Storie e voci dalla campagna aretina: “I misteri della porta accanto” di Lorenza Maria Mori

Di Andrea Carria

 

Nell’articolo di oggi, cari lettori, vi parlerò di un libro fresco di stampa con il quale sono entrato immediatamente in sintonia. I misteri della porta accanto (Porto Seguro Editore) è il secondo libro di Lorenza Maria Mori, una brava autrice della mia terra che nel 2013 ha esordito con il volume autobiografico È il freddo di questa notte (Edizioni Archivio Dedalus).

Più che il secondo libro, I misteri della porta accanto è il primo romanzo della Mori; vale la pena specificarlo fin d’ora, in quanto l’approdo al romanzo costituisce un punto di svolta significativo nell’attività di ogni autore, ossia il superamento di un bel traguardo personale.

Il romanzo ripercorre la storia di una famiglia toscana tra i primi anni Ottanta e la fine degli anni Novanta. La protagonista, Lisa, va a vivere insieme al compagno (e poi marito), Sandro, nel podere di campagna di San Bartolo, alle porte di Arezzo. Il podere prima era stato della madre di Lisa, la quale l’aveva tirato a lucido investendoci grande passione ed energie. Scegliendo San Bartolo come posto in cui costruire la propria famiglia, Lisa diventa quindi l’erede materiale e soprattutto morale del lavoro della madre, la quale rimane un punto di riferimento fondamentale per tutta la storia anche quando, nella seconda parte del libro, gli avvenimenti prendono il sopravvento sugli aneddoti e sui ricordi che invece caratterizzano la prima parte — la quale, proprio per questo motivo, si presenta come la più frammentaria fra le due.

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Luigi Bechi (1830-1919), Casolare a Castiglioncello, olio su tela

San Bartolo, nelle descrizioni della Mori, appare come un luogo incantato. La sua terra è generosa e se le vengono dedicate le attenzioni che richiede produce frutti in abbondanza in ogni stagione: ortaggi saporiti in primavera e in estate, uva da trasformare poi in vino in autunno, olive da raccogliere e spremere prima che cadano le gelate invernali, e poi ancora frutti di stagione dolci e succosi, erbe selvatiche che bisogna imparare a riconoscere al pari dei funghi che spuntano nei boschetti circostanti, e fiori con cui abbellire il giardino dove i cani e i gatti della famiglia possono scorrazzare in libertà.

La vita in quel posto sarebbe un idillio se solo i Biagini lo permettessero. Menchino Biagini, il marito, e la Ilia, la moglie, sono due contadini che vivono nel casolare confinante con la proprietà di Lisa. Sebbene non ne siano i proprietari ma dei semplici fittavoli (i “padroni”, come i Biagini comunemente si esprimono, abitano a Milano), i due coniugi — anziani, ma non per questo meno temibili — trattano l’intera collina di San Bartolo come se fosse cosa loro. Sono persone semplici e rozze, nate e cresciute in luoghi sperduti da cui hanno preso solo le peggiori caratteristiche. Arezzo è a pochi chilometri — da San Bartolo, il campanile del duomo pare che si possa afferrare con la mano — eppure, dopo tutti gli anni che vivono lì, i Biagini non si sono mai lasciati ingentilire nei modi. Anzi, sono stati loro a trapiantare a valle le usanze più primitive dei monti dell’Appennino da cui provengono. Considerandosi i proprietari di tutto, non rispettano né i confini né le proprietà altrui; impongono la loro volontà in maniera surrettizia, mai limpida, ricorrendo spesso e volentieri al sabotaggio, alle minacce, alle vendette, al furto. Il furto, in particolare, è la loro specialità: prosciutti, salumi, litri di vino e di olio, polli, tutto ciò che può essere portato via a piedi attraverso i campi viene trafugato.

A farne le spese sono in molti, ma in particolare sono Lisa e la sua famiglia, per i quali è difficile difendersi perché non hanno prove. Ma, se sui furti di qualche pollo o di qualche ortaggio si può anche chiudere un occhio (in fondo i Biagini non sono che ladruncoli saltuari, sfruttano l’occasione e, in genere, non arrecano gran danno), quando a essere in pericolo è la vita stessa (degli animali, ma anche delle persone), Lisa e Sandro decidono finalmente di opporsi, e la loro reazione porterà allo scoperto una serie di fatti e di verità in grado di riscrivere la storia recente non solo di San Bartolo, ma anche di Arezzo, dove, proprio durante il suo periodo più florido, si era da tempo adagiata la mano invisibile della massoneria e della P2…

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I misteri della porta accanto è un semplice romanzo solo all’apparenza. Le sue pagine racchiudono significati profondi e messaggi di umanità che il lettore non può non cogliere. Nonostante i dissidi e la cattiveria che ho appena finito di evocare, quello che la Mori riesce a trasmettere è una lezione preziosa sulla convivenza e su ciò che di bello ha da offrire a ciascuno. Convivenza non solo fra gli uomini, che come ho detto può essere difficilissima da realizzare, ma anche fra gli animali e le piante, i quali — spesso ce ne dimentichiamo — vivono ininterrottamente fra noi e insieme a noi, e hanno proprio per questo una grandissima importanza sulla qualità della nostra esistenza. Nel libro, la loro è molto più che una semplice presenza: cani, gatti, uccelli e moltissime altre creature che vivono intorno a San Bartolo sono dei personaggi a tutti gli effetti, i protagonisti di interi capitoli. Anche loro hanno un carattere, delle abitudini, dei sentimenti. Gioiscono e soffrono al pari degli uomini e spesso sono proprio loro a pagare il prezzo più alto, pedine sacrificabili nelle mani di giocatori (umani) avidi e senza scrupoli. Non è facile trattare materiale simile all’interno di un romanzo, tenendosi al tempo stesso lontani sia dalle approssimazioni che dai luoghi comuni, e la bravura della Mori consiste appunto nell’essere riuscita a trasmettere per ciascun essere vivente quella che, usando un termine improprio, è la sua personalità.

