel tipo, lui che, a suo modo, il problema dell’Altro l’ha risolto. Nel suo caso sono infatti gli altri che lo vanno a cercare, i suoi conoscenti che lo trascinano nei loro affari, non lui a mettersi in moto da sé. Nelle Memorie, al contrario, il protagonista agogna fino all’ultimo che i suoi ex compagni lo invitino alla festa per l’amico Zverkov, eppure ciò accade solamente dopo che lui ha compiuto il primo passo. Il rapporto fra Kirillov e gli altri si è dunque evoluto molto rispetto alla condizione parallela dell’uomo del sottosuolo ordinario. Maestro di dissimulazioni, quest’ultimo si vieta di proporsi agli altri perché attende che siano gli altri ad andare da lui. Adulazione e corteggiamento sono le forme di lusinga che più lo aggradano, ma anche allora la sua reazione non cambia: anziché imbellettarsi si auto-denigra, cerca cioè di negarsi anche quell’unica possibilità mettendo in pratica un raffinato piano finalizzato all’auto-convincimento della propria ripugnanza; piano che, inconsciamente, dovrebbe servirgli per liberarsi dalla dipendenza altrui, ma che può valere anche come una sorta di rituale scaramantico-consolatorio volto, da una parte, a esorcizzare il futuro e, dall’altra, a rendere meno traumatico il tradimento imminente delle sue aspettative.

Si può dire che l’uomo del sottosuolo viva nella costante attesa di venire scoperto dallo sguardo degli altri e che abbia trovato il modo più appagante di supplire a questa mancanza immaginandosi come potrebbe apparire loro.

«Ma per più di tre mesi di fila non ero proprio in grado di sognare, e allora cominciavo a sentire l’invincibile esigenza di tuffarmi nella società».

Da questo punto di vista, Kirillov compie un importante passo avanti rispetto allo sdegnoso ma ancora supplicante prototipo originario, avendo trovato il sistema di soddisfare questa esigenza rendendosi parimenti insostituibile agli altri. In ogni caso vedremo tra non molto in cosa consista questa insostituibilità e quanta apparenza vi concorra.

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A caratterizzare il volto sotterraneo di Kirillov c’è poi la scarsa dimestichezza che dimostra con le cose pratiche. Ben poche attività lo vedono coinvolto, e fra queste a impegnarlo di più sono i lunghi dialoghi in cui si sforza di spiegare all’interlocutore del momento le sue idee sulla vita e la morte. Quando è spinto a uscire dal suo guscio lo fa con molta diffidenza, e comunque viene sempre reclutato per ruoli passivi che non comportano un’azione diretta. Fa da padrino al duello fra Nikolaj Stavrogin e il signor Gaganov, per esempio; oppure, quando Pëtr Verchovenskij lo invita a una riunione dell’organizzazione sovversiva di cui è a capo, quest’ultimo è esplicito nell’illustrargli cos’è che lo attende: «potete entrare, sedervi e non parlare con nessuno, per quanta gente possa esserci» gli dice; «Starete lì a sedere senza parlare con nessuno, ascoltando, e ogni tanto farete come se prendeste degli appunti. Magari disegnate qualcosa». E ancora, per recarsi al duello, lui e Stavrogin montano due cavalli, ma egli ha qualche difficoltà a fare ciò che per gli uomini dell’epoca (siamo nella Russia degli anni Sessanta del XIX secolo) era naturale:

«Kirillov, che non aveva mai inforcato un cavallo, si reggeva in sella diritto e ardito, sostenendo con il braccio destro la pesante cassetta delle pistole, che non voleva affidare al servo, mentre, per la sua scarsa perizia, con la sinistra torceva e tirava continuamente le redini, per cui il cavallo scoteva la testa e manifestava il desiderio d’impennarsi, cosa che, del resto, non spaventava affatto il cavaliere».

