“Essere matita è segreta ambizione”, lo sguardo ai desideri nascosti

Di Gian Luca Nicoletta

 

Noi de Lo Specchio di Ego siamo sempre molto attenti allo studio delle vostre tendenze di lettura rispetto ai nostri articoli. E dunque grazie a un’attenta analisi fatta da Andrea Carria, abbiamo notato che la poesia di Valerio Magrelli “Essere matita è segreta ambizione” ha destato non poco il vostro interesse.
Per darvi giusta soddisfazione, quindi, dedicherò questo articolo a una tra le mie attività preferite: l’analisi del testo.

           Essere matita è segreta ambizione.
           Bruciare sulla carta lentamente
           e nella carta restare
           in altra nuova forma suscitato.
5          Diventare così da carne segno,
           da strumento ossatura
           esile del pensiero.
           Ma questa dolce
           eclissi della materia
10       non sempre è concessa.
           C’è chi tramonta solo col suo corpo:
           allora più doloroso ne è il distacco.

La poesia di Magrelli si presenta come un unico componimento, il quale non è diviso in strofe ed è caratterizzato da versi liberi. Tuttavia, per una migliore comprensione e analisi, possiamo suddividere il testo in quattro sezioni narrative: i versi 1-4; 5-7; 8-10 e 11-12.

I. vv. 1-4: il primo verso si apre con un’importante metafora, seguita da un’inversione. L’uso di questa figura sintattica ha il compito di dare maggior risalto alla parola che viene posta a fine verso, indipendentemente dal suo posto nell’ordinaria disposizione logica. Dunque ambizione è il sostantivo sul quale deve concentrarsi di più la nostra attenzione: in tutti noi c’è il desiderio profondo ma mai svelato, segreto. In cosa consiste questo desiderio? A questo punto è necessario sciogliere la metafora essere matita:  ciò vuol dire farsi segno scritto, diventare qualcosa che rimane sulla carta e che, anche in assenza di uno scrivente, rimane.
Bruciare sulla carta lentamente/e nella carta restare: 
prosegue il significato lanciato dalla prima metafora, ossia il desiderio di tutti noi segue la linea logica di una matita, la quale si consuma, brucia in quanto fatta di legno, sul foglio di carta mentre adempie compito per il quale è nata, ovverosia restare sulla carta ma in che modo? Ce lo dice Magrelli stesso, in una nuova forma, poiché non saremmo più un esile stelo di grafite, saremmo parola nuova, messaggio veicolato, ragionato e infine scritto.

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II. vv. 5-7: la metamorfosi della nostra ambizione, che coincide con noi stessi, prosegue nella prima metà del componimento, ci viene descritto molto più da vicino a cosa andiamo incontro quando decidiamo di farci matita. Diventiamo da carne segno, smettiamo i nostri panni umani e prendiamo le sembianze di qualcosa di molto più esile, una frase, una parola se non una sola lettera, e da mero strumento quale siamo nella nostra forma umana (uno strumento che può avere mille sfaccettature: una macchina per la riproduzione, un mezzo per produrre e svolgere lavoro…) assurgiamo a una funzione molto più nobile seppur sempre funzionale a qualcosa: ossatura esile del pensiero. Qui torna uno dei più grandi e studiati leitmotiv della letteratura mondiale: l’eterno scarto fra il pensiero e la parola, l’impossibilità tipica degli esseri umani di far coincidere quel che pensano con quanto scrivono. Possiamo conoscere tutte le parole del mondo, ogni sfumatura di significato di ogni sinonimo, ma non riusciremo mai a riprodurre fedelmente i nostri pensieri tramite la parola. Possiamo veicolare i messaggi, certo, dunque siamo ossatura ma rimarremo sempre un’ossature esile, fragile.

 

III. vv. 8-10: nella seconda metà del componimento però accade qualcosa. L’ambizione, come tutti i desideri, può non compiersi nonostante la nostra volontà e il nostro impegno. E come nell’Infinito di Leopardi dove la cascata di pensieri viene introdotta da una semplice tuttavia fatale congiunzione, allo stesso modo Magrelli attiva un’altra linea di pensieri dopo aver sigillato le speranze con un ma. La sublimazione del nostro corpo, il passaggio dallo stato solido di carne a quello più etereo di segno, definito come una vera eclissi non sempre è possibile, anzi, non sempre è concessa. In questo termine sta un altro dei motivi della letteratura, cioè tutto il mondo di discorsi e opere che ruotano attorno all’ispirazione poetica, la quale giunge da fuori tipicamente da Dio o, prima ancora, dalle Muse. Dunque la capacità di scrivere non è qualcosa che noi costruiamo, bensì una possibilità che ci viene concessa da qualcosa o qualcuno che si trova al di fuori di noi stessi.

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IV. vv. 11-12: cosa accade a coloro cui non viene concesso il privilegio di trasformarsi in matita, ossia di scrivere? Al termine della loro esistenza trapassano senza lasciare nulla di sé, chi non ha avuto questo dono tramonta solo. Lo sguardo di Magrelli si rivolge indirettamente a chi rimane in vita, persone che non hanno più nulla a cui aggrapparsi per poter ricordare la persona amata: non rimane un messaggio, una lettera, nemmeno un pensiero. Il taglio è brusco e la separazione è immediata, dunque il distacco diventa molto più doloroso.