Ma c’è anche un’altra cosa che ho apprezzato del libro: l’autenticità. Benché sia un romanzo, I misteri della porta accanto è anche una galleria ricchissima di esperienze, volti e fatti di vita vissuta. L’autrice lo specifica nella nota conclusiva al racconto, ma questo il lettore lo aveva già capito da un pezzo, da solo. Sul piano delle probabilità c’è uno scarto sottilissimo fra realtà e immaginazione, ma quando si costruisce un romanzo non è più una questione di statistiche e ciò che vi metti di reale o di immaginario, e in che quantità, deciderà del respiro che avrà l’opera, e tu sarai l’ultima persona a saperlo. Anche il romanzo della Mori, dunque, parla al suo posto e delle sue scelte di scrittrice. Se ne leggono poche pagine ed è subito chiaro che la materia che sta trattando è di prima o di primissima mano. Ce lo dice il respiro della pagina, ma il respiro della pagina è fatto a sua volta di tanti, piccoli dettagli che la mente riconosce come autentici e che, per quanto ispirata possa essere, la sola immaginazione dell’autore non avrebbe saputo rendere altrettanto vividi.

Di questa autenticità partecipano in maniera speciale le battute in aretino dei personaggi, dove — e qui, mi perdonerete, sono giocoforza orientato nel giudizio dalla comune provenienza — per me è stato bello ritrovare la lingua di casa. Non so se qualcuno di voi ha mai provato a scrivere nel proprio dialetto, comunque posso assicurarvi che è tutto tranne un’operazione facile. Bisogna mettersi in modalità di ascolto, risentire frasi ed espressioni note di cui però, magari, esistono molte varianti e quella che cerchi è proprio la variante che non senti da più tempo. E poi le parole. Non bastano che siano quelle giuste, ma all’interno della frase le parole giuste devono anche stare nelle posizioni giuste e combinarsi le une con le altre in modo da restituire la cadenza e l’intonazione originaria, altrimenti il risultato non riesce e gli accrocchi, in casi come questo, proprio non funzionano… insomma, se non è lavoro da filologi e linguisti, poco ci manca!
Questa digressione mi è servita per far capire quanto il risultato conseguito da Lorenza Maria Mori sia da apprezzare. E chi meglio di un suo conterraneo che, leggendo certi passaggi del libro, s’è piegato ‘n due dalle rise (come, appunto, si direbbe ad Arezzo) potrebbe dirlo?

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Sì, dalle rise, perché I misteri della porta accanto è un libro dolce e amaro, divertente e malinconico allo stesso tempo. In esso c’è tanta vita, e la vita, si sa, recita sia il buono che il cattivo tempo. E in questa storia, in questa storia di vita, di campagna e di provincia, troviamo tutto mescolato. Troviamo la genuinità del mondo contadino come oggi non esiste più insieme alla sua parte più cruda e nera. Troviamo la gioia per le piccole cose insieme alla sofferenza che solo i dolori più grandi sanno dare. Troviamo l’apparenza e il pregiudizio che nascondono — ma per fortuna non soffocano — l’essenza e la verità. C’è posto per la cattiveria, per l’arroganza, per la piccolezza degli esseri umani, ma anche per la loro bontà, per la loro schiettezza, per il loro amore. Troviamo l’Uomo, e con esso la sua parte che vorrebbe piegare la natura ai propri capricci e quella che invece fa di tutto per vivere in armonia con essa. E così per tutto il libro, dove insieme alle tante qualità che ho evidenziato fin qui ci imbattiamo pure in quelle piccole imperfezioni che ogni opera artigianale — come alla fine ogni romanzo è (o dovrebbe essere) — porta con sé.

Sono sicuro che molti di voi, cari lettori, leggeranno I misteri della porta accanto. Sono altresì sicuro che la maggior parte di voi, influenzati dal titolo e della copertina, lo leggerà pensando a esso come un libro che racconta una storia familiare misteriosa, a tratti inquietante. Ebbene, io non posso dirvi se abbiate ragione oppure no, posso però dirvi come l’ho trovato io: un libro fresco, sincero e piacevolmente empatico, una vera storia della porta accanto, ma anche una storia di libertà e sulla ricerca della libertà. La libertà di scegliere, di mettere e sapersi mettere in discussione, la libertà di reagire alle provocazioni o quella di dimostrarsi superiore. È un libro sulla libertà perché tutti gli elementi e i caratteri che ricordavo poco sopra non si pongo mai in opposizione gli uni agli altri, aut-aut, ma coabitano lo stesso spazio, lo stesso areale, la stessa mente, dando anche da questo punto di vista una grande lezione sul significato di concetti importanti come rispetto, convivenza e inclusione.

Teoria dello specchio e della fotografia ne “Il Barone e il guardacaccia” di François Vallejo

Di Gian Luca Nicoletta

 

Ho da poco terminato la lettura di questo piccolo romanzo edito da Sellerio nel 2006, Il Barone e il guardacaccia, dello scritto franco-spagnolo François Vallejo (classe 1960) e oggi ve ne vorrei parlare.

La vicenda, come si deduce dal titolo, è principalmente quella del Barone d’Aubépine  Perrières, possidente di un vasto latifondo nella Francia occidentale, e del suo fedele guardacaccia, Monsieur Lambert. Il periodo storico è quello dei moti comunardi e rivoluzionari del 1848, anno più anno meno.
La storia non inizia in maniera classica, con grandi descrizioni o introduzioni dei personaggi, tutt’altro: all’inizio del romanzo ci troviamo nel 2004, quando il narratore di questo primo capitolo si imbatte inavvertitamente in una vecchia foto di famiglia, dove sta ritratto un signore ben vestito ma — particolarità della foto — desta attenzione il fatto che questa non sia venuta molto bene a causa di un grosso cane nero che irrompe nel campo e disturba soggetto e fotografo. Il narratore, confrontando la foto con una identica finita su un giornale, non ha dubbi che quella ritragga uno degli spietati carcerieri delle colonie francesi di un tempo.

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Terminato questo preambolo, il filone narrativo si stacca dalla nostra contemporaneità e salta indietro di più di un secolo e mezzo, portandoci alle avventure di M. de l’Aubépine e M. Lambert. Da qui entra in gioco l’abilità, che non sospettavo non avendo mai letto null’altro di Vallejo, dello scrittore: la fotografia sparisce completamente dai pensieri del lettore, perché tutto si concentra su quella che ho definito nel titolo come “teoria dello specchio“: i personaggi principali sono perfettamente speculari l’uno all’altro, ma in maniera del tutto sorprendente. Il Barone, figlio di un uomo spietato, freddo e prepotente, è un cultore della filosofia e fervente sostenitore della causa repubblicana; mentre il suo guardacaccia, un uomo piuttosto rozzo nei modi e molto attaccato alla sua terra e alla sua preziosa muta di cani, è fermamente convinto che se le cose sono in un certo modo è perché così devono essere, dunque che i baroni facciano i baroni e che i contadini facciano i contadini.