Il suo legame con Nikolaj Stavrogin è chiaro a loro due soltanto. Si erano conosciuti a Pietroburgo, e qui Kirillov aveva fatto da testimone di nozze a Stavrogin quando questi aveva deciso di sposarsi clandestinamente con Marija Lebjadkina. Si pone al servizio dell’associazione di Pëtr Verchovenskij senza farne parte; la disprezza eppure in qualche modo decide di aiutarla. Essendo completamente inghiottito dalla sua idea suicida, gli è infatti indifferente che altre persone possano usarlo per i loro scopi. «Che il mondo vada in malora, ma io possa bere il mio tè»: è così che egli ribatte, sprezzante, da autentico uomo del sottosuolo. Può permetterselo perché egli, ormai, vive solo per compiere il suo suicidio filosofico, sebbene per farlo debba attendere il nullaosta dell’organizzazione, in modo tale che il suicidio coincida col momento più conveniente per i congiurati – così dice infatti l’impegno che ha «acconsentito» di prendere con Pëtr Verchovenskij e che lo rende insostituibile ai suoi occhi. Ma quando il momento arriva la tira per le lunghe, ha paura, e solo dopo aver fatto stare sulle spine il povero Pëtr preme il grilletto. Ma nemmeno lui è sempre così maldisposto verso il prossimo. I bambini, per esempio, gli piacciono, e anche il tè, da parte sua, è un’offerta sulla quale si può sempre contare. Quando poi succede che la moglie del suo amico Šatov deve partorire, gli mette a disposizione tutto quel che ha in casa:

«Se c’è la moglie, ci vuole il samovar» dice, tutto eccitato; «Ma il samovar dopo. Ce n’ho due. Ora prendete la teiera dalla tavola. È caldo, caldissimo. Prendete tutto; prendete lo zucchero; tutto. Il pane… Molto pane: tutto. C’è della vitella. Soldi: un rublo».

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E infine c’è l’orgoglio, quello che René Girard, nel saggio Dostoevskij: dal doppio all’unità, definisce «primo motore psicologico, e presto metafisico, che governa tutte le manifestazioni individuali e metafisiche della vita sotterranea». In realtà, tale orgoglio è sado-masochismo travestito da egoismo: «L’orgoglioso, com’è noto, desidera che lo si accusi di egoismo e se ne accusa volentieri egli stesso allo scopo di nascondere meglio il ruolo che l’Altro svolge nella sua esistenza». E il ruolo esercitato dall’altro nella sua esistenza, per Girard, è un ruolo di dominatore-umiliatore a cui l’uomo sotterraneo non può rinunciare senza veder compromesse tutte le sue possibilità di rivalsa nei confronti del mondo.

Oltre che un uomo del sottosuolo, Kirillov è il tipico personaggio dostoevskijano impersonante uno stilema ideologico. In lui l’idea non è quella forza più o meno nascosta che muove i muscoli e le labbra dell’eroe, ma è quegli stessi muscoli e quelle stesse labbra. Nel caso di Kirillov, quest’idea è il suicidio. C’è poi un’altra caratteristica che per Kirillov è di grande rilevanza: l’ossessività. In Dostoevskij, tutti gli eroi del sottosuolo sono degli ideologi e, in quanto tali, degli ossessionati; per quel che lo riguarda, Kirillov è un pensatore dalla logica ferrea la cui ossessione è l’idea della centralità di Dio nell’esistenza dell’uomo. Ossessione e logica: è l’incontro di queste due istanze nella medesima coscienza a rendere quella di Kirillov un’ideologia fatale, che predica l’assoluta necessità del suicidio qualora Dio non esistesse e l’uomo fosse pienamente responsabile della propria libertà. «Se Dio c’è» argomenta nel suo ultimo dialogo con Pëtr Verchovenskij, «tutta la volontà è sua, e dalla sua volontà io non posso uscire. Se non c’è, allora tutta la volontà è mia, e io sono obbligato a dichiarare la libertà d’arbitrio». Come si esprime l’arbitrio? Per Kirillov esiste un solo modo, e questo modo è uccidersi: «Sono tenuto a uccidermi perché il punto culminante del mio arbitrio è quello di uccidere me stesso» dichiara. In effetti il ragionamento di Kirillov è tanto semplice quanto rigoroso. Se Dio esiste, egli è la fonte di ogni libertà, e allora l’uomo, mancando della possibilità di determinarsi fino in fondo con l’uso dell’arbitrio, non ha nemmeno nulla da dimostrare. Se invece Dio non esiste, l’uomo diventa il detentore di ogni libertà: la sua pace viene compromessa e la sua coscienza è costretta a risolvere da sola, con l’unico ausilio della ragione, la terribile quaestio da cui prima era stata risparmiata.