Questo bellissimo componimento, così semplice nella lingua ma dai risvolti assai pregni di significato, rappresenta un invito a tutti noi a scrivere. Non a diventare scrittori, che è cosa diversa, ma più semplicemente a lasciare traccia dei nostri pensieri. Esistono i diari, che ultimamente vengono riscoperti dalla critica e dagli studi sull’autobiografia, anche di chi non ha mai fatto della scrittura creativa il proprio mestiere, come ci ricorda il bellissimo esempio dell’Archivio Diaristico Nazionale di Pieve Santo Stefano.
In fondo tutti abbiamo questa segreta ambizione, cui potremmo concedere una possibilità se solo trovassimo il coraggio di fare i conti con la nostra intimità, con la profondità spesse volte oscura dei nostri pensieri.

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Brucia un monumento, brucia un romanzo

Di Gian Luca Nicoletta

 

Sicuramente avrete visto i telegiornali di ieri sera, i titoli a caratteri cubitali sui social: la cattedrale di Nôtre Dame de Paris è andata a fuoco.

A leggerlo si fa fatica a crederci, anche le immagini che inondano home, bacheche, tv e carta sembrano fotomontaggi di un film apocalittico statunitense ma invece così non è. Uno dei simboli della cultura occidentale, uno dei monumenti più visitati (circa 13 milioni di visitatori ogni anno, 13.000.000!) non più tardi di ieri ha vissuto una transizione storica: da immagine a ricordo. Non so se sarà possibile ricostruirla, certo è che siamo tutti profondamente segnati.

Quando ho visto le prime immagini in tv, ho immediatamente pensato al romanzo di Victor Hugo, Nôtre Dame de Paris, al quale sono molto affezionato e a cui la cattedrale è strettamente legata e non solo per essere il luogo deputato a fulcro di tutta l’azione narrativa.

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Prima pagina del manoscritto Nôtre Dame de Paris. 1482. Fonte: BNF bibliothèque nationale de France

Il romanzo di Hugo fu pubblicato per la prima volta nel 1831 e, come in tutti i romanzi storici europei dell’epoca, la vicenda viene ambientata in un passato ben documentato e immerso nel medioevo. In particolare ci troviamo nella Parigi di fine XV secolo, sotto il regno di Luigi XI e durante il papato di Sisto IV. Se leggendo questo articolo vi viene in mente l’adattamento della Disney, sappiate che siete ampiamente fuori strada!

Premetto che ho letto questo romanzo molti anni fa (più di quanti ne voglia ricordare!) ma ancora oggi ricordo distintamente due tratti che porto sempre con me quando leggo un romanzo storico o quando scrivo: le descrizioni infinitamente minuziose e la doppia natura dei personaggi.

Veniamo al primo punto: uno dei capitoli di Nôtre Dame è interamente dedicato alla descrizione di Parigi, il titolo è infatti Parigi a volo d’uccello se la memoria non m’inganna. Circa quaranta pagine di una città medioevale vista dall’alto, con tutti i suoi tetti, le stradine infangate, la senna che si muove pigra e sinuosa; un’intera città che, dalla prospettiva di Hugo e anche dalla nostra, ricorda molto più un villaggio che una metropoli moderna. Questo lungo e a volte difficoltoso capitolo, che potrebbe sembrare più un esercizio di stile che vera e propria produzione letteraria, svolge in realtà una funzione importantissima: calare chi legge nel mondo antico e ritrovato del tardo medioevo francese (preciso che all’epoca dei fatti le Americhe non erano ancora state scoperte).
In mezzo a queste viuzze, su un’isola fluviale che per i romani potrebbe ricordare l’isola Tiberina, sta la cattedrale di Nôtre Dame: vecchia, austera, rigida.

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Gli inquilini della cattedrale, chi non li conosce, sono i due protagonisti dell’intera opera: Quasimodo e Claude Frollo. Il primo è il beniamino di tutti noi bambini, il secondo un personaggio tutto da scoprire e dalle interpretazioni assai contrastanti.
Come vi accennavo prima, dimenticate la Disney e pensate al complesso lavoro di uno scrittore del calibro di Victor Hugo: rispetto alla doppia natura dei personaggi io ancora oggi sono fermamente convinto che il Claude Frollo del romanzo sia essenzialmente un personaggio buono! La sua psicologia viene presentata attraverso i suoi gesti, le sue letture e i suoi esperimenti. Infatti Frollo è un fine intellettuale, uno studioso divoratore di libri e alchimista, il quale passa molto del suo tempo chiuso in un piccolo studio in uno dei punti più difficili da raggiungere della grande cattedrale.

Il suo amore per Quasimodo è genuino, sebbene torbido nelle manifestazioni. Severo quanto volete, austero e imperscrutabile nei modi e nelle intenzioni, ma in tutto il romanzo è la figura che più si avvicina, per il gobbo storpio, cieco a un occhio e sordo, a un padre. L’arrivo della giovane Esmeralda a Parigi destabilizza un equilibrio che si nutriva della sua stessa stasi: i due cedono all’amore e questo, seppur mai confessato apertamente, macera una relazione che si basava, continuo a ripeterlo, sull’affetto.

Non proseguirò su questa linea e smetterò immediatamente di sconvolgere tutte le vostre credenze e l’iconografia di un Frollo scuro, crudele e vile che ci hanno tramandato i cartoni. Protagonista indiscussa del romanzo, e di questo articolo, stasera è la cattedrale.
Dovete sapere infatti che all’epoca della stesura e pubblicazione del romanzo, la nostra Nôtre Dame versava in uno stato che oggi definiremmo di totale incuria: tetti pericolanti, legno marcio, abbandono. Nessuno, guardando la grande chiesa, pensava a un simbolo per la propria città. Questo è stato uno dei motivi che ha spinto Hugo a eleggere quel luogo diventato poi così familiare per tutti noi: uno dei temi fondamentali del romanticismo nordeuropeo (nord francese, inglese, tedesco, danese) è la riscoperta del medioevo. I romanzieri romantici vedono nel medioevo quello che gli scultori rinascimentali vedevano nell’arte classica: un modello da imitare ma, prima ancora, da riscoprire. Per questo la cattedrale, sola e abbandonata, così gotica e medioevale, non poteva essere lasciata lì, senza lode, no! Divenne così luogo d’ambientazione di un romanzo che riscosse un grande successo e, sulla sponda di quel successo, finalmente ricevette un importante quanto accurato lavoro di restauro, giungendo ai nostri occhi così come la vediamo oggi.

