Le potenzialità dell’io narrante: Machado de Assis, maestro di stile

Di Andrea Carria

Il mio incontro con lo scrittore di cui vi parlo oggi è avvenuto per caso mentre strofinavo gli occhi sugli scaffali della biblioteca, alla ricerca di un nuovo libro. Arrivato alla lettera M, il mio sguardo è caduto su un libricino grigiastro e vetusto che probabilmente non aveva mai avuto un aspetto migliore di quello. A richiamare la mia attenzione, comunque, era stato il titolo sul dorso: Memorie dall’aldilà di Joaquim Maria Machado de Assis. Era il titolo perfetto per il tipo di lettore che sono, ma il fatto che fino ad allora non ne avessi saputo nulla (l’unica eco che le mie ricerche bibliografiche mi suggerivano erano le Memorie d’oltretomba di Chateaubriand) alimentava la mia voglia di saperne di più su di esso e sul suo autore.

Stavo per prendere il libro in mano quando mi sono accorto che accanto ce n’era un altro uguale, solo un po’ più spesso e con la copertina cartonata tendente al beige. Ho lasciato le Memorie dove erano e ho tolto quest’ultimo volume dallo scaffale; voltando la copertina dalla parte giusta, sotto al nome dello stesso autore, ho letto Don Casmurro. Questo titolo mi diceva ancora meno del primo, pensavo mentre iniziavo a sfogliarne le pagine ingiallite, sforzandomi di decifrare i caratteri minutissimi in cui era scritta la nota introduttiva. Per fortuna mi sono bastate poche righe per capire una cosa fondamentale, anzi due: la prima era che la mia ricerca fra gli scaffali si era appena conclusa, e la seconda era che il libro che stavo stringendo fra le dita era nientemeno che un capolavoro della letteratura mondiale.

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I volumi che ho scoperto in biblioteca quel giorno appartengono all’edizione con cui la casa editrice Rizzoli, a metà degli anni ’50, presentava al pubblico italiano le principali opere di Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908), lo scrittore a cui la critica letteraria assegna la palma di maggiore romanziere brasiliano di sempre. Quell’edizione, in particolare, era stata pensata come una trilogia di cui avrebbe dovuto far parte anche un terzo romanzo, Quincas Borba; dico avrebbe dovuto perché in biblioteca non ne ho trovato traccia, ma in realtà i tre romanzi sono legati fra loro per davvero, non fosse altro per il fatto di appartenere tutti al periodo più prolifico dell’autore (1880-1904), quando, dopo aver abbandonato in un cassetto le prose eccessivamente romantiche degli esordi, de Assis abbracciò uno stile psicologico e introspettivo che lo rispecchiava maggiormente.

La mia lettura di Machado de Assis è cominciata il giorno stesso, a casa, con le Memorie dall’aldilà (1881), dove la storia inizia con il protagonista, Braz Cubas, che racconta la propria vita da morto. Ho subito pensato a Dostoevskij e alle sue Memorie del sottosuolo, meravigliandomi — anzi, no, constatando — constatando come la ri-nascita di uno scrittore spesso passi dalla scrittura di un memoriale.

«Ho esitato alquanto prima di decidere se dovessi iniziare queste memorie dal principio o dalla fine, cioè: se dovessi mettere prima la mia nascita o la mia morte. Ammettendo che l’uso comune sia quello d’incominciare dalla nascita, due ragioni mi hanno spinto ad adottare un metodo differente: la prima è che io non sono veramente un autore defunto, ma un defunto autore per il quale la fossa è stata una nuova culla; la seconda è che così lo scritto riuscirà più bello e più originale.»

Lo stile maturo di de Assis rivela subito la preminenza conferita all’analisi psicologica rispetto al resto dei contenuti, e si approfondisce pagina dopo pagina, quando anche per il lettore diventa evidente che dalla trama non debba aspettarsi granché. Incontri e amicizie, amori e malumori, tentativi di carriera e inciampi: qualunque cosa accada, tutto ruota intorno alla figura di Braz Cubas (Biagio Cubas, nella traduzione di Laura Marchiori) che, narrando in prima persona, detta sia i tempi che le modalità del racconto, fino a includervi un dialogo diretto con il lettore. Accanto all’introspezione, trovano spazio pure riflessioni, massime sulla vita e amare divagazioni filosofiche intrise di sfiducia e di scetticismo. Una cosa da non fare assolutamente è credere però che le Memorie siano un libro pessimista. Se infatti fossi chiamato a individuare la cifra della scrittura di de Assis nemmeno io — come tutti i suoi lettori, penso — avrei esitazioni a indicare l’umorismo. Un umorismo cinico e disincantato, sottile ed elegante nelle forme. Saranno stati gli influssi della letteratura inglese di cui de Assis si è sempre dimostrato un grande appassionato, comunque, per portare un esempio più prossimo a noi, dico che personalmente  lo scetticismo e l’ironia dei suoi scritti mi ricordano da vicino alcune delle più belle pagine di Pirandello.

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Quando poi sono passato a Don Casmurro (1900) ho ritrovato molte delle stesse caratteristiche; stavolta però la trama aveva un peso maggiore rispetto alle Memorie, le quali per alcuni non possono essere considerate un vero romanzo. Il protagonista nonché l’io narrante (un’accoppiata, come abbiamo visto, molto cara a de Assis) è Bento Santiago, un vedevo a cui viene affibbiato il soprannome di Don Casmurro a seguito di un’incomprensione con un aspirante poeta incontrato per caso in treno:

«Non consultate i dizionari. In questo caso “Casmurro” non ha il significato che vi si trova scritto, ma quello, datogli dal volgo, di uomo taciturno e riservato. “Don” è stato aggiunto, ironicamente, per attribuirmi arie da aristocratico. E tutto questo perché sonnecchiavo! Anch’io non ho trovato un titolo migliore per il mio racconto, e se non ne troverò un altro sino alla fine del libro, resterà questo. Il poeta del treno saprà che non gli serbo rancore e, con un piccolo sforzo, poiché il titolo è suo, potrà credere che anche l’opera sia sua. Ci sono libri che forse hanno soltanto questo del loro autore, e qualcuno nemmeno questo.»

Già con queste poche righe è possibile farsi un’idea abbastanza esatta sul registro adottato, dove vediamo all’opera gran parte degli elementi stilistici di cui ho già parlato a proposito delle Memorie. C’è però da dire che in questo caso disillusione e umorismo possiedono non solo un valore stilistico, ma anche una precisa motivazione narrativa: Don Casmurro sta infatti per raccontare la storia della sua vita, segnata dall’infelice storia d’amore con l’amica d’infanzia Capitù, e l’utilizzo di un tono sconsolato e autoironico gli permette di costituire una prima barriera contro il dolore della memoria.

Ma Bento è un narratore che non ha fretta, e così la storia inizia molti anni prima, quando lui e Capitù erano ancora due bambini, e continua con la giovinezza dei ragazzi fino al loro fidanzamento. Da quel momento in poi la trama, che conserva la propria semplicità a ogni snodo narrativo, converge verso un triangolo amoroso di tipo classico, dove l’elemento più innovativo introdotto dall’autore è il dubbio irrisolto sull’infedeltà di Capitù. È qui che il lettore ritrova la maggiore fra le abilità di de Assis: la caratterizzazione psicologica. Il ritratto che egli fa della personalità potente e maliziosa della donna, oppure la complessa evoluzione interiore sperimentata dal protagonista mentre assiste all’agonia del proprio matrimonio, sono magnifici esempi di stile che potevano riuscire solo a un sottile osservatore dell’animo umano.

Nonostante fra Don Casmurro e le Memorie dall’aldilà esistano molti elementi comuni, a mio parere i due libri non sono riusciti allo stesso modo. Vi svelo subito che la mia preferenza va alle Memorie, e non soltanto perché le ho lette per prime. In esse il modo di trattare il testo, di piegarlo alle esigenze metanarrative volute dall’autore, di frammentarlo in tanti capitoli (alcuni dei quali brevissimi), di usare questa stessa suddivisione per le divagazioni filosofiche ed esistenziali a cui de Assis comunque non rinuncia, funziona molto meglio per un romanzo con una trama “debole”, da rimpinguare con altro, che per uno con una trama “forte”, addirittura di ispirazione tragica, shakespeariana, come Don Casmurro. Il quale avrebbe forse beneficiato di una struttura più statica e compatta, come per esempio quella dei romanzi realisti (penso a Zola) o di formazione (per esempio Dickens), due generi letterari ai quali pure il romanzo di de Assis potrebbe essere ricondotto.

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I miei sono accostamenti che necessiterebbero di un approfondimento, ma in questa sede mi sono serviti per ricordare anche un’altra caratteristica fondamentale della scrittura di Machado de Assis. Se mi avete seguito fin qui, avrete senz’altro notato che mentre parlavo della sua opera di scrittore non ho mai menzionato nulla che ricordasse la sua terra d’origine, tanto che, tolti il nome e quel breve riferimento alla nazionalità brasiliana all’inizio, questo articolo avrebbe potuto trattare di un qualsiasi romanziere europeo. Ebbene, si tratta dello stesso effetto che ho provato io nel leggere le Memorie dell’aldilà prima e Don Casmurro dopo: se infatti non fosse stato per qualche notazione geografica essenziale inserita qua e là, mi sarei del tutto dimenticato che le due storie si stessero svolgendo a Rio de Janeiro.
Può sembrare strano, e in un certo senso lo è, ma da parte di de Assis pure questa è stata una scelta professionale molto precisa: rinunciare a tutti i folklori e a tutti gli indianismi di cui abbondava la letteratura brasiliana ottocentesca per acquisire una propria identità letteraria, totalmente diversa. Iniziò così per lui un intenso periodo di letture che lo condusse alla scoperta dei romanzieri inglesi del XIX secolo e di tutti quei pensatori, classici e moderni, che ispirarono la sua concezione del mondo. Libri e autori, questi, che lo aiutarono a riconoscere anche quale fosse la sua patria d’elezione. Se infatti in vita Machado de Assis viaggiò pochissimo e se poteva evitava di lasciare la sua Rio, come scrittore, come romanziere, egli scelse l’Europa ed è per questo che io credo sia giusto che il suo nome compaia a fianco dei più grandi letterati del Vecchio Continente.

