L’Oriente letterario del romanzo europeo: “La civetta cieca” di Sadeq Hedayat

Di Andrea Carria

Non ricordo chi, poco tempo fa, mi disse che parecchi fra i libri che aveva apprezzato di più gli erano finiti tra le mani per rabdomanzia, cioè avendoli scovati e letti senza sapere niente della loro esistenza. La cosa che invece ricordo bene di quell’episodio è che tale espressione mi era piaciuta così tanto che mi promisi di riutilizzarla, e subito dopo mi domandai se pure a me fosse mai successo qualcosa di simile. Sì – constatai senza fatica –, mi era successo molte volte, e l’ultima in ordine di tempo portava il nome del romanzo di cui sto per parlarvi; una piccola perla che – rabdomanzia o meno, ne sono certo – prima o poi sarei comunque finito per incontrare.

La civetta cieca dello scrittore iraniano Sadeq Hedayat (pubblicato a febbraio 2020 da Carbonio Editore nella collana “Origine”, traduzione di Anna Vanzan) è stato per me una sorpresa dietro l’altra. Questo romanzo breve – scritto negli anni Trenta, pubblicato nel 1941 ma, ahimè, ancora troppo poco conosciuto – rappresenta infatti tante cose insieme, e ognuna andrebbe trattata con l’attenzione che merita. Tanto per dare un’idea, la critica è concorde nel definirlo un crocevia di culture e di tradizioni letterarie diverse nonché, pace per la censura di cui è rimasto vittima per molto tempo, l’opera che ha inaugurato la letteratura persiana contemporanea.

Il romanzo non ha una vera e propria trama, se per trama si intende una successione ordinata con un inizio, uno svolgimento e una fine. In esso si riconoscono due parti ben distinte sia sul piano narrativo che stilistico: la prima, con la quale il romanzo si apre, è un racconto nel racconto dotato di una propria indipendenza, mentre la seconda, più lunga, è una sorta di memoir surrealista per il quale si potrebbero però trovare molte definizioni differenti.

«Sarà forse un testamento? Giammai. Non posseggo beni immobili che il governo possa confiscarmi, né professo una fede della quale il diavolo mi possa deprivare.»

Il protagonista e l’autore di queste parole è un modesto pittore di astucci che è uscito sconfitto dal confronto con la vita. Il lettore impara a conoscerlo poco alla volta, ma per farlo deve prima adeguarsi al suo modo di esprimersi e al suo stile, entrambi molto più adatti a nascondere che a svelare. È la prima caratteristica, nota esotica e cliché letterario che un occidentale impara a proposito dell’Oriente (la magia, il mistero, il fascino che nasconde e ottunde i sensi proprio come è stato narrato da intere generazioni di viaggiatori), e nella Civetta cieca è addirittura la prima impressione che Hedayat fornisce della sua terra d’origine: una terra dove niente è come sembra.
Il romanzo non presenta situazioni che si potrebbero definire naturalistiche né ambientazioni precisamente determinate; la periferia di una città iraniana (forse Teheran, o forse no) e, lì da qualche parte, sotto un cielo fitto di misteri, l’umile casa dove il pittore vive e lavora è tutto quello che viene concesso alla voglia di sapere di chi legge. Le cose che il pittore vede e racconta si offrono nella veste del ricordo, del sogno oppure dell’allucinazione; stati mentali o di coscienza che in un’altra opera verrebbero definiti alterati qui percorrono il testo da cima a fondo né mancano di sovrapporsi, tanto che le uniche dichiarazioni accettabili da parte del protagonista arrivano quando denuncia la propria condizione di accanito consumatore di alcol e oppio.

La morte è il tema del libro. Hedayat ne era ossessionato e il pittore, in questo senso suo alter ego, non smentisce tale sudditanza. Essa pervade il testo, si insinua in ogni sua pagina, riga, parola o espressione, assumendo sia forme immateriali che sensibili; tuttavia, se per le prime lo scrittore impiega un vasto repertorio di figure retoriche atte a conferire alla morte quel senso di incorporeità che comunque le appartiene, per le seconde ricorre invece a immagini strettamente terrene, forti, respingenti e persino truculente, creando in questo modo un magnifico contrasto stilistico. La macellazione degli animali, l’esposizione dei loro teschi e delle loro viscere nella bottega del macellaio sono le uniche attestazioni di puro realismo che si incontrano nel romanzo. La loro presenza è paragonabile alla percezione del dolore all’interno di un sogno: servono a scuotere, a urtare la sensibilità del lettore cogliendolo di sorpresa, per quanto la loro funzione primaria sia chiaramente simbolica e metaforica, e tale rimanga.

Nonostante la rarefazione della struttura narrativa, la storia finisce lo stesso per incanalarsi lungo dei binari narrativi piuttosto evidenti. Ciò avviene in maniera marcata nella seconda parte del testo, dove è la stessa rievocazione della vita del pittore a imporre una scansione più rigorosa delle scene, bilanciando lo stile allusivo-visionario proprio della prima parte (un brano, quest’ultimo, che annovera tra i suoi fratelli d’inchiostro i Racconti del terrore di Edgar A. Poe) verso cui Hedayat sembra comunque tendere sempre con molta spontaneità. Nel complesso la gestione degli snodi tematici e narrativi tiene malgrado l’eccesso di uniformità stilistica tarata su un livello letterario molto elevato. Estendere lo stesso stile di scrittura, per di più con una forte tendenza all’astratto, per molte pagine può rivelarsi deleterio per un romanzo – un genere dalla prosaicità congenita e che richiede un dosaggio accorto dei cambi di passo e dei contrappunti –, e invece, a riprova dell’abilità dello scrittore, l’unico episodio romanzesco della Civetta cieca che si rispetti, quello dello Spannung o della scena capitale, sembra essere particolarmente riuscito, passando dall’intuibile al percepibile in un baleno: la tensione sale, la scrittura si fa febbrile, la sensualità diventa eccitazione pura e il lettore viene infine ripagato con una salutare scarica di adrenalina.

«I racconti sono solo un modo per sfuggire ai sogni disattesi, ai desideri che non si sono realizzati; e gli scrittori fabbricano storie secondo i loro orizzonti limitati, seguendo quanto ereditato dal passato.»

La scrittura di Hedayat foggia brani intensi e altamente espressivi. Il suo stile letterario, modellato sulle opere degli scrittori europei e americani del XIX e del primo XX secolo, è irrorato da contaminazioni culturali su più livelli. Con la sua ambientazione persiana, i tanti miti induisti che si incontrano, la laicità e il criticismo occidentali che ne costituiscono la struttura portante, La civetta cieca è un raro esempio di romanzo che è a casa propria in due o tre tradizioni letterarie differenti. Sicuramente è così nel caso di quella persiana ed europea, per quanto la ricezione del romanzo in Iran, allora Persia, venne impedita. Il fatto sorprendente è che Hedayat non aveva semplicemente appreso i modelli culturali occidentali, bensì li aveva interiorizzati tanto in profondità da scrivere un’opera esemplare che si inserisce a pieno titolo nella stagione letteraria europea del primo Dopoguerra.
Finora l’ho presentato come un romanzo, ma nel caso della Civetta cieca non sarebbe sbagliato nemmeno parlare di antiromanzo, una forma nata nell’Ottocento e che in Francia, nel periodo in cui Hedayat vi si era trasferito, conobbe un periodo alquanto fortunato. L’affermazione di questo genere è in parte riconducibile all’approdo in letteratura di alcuni filosofi-scrittori di cui lo stesso Hedayat aveva senz’altro sentito parlare durante il suo soggiorno. Si trattava di liberi pensatori e di sperimentatori che ebbero un ruolo importante nel rinnovamento culturale che si stava svolgendo e che coinvolgeva anche la forma romanzo. Fra di essi c’era anche Georges Bataille (1897-1962), intellettuale di spicco e autore di scandalosi antiromanzi filosofici i cui echi, mi azzardo a ipotizzare, potrebbero essersi insinuati nelle pagine più scabrose della Civetta cieca.

Nell’incontro con l’Occidente, Sadeq Hedayat non aveva trovato soltanto idee e concetti di cui appropriarsi, ma aveva scoperto una maniera d’espressione e una possibilità d’evasione che la cultura natia non era in grado di offrirgli. Ciò che fece fu imparare gli strumenti culturali, critici e intellettuali più adatti per donare una veste letteraria altamente espressiva a quella che era sempre stata la sua più convinta, più personale, più autentica visione del mondo.