O meglio, come la vedevamo fino a ieri.

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“Il nome della rosa” su Rai 1: libera nos a malo?

Di Gian Luca Nicoletta

 

Ci siamo, siamo giunti alla conclusione di questa serie che ha visto al centro una delle opere più importanti della letteratura contemporanea: Il nome della rosa. Abbiamo già passato in rassegna tutti gli episodi, i cui articoli troverete seguendo questi link al primo, secondo, terzo e quarto appuntamento.
Come avrete già capito, a noi questa produzione non è particolarmente piaciuta. Ripetiamo ancora una volta che non sono in discussione le scenografie, le musiche, i costumi o la regia, quelle sicuramente meritano solo il plauso convinto del pubblico. Il nostro focus è tutto dedicato alla sceneggiatura e alla scrittura di questa produzione, dato il nostro interesse primario squisitamente dedicato alla Letteratura.

Dunque iniziamo col dire che confermiamo quanto espresso in precedenza: tutta la storia di Anna, la figlia di Dolcino, è servita semplicemente come riempitivo, come espediente tecnico. È stato creato un personaggio ex novo: una donna guerriera per tentare un tocco di originalità, a mio avviso, banale; una storia dolorosa per generare in lei un sentimento di vendetta nei confronti di Bernado Gui; e il suo lungo viaggio per giungere all’abbazia, salvare la giovane occitana dalle fiamme del rogo (e qui vedo un altro elemento di innovazione banale: una donna che salva un’altra donna), mostrare a frate Bernardo la sua bassezza morale ed etica e, infine, morire.

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Greta Scarano (sx) nei panni di Anna

Secondo punto: frate Remigio interpretato da Fabrizio Bentivoglio. Se avete fatto caso al labiale degli attori, vi sarete resi conto che tutti hanno recitato in Inglese (per via del cast molto ampio e internazionale) e quelli italiani si sono ri-doppiati. Ebbene, particolare attenzione ha destato in me l’interpretazione di Remigio. Questi infatti viene processato da Bernardo e accusato di eresia per essere stato un sodale di Dolcino, viene messo sotto pressione dalle domande dell’inquisitore e, stanco e indebolito, cede confessando tutto e anche più di quello che c’è di realmente vero. Bentivoglio ha fatto la sua interpretazione davanti alle telecamere e ha dato una certa impronta al personaggio: si vede che ha esclamato le sue battute, a volte le ha anche urlate (bocca ben aperta, vene gonfie, faccia rossa). Nel doppiarsi, però, credo che abbia interpretato di nuovo il proprio personaggio, non prestando particolare attenzione a quanto fatto prima. Infatti il linguaggio del corpo, i dettagli sopra riportati stridono fortemente con il tono di voce, bassissimo, che Bentivoglio ha dato al suo personaggio. Il molti casi addirittura non sono riuscito a capire cosa stesse dicendo.

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Stefano Bentivoglio interpreta Frate Remigio

Terzo punto: la ragazza occitana. Con lei ritengo siano stati fatti i più gravi errori storici, per me davvero imperdonabili. Vi avevo già detto le mie idee, nel terzo articolo, circa l’impossibilità che la ragazza fosse in grado di leggere. Nell’ultimo episodio le è stata fatta fare un’altra cosa davvero impossibile: la fanciulla si trova in cella con Bernardo Gui, il quale l’aveva precedentemente accusata di stregoneria. Gui mostra alla ragazza di conoscere la lingua provenzale (l’unica cosa di pregio è che la ragazza per rispondere affermativamente alle domande poste dice “oc”, ineccepibile) e i due parlano del pentimento, della fede. La ragazza sostiene di essere meritevole della salvezza perché sa pregare e, nella sua lingua, inizia a recitare il Padre nostro (sono stati messi tanto di sottotitoli in Italiano). E dunque: come possiamo spiegare agli sceneggiatori che in tutta Europa s’è pregato in Latino fino al 1965, cioè fino alla conclusione dei lavori del Concilio Vaticano II? Il nome della rosa, lo ricordiamo, è ambientato nel 1327, quindi com’è possibile che una ragazza analfabeta (perché non poteva saper leggere, cribbio!) fosse in grado di tradurre il Padre nostro dal Latino al provenzale ben 638 anni prima che fossero sdoganate le messe e le preghiere nelle singole lingue nazionali? Questo desta in me molto turbamento, immagino si sarà capito.

LA SESSIONE DI APERTURA DEL CONCILIO VATICANO II
Concilio Vaticano II, dal 1962 al 1965

Ultimo punto (e non vado avanti per pura carità cristiana): la biblioteca. Guglielmo e Adso ci dicono a più riprese che la biblioteca dell’abbazia è un vero labirinto (cosa che rispecchia il romanzo), tuttavia riescono a trovare Frate Jorge da Burgos nel giro di cinque minuti. C’è lo scontro fra i tre, Jorge che confessa quanto ha fatto e perché, dopodiché l’incendio.
Ora, non sono un esperto di fisica e nemmeno un ingegnere. Ma so che c’è una biblioteca fatta di pietra, piena di pergamene, incunaboli e manoscritti (dunque carta, pelle di vitello o agnello e un po’ di legno). Com’è possibile che a un certo punto la porta della biblioteca salti in aria come a seguito di un’esplosione? L’effetto era forse necessario per far sì che durante il trambusto un soldato lanciasse una forca sul collo di Anna, portandola così alla morte senza calcolare la sua spina dorsale probabilmente spezzata dalla forca stessa, ma tuttavia concedendole il tempo necessario per farla trovare da Adso e ricevere in tempo l’estrema unzione? Probabilmente sì.