Se vi ho incuriosito e volete cimentarvi con la lettura, vi dico subito che Machado de Assis non è fra gli autori classici che oggi vanno per la maggiore. In Italia, le edizioni più recenti di alcune sue opere sono uscite qualche anno fa presso un paio di case editrici. Una di queste, Fazi, ha pubblicato Don Casmurro nella traduzione di G. Manzi e L. Nachbin nel 2014, mentre la torinese Lindau ospita nel proprio catalogo altre opere importanti che in questo articolo non hanno però trovato spazio. Non mi risultano invece nuove edizioni di Memorie dall’aldilà; potete provare con i siti di libri usati oppure tentando la fortuna nei mercatini, anche se il mio consiglio, come potete immaginare, è di rivolgere sempre un occhio alle biblioteche!

L’effetto del ricordo in Marcel Proust, viaggio alla ricerca del tempo perduto

Di Gian Luca Nicoletta

Sono tanti i momenti in cui, nel corso delle nostre giornate, spesso ci diciamo “ma questa cosa l’ho già fatta”, “questo nome l’ho già sentito” provando quella sensazione che non saprei definire diversamente da agrodolce e che a volte sa lasciarsi dietro una lunga scia, come un profumo che vogliamo seguire ma che spesso ci conduce a un vicolo cieco, continuando da sola oltre il muro e abbandonandoci così, con la voglia insoddisfatta di sapere di che cosa si trattasse.

Ebbene, non temo affatto di esagerare quando affermo che Marcel Proust, in questo, è un vero e proprio genio imbattuto. La sua capacità di creare quella sensazione agrodolce e addirittura di costruire, mattone dopo mattone, la strada che ci condurrà al vicolo cieco ha a dir poco dell’incredibile. Questo suo talento si esprime al meglio e al massimo grado nella sua più celebre impresa letteraria; ovviamente mi sto riferendo alla Ricerca del tempo perduto, l’epopea romanzata in sette volumi di cui ognuno rappresenta uno stadio della vita del protagonista che, nell’inedita veste di eroe e antieroe a un tempo, ci mostra un mirabile affresco della natura, della psicologia e della contraddizione che dominano l’esistenza di tutti gli esseri umani.

Le temps retrouvé (1999), film di Raoul Rouiz

Nel corso di questo articolo non mi soffermerò sui singoli volumi, ma percorrerò rapidamente l’intera vicenda per tentare di tracciare il percorso che, a livello narrativo, il Proust autore ha seguito per costruire a tavolino questa strana quanto comune sensazione.

Per prima cosa occorre avere un bacino confuso di materiale mnemonico. Può sembrare una serie di parole senza senso, ma così non è. Che cosa vuol dire quest’espressione? Vuol dire che, prima di avere un ricordo, bisogna procurarci qualcosa che, almeno, gli somigli, per far sì che il nostro cervello attivi le sinapsi interessate e associ il fatto presente, che vedremo dopo, a qualcosa che a questo fatto rimanda in qualche modo. Dunque il bacino è l’essere umano, la confusione è data da una considerevole distanza temporale che ricopre molti anni, il materiale mnemonico sono le esperienze fatte. Ecco che a quest’espressione facciamo corrispondere il giovane Marcel (bacino) che da bambino (confusione data dalla distanza temporale) fa visita alla vecchia zia Léonie per l’ora del tè (esperienza che, dopo un po’ di tempo, diviene ricordo e dunque materiale mnemonico).

Il secondo elemento di cui abbiamo bisogno è una lunga serie di fatti sconnessi. Sconnessi non necessariamente fra loro, ma senza ombra di dubbio sconnessi dal primo materiale mnemonico cui abbiamo fatto riferimento (il tè da zia Léonie). Lo straniamento di un ricordo improvviso è dato, lo sappiamo tutti per esperienza quotidiana e diretta, dall’affiorare di una memoria nel momento più improbabile o inaspettato, quando spesso solo un elemento, silenziosamente, ha la capacità di catapultarci con forza fuori dal nostro tempo presente per portarci nel passato. Quindi dobbiamo far in mondo che il bacino, una volta avuta la prima esperienza, passi per una lunga serie di altre esperienze, le più disparate: un trasloco, il primo amore, la morte di una persona cara, nuove amicizie e conoscenze, feste, viaggi, delusioni. In questo modo facciamo abbassare la guardia al nostro inconscio il quale, concentrato sull’elaborazione cerebrale delle esperienze più fresche, diminuirà l’attenzione su quelle più vecchie.

Le temps retrouvé (1999), film di Raoul Rouiz in questa scena Catherine Deneuve interpreta madame de Crecy

Non ce ne siamo resi conto, eppure in soli due paragrafi abbiamo fatto trascorrere il tempo di una vita intera a qualcuno. A questo punto l’intera macchina del ricordo ha bisogno solo dell’ultimo elemento per entrare in funzione: il fatto presente, ovverosia una piccola porzione il più possibile somigliante ma non identica alla prima esperienza messa nel bacino di materiale mnemonico. Ci troviamo a casa, nel nostro bel salotto, con la veste da camera ben stretta e un fuocherello che scoppietta riscaldandoci i piedi. Leviamo per un momento gli occhi dalla copia de Le Figaro che stiamo leggendo, afferriamo distrattamente una madeleine, la intingiamo per un secondo nel tè bollente e la mettiamo in bocca. In un attimo, il viaggio: non siamo più nel nostro salotto parigino ma in una camera da letto di una casa in un piccolo villaggio in campagna. Abbiamo forse cinque, sei anni, e siamo in piedi accanto al letto dove la cara, vecchia zia Léonie ci porge con due dita un pezzetto di madeleine bagnata di tè. Che cos’è cambiato? Tutto e forse niente: siamo sempre noi, abbiamo sempre una madeleine e una tazza di tè fra le mani, eppure… eppure il tè all’epoca aveva un altro sapore, la madeleine forse aveva una nota più marcata di mandorla, magari? Magari all’epoca neanche ci piacevano, le madeleine, le mangiavamo solo per far piacere alla zia che passava le sue giornate a letto aspettando visite. Fatto sta che dopo questo improvviso tuffo indietro di almeno quarant’anni, prendiamo un’altra madeleine e la inzuppiamo nel tè, ma il viaggio non si ripete.

Questa esperienza comune e strana assume grazie alla sua peculiarità quel sapore agrodolce di cui vi parlavo all’inizio dell’articolo. Il dolce dei ricordi d’infanzia si mescola all’agro aroma dell’impossibilità di ripetere un’esperienza del genere. Ma Proust è uno scrittore democratico, pertanto decide di far provare a tutti questa esperienza. La fa provare al suo protagonista, quando a una festa data dalla Principessa di Guermantes, rincontra dopo tanti anni le persone che avevano popolato la vita sociale dei suoi sogni di gloria. Quando incontra Oriane de Guermantes e lei lo appella affettuosamente dicendo “il mio più vecchio amico!“, il protagonista viene travoloto da una serie indefinibile di ricordi, dove le figure vecchie e nuove si sovrappongono creando un caleidoscopio di storie e vite senza inizio né fine.

Le temps retrouvé (1999), film di Raoul Rouiz in questa scena Edith Scob interpreta la duchessa di Guermantes

Nemmeno il lettore viene risparmiato da questo gioco. Dovete sapere infatti che nella stesura della Ricerca, Proust ha scritto dapprima il volume iniziale e quello finale, e poi ha riempito lo spazio tra i due. Dunque, seppur involontariamente, i sette romanzi di quest’opera, la cui lettura ognuno di noi deve fare almeno due volte nella vita (la prima leggendo i volumi in sequenza, la seconda leggendoli a ritroso partendo dall’ultimo), sono costellati di frasi ricorrenti, anticipazioni e spiegazioni ritardate che svelano al nostro inconscio un momento, non ben definibile ma che sicuramente sappiamo esserci stato, in cui alziamo gli occhi dal libro e diciamo “ma questa cosa l’ho già fatta”, “questo nome l’ho già sentito”.

L’arte del perturbante, da Daphne du Maurier ad Alfred Hitchcock

Di Gian Luca Nicoletta

Con l’articolo di oggi entriamo in un mondo che reputo estremamente interessante: quello del perturbante. Per cominciare è bene rinfrescarsi la memoria con una semplice definizione tratta dal vocabolario Treccani, cui mai ci stanchiamo di ricorrere quando siamo in dubbio.

perturbare v. tr. [dal lat. perturbare, comp. di per1 e turbare «turbare»]. – Turbare profondamente, sconvolgere, portare agitazione o alterazione in un àmbito di natura sociale, fisica o psichica”

Da questa definizione ci possiamo spostare all’utilizzo di cui ci interessa parlare in questa sede, ovverosia quello letterario, e per farlo prenderò a esempio l’ultimo romanzo che ho terminato di leggere qualche giorno fa: Rebecca di Daphne du Maurier.
Probabilmente ad alcuni di voi questo titolo non sarà sconosciuto (ottimo!), ad altri invece ne ricorderà un altro, Rebecca la prima moglie. Ebbene, sappiate che stiamo parlando dello stesso libro, diventato molti anni fa una celebre pellicola di Alfred Hitchcock e, molto più recentemente, trasposto sul piccolo schermo da Rai 1.

Ma procediamo con calma, senza perdere il filo del discorso.
Con l’aggettivo “perturbante”, in letteratura si intende un qualsiasi elemento, sia esso un oggetto, un volto, un nome, una parola, che irrompe ciclicamente nel flusso della narrazione e che ha come obiettivo quello di destare, nel personaggio della storia così come nell’animo di chi legge, una carica emotiva di tratto negativo, in grado di mettere entrambi a disagio. Badate bene che l’entità perturbante non è mai una persona nella sua totalità, ma sempre e solo la parte di qualcuno o qualcosa. Nella nostra letteratura nazionale si ricorre a questa tecnica già a cavallo fra l’800 e il ‘900, con gli autori della Scapigliatura Lombarda e, più tardi, con Luigi Pirandello.