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Max Ernst, “Madonna che sculaccia il Bambino” (1926)

«Dio è indispensabile, per questo deve esistere» rimarca Kirillov all’inizio dello stesso dialogo; «Ma io so che non esiste e che non può esistere».

La fermezza che Kirillov esprime con queste dichiarazioni è sempre conseguenza della sua logicità. Nella prima, l’indispensabilità di Dio si riferisce all’impossibilità, per l’uomo, di sbarazzarsi dell’istanza metafisica che l’ha indotto, fin dai primordi, a stringersi intorno a una religione di qualche tipo. Nella seconda invece abbiamo la sua smentita, col verbo sapere coniugato all’indicativo presente quale coronamento di un lungo cammino nelle nebbie del dubbio. Realmente interessante, tuttavia, è capire come Kirillov sia arrivato a poter dire «so» con tanta determinazione. La risposta è la sua prova ontologica dell’inesistenza di Dio. Orbene, se Dio esiste e detiene la mia libertà, io non sono il vero padrone di nessuno dei miei atti, e anche il mio suicidio, in qualche modo, rimarrebbe una manifestazione del volere divino. Se però io mi uccido perché sono giunto a concludere che Dio non c’è, con tale gesto (de facto, il più volitivo di tutti) reco prova di quella conclusione solo se decido in maniera totalmente arbitraria il momento in cui compierlo. È questa secondo me la vera grandezza del pensiero suicida di Kirillov: non di uccidersi per affermare l’assoluta padronanza sulla sua volontà, bensì uccidersi decidendo nella maniera più libera possibile il momento in cui farlo. È così che si spiega la decisione, altrimenti incomprensibile, di venire in aiuto agli interessi di Pëtr Verchovenskij e della sua organizzazione. Anche quando fissa di agire in accordo coi disegni del giovane Verchovenskij, in realtà Kirillov continua a perseguire indisturbato il proprio ideale libertario. Se infatti Kirillov si fosse ucciso nell’istante immediatamente successivo a quello in cui aveva scoperto la verità, non avrebbe potuto conferire tale valore al suo gesto ma avrebbe confermato il proprio agire da servo. Mettendo invece una certa distanza fra l’acquisizione del vero e il momento in cui trarne le conseguenze ultime, Kirillov sfrutta al massimo le potenzialità della propria conquista dimostrando di essere consapevole del funzionamento del mondo e al tempo stesso affrancato da esso, dando prova di essere tanto responsabile del proprio agire da poterlo mettere in pratica in qualsiasi momento e situazione.

 

 

[Immagine di copertina: Caravaggio, Deposizione, 1600-1604 ca.]

Dostoevskij e la filosofia del sottosuolo

Di Andrea Carria

 

Nelle regioni del pensiero, ogni rivoluzione presuppone una sconfessione. Ciò significa che non si rivoluziona niente di meno che la cosa a cui prima s’è aderito. Non voglio suggerire che questo rappresenti la regola, ma solo che sia la strada privilegiata. Quasi sempre si tratta di un incontro significativo, di una frequentazione che si protrae nel tempo oppure di un’esperienza che si rivela determinante. Nel caso di Dostoevskij fu l’esperienza del carcere in Siberia e la prospettiva di una condanna a morte, poi soppressa, a minare per sempre le sue convinzioni umanitaristiche, schiudendogli le porte del sottosuolo.