Queste sono solo alcune delle impressioni che ho avuto sulla serie. Vi chiedo scusa per il tono forse troppo polemico, ma se mi si presenta un prodotto che aspira a essere di qualità, io quella vado cercando. Sinceramente di qualità ne ho vista poca, perché questi errori sono più pesanti del resto della produzione. Non dimentichiamo che stiamo parlando di Umberto Eco, e credo che riportare sullo schermo il romanzo di un autore deceduto sia prima di tutto un omaggio all’autore stesso.
Questo omaggio, se di omaggio s’è trattato, non mi è piaciuto.

“Il nome della rosa” su Rai 1: il problema non è la fiction, ma la sua qualità

Di Andrea Carria

 

La serie di Rai 1 Il nome della rosa è ormai giunta alla terza puntata, e noi dello Specchio di Ego continuiamo a interessarcene. Chi ci avrà seguiti fin qui saprà cosa ne pensiamo (chi invece non lo avesse fatto può recuperare adesso cliccando sui seguenti link: 1 marzo6 marzo13 marzo). D’altronde crediamo pure che sia inutile girare il coltello nella piaga: non condividiamo la strada intrapresa dagli autori, tuttavia continuare a criticare il loro lavoro sui soliti aspetti dopo un po’ comincia a essere noioso. Ormai è chiaro a tutti che la sola cosa che accomuna il romanzo di Umberto Eco e la fiction di Giacomo Battiato è il nome. Sono due prodotti diversissimi, imparagonabili, e il solo modo in cui si può parlare di quest’ultima è attenersi strettamente a quello che è evitando ogni confronto, tanto libresco quanto cinematografico.

In quest’ultimo episodio è finalmente cominciata la grande disputa teologica in cui i francescani sono chiamati a difendersi dall’accusa di eresia promossa dai loro avversari. Complice la remissività dell’abate, Bernardo Gui, il capo della delegazione papale, ha facilmente preso il controllo dell’abbazia, e il primo a finire sotto la sua mannaia da inquisitore è il cellario Remigio da Varagine. In passato, Remigio aveva aderito al movimento del frate Dolcino — un’ala estrema del francescanesimo che non disdegnava il ricorso alla violenza pur di affermare la povertà della Chiesa — ma ora che Bernardo è al comando ciò potrebbe costargli molto caro. Tuttavia Remigio non è l’unico ex dolciniano presente fra quelle sante mura. Anche Salvatore, il curioso monaco dalla favella e i modi strampalati, condivide questo passato scomodo, ma a differenza del cellario egli può ancora permettersi di badare ai propri traffici, tendendo una trappola alla ragazza occitana che si aggira nei boschi intorno all’abbazia e della quale, come Adso, pure lui si è invaghito.

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Bernardo Gui (Rupert Everett) e l’abate Abbone (Michael Emerson). Fonte: Repubblica.it

Sebbene sia entrata nel vivo, la storia proposta da questo adattamento è ancora incapace di trascinare. Bisogna infatti tenere presente che il telespettatore di questa serie è già informato riguardo a ciò che sta per accadere e che le sue esigenze non sono solo differenti, ma anche maggiori. Conoscendo i risvolti salienti della storia, gli autori avrebbero dovuto dimostrare più cura nel modo in cui tenere alta la sua attenzione. Hanno provato a farlo arricchendo la trama con dei nuovi filoni, ma i risultati sono molto, molto mediocri. La storia di Anna, la figlia di Dolcino, fatica a reggersi in piedi e tutt’ora non riesce a integrarsi al racconto. E questo è già un secondo problema, che si aggiunge alla debolezza strutturale del personaggio: la sua figura di giustiziera errante che bracca Bernardo Gui e i suoi cavalieri armata di arco e frecce è, infatti, uno dei punti più bassi fin qui toccati dalla sceneggiatura. Si faccia attenzione, non parlo di attendibilità storica (quella preferisco non prenderla neppure in considerazione), ma di semplice tenuta del personaggio, improponibile e ridicolo anche per una fiction (la quale, come genere televisivo, non è affatto ridicola!).

Stessa cosa dicasi per Adso e la ragazza del bosco, la cui relazione, annunciata fin dalla prima puntata, può finalmente essere chiamata con questo nome. Il tentativo del novizio di strapparla alle grinfie di Salvatore è uno dei luoghi comuni di cui è imbevuta la loro storia. Non c’è niente di originale o di attraente nemmeno in ciò (lo scontato repertorio romantico su cui si basa scoraggia analisi più approfondite…), tuttavia a differenza della storia di Anna, l’avventura dei due giovani ha almeno il merito di situarsi al centro della trama.

Venendo infine alle performance dei grandi nomi del cast, John Turturro nei panni di Guglielmo da Baskerville continua a non convincermi. La sua interpretazione è anonima, sbiadita, senza niente che gli conferisca carattere; il tono del suo intervento nella disputa ricorda più una predica che una dissertazione (in una disputatio medievale ci si sarebbe presentati con un piglio ben diverso), ma almeno ha il merito di non contraddire il profilo caratteriale e umano visto di lui fino a questo momento. Rupert Everett, da poco al centro della scena col suo Bernardo Gui, è l’unico che per ora si fa apprezzare. La sua interpretazione è di qualità e, per quelli che sono gli standard di una fiction, finora è il solo che mi abbia convinto (nemmeno Damian Hardung mi dispiace: con i suoi ventuno anni, alla fine fa una figura più che onesta).