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Daphne du Maurier, invece, decide di innovare il concetto di perturbante adottando un’interessante strategia narrativa. All’interno del suo romanzo costruisce, infatti, una fitta rete di vasi comunicanti dove il pieno e il vuoto, ovverosia la protagonista e la sua negazione, si scambiano di posto, interagiscono in qualche modo. Gli elementi testuali a favore di questo gioco sono innumerevoli, eccone alcuni:
– Il nome della protagonista non viene mai pronunciato, quello della sua nemesi, Rebecca, lo è in continuazione;
– La protagonista è viva, Rebecca è morta;
– La protagonista è bassa, ha i capelli biondi ed è goffa. Rebecca è (era) alta, mora ed estremamente elegante e raffinata;
– La protagonista e Rebecca non hanno nulla in comune e questo, paradossalmente, diventa il tratto che più le unisce: quello che possiede una manca all’altra, e viceversa.

Si potrebbe addirittura elaborare un’intera interpretazione del romanzo secondo la quale la protagonista sia in realtà Rebecca, e la donna anonima la sua nemesi.  Tutto sta nella scelta del personaggio di cui si vogliono prendere le parti.

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Con questa rete scatta il meccanismo del perturbante. All’interno del grande scenario dove la protagonista va a vivere dopo aver sposato Maxim de Winter, la magione di Manderley nel Galles, la presenza di Rebecca diventa l’elemento che riesce a dar vita alle pareti: un fazzoletto ricamato, un impermeabile, una spazzola. Come ho scritto sopra, sono tutti elementi parziali di una vita che, tramite le cose che le sono appartenute, fa il suo prepotente ingresso in scena, accompagnata sempre da un ricordo amaro e da un presagio nefasto. Non c’è capitolo che non si chiuda con un’allusione a Rebecca, non c’è momento in cui la casa di Manderley non mostri un oggetto a cui Rebecca era particolarmente affezionata.

Tutto questo si presenta come un terreno estremamente fertile per il Maestro del brivido, Sir Alfred Hitchcock. Nel 1940 decide di dirigere questo film, approfittando della poca attenzione che gli avrebbe potuto dedicare il produttore David O. Selznick poiché proprio in quel periodo era ancora alle prese con il lavoro su Via col vento.
Nel film, girato con effetti “speciali” tanto semplici quanto efficaci, se pensiamo alle tecnologie cui siamo abituati noi, la carica perturbante di Rebecca viene, se possibile, ancor più esasperata, diventa quasi maniacale. Ovunque si leggono le sue iniziali, nessuno deve permettersi di spostare gli oggetti che lei stessa aveva sistemato (su questo aspetto l’adesione al libro è eccezionale). Particolarmente d’aiuto e ben riuscita è la figura della governante, la signora Danvers, interpretata dalla spettrale Judith Anderson.

La lettura di questo libro e la visione di questo film (che potete trovare anche su YouTube!) sono vivamente consigliate. Se volete comprendere l’arte di perturbare le menti in maniera fine e sottile, se cercate uno spunto per migliorare la vostra tecnica di narratrici e narratori dell’inconscio, del brivido e del giallo, sappiate che questa strada, per quanto battuta che sia, non cessa mai di fornire validi strumenti e spunti.
O se, più semplicemente, siete alla ricerca di intrattenimento di qualità, sappiate che troverete sempre, a Manderley come fra le pagine del romanzo, la convinzione di aver visto, magari dietro a una tenda bianca, la sagoma di una donna che vi osserva.

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Un talento da best seller. Breve analisi sullo stile di Joël Dicker

Di Andrea Carria

Se venisse redatto un elenco degli scrittori più talentuosi di oggi, il romanziere ginevrino Joël Dicker (1985) si piazzerebbe ai primissimi posti. I suoi romanzi sono tradotti in svariate lingue, godono di un vasto seguito da parte dei lettori di mezzo mondo e a pochi giorni dall’uscita balzano in vetta alle classifiche dei best sellers. La verità sul caso Harry Quebert (2012) è stato un caso editoriale da 7 milioni di copie, e quest’anno ha visto raddoppiare la propria messe di successi grazie alla serie televisiva con Patrick Dempsey (Grey’s Anatomy), che sta andando in onda su Canale 5 proprio in questi giorni.

Nell’articolo di oggi intendo condividere con voi lettori alcune considerazioni personali sullo stile di scrittura di Dicker, mettendo in evidenza sia ciò che funziona sia quello che invece, a mio parere, necessiterebbe di una messa a punto.

Perché possa esprimere il meglio di sé, è indispensabile che uno scrittore riconosca quanto prima il proprio genere letterario, un’espressione molto ampia che si riferisce sia al contenuto dello scritto sia alla sua forma. Dicker, il quale ha esordito a soli vent’anni con il romanzo breve La Tigre (2005), ha trovato nel romanzo la forma adatta fin da subito, e poco a poco è riuscito ad abbinarvi anche il contenuto che forse incontra i suoi propositi di scrittore meglio di altri: il giallo. Se infatti Gli ultimi giorni dei nostri padri (2010) e Il libro dei Baltimore (2015) sono rispettivamente un romanzo storico e una saga familiare del XXI secolo, storie poliziesche sono sia il pluripremiato La verità sul caso Harry Quebert, finora il suo libro di maggior successo, sia La scomparsa di Stephanie Mailer (2018), la più recente delle sue fatiche.

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L’attore Patrick Dempsey (Harry Quebert) in una scena del film

Nonostante siano libri a sé, indipendenti fra loro (soltanto Il libro dei Baltimore può essere considerato uno spin off della Verità, con cui condivide il protagonista-narratore), le sue opere sono tutte strettamente connesse sul piano stilistico. Innanzitutto si tratta di romanzi lunghi con una trama che si sdoppia dal punto di vista temporale. I giorni nostri sono il tempo della narrazione: nel presente, la storia (o l’indagine) comincia, prosegue e si completa man mano che la verità su un passato sepolto o dato sistemato per sempre viene a galla. Il passato è quindi sia la spiegazione che l’innesco della storia, e Dicker è molto bravo nel trattare questo duplice andamento, portando avanti parallelamente i due filoni mediante l’uso di numerosi flashback che si innestano alla perfezione nel tessuto romanzesco, del quale costituiscono spesso la parte preponderante. L’equilibrio viene assicurato dalla studiata ripartizione in cui i romanzi sono suddivisi al loro interno. Spesso possiedono una struttura che gioca su un’alternanza quasi matematica dei capitoli nel presente e di quelli nel passato, mentre altre volte la struttura è meno riconoscibile e la successione è il frutto di un intervento più “artigianale”. Il risultato finale comunque non cambia, e l’effetto provato leggendo ognuno dei suoi libri, dove la transizione fra le sequenze ricorda un cambio di inquadratura e la presenza di numerosi spezzoni o scene minime rivela una narrazione pensata per fotogrammi, è quello di stare guardando un film alla televisione — Dicker è uno scrittore che ragiona da regista.

A una trama e a una struttura molto complesse, esuberante nel numero delle scene e in quello dei personaggi, fa da contrappeso quella che considero la migliore dote di Dicker: la chiarezza espositiva. Per quanto voluminosi e intricati, i suoi romanzi sono infatti sorprendentemente definiti e leggeri. La leggerezza di cui parlo va considerata nella sua accezione più positiva, la stessa di cui ha parlato Italo Calvino nelle Lezioni americane: è una faccenda di «sottrazione di peso». Le pagine hanno un bel respiro, scorrono veloci, le digressioni sono sempre funzionali alla trama e in generale il compromesso fra necessario e superfluo, per usare le parole di un altro grande della letteratura come Primo Levi, è il risultato di una durevole alchimia. Il lavoro del suo traduttore italiano, Vincenzo Vega, ci parla inoltre di una scrittura dalle frasi semplici e dirette, dai periodi snelli e calibrati secondo i moderni standard della punteggiatura. Se proprio volessi mettere i puntini sulle i, potrei dire che l’unico inconveniente di uno stile così “asciutto” è di rivelarsi eccessivamente impersonale in determinati momenti, come se il Dicker professionista della scrittura prendesse il sopravvento sul Dicker artista. Come artista, invece, il suo ricorso agli espedienti letterari è molto moderato: assenza di perifrasi, incisi quando servono e figure retoriche solo se appropriate. La pagina dickeriana modello è uno specchio nitidissimo che riflette ordinatamente la concatenazione di idee dell’autore.

Questa pulizia nello scrivere permette a Dicker di concentrarsi interamente sulla trama. Lui è uno scrittore a cui piace partire da molto lontano e arricchire la vicenda con le storie individuali di più personaggi. Ciò fa sì che il ritmo di base sia quello avvolgente e disteso di una grande narrazione, che però non perde per strada la tensione tipica del giallo. Le accelerazioni sono frequenti e repentine, e il lettore, costantemente sollecitato da nuove piste e interrogativi, mantiene alta la curiosità dall’inizio alla fine. Suspense e colpi di teatro sono il sigillo che Dicker imprime alle sue trovate più originali, ma come ogni giallista che si rispetti anche lui sa bene che non bisogna lasciarsi prendere la mano. Il suo affinato discernimento di scrittore lo aiuta così a realizzare ricostruzioni ricche di particolari, dove la logica che sovrintende al corretto fluire degli eventi sfuma l’artificio dei propri nessi divenendo naturalità.

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Una naturalità che, tuttavia, non percorre i suoi libri senza soluzione di continuità. Mi dispiace in modo particolare rilevarlo, ma in effetti Dicker macchia qua e là i suoi straordinari romanzi con alcune cadute di stile. Mi riferisco ai non pochi stereotipi e cliché contro cui il suo talento va a sbattere. Il più delle volte ne sono interessati i personaggi che crea, i quali possono essere divisi in due macro categorie: quella dei “primi della classe”, fatta di ragazzi talentuosi, belli, affascinanti, carismatici, dotatissimi, popolari e di buona famiglia a cui appartengono quasi tutti i personaggi principali e i protagonisti dei suoi romanzi; e quella dei “tipi da copione”, ovverosia uomini e donne privi di una personalità e di una psicologia pienamente sviluppate e che si limitano a prestare sé stessi a uno dei ruoli che la trama esige. Abbiamo così il poliziotto corrotto e quello che ha sposato il proprio lavoro, il politico arrivista e il giornalista intrigante, famiglie apparentemente felici in cui il padre sacrifica tutto alla carriera, la moglie devota si illumina per i suoi successi, i figli anelano a ritrovare l’armonia familiare di quando erano piccoli, e così via. Sono tipi di dinamiche che Dicker ripropone in quasi tutti i suoi libri, i quali tra l’altro offrono variazioni molto limitate di un immaginario che l’autore ha forse troppo precocemente cristallizzato: le belle contrade del New England, rifugio per la borghesia newyorkese, fatte di cittadine tranquille immerse nel verde e dai nomi sognanti (Aurora, Orphea), e impeccabili villette a schiera dove signori perbene innaffiano il prato mentre i bambini giocano all’aperto con gli amichetti del quartiere.

