Il femminile e le piccole cose in “Abbiamo sempre vissuto nel castello” di Shirley Jackson

Di Andrea Carria

 

Questo è il terzo articolo in cui vi parlo di Shirley Jackson, la scrittrice americana celebrata niente meno che da Stephen King e che in Italia, in questi anni, sta finalmente avendo la visibilità che merita.

Abbiamo sempre vissuto nel castello è un romanzo breve pubblicato nel 1962. L’edizione italiana a cura della casa editrice Adelphi è del 2009 e la traduzione dall’inglese è di Monica Pareschi. Vi svelerò subito il mio giudizio dicendovi che questo romanzo è un piccolo gioiello. La storia è quella di una famiglia colpita da un evento catastrofico accaduto alcuni anni prima rispetto al presente narrativo, ma di cui la protagonista, che racconta in prima persona, niente rivela per parecchie pagine. Costei è Mary Katherine Blackwood, per tutti Merricat, una bambina dall’età imprecisata che parla come fanno tutti i bambini quando raccontano qualcosa: non spiegano e danno tutto per scontato. Merricat vive in una grande casa in cima al paese insieme a ciò che resta della sua famiglia: la sorella maggiore Constance e lo zio Julian, paralizzato su una sedia a rotelle e unico superstite della sciagura che, tra gli altri, ha ucciso anche i genitori delle due sorelle. Non vi svelerò altro al riguardo, state tranquilli, aggiungo soltanto che tale fatto ha avuto delle conseguenze devastanti sui sopravvissuti che vanno oltre il dolore: Constance, per esempio, non mette piede fuori casa da quel fatidico giorno e non riesce più nemmeno a rimanere da sola in una stanza se ci sono degli estranei; dal canto suo, Merricat cresce invece selvaggia e randagia e, tolta la compagnia di Jonas, il suo fedelissimo gatto, non ha amici.

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Questo romanzo è di difficile classificazione. Probabilmente non può essere associato ad alcun genere, sebbene sia imparentato con il romanzo gotico. Come abbiamo visto negli articoli precedenti, Jackson è una scrittrice a cui piace sperimentare con il fantastico e il paranormale senza utilizzare schemi preconcetti. Nel caso delle sue storie si può parlare appropriatamente di perturbante. In letteratura il perturbante è vincolato dalla presenza di uno o più elementi strani, fuori posto, che stridono con la logica, la razionalità e le leggi naturali che regolano il mondo, provocando un effetto disorientante più o meno intenso. Il fantastico è il genere letterario in cui questo effetto è stato maggiormente studiato, mentre si parla di effetto perturbante ben riuscito quando l’opera insinua il dubbio nella mente del lettore e lo conserva finché l’autore o chi per lui non suggerisce la soluzione dell’enigma con una spiegazione. Le tipologie di spiegazione sono state classificate da Tzvetan Todorov in un importantissimo saggio del 1970 intitolato La letteratura fantastica, dove lo studioso ha trattato anche casi che non sono fantastici in senso stretto perché il perturbante presente in essi è spiegabile razionalmente. Secondo questo standard, nemmeno Abbiamo sempre vissuto nel castello sarebbe una storia fantastica. È invece una storia verosimile nel senso che è plausibile che i fatti possano essere accaduti così come sono stati descritti (per usare la classificazione todoroviana, si parlerebbe di racconto strano puro, ossia di un racconto insolito che però la ragione è in grado di spiegare), tuttavia certi passaggi, come per esempio i giochi e i rituali magici di Merricat, conservano fino in fondo la propria ambiguità.

Merricat è una bambina strana che nei suoi giochi mescola realtà e fantasia fino a non rendersi perfettamente conto di quando finisce una e comincia l’altra. Anche il rapporto di complementarietà e di dipendenza che ha con la sorella è strano. Constance è la più grande, si occupa della casa e dello zio Julian in modo ineccepibile, ma quando deve vedersela con gli estranei e col mondo esterno in generale è a Merricat che si rivolge. La bambina dice spesso di voler proteggere Constance e mette in pratica tutta una serie di esorcismi e talismani che, a suo dire, dovrebbero rendere inviolabili i confini della loro proprietà, il castello del titolo. A volte però i piccoli riti di Merricat non funzionano o vengono accidentalmente sabotati, ed è proprio allora che gli estranei fanno la loro comparsa sulla porta, rischiando di compromettere il delicatissimo equilibrio domestico faticosamente mantenuto. È davvero colpa del chiodo “magico” che si è staccato dall’albero, del “tesoro” che è stato dissotterrato, oppure sarebbero venuti comunque? Ecco, il perturbante di Jackson si annida in questi particolari. È una poetica delle piccole cose, dei rituali quotidiani, dei merletti che si mettono sopra ai baratri sperando di nasconderli. Merricat e Constance sono bambine e adulte a fasi alterne e speculari, e questo rafforza, anzi fonda, la loro simbiosi.

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Il dubbio è anche rappresentato dall’età mai dichiarata di entrambe. Merricat è una bambina perché si comporta da tale e pure gli altri la apostrofano così, ma non tutti i lati della sua personalità sono infantili, anzi. Potrebbe essere invece più grande è soffrire di qualche patologia che ne ha condizionato lo sviluppo intellettivo, oppure, visto lo choc patito a seguito della catastrofe, potrebbe aver messo in atto un meccanismo di difesa di tipo regressivo. Ma nemmeno Constance è quella che dovrebbe essere in tutto e per tutto. Delle due ad esempio è proprio Constance la più dissociata dal mondo e a volte non si capisce se assecondando le fantasie di Merricat stia giocando a sua volta, stia applicando una strategia dettata dai problemi della sorella oppure se stia facendo sul serio veramente.

Dalla lettura di Abbiamo sempre vissuto nel castello si esce piacevolmente straniti. Abbandonarsi alla prosa di Shirley Jackson significa infatti entrare in un mondo ribaltato e dalle proporzioni sfalsate dove aleggia, incostante, una presenza materna e domestica in cui viene naturale cercare asilo. La poetica delle piccole cose cui accennavo sopra è la stessa che si ritrova anche nel romanzo Lizzie, e come lì evoca contenuti e dissidi molto profondi. I particolari che risaltano maggiormente sono concentrazioni particolarmente dense di materia psichica, sono le concrezioni più dure che emergono alla fine di un’elaborata tessitura archetipica che esalta l’anima junghiana di ciascun elemento soltanto per mettere a nudo la portata del conflitto con la sua parte maschile. Intimità, dolcezza e protezione non sono mai loro stesse fino in fondo, e ogni sentimento benevolo arriva trattenuto, se non quando adombrato dalla presenza del suo contrario maschile e dominatore.