«Capivo che il dolore sussiste anche se privo di qualsiasi significato. Per la gentaglia ero diventato una specie sconosciuta e irriconoscibile, tanto che avevo dimenticato che un tempo lontano anch’io ero stato membro di quel loro mondo. La cosa più spaventosa era che non percepivo più se ero completamente vivo o completamente morto. Ero un morto che camminava, privo di legami col mondo dei vivi ma che non poteva trarre giovamento dall’oblio e dalla quiete del mondo dei morti.»

Ma il peso che la cultura occidentale ha avuto su Sadeq Hedayat emerge anche sotto altri aspetti e con i nomi di tanti autori; quelli di Poe, di Kafka, di Dostoevskij, di de Quincey, di Hesse – tanto per nominare i più evidenti –, ma pure l’arte, la filosofia e la psicologia si stagliano con forza nel suo orizzonte culturale. Riguardo a quest’ultima, non si può parlare della Civetta cieca senza mettere in evidenza i profondi contenuti psicanalitici che questo romanzo propone quasi ad ogni pagina, tanto che un bravo critico della vecchia scuola potrebbe analizzarlo e ricavarne un’interessante ermeneutica freudiana. L’unica cosa che proprio non si può fare è negare la veste intellettuale del romanzo o disinteressarsi a essa.

Il difetto maggiore della Civetta cieca è di essere un’opera che si lascia leggere in un giorno. L’incedere ipnotico della prosa di Hedayat, unitamente alle dimensioni del libro, rischiano di affrettarne la lettura e di non permetterne l’apprezzamento di tutti i suoi contenuti. La cosa giusta da fare sarebbe buttare via l’orologio, chiudersi in una stanza vuota e rileggerlo almeno una seconda volta; non basterebbe neppure allora, ma almeno niente verrebbe a interferire con la potenza evocativa e immaginifica che la scrittura di Sadeq Hedayat è riuscita a racchiudere in ogni singola parola di quello che è a tutti gli effetti il suo capolavoro.

10 libri per l’estate: come affrontare il caldo fuggendo altrove

Di Gian Luca Nicoletta

Sia che decidiate di partire o di trascorrere le vacanze a casa, ecco per voi un piccolo aiuto per passare il tempo: una lista di 10 libri tra i quali potrete scegliere quello che più fa per voi, per prendere la tintarella in compagnia di una buona lettura.

Sandro Veronesi, Il Colibrì: vincitore del Premio Strega 2020 ed edito da La Nave di Teseo, racconta la storia di Marco, uno spirito particolarmente affine ai fatti del mondo e della vita delle persone che gli ruotano attorno. Proprio come il battito d’ali del colibrì e come il suo movimento, un susseguirsi di alti e bassi, di movimenti rapidi e improvvisi caratterizza la sua vita.

Peter Washington (a cura di), Love Letters: una raccolta di lettere d’amore dei grandi personaggi della storia e della letturatura, da Honoré de Balzac alla Regina Vittoria, passando per Napoleone e Vita Sackville-West. Il libro è edito da Alfred A. Knopf nella collana Everyman’s library pocket poets, del quale purtroppo ancora attendiamo una traduzione in italiano.

Thomas Mann, La morte a Venezia: un romanzo ambientato durante una villeggiatura al mare nella celebre città lagunare. Un incontro del tutto inaspettato innescherà una rivoluzione nel cuore del vecchio signor Gustav von Aschenbach.

Irène Némirovsky, La Nemica: la storia intensa e drammaticamente vivace di una madre e delle sue due figlie, alle prese con la società e il mondo che cambiano dopo la Grande Guerra.

Francis Scott Fitzgerald, Il grande Gatsby: lasciatevi trascinare dalle meravigliose e sfrenate feste di J. Gatsby e dalla New York degli Anni ’20, mettete su un charleston scintillante o un po’ di pomata sui vostri capelli e cominciate a ballare a ritmo di swing mentre il padrone di casa scruta tutti gli ospiti alla ricerca della sua amata.

Elizabeth Jane Howard, I Cazalet: se siete amanti delle saghe familiari e dell’Inghilterra verde delle case in campagna, allora questa serie fa per voi. Partite alla volta di Home Place e godetevi un po’ di aria buona assieme ai membri di questa famiglia tutt’altro che ordinaria.

Michael Holroyd, Lytton Strachey – L’arte di vivere a Bloomsbury: la biografia del più celebre biografo inglese del ‘900. Un ritratto ampio e particolareggiato del fervente gruppo intellettuale del circolo di Bloomsbury: pittori, scrittori, intellettuali, tutti si incrociano nel salotto immaginario costruito attorno alla vita di Strachey.

Paolo Di Paolo, Mandami tanta vita: la storia di Piero Gobetti vista da un occhio esterno, quello di un giovane studente universitario che convive con i grandi mutamenti della Torino e dell’Italia alle prese col sempre più ingombrante fascismo mussoliniano.

Virginia Woolf, La signora Dalloway: uno dei romanzi che ha cambiato la storia della letteratura novecentesca. La tradizione e l’innovazione si incontrano a casa di Clarissa, mentre lei sta organizzando la sua grande festa. Tecniche di narrazione intimistica e corale si alternano per tratteggiare un affresco della società londinese del 1925.

Marcel Proust, Jean Santeuil: l’opera dalla quale, qualche anno dopo, ha visto la luce l’epopea dell’io interiore, il monumento della letteratura d’Europa: La Ricerca del tempo perduto. In questo romanzo si vede l’impalcatura che Proust più tardi ritoccherà sino a dare vita alla serie della Recherche, un punto di vista privilegiato sulla maturazione e l’affinamento delle tecniche scrittorie, non senza alcune cadute di stile tipiche di uno scrittore alle prime armi.

La lista potrebbe andare ancora avanti, ma il bello delle liste è proprio la loro incompletezza. Gustatevi queste letture, disconnettete ogni dispositivo elettronico e immergetevi nel mondo che questi libri dischiudono solo per voi.

Jeanne Hébuterne, un’artista a Montparnasse. Dialogo con Grazia Pulvirenti, autrice di “Non dipingerai i miei occhi”

Intervista a cura di Andrea Carria

Se doveste imbattervi nel nome di Jeanne Hébuterne (1898-1920) e rimanere per un attimo interdetti come è successo a me, ci sono due cose che potete fare. La prima, nell’immediato, è non sentirvi eccessivamente in colpa: purtroppo la Storia non è stata generosa con questa artista incredibile e il suo nome non produce ancora l’eco che meriterebbe. La seconda invece è andarvi a leggere Non dipingerai i miei occhi. Storia intima di Jeanne Hébuterne e Amedeo Modigliani (Editoriale Jouvence, 2020) di Grazia Pulvirenti, un romanzo davvero molto intimo e intenso che omaggia la memoria di colei che spesso viene ricordata solo come musa e modella di Modigliani, cercando di mostrarla per quello che realmente è stata: una donna in anticipo rispetto alla media del suo tempo, una compagna innamorata e fedele, un’artista dal talento cristallino e, infine, la protagonista di una tragedia moderna che ha inverato la leggenda di Tristano e Isotta.

«Al risveglio mi guardi, mentre con la tavolozza in mano sto davanti a una tela. Quando mi vedi dipingere mi contempli a lungo, tu il grande Modì, te ne stai lì a scrutare cosa fanno le mie mani, come mescolano i colori, cosa vedono i miei occhi. A volte fai dei ritocchi, dai qualche pennellata, evidenzi un particolare, mi lodi, m’incoraggi, mi guardi compiaciuto. Quando ho dipinto il mio autoritratto hai detto che era più bello di un dipinto di Matisse, che oltre alla forza dei colori possiedo quella delle linee, che avremmo dovuto esporre insieme… Figurarsi Dedo, io devo ancora crescere, maturare, devo vederti dipingere, no, non per imitarti, ma per imparare quella forza con cui catturi l’anima.»

Dopo aver letto questo romanzo, ho avuto il piacere di porre qualche domanda direttamente all’autrice e di soddisfare così molte curiosità.

ANDREA CARRIA. Fra le cose che ho apprezzato di più del suo libro ci sono le pagine in cui lei racconta la vita nella Parigi degli artisti prima, durante e subito dopo la Grande Guerra: secondo me, è riuscita a restituire la giusta atmosfera della capitale francese in quegli anni, mentre era il più grande laboratorio artistico al mondo. Non era un ambiente facile, e per una giovane donna ancora meno. Ecco, vorrei partire proprio da qui perché la cosa mi incuriosisce, e dunque le domando: premettendo che, artisticamente parlando, Jeanne Hébuterne non aveva niente da invidiare a nessuno, quando sognava di diventare un’artista stava solamente sognando oppure stava progettando un futuro che era davvero alla sua portata?