Per questa recidività agli stereotipi, si possono fare alcune ipotesi. Una potrebbe essere la giovane età di Dicker, ma il fatto di frequentare i più alti ambienti letterari da quasi dieci anni lascia credere che il motivo sia diverso, come per esempio la maggiore importanza che egli riserva ad altri aspetti dello scrivere. La trama è senz’altro il principale di questi aspetti, anzi è la sola ragion d’essere della scrittura dickeriana. Tutto è pensato per essa e in funzione di essa, e questo ovviamente sottrae spazio ad approfondimenti d’altro tipo. Ma una seconda ragione potrebbe anche essere l’immaginario di cui dicevo prima. Joël Dicker è uno scrittore svizzero di lingua francese che ha studiato Legge all’Università di Ginevra, e per quanto possa conoscere bene l’East Coast (sul suo sito si legge che ci ha passato tutte le estati della sua infanzia), essa non è il suo ambiente, al massimo lo è diventato. Certo, la conoscenza che ne ha è stata sufficiente per averci ambientato ben tre romanzi di successo, tuttavia non penso di esagerare se dico che l’immagine che egli restituisce del New England non sia molto differente da quella standardizzata che il cinema e i telefilm hanno fatto conoscere al resto del mondo.

Le critiche che ho fatto non vogliono ridimensionare nulla della qualità dei suoi romanzi, da me peraltro apprezzatissimi, ma casomai marcare lo scarto fra le potenzialità di uno dei talenti più cristallini di questi anni e i traguardi che finora ha raggiunto, lasciando intendere che anche i prodigi letterari come lui devono necessariamente continuare a migliorarsi. Un lavoro di ricerca di questo tipo Dicker lo ha fatto in maniera netta dopo la pubblicazione degli Ultimi giorni dei nostri padri, dando alle stampe nel giro di due anni un’opera stilisticamente molto più matura come La verità sul caso Harry Quebert. Da allora, però, sembra essersi inceppato qualcosa, e lo scrittore continua a sfornare romanzi che, per quanto avvincenti, vivono sulla rendita letteraria di quel best seller.

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Io credo che anche Dicker lo sappia — o per lo meno me lo auguro da suo lettore. Nella Scomparsa di Stephanie Mailer, suo ultimo romanzo, il famoso critico Meta Ostrovski, uno dei personaggi, si fa portavoce di alcune considerazioni metaletterarie (forse il nome non è del tutto casuale) sulle quali lo stesso Dicker si è per forza di cose soffermato. Considerazioni e non riflessioni perché, onestamente, le opinioni sulla letteratura del critico Ostrovski non spiccano per originalità e, insieme alla propria supponenza, fanno di lui un degno rappresentante della categoria “tipi da copione” di cui parlavo prima. In uno dei suoi interventi, ricorda la gerarchia fra i generi letterari:

«Il problema è che nella scala del rispetto riconosciuto ai generi letterari, in cima c’è il romanzo incomprensibile, poi c’è il romanzo intellettuale, quindi il romanzo storico, dopo il romanzo generico, e solo in fondo, in penultima posizione, prima del romanzo rosa, c’è il poliziesco.»

Ora, premettendo che ho incontrato lo stesso tipo di recriminazione in altri autori di romanzi gialli — quasi come se questa categoria di scrittori vivesse una sorta di complesso di inferiorità nei confronti dei loro colleghi — sono persuaso che nemmeno Dicker sia completamente impermeabile alle parole del proprio personaggio, e che esse nascondano altro rispetto alla mera funzione narrativa che hanno all’interno del romanzo. Ostrovski dice quel che dice perché esiste un motivo preciso a livello di trama, ma nulla vieta di pensare che quelle parole si rivolgano anche allo stesso Dicker, e in particolare alla sua coscienza di scrittore. Mi piace pensarlo e ammetto che vorrei fosse davvero così. Vorrei vedere il suo talento alle prese anche con altri soggetti, trovare i suoi libri cresciuti non solo nel numero delle pagine ma pure nei contenuti. Che messaggi ha da far conoscere ai propri lettori? Quali valori, idee, pensieri intende trasmettere? Cosa può e vuole lasciare alla letteratura oltre alle grandi trame? Oppure Dicker è solo l’ultimo scalatore di classifiche che si è aggiunto alla lunga lista di nomi che popolano il cosmo della cosiddetta “letteratura di consumo” o “di massa”?

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Vorrei comunque ricordare che il genere giallo è letteratura a tutti gli effetti, e che la critica letteraria ha già da tempo allargato le proprie maglie nel distinguere cosa è letteratura da cosa non lo è, finendo spesso per riabilitare opere e autori che in passato erano stati cassati troppo frettolosamente. Oggi nessuno direbbe che le opere di Conan Doyle, Georges Simenon o Agatha Cristhie non siano vera letteratura, e lo stesso vale anche per quelle di autori più recenti, come per esempio l’Opera Omnia del compianto Camilleri, la trilogia di Stieg Larsson o Solo per Ida Brown di Ricardo Piglia. A fare la differenza è soltanto la qualità dello scritto. Per la quale, però, non basta esibire una stile impeccabile. Contenuti, messaggi, idee, valori, critiche: il confine invisibile fra letteratura e narrativa viene tracciato di volta in volta dai romanzieri stessi sulla base di cosa intendono trasmettere e di come vogliono innovare. Il genere non c’entra. O quanto meno c’entra poco, in un secondo momento.
Riguardo all’innovazione, ricordo brevemente che la storia della letteratura si nutre delle rivisitazione dei generi non meno che dei contenuti, e che i generi, dal canto loro, non aspettano che autori in grado di farli vivere sotto nuove vesti. Scrivendo Il nome della rosa, Umberto Eco non ha fatto altro che reinventare il giallo calandolo in un’ambientazione storica. Due generi fino ad allora distinti si sono fusi insieme e hanno fatto nascere un genere terzo — il giallo storico, appunto — che oggi rappresenta una fetta molto importante della produzione editoriale, italiana e non solo.

Se dunque alla letteratura contemporanea manca qualcosa, questo qualcosa non sono le alternative, tanto che oggi, francamente, limitarsi a dire che il poliziesco è un genere secondario sa più di scusa che di verità critica. Chi scrive e sa come farlo deve dare ragione del proprio talento e non fermarsi alle soluzioni troppo facili — anche se più sicure. Il che, tradotto in un ipotetico messaggio da recapitare a Joël Dicker, significa soprattutto due cose: rinnegare tutti quegli inutili stereotipi sull’America lasciando finalmente vivere i personaggi, e sperimentare con maggior convinzione su tutto ciò che ruota intorno alla trama.

La saga dei Melrose, parte III: “Speranza”

Di Gian Luca Nicoletta

Riprende con questo articolo la serie dedicata alla famiglia Melrose, ideata dallo scrittore britannico Edward St Aubyn. Se vi foste persi una puntata, la potete recuperarle a questi link: parte I e parte II.

La dinamica di questo terzo episodio ruota interamente intorno a una festa. Uno dei personaggi che abbiamo incontrato nel primo volume riappare, invecchiato di circa una ventina d’anni e accompagnato da un facoltoso marito e una figlia. Il nostro protagonista, Patrick Melrose, è cresciuto e si trova ad avere circa trent’anni.

Questo, potrei dire, è quanto. Una festa e vecchi ritorni potrebbero sembrare pochi elementi per una trama, ma qui sta una delle qualità, secondo me imprescindibili, di un grande romanziere: essere in grado di far accadere di tutto nel giro di poche ore, dilatando il tempo interiore dei personaggi e di chi legge, facendo loro sembrare che in realtà siano passati dei secoli.

A questo proposito posso dirmi abbastanza certo di quali siano state le letture che St Aubyn aveva in mente quando ha scritto questo capitolo: Virginia Woolf e Marcel Proust. La prima, come ho scritto sopra, appare lampante dato lo svolgimento del romanzo nell’arco di un’intera giornata che vede il suo culmine nella festa di Bridgett, creando un filo diretto con Mrs Dalloway. Il secondo, più sotto traccia ma comunque visibile per chi ha letto l’opera massima dello scrittore francese, sta nella (ri)presentazione dei personaggi non solo attraverso i loro tratti fisici, ma soprattutto attraverso la mutazione di questi a seguito del passar degli anni. In particolare mi viene in mente l’ultimo volume della Ricerca del tempo perduto, ovverosia Il tempo ritrovato, episodio nel quale il protagonista ha la possibilità, dopo una lunga assenza, di incontrare vecchi amici cui il tempo non ha risparmiato nulla.

Nel caso di Patrick l’assenza è stata di otto anni, nei quali lui ha intrapreso il lungo e difficile percorso di disintossicazione dalla droga.

Gli occhi dai quali osserva il mondo, stavolta, sono ben diversi da quelli del giovane ricco e scapestrato. Lo sguardo è ugualmente disincantato, ma molto più consapevole. Consapevole perché se prima Patrick vedeva che attorno a sé non esisteva, non poteva esistere, una salvezza (che sia laica, religiosa, sociale…), ora si rende conto che senza la droga anche lui rientra fra tutti quelli che non possono ambire a una salvezza; e non perché la droga sia una fuga, ma più semplicemente perché offuscava la mente da questa ineluttabile verità.

Domina i suoi pensieri, come una presenza cancerogena di cui però non possiamo fare a meno, il ricordo del padre David. A quasi un decennio dalla sua scomparsa, Patrick è ancora tormentato dallo spettro del suo tirannico genitore, dalla sua smania di controllo degli altri per il gusto sadico di esserne il loro carceriere. Un uomo che, da figura oscura e imponente, viene descritta con maggiori distacco e lucidità, mostrando soprattutto le debolezze del mostro. Su questo elemento le riflessioni di Patrick inciampano ogni volta. Non ha alcun dubbio riguardo al fatto che il sentimento che nutrisse per suo padre fosse niente di diverso dall’odio, tuttavia c’è una zona della sua coscienza dove rimane difficile estirpare il naturale attaccamento per l’essere umano dal quale è stato generato e che, forse anche per convenzione sociale, ci sentiamo in obbligo di amare.