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Salvatore (Stefano Fresi), uno dei personaggi più caratterizzanti. Fonte: Rollingstone.it

Se mi avete seguito fin qui, avrete visto che ho mantenuto fede al proposito di partenza e ho criticato Il nome della rosa soltanto nei suoi elementi di fiction televisiva. Dubbi e perplessità non mancano nemmeno da questa prospettiva, quindi il problema della sua mancata riuscita non dipende solo dall’operazione di adattamento del romanzo originario alla televisione o dal confronto serrato che inevitabilmente scatta fra due prodotti così diversi, ma pure dalla qualità di tale adattamento: semplicistico, scontato e narrativamente non all’altezza del soggetto prescelto.

Lo scopo della televisione non dovrebbe essere quello di abbassare il livello per raggiungere un pubblico più ampio; che questo non serva ce lo ha insegnato lo stesso Umberto Eco, il quale, nelle Postille al Nome della rosa — dal 1983 pubblicate in appendice a ogni edizione del romanzo — rivelò che quando scrisse la storia di Adso e Guglielmo aveva in mente un prototipo di lettore ben preciso, un lettore che fosse in grado di superare lo scoglio delle «cento pagine», le più fitte di teologia, filosofia e citazioni latine di tutto il romanzo. Eco si sorprese quando scoprì che il numero dei suoi lettori ideali avesse irriso la più ottimistica delle sue previsioni, tanto che quello stesso libro è poi diventato una delle opere più lette di sempre al mondo. Non era stato lui ad andare verso il pubblico, ma il pubblico ad andare verso di lui. È una lezione importante, da tenere a mente. Il pubblico è meno spaventato dal genere colto di quanto si pensi; sa riconoscere la qualità, ma perché possa farlo prima di tutto bisogna essere capaci di offrirgliela.

Divagazioni estetiche (e molto personali) sull’incipit di “Moby Dick”

Di Andrea Carria

 

1850, New England. L’incipit più bello di tutti i tempi fu scritto nel paese culturalmente meno entusiasmante fra quelli che allora costituivano la koyné delle lettere occidentali («Questi ultimi arrivati della cultura», scrisse Cesare Pavese dei nordamericani), nella più antica ed “europea” delle sue contrade, durante il suo periodo più florido:

«Call me Ishmael».

Herman Melville, l’autore, era a sua volta un parvenu della letteratura, un uomo che, dopo aver dismesso i panni del marinaio, divenne noto al pubblico e alla critica letteraria per alcuni scritti di stampo autobiografico non privi di afflato compositivo; nel genere e nella quantità necessaria, ossia, da circonfondere l’infanzia letteraria del loro autore col tipico olezzo di fallito in erba, ovvero di promessa tradita, che così spesso, ahimè, le pagine di certi bei spiriti rilasciano fintanto che sono in vita. Tuttavia non furono la sua mancata ascendenza borghese o i suoi trascorsi picareschi a costituire, in America, terra in cui il parvenuismo è sempre stato visto come una virtù da esibire, un intralcio alla consacrazione artistica di Melville, quanto all’opposto il suo essere troppo intimo col mestiere di scrittore: una circostanza, questa, che verso il 1850 fece della sua maggiore impresa letteraria un’imperdibile opportunità d’incomprensione.

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Herman Melville (1819-1891)

Call me Ishmael. Raramente le prime parole di un libro si stagliano con tanta forza. Raramente la meontologia si dimostra così arrendevole agli ammiccamenti dell’arte, con il nulla dal quale ogni opera viene tratta che passa con una tale subitaneità all’essere, diviene essere, viene riconosciuto come essere nel giro di tre parole. Di solito ne occorrono molte di più per farci accorgere del miracolo che si sta compiendo sulla pagina bianca, per entrare in sintonia con l’opera, per superare lo scalino che sempre, inevitabilmente, si frappone tra quest’ultima e il lettore — scalino che quasi tutti gli inizi colmano di parole e che solo pochi demoliscono. Con l’incipit di Moby Dick ci troviamo di fronte a quest’ultimo caso. L’imposizione con cui la voce narrante si presenta al lettore possiede una robustezza, una forza attrattiva che si traduce prontamente in presenza, ossia in essere che utilizza la predicabilità del proprio nome (Ishmael) per offrirsi immediatamente a una qualche forma di intuizione. Una presenza, però, che non si caratterizza per scontrarsi né per ergersi in fronte all’altro, giacché quello che realmente fa, la sola cosa per cui è presenza, è preparare la strada all’incontro. La virulenza che contraddistingue la voce si declina così nella migliore delle sue manifestazioni: essa è come una picconata che sgretola il muro dell’alterità. Ma soprattutto è un’espressione di immanentismo puro, paragonabile a una mano tesa fra pari. D’altro canto è anche una richiesta di fiducia. Di Ishmael, nostro fratello, che si appella a noi lettori perché ci fidiamo di quello che ha da dirci, in quanto l’orecchio nostro già gli appartiene.