La contrapposizione tra femminile e maschile si ritrova anche nelle dinamiche fra la casa e il mondo. Se infatti nella prima, soprattutto grazie a Constance, regnano la dolcezza e la cura, fuori il mondo è violento, usurpatore e virile. La società, nella quale l’idea di mondo ha un’immediata rappresentazione, è prettamente maschile e ne ripropone i caratteri tipici. Come nel famoso racconto La lotteria, dove una donna finisce lapidata in un sabba parossistico a cui partecipa tutta la comunità, la società che Jackson descrive il più delle volte è insensibile, rabbiosa, brutale, spavalda e, nel romanzo di cui parlo oggi, pure apertamente ostile all’idea che due donne possano essere in grado di vivere da sole nella casa più bella del paese. Per il piccolo cosmo femminile creato da Merricat e Constance gli uomini sono la vera insidia, e quando arrivano finiscono sempre per tirare fuori la loro vera natura, oppure portando quantomeno turbamento e scompiglio.

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Come romanzo “gotico”, invece, mi sento di ribadire ciò che dissi tempo fa a proposito del libro forse più famoso della scrittrice, L’incubo di Hill House: Shirley Jackson non scrive horror, ma si colloca agli albori di questo genere letterario testimoniando concretamente come ci si è arrivati o raccontando quello che è accaduto prima. E Abbiamo sempre vissuto nel castello lo fa addirittura alla lettera, mostrando nientemeno che la genesi di una casa stregata… Jackson possiede un’immaginazione così fervida e un senso letterario così sviluppato da trovare quello che altri neppure cercano, di scegliere di fermarsi dove la gran parte dei suoi colleghi sa invece solo cominciare.

Consiglio la lettura di questo romanzo insieme a quella di tutti gli altri suoi libri. Lo consiglio come potrei consigliare una passeggiata sulla spiaggia al tramonto o una visita al museo di notte. Ecco, leggere Shirley Jackson è esattamente come fare un giro al museo fuori dall’orario di chiusura: ciò che è noto diventa improvvisamente ignoto, le ombre si fanno più interessanti delle cose esposte e niente, alla fine, niente somiglia più a sé stesso.

Lo sguardo sull’Europa di un americano: il “Ritratto di signora” di Henry James

Di Gian Luca Nicoletta

 

Con l’articolo di oggi vorrei affrontare con voi come la società europea viene percepita da fuori, ovverosia in che modo la nostra letteratura continentale viene intesa e dunque duplicata.

Data la mia limitata conoscenza delle letterature extraeuropee (mancanza cui sto cercando di porre un rimedio e un freno a partire da questo articolo), ho deciso di rendermi la vita più facile iniziando da un autore che di extraeuropeo aveva assai poco: Henry James. James infatti nacque a New York, ma spese la maggior parte della sua vita in Europa, in particolare fra Parigi e Londra, città dove infine si spense.

Quella di James fu una mente assai prolifica: romanzi, saggi di critica letteraria, opere teatrali, racconti, e per ognuna di queste categorie scrisse molto e abbondantemente. L’elemento che più ci interessa in questo articolo, però, riguarda la prima metà della sua esperienza di scrittore, quella in cui vediamo a confronto la società statunitense e quella europea attraverso il romanzo Ritratto di signora, pubblicato inizialmente a puntate fra il 1880 e il 1881 e di cui, nel 1996, ne venne fatta una bella trasposizione in film con un cast che vedeva in scena Nicole Kidman, John Malkovich, Viggo Mortensen e Christian Bale.

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Per chi di voi non avesse ancora letto il libro, dirò solamente che si narrano le vicende pubbliche e private (cioè esteriori e interiori) principalmente dal punto di vista di colei che viene a più riprese definita “la nostra eroina”, Miss Isabel Archer. La giovane è nata e cresciuta negli Stati Uniti ma, dopo la scomparsa del padre, viene accolta nella famiglia della zia materna, Mrs Touchett, la quale però vive a metà strada fra l’Inghilterra e l’Italia. Se già da queste poche righe intravedete il primo punto di contatto letterario fra gli U.S.A. e l’Europa siete sulla buona strada. È infatti difficile pensare che James non abbia pensato a Jane Austen e al suo Mansfield Park quando ha pensato alle origini di Isabel.

Il resto dei personaggi che ruota attorno alla figura di Isabel è quasi interamente originario degli Stati Uniti e tutti loro, sia che vivano nella campagna inglese, a Parigi, a Firenze o a Roma, rappresentano un nucleo di emigrati privilegiati che hanno abbandonato la terra natia per i più diversi motivi. Volendo raggruppare questi motivi, potremmo dire che le ragioni principali sono due, a seconda che si tratti di uomini o di donne. Per i primi la motivazione è di ordine politico o economico: ci si trasferisce perché la democrazia statunitense ha perso il suo prestigio mentre in Europa la società è ancora fortemente legata all’appartenenza di classe, oppure si parte per questioni di lavoro; per le seconde il motivo è invece sempre il matrimonio. Sarà utile ricordare che la fine del XIX secolo, proprio gli anni di pubblicazione del romanzo, sono gli anni della così detta Gilded Age, l’età di maggior opulenza della società borghese statunitense. Il fasto di quella Europea, al contrario, era solo apparente e in questi anni si registrano molti matrimoni fra ereditiere statunitensi e rampolli di antiche famiglie nobiliari di quasi tutta Europa (la causa di ciò è dovuta al fatto che, contrariamente all’Europa, le figlie dei ricchi signori statunitensi erano destinatarie, oltre alla dote per il matrimonio, anche di una vera e propria eredità, mentre dalle nostre parti il sistema era ancora fortemente incentrato sui figli maschi che disponevano in pieno di tutti i beni appartenuti al padre).

Ecco dunque un punto importante nel quale emerge la prima divergenza di vedute fra i due mondi: come potrete ricordare leggendo l’articolo sul romanzo vittoriano e su George Elliot, i soldi rappresentano un punto essenziale della dinamica narrativa, la quale a sua volta è specchio di quella sociale. Le ragazze di Middlemarch, come prima le ragazze di Orgoglio e pregiudizio sono prede, quasi vittime di un sistema che le vede correre a destra e a manca alla ricerca di un marito che possa garantire loro una vita sicura e lontana dai pericoli della povertà e dell’indigenza. Le donne di Ritratto di signora, al contrario, hanno ben chiara in mente tutta la faccenda politica che si cela dietro a un’unione. Loro non si devono salvare da nulla, ma devono ben valutare con chi sposarsi perché, come dice Mrs Touchett, creare una famiglia è lo stesso che creare una società: bisogna avere ottimi mezzi e soci affinché tutto funzioni e prosperi.

Il secondo punto di scarto fra i nostri romanzi e quello di James sta nella rappresentazione dell’uomo. Il romanzo europeo del ‘700 e dell’800 rappresenta quasi esclusivamente uomini concreti. Pensate appunto a Mr Darcy e alla sua ferrea severità nei confronti di sé stesso, oppure alla fredda meccanica dei pensieri di Claude Frollo, o ancora all’irreprensibile tenacia con cui gli uomini di Verga accumulano i loro beni (per non parlare di Robinson Crusoe, o del Dottor Faust). Questi sono sì colpiti dai sentimenti che, in maniere del tutto diverse, li turbano, ma difficilmente perderanno la loro durezza, la loro convinta percezione del posto che occupano nel mondo. Nel romanzo di James si verifica l’esatto opposto: gli uomini sono dei mansueti animali da salotto che passano le loro giornate a parlottar fra loro o a contemplare estasiati l’angelica bellezza della propria amata o della padrona di casa. Sono remissivi, al limite della passività e se agiscono in maniera attiva è solo perché la società prevede questo. Solo un’eccezione è concessa nel libro: Gilbert Osmond. Osmond viene descritto come un americano che vive come un principe decaduto, uno che nella vita ha sempre aspirato a essere o il meglio del meglio oppure il più invisibile fra gli invisibili. La percezione che ha di sé è molto ben definita, allenata per anni lontano dal cuore della società che vive nella mediocrità, dove si può galleggiare sulla propria zattera sociale fintanto che ci è concesso il tempo di vivere. In questo senso Osmond è pienamente europeo: severo con sé stesso, che tratta nello stesso modo i servi e i principi, perché in fondo sa che nessuno di loro merita di godere della sua compagnia.