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Questi dubbi sono alimentati anche dalle frequentazioni di Patrick. Nell’arco della giornata che si concluderà con la festa, il rientro in scena di vecchi personaggi fornisce il perfetto espediente per giungere a nuove rivelazioni: essendo un adulto e parlando con altri adulti, Patrick viene finalmente messo a parte di molti segreti, storie tenute nascoste, che da un lato non fanno altro che arricchire il ritratto dell’uomo cattivo, ma dall’altro mostrano tratti caratteriali che mai nessuno avrebbe potuto immaginare e che mettono in dubbio l’intera rappresentazione fino ad allora data come certa.

Ciò che emerge da questa lettura, e che in ultima analisi giustifica il ricorso a un titolo che all’inizio può sembrare o del tutto inappropriato o un tipico caso di umorismo all’inglese, è che secondo St Aubyn gli esseri umani scelgono quasi in totale autonomia di essere prede o predatori. Le convenzioni sociali sono fortissime in ogni ambito, e dal punto di vista di ogni personaggio emerge prima o poi l’esplicita adesione a quel sistema di regole, valori e aspettative. Lo stesso vale per il modo in cui decidiamo di sottomettere qualcuno o di farci sottomettere: che sia la droga, un marito padrone o lo sguardo sprezzante di un ospite illustre, alla fine della giornata ci si rende conto — se siamo disposti ad accettare questa epifania — che c’è sempre una parte di noi che è inevitabilmente complice.

Quale colpa? La poetica del non senso in Kafka, tra burocrazia, condanne e prove totalitarie

Di Andrea Carria

Gli studi su Franz Kafka (1883-1924) restituiscono spesso il profilo di un autore in anticipo sui tempi, un giudizio che vi invito a verificare di persona, qualora non lo aveste già fatto, leggendo le sue opere. Queste possono richiedere più di una lettura per essere comprese appieno, poiché descrivono dinamiche che sembrano non avere niente in comune con la realtà quotidiana. Sembrano, esatto. Perché poi un giorno vi capiterà di assistere a qualche scena di ordinaria ovvietà, di prendere parte a qualche situazione in cui non vi raccapezzate, di essere coinvolti in un negozio fra persone dove comportamenti e reazioni non corrispondono alla comune logica e proverete una vaga reminiscenza: sarà allora che vi ricorderete di Kafka. E vi domanderete se costui non sia stato un profeta.

Profeta, sì, ma non perché avrà previsto la vostra vita o quelle degli altri, ma perché il non senso e le vicissitudini in cui si ritrovano coinvolti i suoi personaggi hanno effettivamente anticipato di anni quei meccanismi psicologici, politici e sociali che la modernità avrebbe portato alla ribalta, condizionando sotto molteplici punti di vista la vita delle persone. Le dinamiche invertite che stanno alla base del romanzo Il processo (1925), dove il protagonista Josef K. non riuscirà mai sapere quale reato ha deciso la sua condanna a morte, o gli snervanti tentativi dell’agrimensore K. che, nel Castello (1926), cerca senza successo di ottenere spiegazioni dalla burocrazia che amministra il villaggio, sono tetre anticipazioni di ciò che gli stati totalitari avrebbero messo in atto solo qualche anno più tardi.

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La burocrazia dello stato totalitario nazista e di quello sovietico era impressionante: esistevano centinaia di uffici e ne venivano creati continuamente di nuovi. In Germania, Hitler volle un duplicato del Partito nazista per ogni ufficio dell’apparato statale e, siccome l’incoerenza delle direttive faceva parte del sistema di controllo totalitario, il cittadino, per usare le parole di Hannah Arendt, «doveva sviluppare una sorta di sesto senso per capire a un dato momento a chi obbedire e chi ignorare». Chiaramente, tutto ciò non era giustificato da nessuna esigenza pratica né tantomeno rendeva più efficiente l’amministrazione pubblica; i regimi, totalitari come il nazismo e lo stalinismo, ma anche autoritari come il fascismo, non si preoccupavano della buona gestione dello Stato: l’unica gestione statale di cui si interessavano prevedeva la creazione dei mezzi e degli strumenti finalizzati all’incremento e alla conservazione del potere.
Un potere totale e irresistibile che, proprio come nel Castello, diveniva sempre più forte rendendosi introvabile. Scrive ancora la Arendt:

«L’unica regola su cui si può contare in un regime totalitario è che quanto più un’istituzione è in vista, tanto meno autorità possiede, e quanto meno è conosciuta, tanto più potente finisce per apparire».

Le condanne arbitrarie e gratuite erano all’ordine del giorno; bastava un sospetto, e molto spesso nemmeno quello, per diventare carne da macello. Ciò valeva per tutti coloro che sottostavano al regime; come dimostrano le epurazioni interne allo stesso Partito nazista, e in modo ancora più lampante all’interno di quello comunista, quasi nessuno poteva dirsi al sicuro. Proprio come Josef K., da un giorno all’altro il cittadino si ritrovava accusato, e in quanto accusato automaticamente colpevole. La colpevolezza era accessoria alla condanna, la quale, in un sistema rovesciato, era la prima cosa a essere scritta.
Per quanto perverso, era un meccanismo con una sua logica, ed è di nuovo ad Hannah Arendt che dobbiamo rivolgerci per una descrizione precisa dei casi in cui la superfluità della colpa raggiungeva l’estremizzazione. I fenomeni che lei ha descritto possiedono nomi rivelativi quali «nemico oggettivo»«delitto possibile»: il primo era il nemico che il regime stesso si era scelto a prescindere dall’effettiva esistenza di una minaccia portata da una o più categorie sociali (gli ebrei per il nazismo, per esempio); il secondo invece era un reato che il regime reputava semplicemente come possibile e questo bastava perché si procedesse concretamente alla punizione; non sarebbero state fatte verifiche di nessun tipo, ma qualcuno di scomodo o malvisto oppure caduto in disgrazia ne avrebbe pagato ugualmente le conseguenze. La colpa più che superflua, quindi, era congenita all’individuo, faceva parte di lui e a volte nasceva addirittura con lui, e per questo non doveva mai essere appurata.

Ma Kafka è andato anche oltre. Sebbene nei suoi scritti non ci siano riferimenti diretti ai totalitarismi (è morto ancora prima che si realizzassero), le descrizioni psicologiche e comportamentali da lui fatte si inseriscono così opportunamente e a fondo nel solco tracciato dalla modernità da rappresentare un precedente, o quantomeno una pietra di paragone da tenere vicino quando si parla di regimi totalitari, e perfino di Olocausto.

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Una parata davanti alla Tribuna Zeppelin di Norimberga nel 1935 (Hulton Archive/Getty Images)

Il racconto Nella colonia penale (1919) ha per protagonista un esploratore che viene istruito da un ufficiale riguardo al funzionamento di una nuova macchina irta di aghi con cui infliggere le punizioni ai condannati. Nel caso specifico si tratta di scrivere sul corpo del colpevole «il comandamento che ha violato». Sul posto sono presenti anche un soldato e il condannato che dovrà sedersi sulla macchina, tuttavia il racconto è quasi interamente occupato dal dialogo fra l’esploratore e l’ufficiale, dove alle domande sbigottite del primo corrispondono le risposte dettagliatissime e compiaciute del secondo. L’ufficiale è particolarmente entusiasta e ci tiene a rivendicare il suo contributo al perfezionamento di quell’arnese. I concetti che già abbiamo visto all’opera nel Processo fanno presto la loro comparsa attraverso le domande dell’esploratore, il quale chiede se il condannato conosca la sua pena:

«”No” rispose l’ufficiale, e voleva continuare subito le sue spiegazioni, ma l’esploratore lo interruppe: “Non conosce la propria condanna?”. “No” ripeté l’ufficiale, e tacque per un istante, quasi esigesse dall’esploratore una giustificazione più precisa alla sua domanda e aggiunse poi: “Sarebbe inutile comunicargliela, tanto imparerà a conoscerla sul suo corpo” […]. “Ma saprà almeno di esser stato condannato?”. “Neppure questo” rispose l’ufficiale, sorridendo all’esploratore, quasi attendesse da lui qualche altra strana confidenza. “No!” disse l’esploratore, passandosi una mano sulla fronte “allora quest’uomo non sa, neppure ora, come è stata accolta la sua difesa?” “Non ha avuto modo di difendersi” disse l’ufficiale, guardando da una parte, quasi parlando fra sé, per non umiliare l’esploratore a raccontargli cose assolutamente ovvie.

Non è certo la prima volta che gli scenari descritti da Kafka vengono accostati alla realtà concentrazionaria messa in opera dal regime nazista, dove chi finiva nei campi di sterminio non aveva contezza di quale sorte era ad attenderlo, tuttavia in questo racconto Kafka fa almeno un paio di passi avanti in più.
Dice poco dopo l’ufficiale:

«Il principio secondo cui decido è questo: la colpevolezza è sempre fuori discussione. Altri tribunali non possono seguire questo principio, perché sono formati di più persone e hanno inoltre sopra di sé istanze superiori. Ma qui non è così […].»

Vi ricordate del «nemico oggettivo» di prima? Egli non era altro che un individuo appartenente a una categoria sociale che il regime totalitario si era scelto come nemico basandosi non sui fatti, ma soltanto sulla propria ideologia. La colpa del «nemico oggettivo» era verità perché era stato il regime, dall’alto del suo potere dittatoriale, a dire che lo era.

Il secondo passo in avanti è di natura maggiormente psicologica e ancora una volta Kafka sembra aver anticipato i tempi. Mentre il condannato è già legato sulla macchina e anche gli ultimi preparativi stanno per essere completati, succede qualcosa di inatteso:

«L’ufficiale continuò a tacere, si rivolse verso la macchina, afferrò una delle sbarre d’ottone e, rovesciandosi un po’ indietro, guardò in su verso il disegnatore, come per verificare se tutto fosse in ordine: il condannato faceva dei cenni al soldato, per quanto gli riuscisse molto difficile, stretto com’era dalle cinghie; il soldato si chinò verso di lui; l’altro gli sussurrò qualcosa e il soldato accennò di sì con la testa.»