Call me Ishmael. Ho detto che è l’incipit più bello della storia della letteratura. Bello, non famoso – anche se a volte le due cose coincidono. «Quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno tra due catene non interrotto di monti» ecc. ecc.: nella storia della letteratura italiana non c’è forse niente di più famoso e aulico; nondimeno può tutto ciò dirsi anche bello? Dati geografici e paesaggistici, profili orografici: fin da subito richiamata ai suoi doveri empirici, alla mente non è concesso di scegliersi i propri orizzonti. Realismo e storicismo la ridimensionano, le fanno da zavorra. Il tutto a scapito dell’immaginazione. Ma questo è solo un esempio e non è nemmeno detto che sia il più emblematico. Se ne possono fare molti altri, praticamente infiniti. «Tutte le famiglie felici si somigliano fra loro, ogni famiglia infelice è infelice a suo modo»: questo dell’Anna Karenina di Tolstoj, nella fattispecie, è un incipit altrettanto famoso e forse più bello di quello manzoniano perché impostato come un aforisma, ma secondo me non può ancora dirsi il più bello di tutti. Anch’esso infatti svela subito dove il romanzo andrà a parare, proiettando innanzi a sé un’ombra – quella dell’etica – che è fin troppo definita da principio perché possa venire abbandonata in seguito. «Comunque tra poco sarò finalmente morto del tutto»: nemmeno Beckett, ineguagliabile smagnetizzatore di bussole, riesce a concepire un bello senza complemento oggetto per l’inizio del suo Malone; qui il perturbante è dato da ciò che si viene a sapere circa un’imminente futuro luttuoso, ma così si va a edulcorare l’effetto mannaia predisposto dalla sua sintassi, che la traduzione italiana più recente a opera di Aldo Tagliaferri (1996) confeziona senza forse come la cosa più notevole del periodo.

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Call me Ishmael si legge una prima volta ed è subito chiaro che ci troviamo di fronte a un caso del tutto diverso. Ma, concretamente, in che modo può dirsi bella una frase del genere? Non differentemente dal verso di una poesia, la sua estetica è data principalmente da due fattori: come prima la sonorità, poi l’evocazione. «Call me Ishmael»: il primo passo consiste nel ripeterselo più e più volte, gustarselo mentre lingua e denti e palato lo sgrovigliano, non smettere finché ogni sillaba non avrà rilasciato ogni sonorità. «Les mots rêvent qu’on les nomme» ha detto Bachelard. In lingua originale, se possibile, sebbene io trovi che la resa italiana, vocalmente, sia quasi da preferire. Ma soprattutto si faccia attenzione affinché l’operazione sia preceduta e seguita da un vero silenzio. Ci si accorgerà allora della bellezza che le è propria; bellezza che è un tutt’uno col modo possente, quasi materico, di certo statuario, in cui si erge. La si deve all’imperativo, giustapposizione verbale del condizionale, e per questo sua naturale integrazione poetica.

«Call me Ishmael» è un mondo, dice già tutto. La prima sensazione che si avverte una volta pronunciato è di sazietà. Per i successivi istanti non si desidera affatto proseguire nella lettura. Ciò è tipico di chi ha appena partecipato ha un’opera di creazione. Come Dio che, dopo aver creato il mondo, il settimo giorno si riposò. E Melville, col suo incipit, non è da meno. Dacché il nulla è da sempre associato al silenzio, ogni inizio – da Esiodo a Tolkien, passando dal Genesi – coincide con un’emissione di sonorità. Per il suo, Melville ha preferito la perentorietà dell’imperativo. Una scelta non arbitraria ma culturalmente mediata, la sua, che trova degli echi nella fraseologia di quelle tradizioni mitico-religiose che concepivano la parola come uno strumento potente abbastanza da imporre l’ordine al Caos.

Oltre a ciò, la frase deve la propria possanza a un’altra coniugazione del sostrato cui attinge. Così, se «Call me» era un richiamo ancora piuttosto flebile e oscuro alla tradizione normativa di certe religioni rivelate, la seconda parte della frase rende definitivamente manifesto questo legame. Ishmael, infatti, non è solo un nome biblico, ma la sua desinenza parla a un secondo livello di coscienza, più profondo. È una cassa di risonanza per una ben più vasta nomenclatura divino-patriarcale a cui la fantasia di Melville – «tutta intrisa nella Bibbia», ha commentato Fernanda Pivano – attinge con competenza e in abbondanza. Proprio perché rodata culturalmente, tale nomenclatura produce un effetto rimato, ossia armonico, che contribuisce a definire esso stesso i confini e le sonorità di fondo di quel cosmo. Mancava di rivelarlo perché la generica possanza di cui finora si diceva cominciasse ad assumere i connotati della sacralità. Per spiegarsi, la possanza può partecipare della sacralità nella misura in cui il sacro è possente in quanto sé stesso, in quanto sacro. («Il sacro non è sacro perché divino – diceva non troppo diversamente Heidegger –, ma il divino è divino perché sacro»). E il sacro, come Bach e i luterani hanno inteso meglio di chiunque altro, è bene espresso dalla musica e dal ritmo.

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C’è poi la seconda causa di bellezza, l’evocazione vera e propria, il cui significato si spiega da sé. Quel che mi limito a dire è che si tratta di un vero vaso di Pandora. «Call me Ishmael»: da chi così si presenta bisogna aspettarsi di tutto. Lo stesso Ishmael è tutti e nessuno. Ciò che la sua parola evoca non conosce limiti temporali, spaziali o concettuali. Ishmael è il centro di diramazione dell’essere verso il nulla. Il nulla della pagina bianca, non del mondo. Il mondo esiste sempre, come sempre, ed è a questo mondo costantemente in essere a cui lo scrittore, Melville o chicchessia, attinge per vincere il non-essere della pagina. Similmente alle traces dell’ontologia derridiana, le diramazioni che partono dal centro incipitario conducono verso l’essere del mondo, evocandolo. Ora, viene da sé che quanto più questo centro è definito tanto più il ventaglio si riduce. Si creano dei limiti che vanno a inficiare l’immaginazione di colui che evoca. «Quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno tra due catene non interrotto di monti»: per quanto fantasiosa, la mente ha un bel daffare per evocare qualcosa di diverso. Poi, leggendolo, il romanzo potrebbe narrare, per assurdo, anche la vita di un villaggio in qualche isola dei Mari del Sud, ma si tratterebbe comunque di uno scenario che il suo incipit, così com’è, risolutamente nega.