Su questo paradigma di opposti si incardina la rappresentazione della nostra società. Una rappresentazione che porta in sé, sul piano metaletterario, alcune interessanti contraddizioni degne di nota: per esempio la profonda immersione dello stile e dei temi europei che divergono da quelli statunitensi, la quale viene usata per mostrare i difetti dei primi a la freschezza dei secondi. Tuttavia sarebbe ingiusto attribuire a James il solo ruolo di antropologo letterario dell’Europa: la sua scrittura è stata di fondamentale importanza per rinnovare la nostra arte dello scrivere. Con lui assistiamo alla consacrazione del cambiamento dello spazio nel quale gli eventi si verificano: da fuori a dentro. Ciò che accade all’esterno è solo la scintilla che accende la miccia, ma l’esplosione avviene all’interno dei personaggi, nella loro intimità e in quella che il filosofo francese Henri Bergson definirà più avanti la durée o tempo interiore. Lo stesso cambiamento di spazio che verrà elaborato finemente e magistralmente da alcune divinità della letteratura europea quali Virignia Woolf, James Joyce e Marcel Proust.

Tra filosofia e letteratura, parte II: l’opinione di Iris Murdoch

Di Andrea Carria

 

Che rapporto esiste tra filosofia e letteratura? Questa domanda, che oggi può apparire sincera e legittima, è in realtà rimasta inespressa per secoli. Tutto ha avuto origine nell’antica Grecia, dove la filosofia, per lungo tempo considerata un ramo della letteratura religiosa e mitica, iniziò faticosamente a distinguersi; quando poi, finalmente, raggiunse una propria autonomia, Platone tagliò ogni ponte con il passato assegnando alla filosofia il ruolo di custode della Verità e alla letteratura quello di forma d’arte che si allontanava di più da essa.
Nonostante quello che potrebbe essere considerato il primo testo di filosofia della letteratura, la Poetica, si debba ad Aristotele, l’impostazione platonica ebbe un’eco vastissima e dopo di lui, salvo rarissime eccezioni, i filosofi continuarono a trattare la letteratura con distacco o con pregiudizio, mentre, se se ne interessavano, rimanevano fedeli al concetto di mimetismo (mimesis), intendendo con ciò lo sforzo compiuto dalla letteratura e dalle arti in generale per rappresentare nella maniera più fedele possibile la realtà.
Si andò avanti così fino al secolo dei Lumi, quando con Voltaire, Diderot, Rousseau e altri philosophes cominciarono a farsi strada pensatori dai profili più sfaccettati. Nell’Ottocento le contaminazioni tra filosofia e letteratura si fecero via via più intese: si definì l’estetica come disciplina, il romanticismo collocò l’arte e il sentimento al centro delle proprie riflessioni, mentre filosofi antisistemici come Kierkegaard e Nietzsche sperimentavano con successo generi letterari diversi dal trattato. Pure i romanzieri, però, avevano cominciato a rendersi più audaci nel campo teoretico e avevano dato vita a un nuovo genere letterario, il romanzo-saggio, dimostrando che lo scambio esisteva e avveniva in entrambe le direzioni. Tuttavia è stato soltanto negli anni Trenta del Novecento che i filosofi hanno avuto il coraggio di valicare il confine iniziando a fare letteratura. Il merito va a un gruppo di intellettuali formatosi in Francia durante la Seconda guerra mondiale e che divenne protagonista della vita culturale parigina dell’immediato dopoguerra: gli esistenzialisti.

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Degli esistenzialisti e del loro impegno letterario ho già avuto modo di parlare nel primo articolo di questa serie dedicata al rapporto tra filosofia e letteratura. Per ricapitolare, si trattò di un movimento culturale variegato e di ampio respiro che filosoficamente prese le mosse dalla fenomenologia per poi emanciparsi da essa pur mantenendone l’impostazione. Il loro interesse era tutto rivolto all’individuo e al suo rapporto con il mondo e le cose; un rapporto governato dalla contingenza, la quale era a sua volta fonte di insicurezza e malessere. Tuttavia l’esperienza esistenzialista non si fermò alla dimostrazione pratica che filosofia e letteratura fossero due attività che potevano essere svolte in parallelo, ma rappresentò anche uno degli sforzi più significativi per rivitalizzare il genere romanzesco dopo la crisi in cui era caduto all’inizio del XX secolo. Le grandi epopee ottocentesche appartenevano ormai al passato e le narrazioni apparivano stanche e depotenziate. Intanto si era fatto largo il romanzo psicologico, dove l’io del protagonista aveva rilevato il posto delle vicende e delle denunce sociali, e fu proprio verso questa forma, piuttosto che verso il romanzo-saggio, un genere praticato dai romanzieri ma non dai filosofi, che gli autori esistenzialisti andarono a operare. Il romanzo cambiò i propri contenuti, si interessò a come l’uomo vedeva e si vedeva in mezzo alle cose, e in tutto questo cambiò anche forma: si asciugò.

«Gli esistenzialisti hanno generalizzato e dato forma filosofica a qualcosa che, in modo frammentario, la maggior parte di noi può riconoscere nella crisi della propria vita e che alcuni romanzieri hanno già affannosamente cercato di dimostrare.»

Queste parole di Iris Murdoch (Letteratura e filosofia: una conversazione con Bryan Magee, 1978) dicono qualcosa di molto importante in proposito: affermano che il romanzo esistenzialista — o «fenomenologico», come veniva chiamato all’epoca in Francia — non ha cambiato la letteratura grazie ai propri contenuti filosofici, ma ha usato gli strumenti della filosofia per meglio definire ciò che altri scrittori, con parole proprie, avevano già cercato di raccontare.

Sempre a Murdoch si debbono alcune interessanti riflessioni sul rapporto fra filosofia e letteratura; riflessioni preziose, di primissima mano, visto che nella sua carriera essa ha vestito sia i panni della filosofa sia quelli della romanziera. Oggi alcune sue tesi possono apparire datate rispetto alle posizioni recenti di teoria della letteratura, ma sono assolutamente a casa loro in un racconto di tipo storico come quello che stiamo facendo insieme in questo secondo episodio della serie Tra filosofia e letteratura.