Alla base di questo interessante gioco di prospettive, il quale non riduce minimamente la complessità dei personaggi che vengono costantemente arricchiti e particolareggiati, sta una taciuta analisi dei bisogni degli stessi: il barone è cresciuto in un mondo soffocante, nel quale tutti si aspettavano qualcosa da lui, qualcosa che non aveva in termini di abilità di caccia, severità nel gestire la propria servitù, rigore nel riscuotere le proprie rendite, dunque propende sinceramente verso un progetto socio-politico che veda al centro il sovvertimento della piramide, puntando all’abolizione di qualsiasi privilegio nobiliare. Dall’altra parte invece sta Lambert che, nel suo modesto cantuccio con la sua famiglia, non è in grado di immaginare un mondo diverso; il suo ragionamento è molto più terreno rispetto a quello del barone: se i titoli nobiliari fossero aboliti non avremmo più un barone, e se non abbiamo un barone, chi ci dà lavoro?

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Frutto di questo scambio sono i dialoghi ben strutturati, veloci e spigliati. I due personaggi, i quali si rinfacciano le rispettive priorità che vuole la società del XIX secolo, sono lo strumento migliore che permette di immaginare la incongruenze di allora. Particolarmente interessante ho trovato i pensieri di Lambert, quelli che non ha cuore di dire al suo padrone, che molto spesso indugia su un’espressione quando riflette su ciò che il barone vorrebbe fare ma che non deve fare: “non bisogna“, tradotto dal francese probabilmente (non ho il testo originale) da “il ne faut pas“, letteralmente “non serve, non è necessario”.

Parallelamente a questo scambio vispo, Vallejo concentra l’attenzione sulle turbe dei personaggi, sui loro feticci e in particolar modo quelli del barone: tendenze erotiche, desideri della carne cui, nel buio del castello, il barone cede senza freni e che vengono uditi dalla famiglia di Lambert che vive in un casino poco distante. In questo modo viene anche ben tratteggiata l’intimità che c’era nelle grandi magioni di una volta, dove servitore e servito vivevano dopotutto sotto lo stesso tetto e che, sebbene i muri sociali fossero invalicabili di giorno, quel che succedeva di notte era di omertoso dominio pubblico-domestico.

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Ma voi, che siete lettori ben più attenti, vi domanderete: sì va bene, ma la foto?
Ebbene Vallejo ha una risposta anche per quella: una risposta elegante perché la storia della fotografia è in realtà il romanzo stesso. Solo che, con una prosa agile e furbescamente architettata, il lettore non se ne rende conto. Solo alla fine di tutta la vicenda, senza farvene accorgere, vi ritrovate ad aver letto una storia familiare ricca e complessa e, soprattutto, vi renderete conto bene del perché, dopo moltissimi anni, in una famiglia è rimasta una foto sfocata di una persona di cui nessuno ricorda più il nome.

Lo stile tropicale della decadenza: “Acque morte” di William Somerset Maugham

Di Andrea Carria

 

Il libro di cui vi parlo oggi mi è finito tra le mani per caso. Era da tempo che volevo leggere qualcosa di William Somerset Maugham (1874-1965), ma il problema di autori con una bibliografia sterminata come la sua è capire da dove iniziare. Acque morte (1932) non rientra nel novero delle opere più conosciute dello scrittore inglese e difficilmente troverete qualcuno che ve lo presenti come il suo capolavoro. Nondimeno, rimane uno dei suoi libri meglio riusciti e, per me, uno dei pochi che ho avuto più voglia di rileggere (in genere, non sono il tipo che torna sullo stesso libro più di una volta). Ma vediamo brevemente di cosa tratta questa storia, evitando accuratamente ogni spoiler.

Siamo nel primo Novecento. Il dottor Saunders, il protagonista, è un medico inglese che abita a Fuchu, una città cinese sulla costa non ben collocata, dove la sua professionalità è così apprezzata dagli asiatici che un giorno i figli di un facoltoso uomo d’affari con problemi di cataratte non esitano a partire per un lungo viaggio via mare pur di assicurarsi le sue prestazioni. Il dottore accetta e dopo alcune settimane di viaggio e numerosi scali raggiunge l’isola dove abita il suo paziente, «in fondo all’arcipelago malese». L’intervento dura poco e sortisce gli effetti desiderati, ma Saunders non può tornare subito a casa: in quell’angolo di mondo non esistono servizi di trasporto e per spostarsi fra un’isola e l’altra bisogna attendere che arrivi qualche vascello che segua più o meno la stessa rotta. Così, mentre il dottore si prepara di malavoglia a un lungo e noioso soggiorno, alla locanda del porto arrivano due forestieri con i quali Saunders si intrattiene per una bevuta. Sono il capitano Nichols, un briccone poco di buono che di traffico in traffico solca da decenni le acque tra l’Australia e l’India, e un giovane australiano piuttosto diffidente di nome Fred Blake. I due dicono di essere in viaggio per affari, ma Saunders, pure lui uomo di mondo, è pronto a scommettere che in realtà siano impegnati in qualche traffico illecito, forse d’oppio. Decide comunque di farseli amici nella speranza di un passaggio a bordo della loro barca, il Fenton, ma prima deve riuscire a vincere la netta opposizione di Fred Blake, il quale, per Saunders non ci sono dubbi, deve nascondere un segreto davvero importante…

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Acque morte esercita su di me una forza magnetica di cui non conosco nulla. Mi piace pensare che sia una sorta di potere occulto nel cui sortilegio è caduto lo stesso Maugham. Nella Prefazione, l’autore riferisce infatti come questa storia sia nata a causa di una speciale intromissione nella sua mente di scrittore: quella del dottor Saunders, niente meno.