Aiutati dalla situazione che, a causa della contrarietà dell’esploratore nei confronti di quella pratica, va per le lunghe, condannato e soldato fanno amicizia.

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Franz Kafka, “Mann zwischen Gittern” (1924)

Il racconto prosegue poi fino ad arrivare alla liberazione del condannato:

«Il soldato e il condannato non si occupavano che di se stessi. La camicia e i pantaloni del condannato, che eran giù nella fossa, vennero tirati fuori dal soldato con la punta della baionetta. La camicia era terribilmente sporca e il condannato la lavò nel secchio d’acqua. Quando poi indossò camicia e pantaloni, tutti e due scoppiarono in una risata, perché eran tagliati dietro da cima a fondo. Il condannato credeva forse d’aver l’obbligo di divertire il soldato: gli si mise a girar dinanzi con quel vestito tagliato, e il soldato, accoccolato per terra, si batteva le mani sui ginocchi ridendo.»

La complicità fra i due si rafforza fino a scambiarsi dei favori. Ciò non è affatto strano: l’amicizia fra prigioniero e aguzzino è una storia vecchia quanto lo è quella dei reati dell’uomo, eppure non è la storia raccontata da Kafka. Qui non c’è un reato, un perché oggettivo, c’è soltanto una colpa che deve essere espiata. Si tratta di una differenza sostanziale che, considerata in relazione a tutta la serie di contenuti visti fino a qui, pone l’accento sullo stesso tipo di dinamica che esploderà poi nei Lager tra SS e Häftlinge, i prigionieri che là finivano per il semplice fatto di essere ciò che erano. Il collaborazionismo di quest’ultimi, a cui ho dedicato un precedente articolo partendo dal concetto di zona grigia in Primo Levi, non ha apparentemente niente in comune con quello che avviene Nella colonia penale, ma in realtà qualcosa c’è. L’arbitraria assegnazione di una colpa che deve essere espiata senza che il condannato abbia contezza di tutto ciò è stata un’esperienza che il mondo ha conosciuto per la prima volta con Auschwitz, ma che in letteratura Kafka ha saputo in qualche modo anticipare. In quest’ottica, anche la complicità fra condannato e soldato così come si costituisce all’interno del racconto appare del tutto diversa all’interno della casistica delle relazioni umane. Ciò è dovuto alla colpa, alla particolarità della sua natura, la quale non piega (o almeno non subito) la volontà di capire del condannato, facilitando in questo modo la sua disponibilità al collaborazionismo, che egli deve intendere come l’unica possibilità che gli si offre per razionalizzare l’assurdità della sua sorte.

A Kafka non si deve nessuna profezia, tanto meno quella dell’Olocausto. A Kafka va però riconosciuto un merito su tutti, quello di aver sentito il polso del suo tempo e averne tratte alcune conclusioni immediate prima che il male esplodesse in tutta la sua mostruosità; fra queste conseguenze, troviamo una descrizione molto precisa di ciò che avviene quando un potere troppo forte si nasconde dietro una schiera di uffici e di burocrati, i quali, per essere stati privati a loro volta della visione complessiva del proprio operato, hanno reagito irrigidendo la loro adesione al sistema per mezzo di un’obbedienza cieca e acritica, nella quale nessuno si sorprende più di nulla ed è normale scoprire di essere stati condannati per una colpa che non ti verrà mai spiegata proprio perché non esiste nessuno che la conosca.

Un mondo sottosopra: considerazioni su Rossella O’Hara e la magia di “Via col vento”

Di Gian Luca Nicoletta

Durante la settimana scorsa ho avuto modo di spuntare dalla mia lista delle “cose da leggere/vedere nell’arco della vita” un elemento che personalmente mi inorgoglisce per la pazienza che richiede. Se state pensando alla Ricerca del tempo perduto arrivate tardi, perché quella l’ho già conclusa un annetto fa. No, quello cui sto facendo riferimento è un grande film, tratto da un grande romanzo, e il cui aggettivo va inteso sia in termini metaforici che in termini spaziali e temporaliVia col vento, diretto da Victor Fleming e tratto dal romanzo Gone with the wind della scrittrice statunitense Margaret Mitchell.

Proprio così: un pomeriggio mi sono messo di buona lena e scorrere le quasi quattro ore (senza pubblicità!) di un film inteso, nella messa in scena, come una grande opera lirica. Quando il film viene prodotto siamo infatti nel 1939, ma in Italia arriverà solo dieci anni dopo, quando l’industria cinematografica non si è ancora svincolata del tutto dal mondo teatrale. Sono emblematici, a questo titolo, i grandi fondali che vengono inseriti nel montaggio della post-produzione e che riportato i titoli dei due grandi atti che compongono l’opera.

La storia, come forse molti di voi sapranno anche solo per sentito dire, si svolge nella seconda metà del 1800, lungo un arco che precede, vive e supera la guerra di secessione americana, meglio nota anche come guerra civile. Uno tra i principali motivi di questa guerra di l’abolizione della schiavitù, applicata in tutti gli Stati del nord e dell’estremo ovest ma ancora lungi dall’arrivare fra gli Stati confederati che componevano il sud-est degli attuali U.S.A.
Protagonista indiscussa di tutta la faccenda, e cui dedicherò l’attenzione, è Rossella O’Hara, eroina di questa epopea statunitense.

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Rossella è la primogenita di casa O’Hara, una grande tenuta che porta il nome di Tara e che, assieme a Le Dodici Querce, rappresenta i due fuochi del cosmo contadino vicino ad Atlanta, in Georgia. Mr. e Mrs. O’Hara, oltre a Rossella, hanno avuto solo altre due figlie, il che rende la primogenita l’ereditiera dell’intera tenuta.
Ricca, bella, vivace e per nulla spaventata dal confrontarsi con gli uomini, Rossella ci viene descritta come il ritratto della sfrontatezza sbarazzina, della provocazione giocosa che la rende la ragazza più ricercata alle feste, quella che tutti vogliono salutare e che si presenta con un drappello di pretendenti da far invidia a tutte le altre sue coetanee. Il suo essere viziata ed estremamente egoista sono i tratti caratteriali che costituiranno il filo rosso dell’intera storia.

L’universo maschile e quello femminile vengono rappresentati come opposti l’uno all’altro: da un lato vediamo quello maschile, dal tratto spiccatamente collegiale, incentrato sull’imminente guerra con gli Stati del nord, con la volontà di mantenere il controllo sui propri commerci di cotone e soprattutto sul diritto di possedere degli schiavi; dall’altro c’è quello femminile, che ha il suo centro sull’individualità di ogni singola donna, descritto come un vorticare continuo di merende, passeggiate e — soprattutto — caratterizzato dalla caccia al miglior partito per un vantaggioso matrimonio. Fate attenzione a un dato di carattere sociale: in questi anni (1860-’70) non esiste una differenza netta tra matrimonio “vantaggioso” e matrimonio “felice”. L’uno è sinonimo dell’altro, ma con uno squilibrio semantico che vede sempre primeggiare il “vantaggio” finanziario.

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Nella prima parte del film assistiamo al raggiungimento dell’apice delle tensioni fra i vari Stati: le incomprensioni e gli interessi si fanno talmente tanti e tali da rendere inevitabile una soluzione violenta: guerra. Tutti i proprietari terrieri gioiscono pregustando la soddisfazione di mostrare ai borghesi industriali del nord quanto siano potenti e valorosi, ma dimenticano un dettaglio fondamentale che uno dei personaggi principali, Rhett Butler (interpretato da Clark Gable) invece coglie prontamente: gli Stati del sud avranno anche gli uomini, ma quelli del nord hanno i cannoni.

La guerra imperversa ovunque e, col tempo, raggiunge Atlanta, Tara e Le Dodici Querce. In questo lasso di tempo, cos’è successo a Rossella?
Ha dovuto affrontare il peggiore nemico di chi è viziato: la penuria. Penuria di cibo, di comodità, persino di attenzioni. La vita ha agito con Rossella nei modi di un contrappasso dantesco: la ragazza che ha sempre avuto tutto, non ha mai ottenuto l’unica cosa che vuole veramente: l’uomo che ama con tutta sé stessa.
Questa mancanza, tuttavia, desta nella più grande delle sorelle O’Hara un sentimento dirompente e che guiderà tutte le sue azioni: l’orgoglio. Un orgoglio inarrestabile, che trasforma il disagio di Rossella in una rabbia tale da farle compiere le azioni più spregiudicate, pur di salvare la sua vita. Al termine della prima parte rimane impressa la scena, da kolossal biblico, della sua sagoma nera, stagliata sullo sfondo rosso di un cielo al tramonto, in cui giura davanti a Dio che mai, mai più Rossella O’Hara avrebbe patito la fame.

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La seconda parte del film è concentrata sul dopoguerra. Quali sono gli effetti del passaggio dei cannoni, dei saccheggiatori e delle nuove leggi che gli Stati confederati hanno dovuto accettare, poiché perdenti?
Le terre non sono più coltivate, moltissimi uomini sono morti, le città devono essere ricostruire dalle donne. E chi, tra loro, dimostrerà quel piglio per gli affari di chi ha veramente voglia di guadagnare, per non vedere mai più mancare il cibo sulla propria tavola? Proprio così, Rossella.
La sua tenacia impressiona chiunque: dai personaggi, ai lettori, agli spettatori, perché ci mostrano il bene e il male di chi non vuole arrendersi alla disperazione, di chi non gliela vuole dare vinta a un nuovo sistema che ha decretato vincitori e vinti. Rossella diventa in questo modo il nuovo emblema, qualche generazione più tardi, dei suoi antenati emigrati dall’Irlanda che arrivarono negli Stati Uniti per un futuro migliore. Lei, indirettamente, decide di riscattare il destino suo e della sua tenuta. La terra, come viene ricordato attraverso le parole Mr. O’Hara, è l’unica cosa per cui valga la pena di lavorare. Il prezzo, però, non viene stabilito. Ma in fondo cos’è un piccolo atto disonesto, se confrontato alle cannonate contro un’intera città? Chi può decidere la giusta proporzione di un riscatto, che ha però un retrogusto di vendetta, per una vita rubata nel più violento dei modi?