GRAZIA PULVIRENTI. Domanda difficile per incominciare! Come lei ha ben colto, il mio sforzo narrativo in questo romanzo è stato duplice: da una parte restituire la dimensione della corporeità, della sofferenza e dei patimenti della carne e dell’anima a quel gruppo di giovani squattrinati, che vivevano in miseria e in comuni d’artisti. Si trattava di sognatori, visionari, che si riunirono nella Parigi degli anni folli per dare vita a intuizioni potenti e farneticazioni della mente e del gesto pittorico o scultoreo da cui nacquero le grandi rivoluzioni che vanno dall’arte fauves all’espressionismo e al cubismo. Dall’altra, far emergere la personalità e la ricchezza emotiva, artistica e caratteriale di una donna che è rimasta nel cono d’ombra gettato su lei dal più famoso Modigliani. Come fare a restituire lo sguardo di Jeanne sul mondo e liberarla dallo sguardo di Modì che l’ha ingabbiata nei panni della musa e della donna innamorata alla follia? Come riuscire a ritrovare l’autentica voce di Jeanne, visto che la famiglia di lei ha occultato tutti i documenti della sua vita che sarebbero stati utili per ricostruire la Jeanne in carne ed ossa, oltre l’immagine dell’icona confezionata da Modì? La mia via è stata in primo luogo quella di partire dai suoi dipinti e disegni, per indagare, recuperare e far esprimere la visione interiore di Jeanne. A questa si è aggiunta la ricerca di documenti e fonti, fra cui la grande scoperta per me di Jeanne che posa, insieme a delle amiche, per Foujita, svelando tratti inediti della sua personalità, dal momento che in questi dipinti appare in maniera completamente diversa da come la conosciamo. Per arrivare alla sua domanda: io credo di sì, che in quel momento esaltante, anche per l’affermazione di donne-artiste, la giovanissima Jeanne a 19 anni varcò il miraggio di Montparnasse con la determinazione di diventare un’artista, osando misurarsi con coloro che venivano considerati come i “grandi” già allora, Picasso o Matisse per esempio, da cui credo che ella abbia molto imparato. Tra l’altro scelse il sentiero dell’arte in maniera decisa e inequivocabile: studiava alla Accademia Colarossi e a quella di arti applicate.

Jeanne era molto giovane, ma nel libro emerge il profilo di una donna emancipata, moderna e con una volontà ben definita. Si considerava un’artista, era un’artista a tutti gli effetti come lei ha appena ricordato, e il suo stile rimase sempre piuttosto autonomo da quello di Modì. Al tempo stesso era però anche la compagna e la modella di uno dei pittori più straordinari del XX secolo. Da scrittrice, quanto è stato difficile tenere a bada la figura prorompente di Modigliani e rimanere concentrata su Jeanne? Ha usato qualche metodo particolare oppure, mentre scriveva, è subito riuscita a focalizzare l’immagine e la personalità della pittrice?

Io sono partita da Jeanne, ovvero da un dipinto, un suo autoritratto che vidi in una mostra collettanea senza sapere nemmeno chi fosse quella pittrice. Mi interessai a una sconosciuta, di cui mi colpì l’intensità espressiva e la capacità di cogliere e trasfigurare in colori accesi e contrastanti la sofferenza umana. Mi interessava capire la tecnica, lo scavo dell’animo. Solo successivamente scoprii che si trattava della musa e compagna di Modigliani. Questo però instillò in me una sorta di ossessione a scoprire chi fosse realmente quella donna. Per cui direi che la mia attenzione è sempre rimasta focalizzata su lei e sullo sforzo di farne riemergere la voce e la visione del mondo. L’incontro con Modigliani segnò e cambiò la sua vita, ma ancora una volta, anche narrando di ciò, mi ha sempre guidato la volontà di far rivivere questa storia dalla prospettiva di lei, parafrasando la dedica al libro: affinché  il suo “sguardo silente possa ancora parlare…”.

Jeanne Hébuterne in uno scatto del 1917 ca.

Subito dopo aver iniziato a leggere il suo libro, sono andato a cercare una foto di Jeanne Hébuterne su internet e anch’io sono rimasto ipnotizzato dal suo sguardo. I suoi occhi mostrano una consapevolezza di sé che incute quasi timore e impone delle domande. Una di queste è: una donna così, che ha dato prova di una resilienza estrema all’interno di una famiglia tanto opprimente, come ha potuto rinunciare alla carriera di artista proprio quando si era liberata? O forse Jeanne cambiò soltanto la vecchia gabbia con una nuova? A suo parere, l’amore profondo che nutriva per il suo Amedeo, per il suo Dedo, riesce a spiegare fino in fondo una rinuncia così grande?

Lei mi pone solo domande difficili, che scavano nell’animo di Jeanne. Spero di esserne all’altezza e fornire delle risposte che si approssimino alla verità. Nella ricostruzione che ho fatto del carattere di Jeanne attraverso testimonianze di amiche, amici e conoscenti, ma soprattutto attraverso il suo sguardo sul mondo recuperato dai suoi dipinti, Jeanne era non la figura remissiva e passiva che ci viene presentata nelle biografie di Modigliani. Era una ragazzina, giovanissima, questo è vero, ma determinata e audace: in tal senso l’amore assoluto e totalizzante che provò per Modigliani rientra a mio avviso in una ostinazione caparbia e in una determinazione estrema: lei scelse quell’uomo, scelse quell’amore e riuscì ad imporlo anche a lui, che di amori ne cambiava tanti e di continuo, imponendogli anche la sua figura come inizio e fine irraggiungibile della sua ricerca di bellezza e assoluto: nessuna donna, nessuna persona è stata tanto ossessivamente ritratta da Modì, che a Jeanne dedicò più di venti dipinti.

Il libro si intitola Non dipingerai i miei occhi e, anche in base a quello che ci siamo detti finora, mi sembra non possa esserci titolo migliore. Un’idea personale che mi sono fatto è che nemmeno Modigliani sia riuscito a scoprire il segreto dello sguardo di Jeanne e che anzi lei considerasse la propria interiorità una faccenda davvero molto intima, privata. Se fosse stato possibile, cosa avrebbe voluto domandare a Jeanne Hébuterne mentre stava scrivendo questo libro su di lei?

Se è mai stata davvero felice o se il suo ardore e amore li ha vissuti al prezzo di una inesauribile e incessante sofferenza, che è la cosa più pura del mondo.

Jeanne Hébuterne, “Autoritratto”, 1916-17.

Anche se il suo è un libro su Jeanne, mi permetta di porle una domanda su Amedeo. Modigliani non amava i cubisti; ne era amico, come in generale lo erano fra sé tutti gli artisti che animavano l’Ecole de Paris, ma a Modì il cubismo lo ha sempre lasciato piuttosto indifferente, a volte persino infastidito. Scrivendo Non dipingerai i miei occhi, si è accorta di aver usato una tecnica che ricorda molto da vicino quella cubista delle prospettive simultanee e dei punti di vista multipli? Era una cosa voluta?

In parte sì: in quegli anni si scompose la visione del mondo per ricomporsi attraverso altre prospettive. E questa operazione non fu merito di un solo artista, ma di una coralità di individui dalla forte personalità, che vedevano, scomponevano e ricomponevano le tessere dell’animo umano e della loro visione del mondo in maniera del tutto soggettiva e differenziata. Mi interessava far emergere questa “coralità di visioni”, cercando di recuperare nella narrazione i tratti pittorici più differenti, per cui la scrittura diviene a volte più evocativa, come quando prende spunto dalla prospettiva pittorica di Foujita, a volte violenta, come nel caso dei riferimenti all’opera pittorica di Picasso, altre grondante di sangue e decomposizione della carne, come nel caso della visione di Soutine, di follia e squilibrio come nel caso di Utrillo, di assoluto come nel caso della pittura di Modigliani.

Quali insegnamenti possono ricavare da Jeanne Hébuterne le donne e le artiste del XXI secolo? Pensa che la sua figura abbia le caratteristiche giuste per diventare una nuova icona del femminismo?