«Un personaggio che credevi di aver liquidato, un personaggio di cui ti eri curato non più di tanto, non si dilegua nell’oblio. Ti accade di ripensarci. Spesso è una cosa molto irritante. Ne hai fatto quel che volevi, non ti serve più. […] Ma lui se ne infischia. Incurante del decoroso sepolcro che gli hai allestito, continua caparbiamente a vivere, è anzi sotto sotto attivissimo; e un giorno, con tua sorpresa, scopri che si è spinto fin nella prima linea dei tuoi pensieri; e non c’è che fare, devi dargli retta».

E anche per il lettore non è troppo diverso: Saunders, effettivamente, è uno di quei personaggi nati con un carattere proprio a cui si continua a pensare. Forse perché il suo profilo umano è uno specchio dove è facile riconoscersi. In lui pregi e difetti si riuniscono senza dare come risultato nessuna somma morale. È un uomo di mondo che ne ha viste e vissute abbastanza per permettersi di essere quello che è: un accanito fumatore d’oppio, probabilmente omosessuale, egoista, disinteressato e cinico, ma è anche un tipo alla mano, profondo conoscitore del carattere umano, mezzo filosofo, schietto nella parola e senza pregiudizi.

La storia — ve ne renderete conto leggendo il libro — non fa grandi investimenti sulla maggior parte di quegli elementi che rendono i romanzi avvincenti in senso convenzionale (non si tratta di un romanzo di avventure), eppure avvincente rimane l’aggettivo più giusto per parlarne. Tutto ruota intorno all’incontro di questi tre uomini, diversissimi in tutto e ognuno con il proprio vissuto alle spalle: quello di Fred Blake rappresenta il mistero con cui Maugham pungola la curiosità del lettore. Cosa avrai mai combinato di tanto grave il giovane australiano da costringerlo a prendere la via del mare insieme a un individuo poco raccomandabile come Nichols? E Nichols? Una bella sagoma di personaggio pure la sua; lui che cambia versione dei fatti a seconda di come tira il vento, ma che, annunciandosi già con la faccia, proprio per questo non delude nemmeno un po’ chi lo sta a sentire…

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Ma Acque morte è anche altro: almeno per me, infatti, è l’atmosfera decadente che le sue pagine rilasciano a costituire il più dolce narcotico. È un sentimento che non ha niente a che fare con l’oppio né con il languore dei tramonti dell’Oriente; è qualcosa di molto più essenziale e persistente, come se tutto quello che i tre uomini incontrano durante il loro viaggio, cose e persone, sia sfiorato dall’ombra cupa del decadimento e della morte. Delle alterne fortune del mondo, quei remoti paradisi conservano una memoria di pietra e di marmo. Sull’isola di Kanda, dove Saunders avrebbe finalmente potuto trovare un piroscafo per tornare a casa, le vestigia della potenza commerciale olandese di un tempo sono i grandi palazzi vuoti che si affacciano sul porto, e che a loro volta avevano sostituito gli edifici dei precedenti padroni, i portoghesi, del cui passaggio rimane la rocca in rovina che domina l’isola. Qui vive gente che non è un popolo, ma un misto di tutti i popoli della terra; vivono vicini, ma non insieme, ognuno preso dai propri miseri traffici o perso nella propria solitudine. Proprio come Erik Christessen, arrivato dalla Danimarca insieme alla compagnia commerciale del proprio paese, il quale ha poi fatto di tutto per trasformare quel soggiorno temporaneo in una permanenza:

«Il paese è morto. Viviamo di ricordi, è questo che dà all’isola il suo carattere. Un tempo, col traffico che c’era, il porto a volte era pieno e le navi dovevano aspettare al largo che la partenza di una flotta permettesse l’attracco. Spero che vi tratterrete abbastanza per una visita, vi farò da guida. È una delizia. Un’isola insospettata in mari remoti».

Non tristi ma malinconici, sono i tropici descritti da Maugham in questo libro, dove anche il periodo storico scelto per l’ambientazione fa parte di uno dei tanti crepuscoli di cui è costellata la storia. È una malinconia contagiosa, che s’attacca addosso affettando l’anima, che miete vittime soprattutto fra i più giovani — i quali sono pure i più vulnerabili. Ciascuno dei personaggi viene da una storia di miserie, e nessuno appartiene più a qualcosa. Tutti, tutti loro sono relitti di un mondo che è sfuggito alla loro presa. I luoghi di provenienza sono lontani, hanno dovuto abbandonarli o non sono loro mai appartenuti: non a Saunders, radiato dall’Ordine dei medici e ora professionista affermato solo tra i nativi di Fuchu; non a Nichols, capitano esperto ma alla perenne ricerca di lavoro; non a Fred Blake, che a soli vent’anni ha dovuto abbandonare la sua città nel cuore della notte, come un fuggiasco; e nemmeno a Christessen il sognatore e al suo quasi suocero Frith che, dopo vent’anni nella sperduta Kanda, alimenta ancora la fantasia di farsi un nome traducendo in inglese i Lusiadi di Camões. Ma mentre i più vecchi possono opporre la propria dura scorza alla putrescenza di un mondo che sta rapidamente cambiando, di questo mondo i più giovani sono le vittime predilette. Proprio come il sommozzatore giapponese senza «nerbo» di cui il capitano Nichols si ritrova a celebrare un improvvisato funerale, poiché, come dice lui, «quando uno muore su una nave inglese deve avere un funerale inglese».

Acque morte non è un romanzo adatto per tutti i palati. Bisogna essere dei decadenti e dei nostalgici per apprezzarlo appieno; dei cinici, dei disincantati, ma anche dei romantici. Si regge su un sottile equilibrio tra vita e morte, tra indifferenza e sarcasmo, che soltanto una penna come quella di Maugham, una delle migliori del XX secolo senza esagerare, poteva condurre con una simile, impareggiabile maestria («il romanzo perfetto», si legge sulla quarta di copertina della nuova edizione adelphiana…).