A parere di Murdoch, la filosofia ha dato e può dare ancora molto alla letteratura, tuttavia lo scambio, per essere veramente efficace, deve avvenire secondo modalità precise. Innanzitutto la filosofia e il romanzo sono due generi di scrittura diversissimi, e lo scrittore — soprattutto in casi come il suo, di filosofa e romanziera al contempo — deve sempre avere ben chiara tale distinzione. Sono infatti i loro scopi a essere profondamente diversi:

«Lo scopo della filosofia è quello di chiarire e di spiegare. La filosofia espone e cerca di risolvere problemi molto difficili ed estremamente tecnici e la scrittura, nel suo caso, deve sottomettersi a tale scopo […] l’arte [invece] è divertimento e deve divertire, ha innumerevoli finalità e attrattive. La letteratura risveglia il nostro interesse a diversi livelli e in diversi modi. È piena di trucchi e di mistificazioni, magiche e intenzionali. La letteratura intrattiene, fa molte cose, la filosofia fa una cosa sola.»

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Iris Murdoch a Londra nel 1966 (fonte: nytimes.com)

Le filosofie sono infatti tante e profondamente diverse fra loro, ma se c’è una cosa che hanno in comune questa è la spiegazione dell’oggetto della loro analisi. La letteratura invece, se spiega, lo fa in maniera accessoria, in quanto il suo fine primario non è speculativo, bensì artistico. Parimenti, la letteratura è una fra le arti più libere che esistano, e in virtù di questa libertà e degli strumenti che utilizza può perseguire più fini contemporaneamente, fra cui la ricerca della verità:

«[…] credo che filosofia e letteratura, nonostante le loro diversità, siano entrambe attività che cercano e rivelano la verità. Sono attività cognitive, ed esplicative. La letteratura, come le altre arti, implica esplorazione, classificazione, differenziazione e visione organizzata. Naturalmente la buona letteratura non si presenta come “analisi”, poiché quel che l’immaginazione produce è sensuale, compatto, reificato, misterioso, ambiguo e peculiare. L’arte è cognizione in modo diverso.»

Per Murdoch, tuttavia, diverso è proprio la parola su cui insistere quando si confrontano la scrittura filosofica e quella letteraria. Lo si è appena visto: anche se entrambe perseguono la verità, esse lo fanno in maniera differente, ricorrendo a mezzi e stili di scrittura non sovrapponibili. Prendiamo la menzogna: se in letteratura è ammessa ed è pure ampiamente utilizzata per creare un effetto artistico di un certo tipo, in filosofia è invece più difficile che possa trovare spazio (alcune posizioni filosofiche contemporanee contesterebbero con forza un’affermazione di questo tipo), in quanto un filosofo, a differenza di uno scrittore, «deve cercare di spiegare esattamente quello che intende e deve evitare qualsiasi retorica e inutile ornamento». A livello di stile, quindi, le contaminazioni fra l’una e l’altra sono possibili in entrambe le direzioni, sebbene tra le due è la filosofia a dover essere più rigorosa e selettiva. Se però si pensasse di infarcire un romanzo di idee filosofiche, probabilmente — avverte Murdoch — si rischierebbe soltanto di prendere una bella sbandata:

«Personalmente, provo un orrore viscerale davanti alla possibilità di inserire teorie, o “idee filosofiche”, nei miei romanzi. Potrei farvi entrare cose che riguardano la filosofia perché conosco la materia, ma se fossi un’esperta di velieri, nei miei romanzi potrebbero esserci dei velieri e, in un certo senso, come scrittrice preferirei essere un’esperta di velieri piuttosto che una filosofa.»

Anche perché,

«entrando in un’opera letteraria la filosofia diventa un giocattolo dell’autore, ed è giusto che sia così. Non c’è corrispondenza tra idee e argomento, le regole sono diverse e la verità viene trasmessa in modo diverso. Se un cosiddetto “romanzo di idee” è artisticamente mediocre, le sue idee, se ce ne sono, era meglio esprimerle altrove. Se invece il romanzo è buono, significa che le idee hanno subìto una trasformazione o compaiono solo come brevi stacchi di riflessione […], inseriti felicemente nel resto dell’opera.»

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Invece, se c’è una cosa che la letteratura contemporanea può e dovrebbe fare, questa cosa, per Iris Murdoch, è tornare a occuparsi della realtà e della salute dei personaggi romanzeschi. Infatti, cosa ci ricordiamo quasi sempre, si chiede, quando pensiamo a un qualunque romanzo moderno? Non i personaggi, non la trama, bensì l’autore.

Con la fine dell’Ottocento, gli autori di romanzi hanno usato l’analisi psicologica come un grimaldello per penetrare all’interno dei romanzi, andando così a ridurre la libertà naturale di cui fino a quel momento avevano goduto i personaggi. È un problema eminentemente letterario, quello sollevato da Murdoch nel saggio del 1959 Il sublime e il bello rivisitati; un problema, però, al quale la filosofia può comunque apportare il proprio aiuto. Come? Non invadendo il campo della letteratura alla maniera esistenzialista (per quanto li ammirasse, la filosofa non pensava che il capolavoro realizzato da Sartre con la Nausea fosse estendibile e replicabile), ma usando i metodi della filosofia per arrivare a «diagnosticare» alcuni mali della letteratura. Come, per esempio, quello dei personaggi, i quali appaiono tanto meno liberi quanto più sono estensioni dei loro autori. È un problema di libertà, dunque non è più solo un problema letterario: è anche un problema filosofico. Ora, la filosofia non ha direttamente a che fare con la creatività, tuttavia, con il suo aiuto, uno scrittore può provare a inquadrare problemi come questo in modo nuovo, andando a pescare in ambiti apparentemente molto lontani come quello dell’etica e della filosofia morale; e, forse, di ottenere qualcosa:

«La virtù non è essenzialmente o immediatamente implicata nella scelta tra azioni o regole o ragioni, né ci fa progredire d’un balzo nella rivelazione della personalità. È coinvolta nell’effettiva scoperta dell’esistenza di altre persone. Anche questa è libertà reale, ed è impossibile non sentire che la creazione di un’opera d’arte è lotta per la libertà. La libertà non coincide con la scelta; scegliere è ciò che possiamo fare quando tutto è già perduto. La libertà è conoscere, comprendere e rispettare cose molto diverse da noi.»

La filosofia non dirà mai alla letteratura cosa scrivere e come farlo, né ha il potere di risolvere i suoi problemi e le sue crisi (vedremo nei prossimi articoli come oggi i ruoli si siano ribaltati). Ciò che può fare per la letteratura è fornirle una visione diversa sulle cose e anche su sé stessa, mettendola nella condizione di usare un’esperienza diversa dalla sua per provare a ritrovare il proprio centro.

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Se volete approfondire le opinioni di Iris Murdoch su questo vastissimo argomento, vi consiglio il volume miscellaneo Esistenzialisti e mistici. Scritti di filosofia e letteratura, edito nel 2014 da Il Saggiatore, dove troverete i testi che ho citato io in questo articolo e moltissimi altri.