Credo proprio di sì: Jeanne è un esempio straordinario della devozione a un ideale, a un sogno da inseguire a qualsiasi costo. In tal senso anche il suo suicidio non è un atto di resa incondizionata al fallimento della sua vita e di quella dell’amato, ma una sorta di coronamento dell’ideale romantico: l’inveramento dell’assoluto amore nella morte.

Grazia Pulvirenti (© Grazia Ippolito).

Per farmi perdonare, direi di concludere la nostra chiacchierata con una domanda più facile… almeno in apparenza. Cos’è per lei l’avanguardismo?

Uno sguardo inedito, inatteso, sorprendente sul mondo. Come quello di Jeanne e di Modigliani che pagarono il prezzo della loro innovativa visione artistica con la miseria, la sofferenza dei corpi, i tormenti dell’animo, per ricevere, almeno lui, i meritati riconoscimenti all’opera compiuta solo quando il corpo era freddo nella bara, durante quel funerale in cui i prezzi delle sue opere, fino ad allora venduti a pochissimo o dati in cambio di un pasto, presero a lievitare. A Jeanne questo riconoscimento ancora non è toccato: le sue opere sono state per decenni occultate dalla famiglia e di recente vendute a cifre significative in aste, che ne hanno disperso il corpus. Anche questo è avanguardismo: non venire compresi e apprezzati in vita per l’intensità e innovazione del messaggio, ricevere plausi e riconoscimenti solo post-mortem.

*Immagine in copertina: Amedeo Modigliani, Jeanne Hébuterne seduta con il braccio sulla spalliera, 1918, Pasadena, Norton Simon Museum of Art (particolare).

Scendi le scale e affronta il buio, ovvero “Le Notti di Salem” di Stephen King

Di Gian Luca Nicoletta

Dopo avervi parlato della mia recente decisione di affrontare le mie antiche paure, esorcizzandole grazie alle opere di Stephen King, una volta terminata la lettura di Carrie (di cui trovate l’articolo qui) sono passato a Le Notti di Salem, il racconto che ha fornito allo scrittore statunitense l’epiteto di “autore horror” per eccellenza.

Questa seconda opera, molto più ricca strutturata rispetto a Carrie, è allo stesso tempo un esempio e un omaggio di racconto dell’orrore. Esempio perché, proprio in virtù della notorietà cui King è assurto dopo questa seconda pubblicazione, gli elementi già in precedenza chiamati sulla suspance e sull’attesa raggiungono un ulteriore e più approfondito livello; omaggio invece perché attraverso l’intero arco della narrazione si susseguono diversi rimandi a un’autrice e un autore che King mette nell’Olimpo dei suoi maestri: Shirley Jackson e Bram Stoker. Di quest’ultimo, nello specifico, King ripercorre la struttura essenziale del Dracula pubblicato nel 1897 e, proprio con Le Notti di Salem, sembra proporne un aggiornamento: un dracula contemporaneo.

Dunque se avete letto l’opera di Stoker potrete apprezzare questo remake in chiave moderna: confrontare gli espedienti, trovare similitudini fra i personaggi, perfino predire se e in quale modo questa seconda versione turberà la vostra fantasia. Se, al contrario, non avete letto Dracula, vi rimarrà comunque e inalterato il piacere di una prosa assai scorrevole, di un intreccio finemente calibrato che vi conduce fra gli antri più scuri degli esseri umani.
Perché questo, ricordiamolo sempre, è l’obiettivo principale che King ha in mente quando scrive, ovverosia farci capire che cos’è l’essere umano, cosa lo fa muovere e soprattutto dove può spingersi con le sue azioni.

Nel testo in esame oggi, di particolare rilievo ho trovato il discrimine fra il mostro e l’uomo. In una città dove una presenza oscura spinge sempre più abitanti a portare segni religiosi al collo e a chiudersi a chiave in casa una volta calato il sole, in una nicchia grande non più di una manciata di pagine, King ci fa realmente capire qual è il mostro che maggiormente dobbiamo temere: si tratta di una creatura antropomorfa anch’essa, come un vampiro, ma che a differenza di questo non fugge se gli si mostra un crocifisso; una creatura che può camminare tanto di notte quanto di giorno, cui l’acqua santa non fa nulla se non inzuppargli, eventualmente, i vestiti, e che spesso troviamo nell’altra metà del nostro letto tutte le notti.

Un altro elemento che ha destato particolare interesse riguarda la fede. Tutti i personaggi di quest’opera, dal medico al sacerdote, riscoprono o sono costretti ad ammettere un peso specifico di questo dono, e ciò avviene a seguito di fatti che nessuno può confutare ma solo confermare, nonostante la propria incredulità.
La fede in qualcosa di più alto, in Dio, comporta anche la fede, cioè l’accettare senza avere la conferma, in qualcosa di più basso, il Diavolo. Entrambe queste forze operano sopra e sotto le nostre teste e, quando si scontrano, gli esseri umani finiscono inevitabilmente nel mezzo e diventano strumento, dell’una o l’altra parte, per portare avanti la propria guerra. Questa è una lezione che i personaggi de Le Notti di Salem devono imparare in fretta, pena la morte o qualcosa di peggiore.

A chi legge rimane sempre una scelta: quella di accettare, fare dunque un’opera di fede, l’esistenza di forze non umane o quanto meno morali che agiscono su di noi e che influenzano, quando non comandano, tutte le nostre azioni; oppure ignorare gran parte della psiche, dell’etica, della vita del mondo che si spinge appena al di là dei nostri nasi – cosa che comunque accade anche nell’opera – e lasciarsi cullare dall’ignoranza dei fatti di questo universo, rimanendone però travolto senza la possibilità di opporsi in alcun modo.

La saga dei Melrose, parte IV: “Latte materno”

Di Gian Luca Nicoletta

È passato molto tempo dall’ultima volta che ho scritto di questa saga familiare, (i cui articoli precedenti potete trovare cliccando i link alle parti I, II e III) il problema era che non riuscivo a superare quella che, all’inizio, mi aveva colto come una novità deludente. Ad oggi però vi posso dire che il quarto volume di questa serie affascinante e interessante che ruota attorno alla famiglia da cui prende il nome, edita da Neri Pozza, merita tanto quanto gli altri.

Ebbene quello che aveva stroncato il mio interesse è stato un improvviso cambio di prospettiva: l’autore del volume sposta lo sguardo e ci dona, di nuovo, gli occhi di un bambino. Lo fa dopo averci abituati allo sguardo sempre più maturo e caustico di Patrick, tanto che le prime pagine sembrano quasi far scemare tutto l’interesse. Deluso, avevo messo da parte il volume e tutta la saga, salvo poi tornarci di nuovo, qualche settimana fa, e ritrovare in quello sguardo una particolare luce, un vero e proprio nuovo paio di occhi.

È il talento di St Aubyn che, nonostante la sterzata decisamente brusca (cui tuttavia avrei dovuto essere abituato, se è vero com’è vero che venivo già da tre volumi della saga), è riuscito a far emergere nuovamente in me la passione per questa storia. C’è anche da dire che ogni libro ha il suo tempo per essere letto, interpretato e interiorizzato. Probabilmente non era il tempo per me, dovevo attendere.

Come già dal titolo ci viene suggerito, in questo volume viene affrontato il grande tema del rapporto con la madre: da vari punti di vista e attraverso il racconto, quindi, di vari personaggi. Si torna nuovamente a un nucleo famigliare, quello di Patrick che ora viaggia sulla quarantina, e lo schema del libro ripercorre le dinamiche dei volumi precedenti: genitori, mancanze, viaggi, gelosie. Solo che, stavolta, i personaggi bambini sono diventati adulti, mentre gli adulti ora sono anziani.

In una prospettiva più ampia, se consideriamo ogni volume come il capitolo di una grande storia, vediamo chiaramente che ci si avvicina alla resa dei conti: Patrick sembra aver raggiunto l’apice della sua evoluzione di personaggio: è disintossicato, ha messo la testa a posto, vive la propria situazione di padre e di figlio con molta consapevolezza – tratto da sempre distintivo tanto nell’aspetto positivo che negativo – e proprio in quanto persona consapevole esige qualcosa da sua madre. Molti equilibri sono cambiati, i rapporti di forza vengono rivoluzionati da accadimenti esterni, quale l’introduzione di nuovi personaggi, o interni, come malattie croniche o degenerative.