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Ma, apprezzamenti personali a parte, Acque morte è pure un modello per qualsiasi aspirante scrittore. Saprete infatti senz’altro che i dialoghi sono una delle parti più difficili nella scrittura di un romanzo e che spesso una buona idea può naufragare a causa di un cattivo scambio di battute. Ebbene, questo in Acque morte non succede nemmeno una volta; la bravura di Maugham, forte anche della sua esperienza come sceneggiatore, restituisce dialoghi vividi e spassosi da leggere, dove la voce di ogni personaggio è sempre perfettamente modulata e riconoscibile. Sapiente è la scelta delle forme sintattiche più appropriate per ogni contesto (stilisticamente ammirabili, per esempio, sono gli aneddoti del capitano Nichols inseriti all’interno dei discorsi diretti), mentre colorito è l’uso degli idiomatismi, i quali, da parte loro, sono i principali apportatori di quell’humor tipicamente britannico con cui Maugham ama spruzzare le sue prose. Se c’è infatti una cosa alla quale la decadenza e la malinconia di questa storia non si attaccano, questa è proprio la scrittura di Maugham, fresca e viva come un ruscello di montagna.
Prima di chiudere il discorso sulla lingua e lo stile, un elogio meritato e importante va anche alla traduzione di Franco Salvatorelli, sempre attentissimo a restituire a ogni pagina il suo respiro originario.

Decadenti o meno che siate, spero di avervi convinto che Acque morte è un’opera di qualità innegabile a prescindere dai gusti. È pura fiction, ossia tutto ciò che la teoria del romanzo prescrive e definisce come intrattenimento. Rivela però anche dei significati profondi, parte dei quali li abbiamo visti e che la rendono ancora oggi attualissima nonostante i suoi 87 anni. Chi di voi, infatti, non ha mai provato la sensazione, almeno una volta nella vita, di sentirsi estraneo rispetto a un posto o a un tempo, e di vedersi senza scampo? I personaggi di Acque morte (il cui titolo originale inglese è The Narrow Corner) provano lo stesso sentimento, si sentono in trappola, e per scappare adottano soluzioni differenti. Ma le acque a cui si affidano sono morte. Morte, non tanto per ciò che vi alligna, ma perché scarsissime, limitatissime — morte, appunto — sono le vie di fuga che possono offrire:

«E sospirò, perché in ogni modo, si avverassero pure i sogni più fervidi della fantasia, alla fine non restava altro che illusione».

“Essere matita è segreta ambizione”, lo sguardo ai desideri nascosti

Di Gian Luca Nicoletta

 

Noi de Lo Specchio di Ego siamo sempre molto attenti allo studio delle vostre tendenze di lettura rispetto ai nostri articoli. E dunque grazie a un’attenta analisi fatta da Andrea Carria, abbiamo notato che la poesia di Valerio Magrelli “Essere matita è segreta ambizione” ha destato non poco il vostro interesse.
Per darvi giusta soddisfazione, quindi, dedicherò questo articolo a una tra le mie attività preferite: l’analisi del testo.

           Essere matita è segreta ambizione.
           Bruciare sulla carta lentamente
           e nella carta restare
           in altra nuova forma suscitato.
5          Diventare così da carne segno,
           da strumento ossatura
           esile del pensiero.
           Ma questa dolce
           eclissi della materia
10       non sempre è concessa.
           C’è chi tramonta solo col suo corpo:
           allora più doloroso ne è il distacco.

La poesia di Magrelli si presenta come un unico componimento, il quale non è diviso in strofe ed è caratterizzato da versi liberi. Tuttavia, per una migliore comprensione e analisi, possiamo suddividere il testo in quattro sezioni narrative: i versi 1-4; 5-7; 8-10 e 11-12.

I. vv. 1-4: il primo verso si apre con un’importante metafora, seguita da un’inversione. L’uso di questa figura sintattica ha il compito di dare maggior risalto alla parola che viene posta a fine verso, indipendentemente dal suo posto nell’ordinaria disposizione logica. Dunque ambizione è il sostantivo sul quale deve concentrarsi di più la nostra attenzione: in tutti noi c’è il desiderio profondo ma mai svelato, segreto. In cosa consiste questo desiderio? A questo punto è necessario sciogliere la metafora essere matita:  ciò vuol dire farsi segno scritto, diventare qualcosa che rimane sulla carta e che, anche in assenza di uno scrivente, rimane.
Bruciare sulla carta lentamente/e nella carta restare: 
prosegue il significato lanciato dalla prima metafora, ossia il desiderio di tutti noi segue la linea logica di una matita, la quale si consuma, brucia in quanto fatta di legno, sul foglio di carta mentre adempie compito per il quale è nata, ovverosia restare sulla carta ma in che modo? Ce lo dice Magrelli stesso, in una nuova forma, poiché non saremmo più un esile stelo di grafite, saremmo parola nuova, messaggio veicolato, ragionato e infine scritto.

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II. vv. 5-7: la metamorfosi della nostra ambizione, che coincide con noi stessi, prosegue nella prima metà del componimento, ci viene descritto molto più da vicino a cosa andiamo incontro quando decidiamo di farci matita. Diventiamo da carne segno, smettiamo i nostri panni umani e prendiamo le sembianze di qualcosa di molto più esile, una frase, una parola se non una sola lettera, e da mero strumento quale siamo nella nostra forma umana (uno strumento che può avere mille sfaccettature: una macchina per la riproduzione, un mezzo per produrre e svolgere lavoro…) assurgiamo a una funzione molto più nobile seppur sempre funzionale a qualcosa: ossatura esile del pensiero. Qui torna uno dei più grandi e studiati leitmotiv della letteratura mondiale: l’eterno scarto fra il pensiero e la parola, l’impossibilità tipica degli esseri umani di far coincidere quel che pensano con quanto scrivono. Possiamo conoscere tutte le parole del mondo, ogni sfumatura di significato di ogni sinonimo, ma non riusciremo mai a riprodurre fedelmente i nostri pensieri tramite la parola. Possiamo veicolare i messaggi, certo, dunque siamo ossatura ma rimarremo sempre un’ossature esile, fragile.

III. vv. 8-10: nella seconda metà del componimento però accade qualcosa. L’ambizione, come tutti i desideri, può non compiersi nonostante la nostra volontà e il nostro impegno. E come nell’Infinito di Leopardi dove la cascata di pensieri viene introdotta da una semplice tuttavia fatale congiunzione, allo stesso modo Magrelli attiva un’altra linea di pensieri dopo aver sigillato le speranze con un ma. La sublimazione del nostro corpo, il passaggio dallo stato solido di carne a quello più etereo di segno, definito come una vera eclissi non sempre è possibile, anzi, non sempre è concessa. In questo termine sta un altro dei motivi della letteratura, cioè tutto il mondo di discorsi e opere che ruotano attorno all’ispirazione poetica, la quale giunge da fuori tipicamente da Dio o, prima ancora, dalle Muse. Dunque la capacità di scrivere non è qualcosa che noi costruiamo, bensì una possibilità che ci viene concessa da qualcosa o qualcuno che si trova al di fuori di noi stessi.