L’età senza tempo dei sentimenti: “Cercami” di André Aciman

Di Andrea Carria

 

Ho appena finito Cercami di André Aciman e ringrazio l’autore per essere stato di parola quando aveva assicurato che avremmo ancora sentito parlare di Elio e Oliver, i due protagonisti di Chiamami col tuo nome. C’è voluto un po’ di tempo (12 anni), ma alla fine l’atteso sequel è arrivato; in Italia ancora sulle ali della fenice della casa editrice Guanda e nella traduzione di Valeria Bastia.

Il libro mi è piaciuto. All’inizio avevo timore che l’eredità ingombrante di Chiamami col tuo nome potesse giocare un brutto scherzo ad Aciman, facendogli prediligere soluzioni narrative fin troppo accondiscendenti verso le aspettative dei suoi lettori, invece il grande scrittore che egli è ha saputo guidare personaggi e pubblico soltanto sui sentieri che voleva. Il romanzo dimostra di avere un carattere proprio e indipendente dopo poche pagine, mentre la prima persona permette ancora una volta all’autore di violare con garbo, intelligenza e raffinatezza i segreti del cuore. La narrazione è affidata a quattro episodi distinti, in ciascuno dei quali la voce narrante assume il punto di vista di uno dei personaggi principali di Chiamami col tuo nome: il padre di Elio, Elio stesso e infine Oliver.

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L’apertura è affidata al genitore del protagonista, Samuel, ormai professore in pensione, che mentre sta viaggiando in treno tra Firenze e Roma fa un incontro che è destinato a togliere la sua vita dal binario morto in cui si era incanalata. È l’episodio più lungo e anche quello che sorprende di più; non tanto per quello che accade (di cui nulla vi svelerò perché dovete assolutamente andarvi a leggere il libro!), ma per il modo con cui Aciman sorprende il lettore, gettando sul palcoscenico della pagina un personaggio come Samuel che io non credevo potesse avere un futuro letterario da solista. Il ritorno di Elio si ha già sul finire di questa prima parte, sebbene si faccia attendere: lo troviamo cresciuto di una quindicina d’anni, adesso abita a Roma (città di cui Aciman parla ancora una volta con fascinazione) e si sta facendo strada nel mondo della musica con serate e concerti. Concerti come quello a cui il giovane assiste da spettatore alcuni anni dopo, quando fa la conoscenza di Michel, un avvocato parigino del doppio dei suoi anni con cui Elio inizia una relazione dalla quale però non sa bene cosa aspettarsi. Nella terza parte, ecco invece Oliver, intento a lasciare New York per il New Hampshire, dove la sua carriera accademica lo sta conducendo. Malgrado abbia raggiunto tutti i suoi obiettivi, Oliver non sembra trovarsi, e mentre gli amici che sono venuti a salutarlo affollano il suo appartamento, all’ex studente americano di lettere classiche bastano le note improvvise di un pianoforte per capire…

La quarta parte racchiude il finale del romanzo, dunque non ve ne parlerò. Vi parlerò invece di quali sono le caratteristiche che secondo me fanno di Cercami un bel libro. Per prima cosa il suo impianto narrativo: la suddivisione in episodi — quest’ultimi da me sommariamente riassunti per non fare dello spoileraggio molesto — conferisce dinamicità alla storia e permette di soddisfare la curiosità del lettore, il quale scopre così cosa è successo ai protagonisti sentendolo direttamente dalle loro parole. I salti temporali e geografici (Roma, Parigi, New York, Alessandria d’Egitto) sono ampiamente compensati dalla continuità narrativa intorno al tema portante del romanzo, l’amore, tema che André Aciman riesce a modulare sapientemente scegliendo con cura il momento in cui ricongiungere il presente con il passato attraverso ricordi, voci, luoghi e squarci di vita vissuta.

L’amore e i sentimenti sono il secondo aspetto su cui infatti voglio soffermarmi. La loro trattazione è il fil rouge che percorre il libro da cima a fondo. Il modo che l’autore ha di parlarne è unico perché non si limita ad andare in profondità, non si limita a guardare i sentimenti sopra, sotto e da tutte le angolazioni, no. Aciman fa una cosa molto diversa: egli lavora da fenomenologo del sentimento, descrivendo con ricchezza di linguaggio come l’emozione nasce e si manifesta alla coscienza dell’Io narrante per l’intera sua durata.
Ogni personaggio fornisce il proprio contributo, piccolo o grande che sia, alla tessitura di questa storia dalla trama delicata, calda, avvolgente e molto, molto proustiana. Le intermittenze del cuore, che Aciman conosce molto bene in qualità di studioso di Marcel Proust, sono infatti il centro, il motore del romanzo: come nella Recherche, i sentimenti hanno una propria memoria, riaffiorano insieme a una rosa di ricordi e hanno un riverbero profondo, imprevedibile, incontrollato, inarrestabile.

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Ma Proust non è il solo modello a cui André Aciman si ispira per dare forma alle sue pagine. Un altro è Virginia Woolf. Come per il personaggio di Mrs Dalloway, la parte che vede protagonista Samuel è infatti il resoconto di un’unica giornata in cui si riaffaccia l’intera vita del professore. Storie, amori, volti, rimpianti, parole, «veglie»… «tutto mescolato», proprio come dice Richard in The Hours, il film del 2001 ispirato al romanzo di Woolf.

Nonostante ciò, il monologo interiore registra un leggero arretramento rispetto a Chiamami col tuo nome, dove invece occupava la parte preponderante. In Cercami, al contrario, sono i dialoghi, che sanno restituire la vivacità del parlato con tutti i suoi dislivelli generazionali, la sorpresa più piacevole dello stile utilizzato da Aciman in questo suo ultimo romanzo.
Dal canto loro i personaggi sono realistici e ben caratterizzati. Elio e Oliver tornano dopo aver attraversato il lungo corridoio degli anni. Sono cresciuti e maturati. Oliver è forse quello che difende con maggior tenacia il suo lato nascosto, ed è a lui che da lettore avrei voluto porre più domande; Elio invece si mette completamente a nudo e di lui si apprezzano i chiaro scuri del carattere, magnificamente lasciati trasparire nel racconto della sua relazione con Michel. Quest’ultimo è un personaggio interessante e ben riuscito. Anche di lui avrei desiderato conoscere di più, sebbene una presenza più importante da parte sua avrebbe forse travalicato il suo ruolo narrativo, dunque va bene così. In generale le new entry reggono quindi il confronto con i protagonisti e in certe occasioni — vedi il caso di Miranda, di cui non ho parlato perché vorrei che la scopriste da soli — sottraggono loro lo scettro.

Quanto ai difetti, non ne ho di particolari da segnalare. I maggiori, a mio parere, riguardano alcuni eccessi adolescenziali nella prima parte e la mancanza di un vero scarto stilistico nel passaggio da un narratore all’altro, con il risultato che le parti del libro non sono caratterizzate a sufficienza a livello di scrittura per poter riconoscere nel racconto la voce di un personaggio da quella di un altro.
Come sequel di Chiamami col tuo nome, in Cercami mi è inoltre mancata la rievocazione del gioco che Elio e Oliver facevano da ragazzi, che era appunto quella di chiamarsi l’uno con il nome dell’altro. Le occasioni per farlo erano molteplici, eppure Aciman ha scelto di tenere fuori dal romanzo questo particolare. Peccato, sarebbe stato una rifinitura in più in un libro che, comunque, è già generosissimo di dettagli.