Si può dire che per Dostoevskij quella del sottosuolo fu un’autentica presa di posizione e di consapevolezza rispetto al proprio essere di fronte all’esistenza, se, come Lev Šestov, ammettiamo che il sottosuolo e i suoi risvolti letterari consistano nella fedele mappatura dell’itinerario interiore del suo creatore. Ma anche senza impegnarsi fino a questo punto, rimane pur sempre indubitabile che la scoperta del sottosuolo abbia segnato un punto di svolta decisivo nella sua carriera di scrittore. Infatti, se nelle opere immediatamente successive alla scarcerazione Dostoevskij si limitò ad accennare qualche timido segnale di mutamento nei confronti della propria poetica, che fin dagli esordi aveva guardato le vicissitudini degli ultimi e dei diseredati, fu appunto col libro Memorie del sottosuolo (1864) che egli giunse a presentare la sua nuova realtà ctonia in maniera compiuta.

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Una pagina manoscritta del romanzo “L’idiota” (1969)

«Sono un uomo malato… Sono un uomo cattivo. Un uomo sgradevole».

È con questa serie di ammissioni disarmanti sul proprio conto che l’uomo del sottosuolo aggredisce la prima pagina delle Memorie.

«Credo di avere mal di fegato. Del resto, non capisco niente del mio male e probabilmente non so di cosa soffro».

Il prosieguo, non meno esplicativo, si traduce quindi in una sorta di climax discendente dove a colpire non sono tanto gli aggettivi morali che l’uomo del sottosuolo impiega, quanto i verbi di ciascuna frase o, per essere ancora più precisi, il graduale impoverimento della loro valenza epistemologica. Ho parlato volontariamente di valenza epistemologica perché, sebbene semplici e senza pretese, si tratta di dichiarazioni aventi un loro valore gnoseologico; e di impoverimento perché, nei fatti, il processo che queste descrivono non fa altro che riflettere l’avanzata del dubbio all’interno della coscienza del protagonista. Pochi periodi e si passa dalla risolutezza del «sono» alla repentina resa delle armi espressa con l’ultimo «non so». Non prima, però, d’essere passati dal «credo», verbo ancipite e quindi subdolo, in quanto può designare sia l’adesione a una dottrina sia l’inizio di una crisi riguardo a una convinzione.

«Vi giuro, signori, che essere troppo coscienti è una malattia, un’autentica, completa malattia».

Ebbene, se il male che affligge l’uomo del sottosuolo ha un nome, questo nome è «coscienza ipertrofica». Come dice il nome stesso, una coscienza ipertrofica è una coscienza sovrasviluppata. Tuttavia, se si considera che dal punto di vista dell’uomo del sottosuolo «non solo l’eccesso di coscienza, ma addirittura qualsiasi coscienza è una malattia», e che le malattie sono disgrazie per definizione, è facile concludere che per costui il fatto di possedere una coscienza di dimensioni eccellenti rappresenti uno svantaggio enorme. In termini concreti, tale svantaggio consisterebbe nella difficoltà di tradurre in azione pensieri e propositi. È questa la differenza che marca in maniera irrefutabile il divario fra l’uomo del sottosuolo e il resto dell’umanità. La parola divario, in ogni caso, non è quella usata da Dostoevskij. La sua concezione dell’uomo del sottosuolo presuppone infatti l’esistenza di un uomo «immediato», pronto ad agire, nei confronti del quale l’altro instaura un rapporto di accesa rivalità:

«io considero tale uomo immediato un uomo autentico, normale, come voleva vederlo la stessa madre natura, mettendolo amabilmente al mondo. Io quell’uomo lo invidio con rancore bilioso».