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IV. vv. 11-12: cosa accade a coloro cui non viene concesso il privilegio di trasformarsi in matita, ossia di scrivere? Al termine della loro esistenza trapassano senza lasciare nulla di sé, chi non ha avuto questo dono tramonta solo. Lo sguardo di Magrelli si rivolge indirettamente a chi rimane in vita, persone che non hanno più nulla a cui aggrapparsi per poter ricordare la persona amata: non rimane un messaggio, una lettera, nemmeno un pensiero. Il taglio è brusco e la separazione è immediata, dunque il distacco diventa molto più doloroso.

Questo bellissimo componimento, così semplice nella lingua ma dai risvolti assai pregni di significato, rappresenta un invito a tutti noi a scrivere. Non a diventare scrittori, che è cosa diversa, ma più semplicemente a lasciare traccia dei nostri pensieri. Esistono i diari, che ultimamente vengono riscoperti dalla critica e dagli studi sull’autobiografia, anche di chi non ha mai fatto della scrittura creativa il proprio mestiere, come ci ricorda il bellissimo esempio dell’Archivio Diaristico Nazionale di Pieve Santo Stefano.
In fondo tutti abbiamo questa segreta ambizione, cui potremmo concedere una possibilità se solo trovassimo il coraggio di fare i conti con la nostra intimità, con la profondità spesse volte oscura dei nostri pensieri.

Kirillov del sottosuolo: la filosofia del suicidio nel romanzo “I demoni” di Dostoevskij

Di Andrea Carria

 

Fin dal momento della sua comparsa, uno dei personaggi più intriganti e complessi del mondo dostoevskijano è Aleksej Nilič Kirillov, l’ingegnere suicida dei Demoni (1873).

Sono passati quasi dieci anni dalla pubblicazione delle Memorie del sottosuolo (potete vedere l’articolo che vi ho dedicato qui), e nel frattempo Dostoevskij non ha mai smesso di esplorare i cunicoli sotterranei che si diramano sotto la superficie, apparentemente calma, dell’Umano. Dopo altri quattro romanzi, fra cui Delitto e castigo e L’idiota, Dostoevskij ha ormai acquisito una buonissima esperienza del sottosuolo e dei suoi abitanti. Questa esperienza gli ha confermato ciò che già sapeva al tempo della scrittura delle Memorie, ossia che il mondo si divide in uomini normali e in uomini ipercoscienti, e che di regola sono quest’ultimi a soccombere. Ma sa anche un’altra cosa: che il male non può avere l’ultima parola perché ogni uomo è libero di scegliere. Magari non saranno agevolissimi da conseguire, tuttavia il bene e la salvezza rimangono due traguardi alla portata di chiunque: l’individuo non deve far altro che accogliere Cristo, scegliendo di vivere la propria libertà nella fede del Dio-Uomo.

Ma Dostoevskij non poteva dirsi ancora soddisfatto. Se infatti Cristo è il fondamento stesso della libertà, bisogna dimostrare in maniera inconfutabile che al di fuori della fede in lui non esistono né libertà né salvezza. Bisogna dimostrare che l’unica possibilità che rimane all’uomo per dare un senso alla propria esistenza è accogliere il miracolo della resurrezione. Ma per farlo è necessario che l’assolutismo di questa idea superi l’assolutismo della sua antinomia, vale a dire che l’idea dell’abbandono a Cristo vinca l’idea dell’abbandono di Cristo. In altre parole, c’è bisogno che l’idea di Cristo muoia definitivamente per vedere se davvero l’uomo rientri in possesso di tutte le sue libertà oppure se queste, una volta che sia stata provata l’inesistenza di Dio, vengano a sparire a loro volta.

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Come uomo del sottosuolo, Kirillov non ha bisogno di presentazioni. Anche senza parlare della profondità del suo pensiero, incompatibile con un uomo che è distratto dalla mondanità e che in essa si trova a proprio agio, nei Demoni quasi non c’è riga che non apporti un indizio in più verso tale identificazione:

«Era un uomo ancora giovane, sui ventisette anni, vestito decentemente, bruno, snello ed asciutto, dal colorito pallido, un po’ terreo, e dagli occhi d’un nero opaco. Appariva alquanto pensieroso e distratto, parlava a scatti e sgrammaticato, spostando stranamente le parole e imbrogliandosi se gli toccava comporre una frase un po’ più lunga».

Incurante che il suo atteggiamento sconcerti le persone, cercare di giustificarsi ai loro occhi non è da Kirillov, cosicché tutto ciò che egli rivela di sé stesso ricade sempre sotto la categoria della consequenzialità.

«Vi chiedo scusa, ma qui non me la piglio con nessuno – proseguì l’ospite [Kirillov] di gran carriera e con fuoco; – per quattro anni ho visto poca gente… Per quattro anni ho parlato ben poco e ho cercato, per i miei scopi, di non incontrar nessuno: per quattro anni».

Una confessione, la sua, edulcorata rispetto agli strali impietosi con cui il protagonista delle Memorie parla degli altri e di sé stesso; comunque, se Kirillov non arriva a tanto, non è solo perché dice tutto questo in pubblico, alla presenza di persone mai viste prima e delle quali deve affrontare il giudizio, ma anche perché non ha alcun bisogno di abbandonarsi a ingiurie gratuite di quel tipo, lui che, a suo modo, il problema dell’Altro l’ha risolto. Nel suo caso sono infatti gli altri che lo vanno a cercare, i suoi conoscenti che lo trascinano nei loro affari, non lui a mettersi in moto da sé. Nelle Memorie, al contrario, il protagonista agogna fino all’ultimo che i suoi ex compagni lo invitino alla festa per l’amico Zverkov, eppure ciò accade solamente dopo che lui ha compiuto il primo passo. Il rapporto fra Kirillov e gli altri si è dunque evoluto molto rispetto alla condizione parallela dell’uomo del sottosuolo ordinario. Maestro di dissimulazioni, quest’ultimo si vieta di proporsi agli altri perché attende che siano gli altri ad andare da lui. Adulazione e corteggiamento sono le forme di lusinga che più lo aggradano, ma anche allora la sua reazione non cambia: anziché imbellettarsi si auto-denigra, cerca cioè di negarsi anche quell’unica possibilità mettendo in pratica un raffinato piano finalizzato all’auto-convincimento della propria ripugnanza; piano che, inconsciamente, dovrebbe servirgli per liberarsi dalla dipendenza altrui, ma che può valere anche come una sorta di rituale scaramantico-consolatorio volto, da una parte, a esorcizzare il futuro e, dall’altra, a rendere meno traumatico il tradimento imminente delle sue aspettative.