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La ricchezza di questo romanzo va infatti al di là della storia che racconta — la quale, come ho riscontrato personalmente, è e rimane l’interesse principale del lettore. C’è una saggezza, nelle parole di Aciman, che incanta e lascia disarmati. Fa quasi invidia l’abbondante varietà di parole tra cui egli può scegliere, quando, per parlare a loro volta di argomenti così delicati, la maggior parte delle persone compreso il sottoscritto è costretta a ricorrere a stereotipi e luoghi comuni.

In questo periodo di irrigidimento culturale e di antiquarie recrudescenze, André Aciman è l’aedo dell’amore di cui la nostra epoca ha bisogno. Con la sua prosa larga e discorsiva, una delle poche che sa aggiungere tempo al tempo, egli dimostra come quelli sull’amore siano discorsi senza soluzione di continuità. Un amore con la a maiuscola, assoluto, libero e senza aggettivi, che non cambia se a provarlo sono individui dello stesso sesso oppure diverso: Cercami è la dimostrazione letteraria di come i sentimenti siano la cosa che più ci rende simili gli uni agli altri, di come le parole siano le stesse perché è l’amore a essere sempre lo stesso, di come di fronte al tempo che scorre il sesso, le intenzioni e l’età siano solo alcuni degli inciampi più comuni in cui ci auguriamo di finire quando lasciamo che a guidare le nostre vite sia la paura di potersi raggiungere.

Le cinque regole per iniziare a scrivere, ovvero come ci si sporca le mani d’inchiostro

Di Gian Luca Nicoletta

 

Con l’articolo di oggi ho deciso di discutere con voi quelle che ritengo siano le cinque regole principali per iniziare a scrivere. Ci riflettevo da un po’ sulla necessità di scrivere un articolo del genere, e so bene che non è il primo di anzi una lunga lista che trattano lo stesso argomento. Tuttavia la voglia di scrivere c’è ed è tanta, dunque perché non mettere sul banco i miei attrezzi e vedere se anche voi usate gli stessi? Ne usciremo tutti arricchiti, dunque cominciamo!

La premessa immancabile è ormai sempre la stessa: quelle qui esposte non sono verità rivelate. La scrittura (quella letteraria, quella che piace a noi) è principalmente un processo creativo, dunque non esistono formule aritmetiche per ottenere l’opera perfetta. Quando ciò accadrà, se mai accadrà, allora riterrò giunto per me il momento di cercarmi un’altra occupazione.

1) Non serve avere in mente tutta la storia che volete raccontare: per scrivere basta veramente una briciola, una molecola d’idea. Quella che viene definitia intuizione, altro non è che la percezione di un collegamento tra due pensieri, un’accenno di associazione d’idee che stuzzica la nostra attenzione, neanche la fantasia. Spesso mi è capitato di sentire “vorrei scrivere ma non so bene come cominciare la storia”, “ho una mezza idea…”, beh quella mezza è già sufficiente!

2) Non soddisfate immediatamente la vostra voglia di scrivere: sembra strano e contraddittorio con l’obiettivo dell’articolo, ma così è. Quello di scrivere è un desiderio che si sente dentro e che fa bene all’anima: lo stesso Pirandello fu tra i primi a parlare della scrittura come terapia per i propri stati d’animo agitati o alterati, e lui ne aveva ben donde a causa del fragilissimo equilibrio psicofisico della moglie. Dunque se quel che volete scrivere è un testo che ambisca alla Letteratura, il consiglio che vi do e che sperimento tutti i giorni in prima persona è quello di non scrivere ogni volta che volete, e questo per un semplice motivo: se scriviamo quando vogliamo, finiremo per non scrivere mai. La stesura di un’opera (sia essa un romanzo, una poesia, una drammaturgia, una favola etc.) è un’attività che deve essere considerata molto seriamente fin dal suo principio, se volete che venga presa sul serio quando sarà completata. Quindi se decidete di partire da subito a briglia sciolta rischiate di scontrarvi rovinosamente con voi stessi quando l’entusiasmo sarà meno intenso, e posso garantirvi al 100% che quel momento arriverà: dubbi, poche idee o nessuna, poco tempo, poca intimità, sono i principali ostacoli sulla via della scrittura, bisogna essere preparati. Come?

3) Dedicate una parte fissa della vostra routine alla scrittura: prendete la vostra agenda, fisica o mentale non fa differenza, scorrete gli impegni e cercate anche solo quello spazietto piccolo piccolo nel quale però sapete che nessuno vi disturberebbe mai. Lì troverete terreno fertile per scrivere. Beneficerete della tranquillità necessaria per poter mettere in forma scritta le vostre idee. Io, per esempio, non ho tempo né energie per scrivere durante la settimana, dunque ho un appuntamento fisso con la mia scrittura tutti i weekend, nel pomeriggio dalle 14 alle 18. Questo ha secondo me un doppio beneficio: il primo è quello di sapere che ho del tempo gestito interamente da me e secondo le mie esigenze, il secondo è che passo tutta la settimana a pensare a quello che ho scritto il weekend precedente, arrivando pieno di idee all’appuntamento successivo.

4) Srivete su carta, non al computer. Lo so, faccio coming out e mi schiero con gli utilizzatori di carta e penna. Badate bene, il mio non è un partito preso, né una posizione da vecchia scuola tanto per fare del vintage: dico questo perché ho utilizzato entrambi i metodi e sono in grado di esprimere un parere oggettivo. La differenza nei due approcci non sta nella rapidità, nella versatilità o nell’essere più bohémien, ma si tratta di un fattore neurologico. La scrittura al computer (o comunque la scrittura su device) avviene, a livello cerebrale, in maniera diversa dalla scrittura su carta. Digitando le parole sulla tastiera andiamo molto più veloci che con la penna, il nostro cervello può elaborare le frasi più velocemente e questo ci consente di procedere speditamente nella stesura della nostra opera. Tuttavia la qualità dello scritto ne risente sensibilmente. Scrivendo a mano, al contrario, andiamo più lentamente e il nostro cervello è obbligato a stare fermo sulla stessa frase per più tempo. Questo si traduce in più tempo sulla struttura grammaticale, più tempo sulla sintassi, più tempo sul vocabolario scelto e sul lessico, in altre parole più tempo sul nucleo primordiale di ogni opera scirtta: la frase.

5) Leggete con sguardo critico: la lettura è parte integrante del processo di scrittura. Proprio come ascoltare musica lo è per chi canta, o andare al teatro e al cinema per chi recita. Non dobbiamo leggere solo per il gusto di farlo, ma dobbiamo leggere anche con l’idea di studiare come scrive l’autrice o l’autore dell’opera che teniamo fra le mani. Fate attenzione a come vengono descritte le emozioni, ad esempio, o a come vengono condotti i dialoghi. Immaginate ogni libro come una bottega nella quale potete entrare per osservare il maestro all’opera, un’occasione unica per apprendere il mestiere.