Per l’abitante del sottosuolo, l’uomo immediato rappresenta tutto ciò che egli vorrebbe essere e invece non è. In particolare rappresenta ciò che avrebbe potuto essere qualora non l’avesse colpito l’impaccio di una coscienza così spropositata. Dubbi e interrogativi sono la base della dialettica del sottosuolo, e anche come vocaboli sono una presenza ricorrente nelle pagine del romanzo. È l’assenza del dubbio a rendere invidiabile l’esistenza dell’uomo immediato agli occhi del suo opposto, a rendere degna di risentimento la sua stessa ordinarietà. Se c’è infatti una cosa verso la quale l’uomo del sottosuolo pare dimostrare più sicurezza, questa cosa riguarda il maggior valore delle sue doti intellettive.

«Mi sono sempre considerato più intelligente di tutti quelli che mi circondavano – dice –, e talvolta, lo credereste?, me ne vergognavo perfino».

Per lui la propria intelligenza è motivo di vergogna perché la concepisce innanzitutto come una colpa: colpa di non essere abbastanza risoluto, pronto e determinato come il caso invece richiederebbe di essere, colpa di essere l’unico colpevole della propria colpevolezza.

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La famosa Prospettiva Nevskij, la strada principale di San Pietroburgo, ispirata agli Champs-Élysées parigini

Dal 1864 in avanti la dicotomia fra un’umanità autentica da una parte e un’umanità ctonia dall’altra percorrerà l’opera dostoevskijana in lungo e in largo, come la faglia di un continente. Faglia dalla quale spirerà quella messe straordinaria di «idee ignee» che, secondo Nikolaj Berdjaev, hanno fatto dello scrittore, se non già un profeta, di sicuro «il più grande metafisico russo».

In Dostoevskij tutto parte da Dio. Egli si interroga su cosa ne sia dell’uomo quando l’idea di Dio non gli scalda più il cuore. L’uomo del sottosuolo è l’uomo della solitudine più atroce. È solo perché ha perduto Dio. In Dostoevskij la centralità dell’idea di Dio si comporta come un sole durante l’eclissi: nei fatti è sempre là, ma a volte scompare e lascia l’uomo al buio. Ciò significa che non si tratta di una condizione definitiva: il sottosuolo è il buio della coscienza quando questa si frappone tra l’uomo e Dio. Il buio, amico del sovversivo e dell’assassino. Il buio, in cui le menti degli offesi concepiscono i loro pensieri più egoistici e immorali. Il buio, lo stambugio in cui solo il risentimento, fra tutte le affezioni dell’anima, ha la possibilità di crescere e di mantenersi in forze anche per parecchi anni. Nondimeno Dostoevskij mantiene aperte le porte della redenzione, il cui simbolo è rappresentato dalla figura di Cristo. Il Cristo resuscitato dai morti è il modello che Dostoevskij indica agli eroi sotterranei per risollevarsi dai propri delitti.

Il protagonista delle Memorie del sottosuolo si lamenta della propria incapacità di vendicarsi dei torti subiti; fedele a ciò, Dostoevskij nega ai suoi personaggi la possibilità di compiere dei veri e propri atti di rappresaglia contro le ingiustizie, e per farlo riconosce in ogni azione il valore della libertà, che nella sua concezione assume il ruolo di tappa obbligata verso la purificazione dalla colpa. Sostenitore della necessità del male come quella condizione che rende ragione sia della libertà umana che del Bene che c’è nel mondo, Dostoevskij è il creatore di un’originale escatologia che considera il peccato come lo strumento attraverso cui l’uomo può recuperare la speranza della salvezza.