Niente di simile per «Call me Ishmael», dove invece si è in presenza di un’apertura totale. L’eco biblica del nome, infatti, non supporta più di tanto l’ipotesi che si tratti di un soggetto religioso. In tal senso, la sua formulazione costituisce un primo problema. I personaggi testamentari fanno grande affidamento sul nome e sul suo utilizzo non hanno indugi. Non vivendo conflitti d’identità, non hanno motivo di avvalersi di forme pronominali che facciano da gobbo per qualche appellativo. Che nel caso melvilliano in questione, poi, ha tutta l’aria dell’arbitrarietà. È Ishmael, un esiliato, ma avrebbe potuto essere benissimo qualcun altro. Quel «Call me» non è affatto un invito in tal senso, quanto un contentino per sbrigare una volta per tutte la pratica delle presentazioni. Come imperativo, insomma, risolve molti meno dubbi di quanti non ne sollevi. Eppure è proprio questo un altro grammo della sua grandezza. Per dire chi si è non servono che due o tre parole, in inglese come in italiano, e tanto basta per chiudere il discorso in maniera inoppugnabile: col medesimo numero, Ishmael o chi per lui ha invece detto chi non potrebbe mai essere lasciando al contempo il campo aperto a ogni altra possibilità. Se abbisognassimo di ulteriori prove, ciò ci convincerebbe che l’argomento del sacro che avevamo introdotto prima non era stato impiegato capziosamente, giacché proprio adesso assistiamo a una sua nuova declinazione: l’indeterminatezza posta al di là del profano e del principio d’identità, che fra tutte costituisce la sua prerogativa più necessaria ed evidente.

Occorre forse che spieghi, ora, cosa io intenda per sacro. L’ho già definito possente e sostrato di una specifica nomenclatura, ma anche come quel qualcosa che non si lascia assimilare dall’identitarietà empiricamente riscontrabile tipica del profano. Sebbene apparente, c’è una chiara contraddizione in termini. Infatti, come può qualcosa partecipare del sacro per merito del nome che porta e contemporaneamente riconoscersi come tale per essere slegata dal principio di identità? La risposta sta nel concetto di sacralità a cui ci si riferisce. Se da un lato esso è veicolato da quella che ho definito nomenclatura, è anche vero che tale nomenclatura è più una litania associata a x o a y che una concettualizzazione comprendente in sé la pienezza del proprio significato. Per la maggior parte delle persone, i nomi biblici non sono sacri perché riconoscono in essi una qualche qualità fonetica o una specifica semantica; tuttavia assumono universalmente questa qualifica a ragione di una tradizione capillarizzata e imperante da secoli. Per chi ignora l’ebraico, non c’è niente di sacro in nomi come Ishmael o Daniel o Gabriel o Ariel, per rimanere entro lo spazio desinenziale richiamato in precedenza (dove il significato di -el, appunto, è “Dio”); se però vengono riconosciuti come tali da tutti, è perché sono impiegati in un determinato contesto, perché sono presi all’interno di una tradizione astorica  e quindi mitica, perché sono inseriti al centro di specifici riti, cerimonie, esegesi. Al di fuori da tutto questo, già orfani della loro originaria valenza linguistica, sono nomi come tutti gli altri. Con una particolarità inalienabile, però: quella di fare – grazie al significato che tutto quell’apparato gli ha fornito e all’associazionismo che regola gran parte dei nostri processi mentali – da sorveglianti del sacro, mettendo all’erta quando il sacro ancora non-è ma a breve potrebbe manifestarsi.

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Che non è il caso di Ishmael, comunque. Il sacro a cui l’incipit di Moby Dick difatti ammicca è quello dell’indeterminatezza, l’effetto di fascinazione-sconcerto che si prova di fronte a un che di ignoto il cui richiamo sembra arrivarci – e di fatti è proprio da là che arriva – da regioni al tempo stesso prossime e lontane. Con la sua presenza-assenza vicendevolmente in atto ma deterministicamente impossibile da prevedere, il nulla è perfettamente in grado di garantire questa elasticità. «Call me Ishmael» ci invita alla partecipazione spianando la strada e insieme ad arretrare di un passo (come anche una picconata richiede); ci domanda fiducia, ma al tempo stesso non ci dà garanzie di nessun tipo; ci offre tutto quello che sa e ha da dire, ma soprattutto ci demanda ogni responsabilità. Pertanto, se come nome Ishmael prepara la via al sacro, lo fa solo apparentemente, per familiarità con una certa nomenclatura, per assuefazione a un certo tipo di associazionismo. Il sacro propriamente detto sopraggiunge per vie indipendenti soltanto in un secondo momento, quando l’eco del nome si è stemperata e l’indeterminatezza che si è lasciata dietro – sua principale qualifica – subentra come significato di ciò che, in quanto indeterminato, in quanto inconnu, è anche innomable.

“Il nome della rosa” su Rai 1: ancora non ci siamo (e temo non ci saremo)

Di Gian Luca Nicoletta

 

Va bene, era lunedì. Il primo giorno della settimana, il primo giorno di ritorno al lavoro. Siamo stanchi e a fine giornata non abbiamo la forza per seguire lo sviluppo di un intreccio narrativo quale quello de Il nome della rosa per due ore piene, dalle 21:35 alle 23:35… vi confesso che per un momento mi sono addormentato. Sì, l’ho fatto! Tuttavia non era per la stanchezza ma, mi pesa un po’ dirlo, per la noia.