Ecco qui, questi sono i consigli che mi sento di dare per chi vuole iniziare a scrivere. Sono consigli che si basano sulla mia esperienza personale e che ho deciso di mettere a disposizione per dare una mano. Prossimamente ci concentreremo su un altro aspetto, le case editrici!

Di ieri, di oggi e di altri indirizzi: i “Tales of the city” di Armistead Maupin

Di Gian Luca Nicoletta

 

Con l’articolo di oggi entriamo in una parte della produzione letteraria contemporanea che, vi confesso, non ho mai frequentato: la letteratura statunitense degli anni ’70.

Ciò che mi affascina dei nuovi mondi della narrativa che di volta in volta scopro nel corso delle mie esplorazioni letterarie, riguarda sempre almeno due aspetti:

1) la possibilità unica di vedere in che modo la voce di un autore o un’autrice trasmette la prima impressione di un cosmo di riferimenti culturali, storici, letterari e sociali;

2) la mia personale libertà di lettore, di critico e di autore di interpretare i segni e i motivi del romanzo che sto leggendo senza alcuno schema o preconcetto, positivo o negativo che sia, di altri scritti, di altre voci, di altri romanzi appartenenti alla stessa area. Per questo motivo è impossibile, almeno per me, leggere George Eliot senza pensare a Jane Austen, Eugenio Montale senza Giacomo Leopardi, Tommaso Giagni senza Walter Siti o Pier Paolo Pasolini, Virginia Woolf senza Marcel Proust.

Con l’opera di cui vi parlo oggi, invece, mi sono come ritrovato in una città completamente nuova e sotto diversi punti di vista. Innanzitutto il contesto geografico e il periodo storico: come ho scritto sopra, sono piuttosto digiuno di letteratura statunitense e di anni ’70 in generale, con la sola eccezione di un po’ di letteratura italiana. In secondo luogo, i riferimenti culturali e sociali. Pe quelli culturali prendete a titolo di esempio la storia della letteratura statunitense che potrebbe influenzare, e di sicuro in qualche misura ha influenzato, la stesura dell’opera, i ragionamenti che l’autore ha fatto prima di decidere l’esito di determinate azioni dei suoi personaggi. Invece in merito ai riferimenti sociali (che pure viaggiano parallelamente con quelli culturali), pensate all’immenso impatto che ha avuto la sola televisione sulla società: film, programmi, giochi a premi, reclami pubblicitarie: la società di massa e del benessere ha generato un cambiamento radicale nel modo di leggere e di scrivere.

Tutto questo in merito agli U.S.A. mi era ignoto prima di iniziare a leggere Tales of the City.

Ma come dico sempre, procediamo con calma. Tales of the City nasce come una raccolta di racconti scritti da Armistead Maupin e pubblicata a puntate sul San Francisco Chronicle. L’edizione che ho io — BUR contemporanea, 2019 — riporta i racconti della prima serie, nonché gli unici usciti a puntate nel 1978. I successivi sono stati pensati e pubblicati direttamente in volume sino alla loro trasposizione sul piccolo schermo a partire dal 1993 e, proprio quest’anno, al felice approdo su Netflix.

Nonostante si tratti di una serie di racconti, questi sono intimamente legati l’uno all’altro, tant’è che ai miei occhi l’intera opera altro non è che un vero e proprio romanzo. Il fulcro intorno al quale ruotano le vicende è la palazzina al numero 28 di Barbary Lane, la cui proprietaria, la signora Anna Madrigal, accoglie come in una famiglia tutti (o quasi) gli inquilini dei vari appartamenti e questi sono di conseguenza i quattro personaggi principali: Mary Ann, Michael detto “Mouse”, Mona e Brian. Mary Ann rappresenta la voce dell’ingenuità, la ragazza appena trasferitasi dall’asfittica Cleveland che entra in contatto per la prima volta con il libertinaggio sfrenato di San Francisco. Mouse, dal canto suo, ha il ruolo del giovane romantico che non vede l’ora di trovare l’uomo della sua vita con cui comprare una bella casa col giardino e un labrador. Mona, poi, è l’anima tormentata del gruppo: non ha chiara la sua identità, né familiare né sessuale, non sa bene cosa vuole dalla propria vita e cerca di farsi un’idea della faccenda attraverso l’utilizzo di droghe più o meno leggere e alla meditazione astrale. Brian, infine, è il gigante dal cuore tenero, un ragazzo che esce tutte le sere a caccia di prede ma che, in fondo, spera di trovare la donna in grado di fargli perdere la testa

Il mondo di San Francisco è ovviamente popolato da tanti altri personaggi, con ruoli più o meno rilevanti, ma che in un modo o nell’altro vedono le proprie vite intrecciarsi col nucleo di Barbary Lane. Dunque abbiamo il magnate della pubblicità, Edgar Halcyon, con la moglie Frannie e la figia Dede. Quest’ultima, poi, è sposata con l’egoista ed egocentrico Beauchamp Day. Fra gli altri ci sono poi anche Jon, il ginecologo, e D’orothea, la modella.

Grazie a questa ricchezza, data dall’eterogeneità di condizione sociale, culturale, di sesso e di genere, Maupin crea il campo all’interno del quale accoglie chi si appresta alla lettura dei Tales. Da lì muove e tira i fili delle sue trame per ricordare a noi e al mondo (a cominciare in particolare dal suo mondo, nel quale ancora si sentono gli strascichi e le anticipazioni dei grandi conflitti intergenerazionali degli anni ’60-’80) che nulla nella vita è dato per scontato e, soprattutto, che nulla rimane sempre uguale a sé stesso. Ogni singolo personaggio di questo colorato affresco attraversa una fase in cui la propria vita, per un motivo o per un altro, cambia radicalmente. La cosa che rimane in mano a noi è la possibilità di non farci sovrastare da questo cambiamento. Possiamo entrarci in conflitto, come fa Mona, tentare di attraversarlo senza rinunciare ai propri sogni come fanno Mouse e Mary Ann, possiamo anche pigramente guardarlo come Brian, oppure possiamo lasciarci trasportare senza smettere mai di essere onesti e coerenti con noi stessi, come la signora Madrigal.

La lettura di questo romanzo-raccolta di racconti è più che mai consigliata, specialmente in un momento storico come quello di oggi, dove difficilmente ci rendiamo conto di quanto sia costato il mondo nel quale viviamo, con tutti i difetti che ha ancora ma che sicuramente per tanti versi è assai migliore di quello che i nostri nonni e i nostri genitori si sono lasciati alle spalle.

“Il mondo fuori”: l’inizio della mia avventura!

Di Andrea Carria

 

Oggi, cari lettori, propongo a voi e a me stesso un’operazione abbastanza delicata: il libro di cui infatti sto per parlarvi è diverso da quelli che tratto di solito sul blog perché è mio! Come forse già saprete — e se vi fosse sfuggito questa è l’occasione giusta per informarvi — il mese di ottobre per me è cominciato con la pubblicazione del mio primo romanzo, Il mondo fuori!