Questi dubbi ancora oggi mi tengono fermo a riflettere. Proprio così, perché ancora non sono riuscito a decidere se, in fin dei conti, Rossella O’Hara sia un esempio da imitare, o uno da rigettare. Sono indeciso se considerarla un modello di tenacia, o il ritratto dell’egoismo.

Sulle orme della Maestra: come Virginia Woolf non ha ancora smesso di darci lezioni

Di Gian Luca Nicoletta
[Se ancora non l’avete fatto, ora potete dare un’occhiata al nuovo indice de Lo Specchio di Ego, dove troverete tutti gli articoli pubblicati divisi per argomento e in ordine cronologico!]

 

Con l’articolo di oggi vorrei parlarvi di un libro che mi è finito tra le mani quando sono andato alla Fiera del Libro di Firenze, a Settembre dell’anno scorso. La fiera era appena alla sua seconda edizione, ma nel complesso si è trattato di un evento davvero ben riuscito e soprattutto con case editrici di qualità.

Una tra queste, La Vita Felice, presentava all’interno del proprio catalogo molti e diversi testi di letteratura, uno dei quali mi ha particolarmente colpito: Leggere, Scrivere, Recensire, di Virginia Woolf. Si tratta di una raccolta di piccoli saggi e lettere, tutti scritti tra il 1919 e il 1939, che ruotano attorno alle tre attività che Woolf considerava essenziali per fare letteratura: appunto leggere, scrivere e recensire. In questo esatto ordine, badate bene, perché ognuna è il preludio all’altra, in un percorso che idealmente va sempre verso l’alto finché non vengono praticate contemporaneamente.
I testi di Woolf costituiscono il cuore della pubblicazione e si trovano al centro. Prima e dopo stanno, rispettivamente, una introduzione di Franco Venturi e una nota al testo di Leonard Woolf. Il fatto poi che Virginia – una tra le icone più brillanti del movimento di emancipazione delle donne – si trovi preceduta e seguita da un uomo è senza ombra di dubbio non voluto dall’editore, che invece è stato estremamente gentile e informato su ogni libro che vendeva di persona.

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fonte: ilcartello.eu

Ebbene, di cosa trattano questi saggi e queste lettere, tolto l’ovvio riferimento ai titoli?
Essi sono il frutto delle riflessioni di Virginia Woolf prima e durante il suo periodo d’oro, in cui partorì capolavori come La Signora Dalloway, o Gita al faro, o ancora Orlando. Il suo impegno e la sua dedizione alla scrittura e alla letteratura furono totali nel senso più ampio e profondo del termine: lei scriveva di tutto, su tutto, e da ogni singolo elemento cercava di trarre uno spunto per illuminare con garbo e intelletto il grandissimo mondo della Letteratura. In questa breve raccolta, i saggi e le lettere sono affrontati con piglio svelto e audace, con una scrittura scorrevole e soprattutto leggera, a metà strada fra la trattazione saggistica e il racconto breve. Come in Una stanza tutta per sé, le nozioni fondamentali che Woolf vuole trasmettere a chi la legge (ovverosia gli elementi tipici del saggio) sono meravigliosamente amalgamati all’interno di una cornice narrativa che vive delle riflessioni e dei gesti di personaggi creati spesse volte ad hoc (elementi tipici del racconto). Sembra a volte di guardare un bellissimo tappeto: da lontano vediamo l’insieme inscindibile di colori e disegni, ma se ci avviciniamo abbastanza possiamo vedere addirittura il percorso di tutti i fili che formano la trama e l’ordito.

Ma veniamo ora alle tre attività di chi vuole fare letteratura: come ho accennato all’inizio, queste hanno un ordine ben preciso e nel corso del tempo devono diventare attività simultanee.
1) Leggere: a quest’attività è riservato il primo saggio-racconto. Se vi aspettate un compendio di romanzi da leggere o di autori da conoscere, siete fuori strada! In questo primo testo, il nodo principale è quello di un gruppo di bambini che, mentre i genitori sono intenti a preparare un pasto festivo, decidono di uscire nella neve per andare a caccia di lucciole.
Siete perplessi? Non preoccupatevi, è l’effetto Virginia. Cos’è che bisogna saper fare per poter leggere bene un libro? Scorrere solamente le frasi dall’inizio alla fine? Di certo non basta: per leggere bene bisogna imparare a osservare i dettagli, le minuzie, il sotterraneo. È esattamente quello che fa la voce narrante del racconto: lei scopre per la prima volta un mondo incantato dietro al fascio di luce della lanterna, alla forma che prende la neve che cade al buio, a come si comporta il bambino più esperto di tutti e diventato capo della spedizione di caccia. Quell’esperienza è una pratica dimostrazione di cos’è la lettura, di come dobbiamo porci di fronte a un testo di cui vogliamo conoscere ogni singolo dettaglio.

2) Scrivere: una volta che abbiamo imparato a leggere, parallelamente a quest’attività, possiamo iniziare a scrivere. Ancora una volta Virginia Woolf ci stupisce parlando apparentemente d’altro: si esibisce infatti in una lettera sull’arte dello scrivere lettere, non romanzi! Ma sebbene ci parli di una scrittura di per sé non creativa bensì informativa, utilizza questi elementi per condurci tramite vie traverse a ciò che le interessava dirci: nel corso del tempo abbiamo assistito alla trasformazione della scrittura. Da che, una volta, le lettere erano scritte bene non solo sintatticamente ma anche graficamente poiché erano destinate a una lettura collettiva, l’avvento delle cartoline (che viaggiavano più veloci) e del telegrafo ha permesso una trasformazione delle lettere che, da pubbliche e informative, sono diventate private e comunicative. Private perché destinate a una sola persona, comunicative dato che erano incentrate sul altri temi quali sentimenti, pensieri, idee intime. Le prime, per la loro natura, arrivavano di per sé stesse a uno stadio molto simile alla pubblicazione di un romanzo o di un racconto, le seconde, per contrasto, trattando argomenti personali ma scritti con maggior sentimento e trasporto, dovevano rimanere celate al pubblico.
Il discorso non punta a decretare un vincitore, ma a fare un quadro chiaro della faccenda. In Woolf non troverete mai discorsi di parte, ma solo analisi terze, che ci mostrano il bello e il brutto di ogni cosa, proprio il lavoro che ogni scrittore e scrittrice dovrebbe fare.

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fonte: National Portrait Gallery, Londra

3) Recensire: in quest’ultima parte del percorso di arriva a parlare di Letteratura! È necessario però fare una piccola specificazione. Nel testo Inglese che si trova a fronte, Woolf usa solo il verbo review, che in Italiano ha una doppia diramazione semantica: da una parte recensire, dall’altra editare. Infatti nella mente di Woolf il lavoro di chi recensisce un libro è uno solo, e non si concentra solo sul giudizio di valore del libro, pubblicando un articolo su di una rivista specializzata, ma si tratta anche del lavoro di edizione del testo, di correzione degli errori, di miglioramento e potenziamento della storia, di vera e propria critica.
Chi recensisce un libro viene qui immaginato, in un mondo ideale in cui scrittore e critico guadagnano ugualmente e possono scrivere ciò che vogliono con i loro tempi e secondo le loro esigenze (argomenti nei quali vedo un chiaro riferimento a Una stanza tutta per sé), come un medico chirurgo. L’autore o autrice presenta al critico il suo testo, proprio nello stesso modo in cui un malato porta il proprio caso al suo medico curante. Questi prendono un appuntamento e, dopo un’analisi franca e scientifica, giungono al miglior modo per risolvere i problemi e rendere più facile la vita del paziente. I due non sono nemici, né antagonisti in qualche modo. Lavorano entrambi a un medesimo fine, che riguarda in pieno le sorti della Letteratura e la sua buona sopravvivenza al mondo che cambia, popolato sempre più (qui si intravede anche una critica sociale) da persone che non sono interessate alla qualità di quanto viene scritto.

Questo è l’affresco che ci viene donato dalla tumultuosa mente di Virginia Woolf. Un affresco in cui chi fa letteratura non ha solo una passione da seguire, ma anche e soprattutto una missione da compiere. «L’arte dello scrivere è un’arte difficile», dice lei a un certo punto dell’ultimo saggio. Chi di noi vuole fare letteratura, in qualsiasi modo, deve tenere conto di queste tre attività cardinali, per difendere la bellezza dei mondi che sappiamo costruire e soprattutto per permettere al fuoco che ci brucia dentro di scaldare e illuminare sempre più persone, sempre più lontano.

La saga dei Melrose, parte II: “Cattive notizie”

Di Gian Luca Nicoletta

 

Con questo secondo articolo proseguo la serie iniziata dieci giorni fa, tutta concentrata sulla saga di Edward St Aubyn.
Il volume in oggetto è intitolato Cattive notizie (Bad news) e prosegue la storia iniziata con Non importa.
In merito al primo volume mi occorre fare una precisazione cronologica, poiché avevo scritto che:

«Siamo infatti (presumo), intorno agli anni ’70/’80 del ‘900. Il dato si può dedurre da alcuni elementi di contesto, quali il riferimento ad astronavi e uomini nello spazio (dunque un termine post quem che parte almeno dal 1969) ma la presenza dei passaporti per andare dall’Inghilterra alla Francia (e quindi un termine ante quem non posteriore al 2004, anno in cui l’accordo di Schengen fu esteso anche a beneficio del Regno Unito).»

Bene, il dato cronologico viene meglio definito all’interno del secondo romanzo. Patrick Melrose, qui ventiduenne, dichiara a un personaggio la data di nascita del padre: nove Giugno 1906. Dunque se in Non importa David ha sessant’anni, siamo nel 1966. Ne consegue che Patrick (il quale allora ne aveva cinque) è nato nel 1961 e che questo romanzo è ambientato nel 1983.