Ripercorrere la storia di Patrick, in questo volume, vuol dire studiarla meglio da un duplice punto di vista, quello del padre e quello del figlio, di suo figlio, che vede per la prima volta il vasto mondo e capisce, come succede a tutti i bambini, che i propri genitori non sono i supereroi che ci si era immaginati, ma degli esseri umani tutt’altro che perfetti. Questa scoperta viene fatta dal bambino e concettualizzata, su un binario parallelo, dall’adulto nel rapporto con i suoi genitori o, più propriamente, con l’intera generazione che l’ha preceduto. Si verifica in questo modo un doppio movimento, verticale e orizzontale: verticale è quello intergenerazionale padre-figlio-padre, mentre quello orizzontale si verifica nella dinamica marito-moglie-amici. I discorsi si amplificano, presentati all’occhio di chi legge come diversi punti di vista, tutti coesistenti ma ignari l’uno dell’esistenza dell’altro.

È il ritratto della società del 2000, che affronta un problema solo da prospettive strettamente individualistiche e prepotenti. La vena quasi distruttiva di St Aubyn non perde la propria efficacia e anzi continua a descrivere minuziosamente il mondo nel quale ci troviamo, la società che ha generato i propri scarti.

La distopia è un genere raffinato: “La tuffatrice” di Julia von Lucadou

Di Andrea Carria

Proprio così, la distopia è un genere letterario raffinato. A ricordarlo a tutti è Julia von Lucadou, autrice tedesca classe 1982 che col romanzo d’esordio La tuffatrice (2018) ha stupito sia il pubblico che la critica, e vinto lo Schweizer Literaturpreise 2019. In Italia il romanzo è apparso nel maggio scorso nella collana Cielo Stellato” di Carbonio Editore, con la traduzione di Angela Ricci.

In un futuro imprecisato ma comunque non molto lontano da noi, Riva Karnovsky è una star dello skydiving: la sua specialità è quella di tuffarsi dai grattaceli più alti della città e di ammaliare i fan con le sue evoluzioni a centinaia di metri da terra. Riva è arrivata all’apice della carriera dopo anni di lavoro durissimo, ma è stata ben ripagata per i propri sacrifici: un appartamento lussuoso nel centro della città, un compagno col quale condividerlo, crediti sufficienti a soddisfare ogni suo desiderio, fama, notorietà, sponsor facoltosissimi e milioni, forse miliardi di fan che la seguono h24.

«Quando la donna raggiunge l’orlo del tetto, gli spettatori trattengono il fiato. Con indosso il suo FlysuitTM scintillante sembra una creatura soprannaturale. La gente in strada, il pubblico sulle tribune dell’edificio di fronte e gli spettatori nello SkyboxTM tendono le braccia verso di lei.»

Riva ha poco più di vent’anni e possiede tutto, eppure qualcosa nella sua vita non va. L’annuncio del suo ritiro avviene all’improvviso tra lo sbigottimento generale di fan e investitori. Nemmeno Dom Wu, capo dell’accademia sportiva che l’ha vista crescere, sa spiegarselo. Le uniche due cose certe sono che Riva adesso trascorre le proprie giornate come un vegetale nel proprio appartamento, e che a causa sua l’immagine dell’accademia sta colando a picco insieme agli investimenti ingentissimi degli sponsor. Per evitare il peggio, Riva deve tornare a tuffarsi senza perdere altro tempo e Hitomi Yoshida, psicologa della PsySolution, è stata incaricata di aiutarla a tornare in sé.

Il romanzo inizia da qui, con Hitomi che racconta in prima persona le sue giornate a monitorare Riva dal pc grazie alle telecamere nascoste impiantate nell’appartamento. È uno spionaggio a tutti gli effetti di cui però nessuno si scandalizza più: è solo il Grande Fratello di Orwell che si è dotato di sistemi di controllo ancora più sottili e pervasivi. Malgrado tutto l’arsenale tecnico a disposizione, non passa molto tempo prima che la Hitomi capisca di essersi imbattuta in uno dei casi più difficili che potessero capitarle, e che dal successo dell’incarico dipenderà il suo futuro alla PsySolution, e forse molto altro. In un mondo in cui del resto contano solo i risultati e le performance, chiunque può finire fuori strada da un momento all’altro.

«Nel tuo contratto con l’accademia hai rinunciato a tutti i tuoi diritti personali, Riva. Finché sei assunta, tutto quello che fai appartiene all’accademia.»

Anche in assenza di un grave disastro che segni una discontinuità tra il mondo di Riva e il nostro, lo scenario immaginato da Lucadou rientra a pieno titolo nel canone distopico: un mondo preapocalittico e alienante, dove gli esseri umani sono ridotti a numeri, i rapporti interpersonali non esistono e le vite di tutti sono nelle mani di una ristretta oligarchia fondata sul potere economico-finanziario. Non si hanno riferimenti a nazioni o a continenti; le città, o meglio le megalopoli, sono l’unica realtà conosciuta dagli abitanti di un pianeta alle soglie del collasso. Sovrappopolate così tanto che la sterilizzazione è ormai diventata una prassi, la classica distinzione fra città e campagna è stata annullata da un’immensa distesa urbana di cui, se esistono, nessuno sa fin dove si spingono i confini. A pensarci bene, forse c’è una sola città ed è immensa. Il flusso tra essa e le periferie avviene in entrambi i sensi, ma si connota in maniera molto diversa, tanto che a tornare verso quest’ultime è soltanto chi ha fallito. La città è l’unico luogo nel quale una persona abbia la speranza di realizzarsi, ma non è facile potervi accedere. I requisiti minimi da soddisfare sono alti, la burocrazia pretende permessi anche se si è solo di passaggio e, come succede già adesso in molte città dagli standard abitativi elevati, avere un lavoro all’interno del suo perimetro non assicura di poterci anche abitare.

La distopia evocata da Lucadou è un mix coerente e funzionale di novità e vecchie conoscenze, ma la sua penna è abbastanza avveduta da valorizzare gli elementi giusti e mantenere gli altri sullo sfondo. Così facendo il lettore si concentra su ciò che è veramente essenziale. Il suo interesse viene subito catturato dalla storia di Riva e in questo modo finisce per accorgersi che molte delle tecnologie descritte sono quelle attualmente in uso, col vantaggio di poter considerare a distanza di sicurezza le loro implicazioni più perverse. Nonostante il numero e la qualità delle situazioni, la scrittrice prende le distanze dallo stile descrittivo per abbracciare quello soggettivo di Hitomi, che presenta i fatti in prima persona ora come in un resoconto ora come in un diario. La sua professione e il lavoro concreto che svolge con Riva incentivano l’esplorazione psicologica dei personaggi e delle situazioni in cui questi sono calati, ma la cosa forse più interessante di questo sguardo è osservare lo spiraglio di luce farsi strada lentamente verso le molle segrete che determinano l’agire di ognuno.
La scrittura raffinata di Lucadou si adegua perfettamente a tali esigenze di contesto e mantiene un livello elevato di chiarezza dall’inizio alla fine. Della sua prosa si apprezzano l’equilibrio della composizione e la precisione narrativa: poche parole, ma giuste, per descrivere ogni risvolto di trama e ogni esitazione della mente. Per il lettore è sempre un piacere incontrare una scrittura così limpida e senza sbavature. Sarà anche un’opera prima, ma con La tuffatrice Julia von Lucadou ha dimostrato di avere nelle corde uno stile letterario abbastanza maturo da attirare verso sé paragoni importanti.

Romanzo di medie dimensioni, La tuffatrice sviluppa una trama compatta che non perde mai di vista il proprio percorso. Le digressioni sono quasi assenti, e gli unici arricchimenti sono gli aneddoti dell’infanzia di Hitomi. Nonostante questa apparente semplicità, Lucadou valorizza al massimo il potenziale narrativo del suo romanzo, fino a deviarne la rotta con la sicurezza di un capitano di lungo corso che non lascia accorgere i passeggeri fino a manovra ultimata. È infatti proprio quando la vicenda di Riva sembra ormai prossima alla risoluzione che il lettore si accorge di dove la trama lo ha veramente condotto, e che il ruolo assegnato fino a quel momento ai personaggi è probabilmente da rivedere. La scrittrice ottiene questo effetto senza ricorrere a colpi di teatro o accelerazioni improvvise (di cui, anzi, non fornisce esempi degni di nota), ma con una lenta e graduale opera di spostamento del baricentro narrativo. Così, come Hitomi si ritrova a dirigere la vita di Riva, la mano invisibile di Julia von Lucadou assicura il corretto fluire del romanzo. Forse avrebbe potuto osare di più in alcuni passaggi e imprimere qualche sterzata più vigorosa che prendesse il lettore in contropiede facendolo sussultare, tuttavia questa prima prova è stata ampiamente superata dalla scrittrice e ha creato grandi aspettative attorno al suo nome.