Si può dire che l’uomo del sottosuolo viva nella costante attesa di venire scoperto dallo sguardo degli altri e che abbia trovato il modo più appagante di supplire a questa mancanza immaginandosi come potrebbe apparire loro.

«Ma per più di tre mesi di fila non ero proprio in grado di sognare, e allora cominciavo a sentire l’invincibile esigenza di tuffarmi nella società».

Da questo punto di vista, Kirillov compie un importante passo avanti rispetto allo sdegnoso ma ancora supplicante prototipo originario, avendo trovato il sistema di soddisfare questa esigenza rendendosi parimenti insostituibile agli altri. In ogni caso vedremo tra non molto in cosa consista questa insostituibilità e quanta apparenza vi concorra.

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A caratterizzare il volto sotterraneo di Kirillov c’è poi la scarsa dimestichezza che dimostra con le cose pratiche. Ben poche attività lo vedono coinvolto, e fra queste a impegnarlo di più sono i lunghi dialoghi in cui si sforza di spiegare all’interlocutore del momento le sue idee sulla vita e la morte. Quando è spinto a uscire dal suo guscio lo fa con molta diffidenza, e comunque viene sempre reclutato per ruoli passivi che non comportano un’azione diretta. Fa da padrino al duello fra Nikolaj Stavrogin e il signor Gaganov, per esempio; oppure, quando Pëtr Verchovenskij lo invita a una riunione dell’organizzazione sovversiva di cui è a capo, quest’ultimo è esplicito nell’illustrargli cos’è che lo attende: «potete entrare, sedervi e non parlare con nessuno, per quanta gente possa esserci» gli dice; «Starete lì a sedere senza parlare con nessuno, ascoltando, e ogni tanto farete come se prendeste degli appunti. Magari disegnate qualcosa». E ancora, per recarsi al duello, lui e Stavrogin montano due cavalli, ma egli ha qualche difficoltà a fare ciò che per gli uomini dell’epoca (siamo nella Russia degli anni Sessanta del XIX secolo) era naturale:

«Kirillov, che non aveva mai inforcato un cavallo, si reggeva in sella diritto e ardito, sostenendo con il braccio destro la pesante cassetta delle pistole, che non voleva affidare al servo, mentre, per la sua scarsa perizia, con la sinistra torceva e tirava continuamente le redini, per cui il cavallo scoteva la testa e manifestava il desiderio d’impennarsi, cosa che, del resto, non spaventava affatto il cavaliere».

Il suo legame con Nikolaj Stavrogin è chiaro a loro due soltanto. Si erano conosciuti a Pietroburgo, e qui Kirillov aveva fatto da testimone di nozze a Stavrogin quando questi aveva deciso di sposarsi clandestinamente con Marija Lebjadkina. Si pone al servizio dell’associazione di Pëtr Verchovenskij senza farne parte; la disprezza eppure in qualche modo decide di aiutarla. Essendo completamente inghiottito dalla sua idea suicida, gli è infatti indifferente che altre persone possano usarlo per i loro scopi. «Che il mondo vada in malora, ma io possa bere il mio tè»: è così che egli ribatte, sprezzante, da autentico uomo del sottosuolo. Può permetterselo perché egli, ormai, vive solo per compiere il suo suicidio filosofico, sebbene per farlo debba attendere il nullaosta dell’organizzazione, in modo tale che il suicidio coincida col momento più conveniente per i congiurati – così dice infatti l’impegno che ha «acconsentito» di prendere con Pëtr Verchovenskij e che lo rende insostituibile ai suoi occhi. Ma quando il momento arriva la tira per le lunghe, ha paura, e solo dopo aver fatto stare sulle spine il povero Pëtr preme il grilletto. Ma nemmeno lui è sempre così maldisposto verso il prossimo. I bambini, per esempio, gli piacciono, e anche il tè, da parte sua, è un’offerta sulla quale si può sempre contare. Quando poi succede che la moglie del suo amico Šatov deve partorire, gli mette a disposizione tutto quel che ha in casa:

«Se c’è la moglie, ci vuole il samovar» dice, tutto eccitato; «Ma il samovar dopo. Ce n’ho due. Ora prendete la teiera dalla tavola. È caldo, caldissimo. Prendete tutto; prendete lo zucchero; tutto. Il pane… Molto pane: tutto. C’è della vitella. Soldi: un rublo».

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E infine c’è l’orgoglio, quello che René Girard, nel saggio Dostoevskij: dal doppio all’unità, definisce «primo motore psicologico, e presto metafisico, che governa tutte le manifestazioni individuali e metafisiche della vita sotterranea». In realtà, tale orgoglio è sado-masochismo travestito da egoismo: «L’orgoglioso, com’è noto, desidera che lo si accusi di egoismo e se ne accusa volentieri egli stesso allo scopo di nascondere meglio il ruolo che l’Altro svolge nella sua esistenza». E il ruolo esercitato dall’altro nella sua esistenza, per Girard, è un ruolo di dominatore-umiliatore a cui l’uomo sotterraneo non può rinunciare senza veder compromesse tutte le sue possibilità di rivalsa nei confronti del mondo.