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Fatte le dovute precisazioni, possiamo andare avanti: Patrick Melrose è un drogato.
L’infanzia terribile che ha vissuto (ricorderete la presenza mortificante del padre, la distanza della madre, il terrore psicologico che aleggiava costantemente nell’aria) lo ha condotto sulla via perennemente in discesa delle sostanze stupefacenti, con l’effetto collaterale che la risalita è spesse volte del tutto impossibile.
Ci troviamo a New York e, come apprendiamo dalle primissime pagine del volume, Patrick si trova nella Grande Mela per recuperare il corpo di suo padre, morto qualche giorno prima. L’intero romanzo è incentrato sul recupero delle ceneri di David e sulla breve permanenza di Patrick nella città, in un doppio viaggio nell’intimità del nuovo protagonista della serie: uno fra i suoi pensieri e i ricordi turbati, l’altro fra le sue allucinazioni dovute all’assunzione di droghe, principalmente cocaina ed eroina.

Il senso generalizzato di disgusto del primo volume subisce, in questa seconda parte, un’evoluzione in termini psicologici, concettuali e narrativi. Da una visione diffusa, cioè dai plurimi punti di vista, la via si stringe drasticamente fino ad arrivare all’unica visuale che viene concessa a chi legge: quella di Patrick.
Il suo sguardo è ipercritico, disincantato all’inverosimile, deluso, amareggiato. Ciò che i suoi occhi e il suo intelletto (acuto nonostante le droghe, ma che va via via indebolendosi a detta dello stesso Patrick) percepiscono per primi sono la palese ridicolaggine che caratterizza i personaggi secondari che costituiscono lo sfondo e il contesto sociale e di riferimento di New York: ricchi uomini d’affari compiaciuti della loro superficialità e pochezza, le loro mogli anoressiche e depresse. Al lato opposto, l’altra faccia di New York, ci sono tassisti immigrati che non parlano l’Inglese e spacciatori consumati, resi irriconoscibili dal loro abuso di droghe.

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Abuso cui non sfugge nemmeno Patrick: il suo continuo uso di sostanze, reso tale anche dall’abbondante disponibilità economica che glielo permette, scandisce il ritmo di tutte le sue giornate. Lui non sa che ore sono guardando l’orologio, lo sa perché è perfettamente conscio della durata degli effetti di ogni droga che assume e, quando questi finiscono, calcola in un istante quante ore sono passate dall’ultima assunzione.
Di queste assunzioni, St Aubyn ne fa sempre accurate descrizioni: mostra con dettagli scientifici le vene che si gonfiano, il diverso colore che hanno, e soprattutto come queste si trasformino nel giro di pochi istanti nel vettore che apre nuovi spaventosi mondi. Gli effetti delle droghe, lo sappiamo bene anche se non ne facciamo uso, sono notoriamente devastanti, ma difficilmente sappiamo cosa succede: terrore iniziale, sudore, allucinazioni, differente percezione dei nostri sensi, della spazialità del nostro corpo, tremore, catalessi.
Un passaggio in particolare merita un encomio: dopo una serata passata a procacciarsi la sua preziosa dose, Patrick diventa la preda di una forte allucinazione, la quale prende la forma di una scissione della personalità in almeno una decina di voci diverse. Queste parlano tutte a turno e con modi e stili diversi, inscenando dialoghi a metà strada fra il surreale e il tragicomico. Un esercizio di stile che non vedevo da Il nome della rosa e che merita un plauso alla bravura dell’autore.

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Il mondo che popola New York e che diventa carotaggio del genere umano è un mondo da cui non c’è molto da aspettarsi, meglio fuggire. Fuggire dal ricatto di una vita che chiede il conto, fuggire dal ricordo terribile di una persona che però viene costantemente elogiata dagli altri, fuggire dalle proprie memorie e, perché no, fuggire da sé stessi.
Il tempo di Patrick è un tempo diverso, lento e acceso nello stesso istante, che oscilla fra la volontà di far passare le ore e quella di non sciupare troppo in fretta gli effetti delle droghe. Quali sono le cattive notizie che ci si presentano, quindi? La morte di una persona cara? La nostra condizione di solitudine? O forse la consapevolezza che da questo mondo non c’è via d’uscita?

 

La saga dei Melrose, parte I: “Non importa”

Di Gian Luca Nicoletta

 

Con questo articolo voglio inaugurare una nuova serie di cinque puntate e dedicata a un’altra saga di romanzi che da poco ho iniziato a leggere. Si tratta della storia della famiglia Melrose, ideata dallo scrittore britannico Edward St Aubyn e presente qui in Italia con la onnicomprensiva (di sicuro non tascabile!) edizione di Neri Pozza, collana Bloom.

Come ho fatto per i Cazalet, anche questa dunque vedrà un articolo per ogni libro, i cui titoli sono, in ordine: Non importa, Cattive notizie, Speranza, Latte materno, Lieto fine. Oggi cominciamo dal primo.

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Volendo procedere per paragoni con la saga di Elizabeth J. Howard, possiamo dire da subito che St Aubyn ambienta la sua storia in un passato molto più recente rispetto a quello dei Cazalet. Siamo infatti (presumo), intorno agli anni ’70/’80 del ‘900. Il dato si può dedurre da alcuni elementi di contesto, quali il riferimento ad astronavi e uomini nello spazio (dunque un termine post quem che parte almeno dal 1969) ma la presenza dei passaporti per andare dall’Inghilterra alla Francia (e quindi un termine ante quem non posteriore al 2004, anno in cui l’accordo di Schengen fu esteso anche a beneficio del Regno Unito).

Il protagonista di questo primo volume è David Melrose, un uomo che incontriamo già sulla soglia dei sessant’anni. Il suo nucleo familiare è piuttosto ristretto (piccolissimo in confronto ai Cazalet), e comprende solamente sua moglie Eleanor e il loro unico figlio di cinque anni, Patrick.
A questo punto è bene chiarire una cosa: i Melrose sono molto ricchi. La ricchezza proviene da Eleanor, la quale ha parenti americani per parte di madre che si sono fatti strada nel mondo degli affari generando un ingente patrimonio.
Patrimonio al quale ha puntato David in gioventù, essendo stato diseredato dal padre dopo che si è rifiutato di seguire la carriera militare per prediligere, invece, quella di medico.

Eleanor, d’altra parte, non sembra aver mai avuto alcuna passione o ambizione. Si sente disgustata dal mondo che vive, completamente plasmato sulla forma dei soldi, e immerge le sue timide riflessioni in bevande super alcoliche.

Patrick, che dovrebbe essere l’anima della casa, ha un carattere piuttosto schivo con gli altri, particolarmente col padre, ma nasconde in sé una grande interiorità. Certo, con due genitori come quelli non poteva che venir su prepotente e viziato con gli altri, severo in maniera decisamente eccessiva con sé stesso.

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Come sapete non amo indugiare troppo sulla trama, e credo di aver detto già abbastanza, dunque mi concentrerò su altro: l’analisi.
Stando ai risultati di alcune ricerche che ho fatto sull’autore, è emerso che parte delle vicende narrate ha origine autobiografica. Edward St Aubyn, come potrebbe suggerire il nome, proviene infatti da un’antica famiglia che ha vissuto e vive tutt’ora in Cornovaglia da circa nove secoli (“immagina la noia…” direbbe Scuttle de La Sirenetta)! Il mondo patinato che si basa su «ricordi che non appartenevano nemmeno a loro, ricordi su come avevano vissuto i loro nonni che, tra l’altro, non corrispondevano minimamente alla realtà» è sempre presente sullo sfondo dei personaggi, i quali sono tutti tormentati da ricordi di parenti non più in vita, da scene del loro passato, da traumi mai affrontati né superati.

Trovo in questo senso molto ben riuscito il profondo senso di disgusto che letteralmente trasuda dalle pagine del romanzo. Un disgusto tuttavia seducente, palese agli occhi dei personaggi più attenti – generalmente donne – che però si lasciano sedurre anche contro la loro volontà. Un disgusto fatto di abusi, prepotenze, manipolazioni, terrorismo psicologico, tutto a danno dell’intero gruppo che, in qualche occasione, si trova riunito attorno a un tavolo.

Particolarmente inquietante è il personaggio di David, il più caratterizzato dall’autore. Nasconde in sé una passione depravata per lo studio del limite di sopportazione e di sudditanza delle persone, indipendentemente da chi siano. Il suo essere un diseredato, prima, e un mantenuto, poi, dev’essere la chiave che può permetterci di sbloccare il meccanismo del funzionamento della sua contorta psicologia. Lui è, deve essere, il dominatore, il despota, l’autorità, perché se non fosse questo, probabilmente non sarebbe nulla di nulla. Per essere ciò, quindi, cerca con cura le persone da seviziare: una domestica che non può lamentarsi, una moglie che cede inerme ai suoi sguardi fulminei, un amico a metà strada fra un ammiratore e un invidioso, un bambino che non deve parlare di certe cose. Questo atteggiamento, dunque, dimostra anche la viltà di persone di tal foggia.

Ma St Aubyn non si risparmia nemmeno nelle critiche alla Donna. Se l’uomo è ritratto come un depravato e vigliacco, la donna è colei che cede alle insistenze, che rimane accanto a un uomo perché non sa come mantenersi, nemmeno se i soldi sono i suoi (e in questo Eleanor e il ricordo di sua madre sono molto simili); la donna è quella che si fa succube, che odia quel ruolo ma che tuttavia gli si abbandona ogni volta.

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Edward St Aubyn

Il mondo visto invece dalla prospettiva del piccolo Patrick è sin da subito contaminato da quanto succede in quello degli adulti. Anche qui si segnano punti diametralmente opposti con i Cazalet. I figli di Hugh, o di Villy, o di Rupert, vivono all’interno di una bolla, mentre l’erede di casa Melrose mostra da subito i segni di un forte squilibrio familiare: una propensione a far giochi evidentemente pericolosi anche per un bambino, una inspiegabile (almeno per lui) paura del padre, che genera a sua volta un attaccamento morboso e mai assecondato nei confronti della madre e delle figure femminili più in generale.

Quello che ci viene mostrato, per chiudere, è un affresco a fosche tinte dell’essere umano contemporaneo dato che Non importa è del 1992. C’è una crudezza tipica dei romanzi degli anni ’90 e 2000, la stessa che nella letteratura nostrana troviamo in Tommaso Giagni, o in Walter Siti.
È successo qualcosa, prima di quel decennio, che ha trasformato la nostra visione del mondo da positiva a negativa, da sognante a disincantata. Edward St Aubyn ci fa svegliare con una secchiata d’acqua gelida, e lo fa con lo sguardo compiaciuto di chi sa di averci fatto un gran favore.