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Lo studio di Dostoevskij a San Pietroburgo

È ormai abitudine comune rivolgersi al pensiero di Dostoevskij parlando di filosofia, così come è diventata altrettanto abituale citare la critica che contesta questa identificazione, la quale afferma che l’opera dello scrittore russo – ma lo stesso è stato detto anche nei riguardi di altri letterati – mancherebbe di quel minimo di organicità in grado di presentarla sotto una tale forma. Se per filosofia si intende un certo tipo di forma letteraria unitamente all’intento dichiarato di elaborarne una, allora sì, quella di Dostoevskij non è una vera filosofia. Ha però un pensiero molto più sviluppato e profondo di quello di tanti altri scrittori, e lui ha scelto di spartirlo in maniera difforme tra ciascuno dei suoi personaggi, i quali, per così dire, se ne sono appropriati. Michail Bachtin, che nel saggio Dostoevskij. Poetica e stilistica (1963) ha investigato il fenomeno a fondo, ha riconosciuto in Dostoevskij l’inventore del romanzo polifonico, ossia di un romanzo in cui la voce di ogni personaggio è molto più di una semplice voce, in quanto

«possiede un’autonomia assoluta all’interno dell’opera e quasi risuona accanto a quella dell’autore e si unisce in un modo particolare con essa e con le voci altrettanto autonome degli altri eroi».

La grandezza del pensiero di Dostoevskij consiste nell’aver dilatato molto i confini del proprio universus di scrittore. Egli gioca col possibile senza mai perdere di vista il mondo reale: ecco perché, come profeta, le sue previsioni si sono realizzate in maggior numero e con più precisione rispetto a quelle di tanti filosofi astratti. La spiegazione di questo fatto risiede ancora una volta nel geniale trattamento che Dostoevskij ha saputo riservare alle idee. Lungi dall’essere il loro creatore e di arrogarsene il merito, Dostoevskij è stato uno scrittore dal grande intuito, un eccezionale svelatore, ricettore e rielaboratore delle idee che già circolavano nella Russia (e nell’Europa) del suo tempo. Dall’umanitarismo al socialismo, dal nichilismo al populismo (narodničestvo) – senza poi dimenticarsi di menzionare la mistica degli starcy e l’anarchismo stirneriano – in lui tutto compare, si riflette, si richiama, dialoga.

La lessicografia al cinema: “Il professore e il pazzo”, il racconto di un’impresa straordinaria

Di Andrea Carria

 

Ci credereste se vi dicessi che il lavoro immane che sta dietro alla redazione dell’Oxford English Dictionary, il primo dizionario a raccogliere tutte le parole dell’inglese moderno nel momento della sua massima espansione planetaria, è il colossal che uscirà oggi nelle sale italiane? Sì, certo. Ma solo perché internet corre più veloce di chiunque e ha già svelato da un pezzo, ben prima della pubblicità di questi ultimi giorni, che il film a cui mi riferisco è Il professore e il pazzo di P.B. Shemran (Farhad Safinia), sceneggiatore e produttore iraniano al quale si deve anche un altro merito: quello di aver riunito per la prima volta nello stesso cast Mel Gibson e Sean Penn.

Per voi internauti non saranno dunque nuove nemmeno le vicende, uniche nel loro genere, che hanno fatto di questa impresa una storia da romanzo degna di essere raccontata.

Il primo a farlo (o quantomeno a porla all’attenzione del grande pubblico) è stato lo scrittore anglo-americano Simon Winchester, che nel 1998 consegnava alle stampe il libro The Professor and the Madman, in Italia pubblicato da Adelphi nel 2018 col titolo Il professore e il pazzo.

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Mel Gibson e Sean Penn (Fonte: cineuropa.org)