La casa editrice che ha creduto in questo progetto è la Porto Seguro di Firenze, una casa editrice giovane, dinamica e non a pagamento. In Italia il mondo della media e piccola editoria è infatti diviso al suo interno in due grandi categorie: le case editrici a pagamento, ossia quelle che in cambio della pubblicazione del libro chiedono all’autore un contributo economico (spesso si tratta di un numero minimo di copie da acquistare), e le case editrici non a pagamento come la mia, vale a dire quelle che invece accettano tutti i rischi di una pubblicazione senza pretendere dall’autore esborsi di nessun tipo. Fortunatamente, è quello che è successo a me e al mio libro (fidatevi, la qualità di uno scritto non va da nessuna parte se non si ha la fortuna di imbattersi in qualcuno che sia disposto a dare fiducia al lavoro che si propone: purtroppo, tanti bravi autori di oggi devono scendere a compromessi con la difficile realtà editoriale italiana e riformulare, portafoglio alla mano, le proprie previsioni!). Pubblicando Il mondo fuori, la Porto Seguro ha infatti deciso di investire in un romanzo in cui crede per aver riconosciuto in esso del potenziale. Il merito quindi è più loro che mio. Da neo autore, posso solamente dire di essere consapevole di aver raggiunto un traguardo tutt’altro che scontato.

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Ma di cosa tratta il libro?, vi starete chiedendo. Per parlarne, comincerei da un brano che penso sia rappresentativo dello stile e del registro che ho impiegato nella scrittura di queste pagine:

«Fino a prova contraria respiro e i minuti debbono pur scorrere, dunque ho deciso di provare a dare un senso al mio ozio scrivendo queste pagine. Non so ancora se durerò o cosa ne verrà fuori, né intendo farmene un problema. Tutti i progetti che avevo fatto sulla vita sono sfumati uno dopo l’altro e questo mi ha insegnato a lavorare senza alcun piano, ad affidarmi all’istinto e a rimettere tutto nelle mani del Caso.»

La voce narrante dal tono disincantato è quella di M., il protagonista senza nome di questa storia. Il mondo fuori è un libro di rivalsa, che ingaggia un corpo a corpo serrato contro la solitudine e lo smarrimento di sé, rielaborando in chiave contemporanea un classico della letteratura: l’amore impossibile fra due persone. Questa volta l’attrazione scocca fra M., uomo maturo e scrittore fallito, e Stefano, un diciassettenne pieno di problemi che si sta lasciando andare alla deriva. Ognuno a modo suo, sia M. che Stefano sono vittime delle convenzioni sociali, e ancora di più delle gabbie mentali che si costruiscono da soli. Quello che ho cercato di descrivere con questo romanzo sono i muri contro cui vanno a sbattere le persone quando non sono sincere con sé stesse e foderano la loro esistenza con una matassa di bugie che presto o tardi è comunque destinata a dissolversi. Da questa base, che potrei definire teorica, è scaturita la narrazione stessa: una narrazione in prima persona, a cura del protagonista del romanzo e che nemmeno lui aveva previsto quando ha iniziato a scrivere. Procedendo con la lettura si assiste infatti a un graduale decentramento tematico e stilistico: l’analisi e le riflessioni che caratterizzano la prima parte si diradano man mano che il protagonista, inizialmente costretto dalle circostanze, si rimette in gioco dando ripetizioni a domicilio. Il suo diario-memoriale cambia così gradualmente forma e diventa una storia. Il romanzo che per tutta la vita ha inseguito e che non è mai riuscito a scrivere gli è arrivato adesso nella maniera più semplice e inaspettata. Nessuna grande trama, nessuna grande ambientazione, nessuna filosofia dietro, solo il racconto genuino e giornaliero di quello che sta vivendo insieme a Stefano, l’allievo di cui intanto si è innamorato.

Solo? In realtà, no. M. ha infatti troppi conti in sospeso per essere sincero oggi senza riscrivere parallelamente la storia della sua vita. I fatti del presente cominciano a dialogare segretamente con episodi lontani del passato, il quale risorge insieme alle sue bugie e rimescola tutte le carte. M. è davvero innamorato di Stefano oppure sta soltanto cercando di rivivere il primo amore della sua gioventù…? E, se sì, quale…? Mentre, dal canto suo, Stefano è realmente sincero con M. o è solo un opportunista che sta sfruttando le debolezze del suo insegnante…? E se addirittura il ragazzo non esistesse e tutto quanto non fosse altro che l’ennesima allucinazione di M…?

«Non si può lavorare e vivere soltanto per sé stessi. In qualunque progetto che si avvia, l’altro è contemplato fin dal principio. Chi si vieta perfino di pensarla, una vita riscaldata dall’affetto dell’altro, non avrà il cuore né la testa per progettare alcunché; oppure li impiegherà una sola volta per costruirsi un recinto bello alto, possibilmente angusto, con solidi pali e nessuna fessura fra di essi, e in quello starà tutto quanto il suo ingenium

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Detto ciò, non penso certo che il mio romanzo sia il romanzo che la narrativa italiana stesse aspettando! Sono un tipo molto critico con sé stesso e già all’indomani della stipula del contratto di edizione ero tentato di riscrivere il libro dalla radice! Nessun autore è mai completamente soddisfatto della propria opera e un esordiente, dopo l’entusiasmo iniziale, credo sia il più scontento di tutti. Ancora adesso, quando vado a rileggerlo, mi accorgo di cose che avrei scritto e trattato in maniera differente, vedo imprecisioni, approssimazioni, nodi narrativi non completamente sciolti, sviste e perfino refusi che mi fanno mordere le mani! Mi viene in mente cosa disse Gianni Vattimo in un programma culturale di Raidue di molti anni fa per spiegare il rapporto tra in-sé (oggetto) e per-sé (coscienza) nel pensiero di Jean-Paul Sartre: non appena un progetto si realizza, spiegava Vattimo, la coscienza dell’autore, se prima si identificava totalmente con esso, ora non si riconosce più nella cosa che ha creato perché nel frattempo si è accorta che il risultato finale somiglia, ma non è quello che aveva in mente. Scusate i riferimenti elevatissimi che ho usato per parlare di me, ma credetemi se vi dico che è proprio quello che ho provato anch’io in questa mia prima, piccola esperienza di scrittore!

Ma forse è l’ora di smettere con le autocritiche, altrimenti vi convincerete che il primo a sconfessare il romanzo sono proprio io! In realtà questa pubblicazione rappresenta il coronamento di un lavoro iniziato ormai cinque anni fa. Durante questo periodo il libro ha cambiato aspetto molte volte, ha subito integrazioni e tagli, ha accolto nuovi personaggi e ha modificato il loro nome più volte, eppure alla fine è rimasto sempre lo stesso libro: il libro di una persona per la quale la scrittura rappresenta un valore aggiunto alla propria vita e che ama così tanto quello che fa da pretendere sempre il massimo! Non è perfetto, ma ne vado fiero e spero che vi piacerà!

Mi auguro che questa presentazione vi abbia incuriosito e vi ringrazio tutti fin da ora. Non mi resta di augurarvi buona lettura e di ricordarvi che sono molto curioso di conoscere il vostro parere, di leggere le vostre recensioni, i vostri commenti e le vostre critiche a cominciare da qui, sul blog!

Andrea Carria, Il mondo fuori, Porto Seguro Editore, Firenze, 2019.

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