Julia von Lucadou (© Maria Ursprung)

Lucadou è sicuramente consapevole di tutto questo e sa quale tipo di ascendente può esercitare un romanzo attuale come il suo. In ottemperanza a quella che può essere riconosciuta come la sua funzione etica e sociale, La tuffatrice è un romanzo che scava dentro il presente mettendoci in guardia verso alcune delle aberrazioni che già interessano lo stadio odierno della nostra civiltà tecnologica. Fortunatamente non disponiamo ancora di un Activity Tracker che disciplini la nostra attività fisica giornaliera né eseguiamo un esercizio di mindfulness dopo l’altro per ristabilire un equilibro psichico sempre sull’orlo del tracollo, ma questo non può e non deve farci sentire al sicuro. La tuffatrice racconta un avvenire che può ancora essere evitato, ma ancora prima di questo è una critica lucidissima al presente e all’incomprensibile non-modo che noi umani abbiamo di prenderci cura del nostro futuro.

Verità della narrazione breve e altre dolci amarezze in “Momenti di essere e altri racconti” di Virginia Woolf

Di Gian Luca Nicoletta

 

Fra le opere cosiddette minori di Virginia Woolf, cioè quelle che per varie cause rimangono sul fondo dell’oceano che è stata la sua produzione e di cui in parte abbiamo anche trattato qui, oggi gradirei riportare a galla i suoi racconti.
Da poco ho terminato la lettura della raccolta, organizzata postuma da suo marito Leonard, dei Momenti di essere e altri racconti, una miscellanea di bozze, stralci, ritagli di scene che Woolf scrisse nel corso di vari anni e che, in più di una occasione, le capitò di rimaneggiare. La storia editoriale, e soprattutto filologica, di quest’opera è interessante e nella sua dinamica già ne riflette il contenuto:

«Durante tutto il corso della sua vita la Woolf scrisse saltuariamente dei racconti. Ogni volta che le veniva in mente un soggetto ne abbozzava una prima stesura molto sommaria e la riponeva in un cassetto. Se poi un direttore di giornale le chiedeva un racconto e lei si sentiva in vena di scriverne uno (il che non accadeva di frequente), tirava fuori dal cassetto il suo abbozzo e lo riscriveva, anche più e più volte. Oppure, se scrivendo un romanzo, sentiva il bisogno, come le capitava spesso, di far riposare la mente lavorando temporaneamente su qualcos’altro, scriveva un saggio critico o elaborava i suoi racconti in nuce.»

Questo estratto viene dalla prefazione al volume, scritta direttamente da Leonard Woolf. Sul piano delle pubblicazioni, questa rappresenta una sorta di eredità di Lunedì o martedì, l’unica raccolta di racconti pubblicata quando Woolf era in vita e che risale al 1921, ben venti anni prima della sua morte. In questa prospettiva bisogna quindi pensare Momenti di essere e altri racconti non come una prosecuzione dell’opera, semmai come un suo ampliamento anche se mai compiuto dalla penna stessa dell’autrice.

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Il testo consta di diciotto racconti, di varia lunghezza ma tutti classificabili come “brevi”, in nessun modo collegati tra loro a eccezione di quattro: L’abito nuovo, L’uomo che amava i propri simili, Uniti e divisi, Un riepilogo. I racconti in questione sono uniti tra loro e, a loro volta, si collegano a un altro testo fondamentale di Woolf. Sono infatti tutti ambientati durante la festa in casa di Mrs Dalloway, l’evento attorno al quale ruota la vicenda dell’omonimo romanzo pubblicato nel 1925.

Redigere una trama è dunque di scarsa utilità, poiché questa abdica a una funzione ben più importante che l’autrice conferisce al testo, ovverosia “scrivere un libro fatto di scene brevi ma significative” e questo è quanto ci viene presentato. Potrei dire che leggere quest’opera è come sfogliare l’album di fotografie di una persona sconosciuta. Veniamo immediatamente inseriti, senza alcuna presentazione, in un salotto, o in un giardino, o per la strada, e assistiamo a qualcosa che accade. La prospettiva fornitaci però, quella sì, è opera dell’artificio creativo poiché in un colpo solo vediamo la psicologia e i caratteri di più d’un personaggio e questo genera il significato che dobbiamo cogliere.

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L’entità di questo significato, poi, è in pieno stile Woolf e non tradisce nulla della tradizione scrittoria dell’autrice, anzi una ricerca approfondita sulle date di composizione e rielaborazione di questi testi potrebbe addirittura farci comprendere maggiormente il processo di maturazione di Woolf nel corso degli anni.
In piena rottura con la letteratura che l’aveva preceduta, dove grandi sistemi morali venivano messi sotto il microscopio della generazione vittoriana e illustravano e insegnavano alla società il giusto modo di essere, Woolf rimette al centro del discorso poetico la quotidianità, la banalità e in più d’un caso il senso prettamente intimo e incomprensibile agli altri di quello che facciamo. Così facendo ci fa scoprire com’è che un matrimonio può naufragare da un giorno all’altro, quando la sua generazione e quelle precedenti (a partire da Jane Austen) erano state istruire a vedere il matrimonio come la massima ambizione, la mèta foriera di felicità domestica femminile; oppure il ribaltamento agli occhi di una persona della proporzione fra una promettente carriera e una passione del tutto priva di obiettivi utilitaristici, smontando il sistema anglo-americano e più genericamente borghese della conquista della vetta, dell’affermazione sociale attraverso un pubblico riconoscimento e l’accumulo di un patrimonio sostanzioso. Ci fa vedere anche, e con estrema delicatezza, che l’amore è qualcosa di puro nella sua semplice interezza e che può essere differente da quello socialmente accettato come naturale.

Trattandosi di una raccolta che non ha un carattere unitario, la lettura di quest’opera si presta anche e più facilmente a un’esecuzione frammentaria, perfetta per chi vorrebbe leggere ma non ha molto tempo o energie per farlo. Potete gustare questi racconti anche inframmezzandoli all’interno di una lettura più imponente. Ciò che comunque vi rimarrà sarà la possibilità, in qualsiasi momento lo desidererete, di poter apprezzare nuovamente e sotto una nuova luce qualche aspetto della vostra vita, racchiusa in una piccola perla scoperta da Virginia e donataci da Leonard.

La malattia ‘letteraria’ in “Senilità” di Italo Svevo

Di Matteo Maci

Senilità è il secondo romanzo di Ettore Schmitz, in arte Italo Svevo, pubblicato nel 1898. L’opera conobbe un successo molto limitato, probabilmente per lo stile innovativo del romanzo, che si discosta dallo standard naturalista/verista dominante per adottare soluzioni che diventeranno tipiche dei romanzi psicologici del XX secolo. Non è un caso che James Joyce, autore dell’Ulisse, aiutò Svevo a farsi conoscere nel panorama europeo: l’affinità tematica tra i due fu la base della loro amicizia.

La trama di Senilità si incentra sulle vicende di un impiegato, Emilio Brentani, che conduce un’esistenza monotona divisa tra il lavoro e la sorella Amalia, senza aver mai avuto in precedenza esperienze sentimentali o amorose. È per questa ragione che decide di intraprendere una relazione senza pretese con una giovane, Angiolina Zarri, facendosi consigliare dall’amico Stefano Balli, uno scultore che non ha conosciuto troppo successo in ambito artistico, ma che è totalmente opposto a Emilio per stile di vita: egli è descritto come un uomo imponente, non solo dal punto di vista fisico ma anche psicologico, capace di mettersi al centro dell’attenzione e di attrarre numerose donne, tra le quali, inconsapevolmente, Amalia, la cui passione nascosta per lo scultore la porterà un giorno alla follia e alla morte. In contemporanea a questi fatti, Emilio decide di abbandonare Angiolina, anche alla luce dei numerosi tradimenti di cui viene a conoscenza nel corso della vicenda: l’ex amante finisce per fuggire in un altro paese con un altro uomo.