Siamo in Inghilterra, nel 1857, nel pieno dell’età vittoriana. Il comitato di professori che sovrintende alla redazione dell’Oxford English Dictionary affida allo scozzese James Murray (Mel Gibson nel film) la direzione dei lavori. Il suo compito è tirare fuori il dizionario dal pantano nel quale si è fermato, escogitando un metodo più veloce ed efficace per individuare una citazione per secolo per ogni singolo lemma: un’impresa titanica, giacché il materiale su cui effettuare lo spoglio è tutto ciò che è stato scritto e pubblicato in lingua inglese fino a quel momento! Oltretutto, Murray è pure un esperto sui generis: non è un professore (o almeno non ancora), ma un autodidatta privo di titoli, un poliglotta la cui erudizione è superata soltanto dalla propria genialità. Della quale dà subito prova: lo spoglio di tutto ciò che è stato scritto in inglese è semplicemente troppo per le umane forze di un team di lessicografi? Perché allora non inglobare in quest’ultimo tutti i sudditi dell’Impero che usano questa lingua, chiedendo loro di segnalare volontariamente via posta le citazioni che incontreranno durante le loro letture?

L’esperimento dà subito risultati. Le lettere cominciano ad arrivare e il lavoro della redazione riprende con rinnovato entusiasmo. Fra le migliaia di missive, Murray nota con stupore che la maggior parte proviene dallo stesso mittente, un certo W.C. Minor. Murray vorrebbe incontrarlo per ringraziarlo personalmente, ma dall’altra parte il suo corrispondente si dimostra evasivo, scoraggiando tutti gli inviti e le sollecitazioni che l’altro gli invia. Un giorno Murray, stanco di aspettare, decide di recarsi senza preavviso all’indirizzo riportato su tutte le lettere e con sua grande sorpresa si ritrova nel manicomio criminale di Broadmoor. W.C. Minor (Sean Penn) è, infatti, un paziente della struttura, condannato per aver rincorso e ucciso per la strada un passante.

Minor soffre di gravi disturbi psichici, riportati per aver prestato servizio come medico militare nell’esercito americano durante la Guerra di Secessione. L’uccisione di quell’uomo, conseguenza di una delle sue allucinazioni, avrà delle ripercussioni profonde sul resto della sua vita, ormai interamente consacrata alla realizzazione del dizionario. Il rimorso lo spingerà a cercare il perdono della vedova (Natalie Dormer), dando inizio a un rapporto complesso e contraddittorio, in cui l’analisi psicologica si stempera gradualmente in un copione romanzesco fin troppo accentuato.

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Ma non voglio cominciare dalle critiche. Il professore e il pazzo è un film ben fatto sotto ogni punto di vista, con una trama pensata allo scopo di intrattenere. Il soggetto (una delle imprese lessicografiche più grandiose della storia) non è fra i più comuni, tuttavia il regista Shemran sa quali sono i trucchi del mestiere. Per calibrare questa storia sugli orizzonti del grande pubblico, la sceneggiatura insiste su alcuni dei temi immancabili di ogni grande produzione (i sentimenti, l’ambizione, il riscatto, il senso morale), tuttavia sono i grandi nomi del cast a fare la vera differenza. Nei panni di James Murray, Mel Gibson è autore di una buona interpretazione. Penna in mano e occhiali sul naso, si fa fatica a credere che sia lo stesso attore che si lanciava contro i nemici brandendo l’ascia di guerra e urlando a squarcia gola! Come la sceneggiatura, nemmeno lui rinuncia a quelli che considera dei veri e propri must: una casa solida e una famiglia numerosa di cui essere la colonna portante sono gli aspetti della biografia di Murray che meglio incontrano i suoi ideali. Riguardo a Sean Penn invece non rimane che battere le mani. La sua interpretazione di Minor è la migliore di tutto il film, la più credibile e intensa. Non parlerò di oscar perché c’è poco meno di un anno intero davanti, tuttavia è questa la previsione (o forse l’augurio) che la sua performance suscita nell’immediato.

E ora le critiche promesse. Nonostante l’ottima ricostruzione storica, il film nasconde qualche anacronismo. Quello che mi ha lasciato più perplesso riguarda il ruolo recitato dalla signora Murray (Jennifer Ehle) in una sua scena topica. Non posso dirvi di cosa si tratta per ovvi motivi, dico solo che in quella scena il personaggio risulta poco credibile, in quanto la missione di cui si fa carico non tiene conto del contesto (la maschilistica società vittoriana) e finisce per fornire al pubblico un’interpretazione eccessivamente contemporanea dei rapporti di genere.