Avevamo terminato la visione della prima puntata di questa nuova serie (e nemmeno quella ci aveva convinti come esordio, infatti troverete le nostre impressioni in questo articolo) col terribile Bernardo Gui, interpretato da Rupert Everett, che parte da Avignone su mandato di Papa Giovanni XXII mentre i nostri eroi, Guglielmo e il giovane Adso, tentano di risolvere il mistero degli omicidi prima che il fatto diventi di dominio pubblico e valichi le mura dell’abbazia.

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Questo episodio, invece, si è chiuso con l’arrivo di Bernardo Gui e con Guglielmo e Adso che ancora non hanno risolto l’intricata matassa dei delitti, anzi! Ebbene: posto che il mistero sarà risolto solo nell’ultima puntata, com’è ovvio e giusto che sia, ritengo che spendere tutte e due le ore di questa seconda parte a vedere cose che non hanno minimamente a che fare con la trama del romanzo sia un vero spreco! Anna: chi è costei? La figlia di frate Dolcino? E dove appare nel testo? La tenera storia d’amore fra Adso e la contadina che vive nel bosco, da dove è stata tratta? Perché è stata così estesa quando in realtà i due consumano solo un amplesso nelle cucine dell’abbazia?
Questo purtroppo è quanto accade quando si creano gli adattamenti per il cinema o la televisione di romanzi che non sono stati pensati per lo schermo. Oppure, lancio una provocazione, quando chi scrive gli adattamenti non sa bene quali aspetti approfondire e, di conseguenza, cede all’invenzione di sana pianta: la storia di Anna e la parte fra il novizio e la fanciulla sono solo dei meri riempitivi, pensati ad arte per ritardare la scena dell’arrivo di Bernardo.

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Secondo punto che non mi è piaciuto: il lessico emerso durante le indagini di frate Guglielmo quando questi indaga su Berengario, l’aiuto bibliotecario. Tutti sanno bene, pur non ammettendolo chiaramente, che Berengario è omosessuale, tuttavia nel parlare di ciò si fa riferimento ai suoi atti definendoli “sconvenienti” e “inappropriati” per un uomo di Chiesa. Ecco, vorrei che ci soffermassimo maggiormente su questi due aggettivi, partendo come sempre dal testo che è il nostro punto di riferimento, la nostra stella polare. Nel romanzo l’omosessualità di Berengario e il suo rapporto con Venanzio e Adelmo non vengono nascosti, anzi Eco fa ben emergere quali sono gli elementi che caratterizzano il legame fra i tre religiosi. Dunque non vedo perché, nei dialoghi che abbiamo ascoltato ieri, si dovesse ricorrere a modi di esprimersi tipici di atteggiamenti moralistici che nel medioevo non esistevano (ciò non vuol dire che non esistessero atteggiamenti moralistici, ma che non esistevano quegli atteggiamenti moralistici in luogo di condanne senza appello molto più in linea con lo spirito dei tempi). Non dimentichiamo che ci troviamo nella prima metà del XIV secolo, un periodo storico nel quale la società piramidale vedeva ai vertici la nobiltà e il papato e, subito sotto, i mercanti, i contadini e i mendicanti. La Chiesa, poi, ricopriva e invadeva ogni singola parte della vita di tutte le persone. La scala dei valori dell’epoca era pressoché molto semplice: ogni atto, ogni pensiero, ogni gesto, veniva considerato secondo le categorie “peccaminoso” VS “non peccaminoso”, “empietà” VS “santità“, “dannazione” VS “salvezza. I concetti di convenienza e di appropriatezza sono concetti moderni, tipicamente della società borghese ottocentesca e dunque del tutto, è il caso di dirlo, inappropriati per il vocabolario di un monaco del 1300. Sarebbero state meglio un’aspra condanna o una pia misericordia per bollare o salvare Berengario, Venanzio e Adelmo, anziché velare il giudizio dietro categorie anacronistiche.
E infine l’ultima scena in cui Adso regala alla sua amata un libro di poesie. Gli sceneggiatori hanno tentato di camuffare il tutto con la premessa del novizio: “è un libro di poesie scritto nella tua lingua”, ma noi non ci siamo cascati perché la ragazza ha letto il libro. Ciò non era assolutamente possibile! L’abilità di lettura era appannaggio esclusivo degli uomini di Chiesa e dei ricchi, al massimo le donne nobili avevano la possibilità di imparare a leggere, sebbene non di studiare. Che una giovane di bassissima estrazione sociale, proveniente da un villaggio presumibilmente di pastori, sapesse leggere è semplicemente un grossolano quanto grave errore storico.

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Queste potranno sembrarvi delle inezie, specialmente se confrontate con le scenografie, le musiche, tutto l’immenso lavoro che c’è stato prima e dietro; ma per me non importa: se si sceglie di trasporre sullo schermo un romanzo, in particolare un romanzo di Umberto Eco il quale non lasciava nulla al caso, mi aspetto quantomeno la medesima cura del dettaglio. Uno studioso come lui, profondo conoscitore di ogni periodo storico e particolarmente del Medioevo che ha studiato per tutta la vita, non avrebbe mai permesso che si vedesse una ragazza di umili origini leggere, no.
Mi spiace dirlo, ma anche questa seconda puntata è stata davvero molto, ma molto, mediocre. Continuerò a seguire questo sceneggiato (termine più nobile purtroppo non mi viene), sperando che il livello possa alzarsi ed essere degno della prodigiosa mente che ha ideato uno dei romanzi cardine della nostra storia letteraria.