Svevo
Italo Svevo

L’opera aveva originariamente un altro titolo, Il Carnevale di Emilio, con palese riferimento non solo al periodo nel quale si svolgono i fatti, che è quello dei festeggiamenti del Carnevale, ma anche alla realtà pirandelliana raccontata: tutti i personaggi indossano una maschera che cade con la forte analisi psicologica operata dall’autore. Scopriamo infatti che Emilio non è l’uomo che vorrebbe essere, non è padrone di sé, è incapace di dare una direzione alla sua vita ed è succube di schemi letterari che non coincidono mai con la realtà e che lo portano ad idealizzare la figura di Angiolina, descritta come una donna-angelo piena di vita che ricorda la Laura di Petrarca; scopriamo che la sorella Amalia, che in apparenza potrebbe risultare la figura più coerente della vicenda, non è sorda alla passione amorosa ma da essa si fa travolgere fino alla morte; scopriamo che Angiolina non è la donna onesta e pura che Brentani credeva di aver conosciuto; persino Balli non è l’uomo forte e indipendente che si mostra e finisce per essere anch’egli succube di visioni ideali fatte di immagini artistiche, anche queste, come quelle di Emilio, lontane dalla realtà effettiva. Senilità, il titolo definitivo del romanzo, rimarca con forza la “vecchiaia” dell’animo di Emilio, ne sottolinea l’inettitudine, l’incapacità di dare una svolta alla propria esistenza, l’essere succube a delle idee cui cerca continuamente di dare un (inesistente) riscontro nella realtà.

L’opera di Svevo risente di numerose influenze filosofiche e prende in esame temi che diverranno predominanti nell’indagine filosofica nella prima metà del Novecento, come la funzione del sogno, che verrà approfondita nella psicanalisi di Freud in opere come L’interpretazione dei sogni. Il sogno per Amalia, che conduce un’esistenza scandita dal colore grigio (Svevo usa questo colore per dipingere la donna, adoperato per indicare talora la carnagione talora gli occhi), costituisce un rifugio nel quale evadere dalla realtà e realizzare i suoi propositi proibiti, come quello del matrimonio. Senilità tratta anche le tematiche legate all’inconscio, centrali nella psicanalisi freudiana. Da Freud si distacca nel ruolo attribuito alla psicanalisi, che per Svevo non ha alcun valore terapeutico ma è un efficace strumento di indagine della realtà. Altri riferimenti filosofici in Senilità sono ravvisabili nella figura di Stefano Balli, che incarna la figura del superuomo, in contrasto con quella dell’inetto Emilio: a differenza di quest’ultimo, lo scultore è totalmente padrone della sua vita, riesce a vivere i sentimenti a cui aspira con coraggio e volontà di potenza, cioè l’esatto opposto della senilità che contraddistingue Brentani. Più che l’Ubermensch delineato da Nietzsche, Balli si avvicina alla figura del superuomo dannunziano, un esteta votato all’arte, pervaso dallo spirito dionisiaco che emerge quando immagina di ritrarre Angiolina come una Baccante, ossia come una sacerdotessa di Dioniso, in preda ad un passionale furor bacchico. L’intera visione della vita di Brentani sembra rifarsi alla filosofia di Schopenhauer: la volontà altro non è, in ultima istanza, che un noumeno che non ha nessun riscontro nella realtà fenomenica ed è quindi causa del dolore, o, più nello specifico, della malattia, parola chiave del romanzo. La malattia non è solo quella psicofisica di Amalia che la porterà alla morte, ma anche quella di Emilio, la sua inettitudine da cui vorrebbe “guarire” come afferma egli stesso a più riprese nel corso della vicenda. Persino Balli, pur vivendo seguendo pienamente la sua volontà, non accetta la realtà lucidamente ma si propone di plasmarla secondo i propri personali parametri, ovviamente fallendo. Un altro dei numerosi rimandi alla filosofia nel romanzo è ravvisabile nei propositi stessi di Emilio, in bilico tra il desiderio di assumere la figura del seduttore o del Don Giovanni nei confronti di Angiolina e quello di agire da pater familias nei riguardi della cagionevole e debole sorella Amalia, entrambi atteggiamenti umani rilevabili nella filosofia di Kierkegaard.

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Il porto di Trieste, città natale di Svevo, in una fotografia del 1885.

Alla fine del romanzo, l’inetto Brentani non riuscirà a realizzare nessuna delle due intenzioni: Angiolina gli sfugge definitivamente; Amalia muore anche per la sua noncuranza, che lo porta a non accorgersi che la sorella ha iniziato a consumare etere per trovare conforto alla sua insoddisfazione sentimentale, il che sarà la reale causa del delirio e della morte di questa. Il tema della scelta attraversa il romanzo mostrando come solo Angiolina e Balli siano capaci di decidere per la loro vita con fierezza e consapevolezza: Emilio ed Amalia inseguono dei sogni compiendo delle scelte esclusivamente condizionati da questi e non riescono ad accettarne le conseguenze, finendo per tornare continuamente sui loro passi, in un vero e proprio circolo vizioso che non trova una vera conclusione — alla fine del romanzo, Emilio idealizzerà come simbolo di un futuro socialista ancora la radiosa figura di Angiolina, questa volta immaginata col carattere schivo e mite della sorella, non riuscendo quindi ad accettare che la donna è esattamente quello che si è dimostrata: una persona immorale e infedele che ha approfittato dei suoi sentimenti.

Nel capitolo XIV, che chiude il romanzo, Emilio fa una riflessione profonda sulla condizione umana:

«Strano — pensò, — sembrerebbe che metà dell’umanità esista per vivere e l’altra per essere vissuta».

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Con questa potente osservazione Emilio si accorge che Angiolina esiste perché egli possa vivere: senza la sua figura egli sarebbe cioè totalmente perso. Oltre che ad Angiolina, è bene considerare che Emilio fa dipendere fortemente le sue decisioni dal consiglio di Stefano Balli. Si osserva infatti come l’amicizia tra lo scultore e Brentani nasca da due necessità puramente egoistiche dei personaggi: quella di Stefano di avere un amico con il quale poter fare vanto di sé e delle sue abilità e quella di Emilio di avere una figura di riferimento nella vita, quasi paterna. Il protagonista ipotizza questa sorte per almeno la metà degli esseri umani, incapaci di vivere “per sé” ma unicamente in funzione di qualcuno o di qualcosa, succubi delle loro idee e dei loro desideri che non riescono a realizzare per la loro senilità. Svevo getta in questo modo un’ombra sul destino dell’uomo: siamo davvero padroni di noi stessi, capaci di dirigere in modo indipendente la nostra vita? O è forse più coerente ammettere di essere schiavi delle circostanze e di vivere secondo schemi dai quali non riusciamo a liberarci, mentre cerchiamo di raggiungere i nostri obiettivi? È per questo motivo che leggere le vicende di Emilio e seguirlo nei suoi ragionamenti è come guardarsi allo specchio: è spontaneo trovare frammenti di sé nell’inettitudine di un uomo che in ogni suo gesto si riscopre essere “umano, troppo umano”.

Una storia di donne e madri: “La Nemica” di Irène Némirovsky

Di Gian Luca Nicoletta

Nell’elenco dei topoi della letteratura moderna e contemporanea il rapporto tra genitori e figli (padre-figlio e madre-figlia) occupa uno dei posti più rilevanti. Da quando, all’inizio del secolo scorso, la psicanalisi ha svelato una lunga serie di problemi irrisolti e difficoltà relazionali legate al rapporto di una persona coi suoi genitori, la Letteratura immediatamente si è messa all’opera per arricchire il caleidoscopio dei casi possibili.

Nel corso delle nostre esplorazioni in questo campo abbiamo già incontrato testi del genere (uno con Tommaso Giagni in Prima di perderti) e oggi ne tratteremo un altro, proveniente dalla penna di Irène Némirovsky (di cui abbiamo anche parlato qui) il cui titolo emblematico è La Nemica.

Questo romanzo fu pubblicato per la prima volta nel 1928, quando Némirovsky aveva appena 25 anni. Si tratta del secondo, in ordine cronologico, e precede l’opera che la farà assurgere agli onori della critica e del pubblico, cioè David Golder pubblicato l’anno seguente.
Siamo a Parigi, a cavallo della Grande Guerra. La protagonista è Gabri, una ragazza dodicenne di modesta estrazione sociale che conduce una vita essenzialmente serena e particolarmente libera: passa gran parte delle sue giornate in giro, quando non è a scuola, con la sorellina Michette e lontana da qualsiasi tipo di sorveglianza da parte di un adulto. Questo perché suo padre, un impiegato dal cervello fino e l’animo pavido, è partito per la Polonia a cercar fortuna mentre sua madre, Francine, spende intere giornate a imbellettarsi davanti allo specchio e a far conquiste per i quartieri bene della capitale di Francia.
I ruoli del padre e della madre sono del tutto sproporzionati: a partire dalla presenza nei capitoli fino ai riferimenti nei dialoghi, il papà di Gabri e Michette è quasi un fantasma. Rende bene la cifra di questa irrilevanza il fatto che, tolta la presentazione del personaggio, egli venga chiamato «Bragance», cioè col solo cognome.
Francine, all’opposto, è quasi onnipresente.