Un’altra critica che si potrebbe fare al film riguarda il pathos, hollywoodiano fino al midollo. Malgrado la sua unicità, l’imbastitura della storia è molto tradizionale e manca di un carattere veramente proprio. I personaggi recitano ruoli consueti e riconoscibili, il loro sviluppo segue un copione collaudato e per larghi tratti prevedibile. Ciò non ha niente a che fare con l’interpretazione dei singoli attori, di cui ho già parlato entusiasticamente prima; l’interpretazione conferisce solo una parte al carattere del personaggio, la restante gli proviene dal ruolo che è stato pensato per lui. E nei loro ruoli, sia Murray che Minor sono molto simili ai protagonisti di altri film. Simili come? Nell’alternanza di successi e insuccessi, per esempio, nelle modalità di reazione agli imprevisti, al tipo di evoluzione che hanno all’interno del film, e anche nel genere di simboli che rappresentano. Ci si aspetta che facciano cose che puntualmente fanno, che dicano cose che puntualmente dicono, che esprimano valori e idee che puntualmente professano. Fallimento, riscatto, amore, ambizione… a sorprendere non è il fatto che tutto questo sia presente (la teoria della narrazione si basa su successioni di questo tipo), ma piuttosto la precisione con cui questa scansione venga pedissequamente riproposta in questo come in ogni altro nuovo film. Anche nel recente La Favorita di Yorgos Lanthimos, di cui abbiamo già parlato nelle pagine di questo blog, ho ritrovato questi meccanismi — che per certi versi sono inevitabili e necessari —, ma lì la singolare prospettiva da cui la storia viene narrata, unita al tono spesso spregiudicato del racconto e all’uso artistico delle inquadrature, smorza fortemente gli stereotipi e aiuta a nascondere i risvolti di trama più immediati.

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James Murray in una foto del 1910

Tornando al nostro film, prima dicevo della signora Murray. Pure lei incarna uno stereotipo preciso, che è quello della moglie-madre divisa fra l’amore per il marito e quello per la famiglia, che quando c’è da rimproverare il primo perché a causa del lavoro trascura la seconda non si tira indietro; nondimeno è proprio lei la prima a credere in lui e a difenderlo nel momento del bisogno, tanto che non sorprende che alla fine prenda quel tipo di iniziativa, per quanto storicamente infondata. Il suo ruolo, cinematograficamente codificato, giustificava e accreditava quel tipo di interpretazione.

Il problema, dunque, non sono i personaggi in loro stessi né tanto meno gli attori che li interpretano; sono i ruoli, i ruoli di un cinema (quello di ispirazione hollywoodiana su tutti) che costruisce le proprie narrazioni su dei prototipi funzionali e che da questi si lascia condizionare. Si tratta di un limite che ogni genere artistico di successo prima o poi si auto-impone, come per esempio nel caso della commedia dell’arte italiana, dove le maschere livellavano i canovacci su precisi standard che ostacolavano fortemente le variazioni stilistiche.

Queste considerazioni, l’ho già detto, riguardano un po’ tutto il mondo del cinema, nel quale forse la produzione in serie ha avuto un impatto maggiore rispetto alle altre arti (non a caso si parla di “industria cinematografica”). Il professore e il pazzo, questo bel film che invito tutti quanti ad andare a vedere, mi ha semplicemente offerto l’opportunità di esprimere pensieri su cui riflettevo già da tempo. Ad attrarmi era il soggetto del film (la lessicografia al cinema), la sua peculiarità. Non so bene cosa mi attendessi e di cosa mi lamenti adesso, visto che il film mi è pure piaciuto. Forse associavo a un soggetto insolito come questo una variazione più significativa rispetto al canone hollywoodiano abituale, confidando in un felice compromesso fra la grande produzione e il cinema d’autore.