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Il fatto che il romanzo abbia questo titolo rappresenta un’interessante strategia narrativa: Némirovsky si risparmia parte delle spiegazioni e sin dalle prime pagine abbiamo ben chiari quali siano gli equilibri. Se la narratrice è Gabri e l’unica donna con cui si interfaccia è la madre, chi può essere la Nemica? La risposta affiora nella nostra mente da subito.
Un punto che già all’inizio della sua brillante carriera letteraria caratterizza sia questo romanzo come l’ultimo, l’incompiuto Suite Francese, è la determinazione degli esiti sociali dei personaggi. Ovverosia spiegare come un personaggio evolve in base al suo ambiente sociale d’origine, generalmente limitato alla più stretta giovinezza. Perché infatti anche Gabri sperimenta un radicale cambio di ambiente sociale, ma laddove questo cambiamento potenzia in sua madre lacune e difetti, in lei questo comporta un arricchimento della sua personalità, che trae il meglio dal nuovo status.

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André Edouard Marty, Le matin dans le parc (1919)

Questo cambiamento di status è anche l’origine della profonda mutazione dei sentimenti di Gabri per Francine. Le due donne (assistiamo anche a un rapido scorrere degli anni) oramai  vivono stili di vita che, tolti i punti di contatto inevitabili quali mangiare alla stessa tavola e condividere lo stesso tetto, sono agli antipodi. Un unico elemento, però, stravolge la vita di entrambe e mischia le posizioni sul piano tanto affettivo quanto morale, rendendo difficile a chi legge esprimere un giudizio definitivo sulle due. Parte del paradigma madre-figlia viene rovesciato e in questo modo Némirovsky crea una prospettiva distorta dalla quale niente sembra più la stessa cosa, le nostre certezze vengono messe in dubbio da noi per primi.

Rispetto a Suite Francese questo è senza dubbio un romanzo più inesperto, pieno di elementi testuali che, con l’esperienza, la pratica e il pieno sviluppo del talento, verranno poi meno. Ma l’acutezza dello sguardo nel tracciare, con toni impressionistici a volte, le sfumature di una città come Parigi alle prime decadi del XX secolo e i grandi turbamenti familiari che già conosceva a causa del suo personale vissuto, valgono assolutamente l’intero romanzo. Anche questo rappresenta una perla che Némirovsky ci ha lasciato e che necessariamente merita di essere riportato alla luce.

L’attesa prima dell’orrore: creazione della suspance e altre meraviglie in “Carrie”, di Stephen King

Di Gian Luca Nicoletta

 

Questa settimana ho voluto fare un esperimento.
Premetto che da sempre ho una profonda avversione per tutto ciò che è horror: dai film alle case stregate dei parchi giochi, passando ovviamente per i libri. Tuttavia la mia curiosità di critico è stata più forte e ho voluto approcciare il genere in letteratura ponendomi un quesito: utilizzando uno strumento che non ha a disposizione immagini, suoni, effetti speciali né sonori e quant’altro, ma solo una pagina bianca da riempire con delle parole, com’è possibile creare la paura?

In passato avevo già letto dei romanzi horror, risalenti a più d’un secolo fa come Dracula e la serie di racconti La catena del destino, entrambi di Bram Stoker, ma quei testi erano basati su ben altre sensibilità, altri paradigmi sociali ed etici che ponevano altrove l’asticella dell’orrore rispetto al nostro punto di vista. Mi sono dunque rivolto, con gran timore lo confesso, al maestro del brivido contemporaneo, Stephen King, iniziando dalla sua prima opera pubblicata nel 1974, Carrie.

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Con mia grande sorpresa è accaduta una cosa che solo un’altra volta mi era personalmente capitata: ho iniziato e terminato il romanzo nello stesso giorno. Dalla mattina alla sera, nell’arco di una dozzina d’ore, pasti inclusi, mi sono letteralmente lasciato trasportare dalla vicenda, seguendo ogni sviluppo, prendendo la mano del narratore e seguendolo, con un misto di paura e curiosità, per i vicoli bui della città di Chamberlain, nel Maine. Ma la cosa che mi ha colpito di più, anche se di fatto non ha risposto all’interrogativo iniziale, non è stato vedere come si costruisce l’orrore, bensì come si costruisce la suspance. In questo (o meglio, anche in questo) King è un vero maestro, ma vediamo più da vicino cercando di schematizzare la struttura narrativa del romanzo.

  1. Punti di vista multipli: la storia di Carrie White, giovane adolescente timida e bullizzata dalle sue coetanee, viene raccontata sulla falsa riga di un’inchiesta scientifica. Vengono riprodotte prove scritte quali lettere, saggi, articoli di giornale, tutte assemblate nella più grande cornice ad opera della voce narrante, che non si rivela mai ma che possiamo presumibilmente ipotizzare essere un o una testimone dei fatti;
  2. Strutturare in uno schema “incatenato” l’intreccio narrativo. In una struttura di base di qualsiasi storia si hanno tre elementi, che possiamo denominare A, B e C. A = presentazione dei fatti e dei personaggi; B = climax degli eventi; C = risoluzione dei conflitti e conclusione. Lo schema A-B-C definisce in modo lineare l’intreccio. King, in quest’opera, utilizza uno schema incatenato, cioè nell’ordine A-C-B. In questo modo lui ci presenta i personaggi, anticipa già la loro fine e solo dopo ci conduce verso il climax, il punto massimo della tensione.
  3. Creazione della suspance: combinando i punti 1 e 2 otteniamo una visione chiara di come King ha strutturato Carrie. Conosciamo i personaggi e di loro sappiamo già tutto, da questo punto di vista non ci sono colpi di scena: chi è buono rimane buono, chi è cattivo rimane cattivo. Sappiamo a cosa andranno incontro ma, quello che non sappiamo, è il come. Questo elemento mancante diventa il centro di tutte le nostre attenzioni, quello che in critica viene definito l’orizzonte d’attesa di chi legge. Sappiamo già cosa succederà alla fine, ma moriamo dalla voglia di sapere in che modo ci si arriverà e questo crea una grande aspettativa, che si carica di tensione dal momento che sappiamo che il finale sarà inesorabilmente tragico. Chi ce lo dice? Una delle fonti del punto 1(A) anticipando il finale attraverso il punto 2(C).

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Come vedete la struttura è piuttosto semplice, è bastato invertire un elemento dello schema lineare di narrazione. Poi, chiaramente, ci sono il talento e il duro lavoro: la scelta degli aggettivi, l’immenso lavoro che ogni aspirante autore e autrice deve fare sul lessico, l’attenta selezione dei tratti caratteriali, dei particolari che ci lasciano intendere molto altro, di non detto, che appare nella storia e che arricchisce tutto l’affresco; la saggia e scaltra disseminazione di segnali, indizi, bigliettini che ci esplodono fra le mani quando arriviamo in precisi punti del romanzo.

Rimane, dopo la costruzione di questa linea narrativa arricchita dalla suspance, che costituiscono la spina dorsale di tutto il testo, un tratteggio dei personaggi che definirei quasi impressionistico. King utilizza grandi pennellate per descrivere i personaggi che interagiscono con noi: pochi tratti caratteriali ma importanti, sfaccettature ben precise degli atteggiamenti che, visti da una certa distanza, ci danno già l’impressione globale di chi abbiamo di fronte. In questo modo possiamo intuire correttamente chi sono i pedoni e come si muovo sulla scacchiera che ha creato per noi.
Carrie però non è solo questo. I temi che vengono affrontati e dai quali ricaviamo grandi spunti di riflessione sono i più vari e sono ancora vivi oggigiorno: il fanatismo religioso, il rapporto genitori-figli, la fede, la salvazione dell’anima, l’incontrovertibilità della ricerca scientifica e l’eterno interrogativo sulle attività paranormali. Un intero mondo di idee racchiuso in qualche centinaio di pagine, un trampolino che ci lancia da un interrogativo all’altro, facendoci provare il brivido di non vedere dove stiamo atterrando.

 

 

[Immagine in evidenza: dailybest.it]