Oltre che un uomo del sottosuolo, Kirillov è il tipico personaggio dostoevskijano impersonante uno stilema ideologico. In lui l’idea non è quella forza più o meno nascosta che muove i muscoli e le labbra dell’eroe, ma è quegli stessi muscoli e quelle stesse labbra. Nel caso di Kirillov, quest’idea è il suicidio. C’è poi un’altra caratteristica che per Kirillov è di grande rilevanza: l’ossessività. In Dostoevskij, tutti gli eroi del sottosuolo sono degli ideologi e, in quanto tali, degli ossessionati; per quel che lo riguarda, Kirillov è un pensatore dalla logica ferrea la cui ossessione è l’idea della centralità di Dio nell’esistenza dell’uomo. Ossessione e logica: è l’incontro di queste due istanze nella medesima coscienza a rendere quella di Kirillov un’ideologia fatale, che predica l’assoluta necessità del suicidio qualora Dio non esistesse e l’uomo fosse pienamente responsabile della propria libertà. «Se Dio c’è» argomenta nel suo ultimo dialogo con Pëtr Verchovenskij, «tutta la volontà è sua, e dalla sua volontà io non posso uscire. Se non c’è, allora tutta la volontà è mia, e io sono obbligato a dichiarare la libertà d’arbitrio». Come si esprime l’arbitrio? Per Kirillov esiste un solo modo, e questo modo è uccidersi: «Sono tenuto a uccidermi perché il punto culminante del mio arbitrio è quello di uccidere me stesso» dichiara. In effetti il ragionamento di Kirillov è tanto semplice quanto rigoroso. Se Dio esiste, egli è la fonte di ogni libertà, e allora l’uomo, mancando della possibilità di determinarsi fino in fondo con l’uso dell’arbitrio, non ha nemmeno nulla da dimostrare. Se invece Dio non esiste, l’uomo diventa il detentore di ogni libertà: la sua pace viene compromessa e la sua coscienza è costretta a risolvere da sola, con l’unico ausilio della ragione, la terribile quaestio da cui prima era stata risparmiata.

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Max Ernst, “Madonna che sculaccia il Bambino” (1926)

«Dio è indispensabile, per questo deve esistere» rimarca Kirillov all’inizio dello stesso dialogo; «Ma io so che non esiste e che non può esistere».

La fermezza che Kirillov esprime con queste dichiarazioni è sempre conseguenza della sua logicità. Nella prima, l’indispensabilità di Dio si riferisce all’impossibilità, per l’uomo, di sbarazzarsi dell’istanza metafisica che l’ha indotto, fin dai primordi, a stringersi intorno a una religione di qualche tipo. Nella seconda invece abbiamo la sua smentita, col verbo sapere coniugato all’indicativo presente quale coronamento di un lungo cammino nelle nebbie del dubbio. Realmente interessante, tuttavia, è capire come Kirillov sia arrivato a poter dire «so» con tanta determinazione. La risposta è la sua prova ontologica dell’inesistenza di Dio. Orbene, se Dio esiste e detiene la mia libertà, io non sono il vero padrone di nessuno dei miei atti, e anche il mio suicidio, in qualche modo, rimarrebbe una manifestazione del volere divino. Se però io mi uccido perché sono giunto a concludere che Dio non c’è, con tale gesto (de facto, il più volitivo di tutti) reco prova di quella conclusione solo se decido in maniera totalmente arbitraria il momento in cui compierlo. È questa secondo me la vera grandezza del pensiero suicida di Kirillov: non di uccidersi per affermare l’assoluta padronanza sulla sua volontà, bensì uccidersi decidendo nella maniera più libera possibile il momento in cui farlo. È così che si spiega la decisione, altrimenti incomprensibile, di venire in aiuto agli interessi di Pëtr Verchovenskij e della sua organizzazione. Anche quando fissa di agire in accordo coi disegni del giovane Verchovenskij, in realtà Kirillov continua a perseguire indisturbato il proprio ideale libertario. Se infatti Kirillov si fosse ucciso nell’istante immediatamente successivo a quello in cui aveva scoperto la verità, non avrebbe potuto conferire tale valore al suo gesto ma avrebbe confermato il proprio agire da servo. Mettendo invece una certa distanza fra l’acquisizione del vero e il momento in cui trarne le conseguenze ultime, Kirillov sfrutta al massimo le potenzialità della propria conquista dimostrando di essere consapevole del funzionamento del mondo e al tempo stesso affrancato da esso, dando prova di essere tanto responsabile del proprio agire da poterlo mettere in pratica in qualsiasi momento e situazione.

 

 

[Immagine di copertina: Caravaggio, Deposizione, 1600-1604 ca.]

Brucia un monumento, brucia un romanzo

Di Gian Luca Nicoletta

 

Sicuramente avrete visto i telegiornali di ieri sera, i titoli a caratteri cubitali sui social: la cattedrale di Nôtre Dame de Paris è andata a fuoco.

A leggerlo si fa fatica a crederci, anche le immagini che inondano home, bacheche, tv e carta sembrano fotomontaggi di un film apocalittico statunitense ma invece così non è. Uno dei simboli della cultura occidentale, uno dei monumenti più visitati (circa 13 milioni di visitatori ogni anno, 13.000.000!) non più tardi di ieri ha vissuto una transizione storica: da immagine a ricordo. Non so se sarà possibile ricostruirla, certo è che siamo tutti profondamente segnati.

Quando ho visto le prime immagini in tv, ho immediatamente pensato al romanzo di Victor Hugo, Nôtre Dame de Paris, al quale sono molto affezionato e a cui la cattedrale è strettamente legata e non solo per essere il luogo deputato a fulcro di tutta l’azione narrativa.

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Prima pagina del manoscritto Nôtre Dame de Paris. 1482. Fonte: BNF bibliothèque nationale de France

Il romanzo di Hugo fu pubblicato per la prima volta nel 1831 e, come in tutti i romanzi storici europei dell’epoca, la vicenda viene ambientata in un passato ben documentato e immerso nel medioevo. In particolare ci troviamo nella Parigi di fine XV secolo, sotto il regno di Luigi XI e durante il papato di Sisto IV. Se leggendo questo articolo vi viene in mente l’adattamento della Disney, sappiate che siete ampiamente fuori strada!

Premetto che ho letto questo romanzo molti anni fa (più di quanti ne voglia ricordare!) ma ancora oggi ricordo distintamente due tratti che porto sempre con me quando leggo un romanzo storico o quando scrivo: le descrizioni infinitamente minuziose e la doppia natura dei personaggi.

Veniamo al primo punto: uno dei capitoli di Nôtre Dame è interamente dedicato alla descrizione di Parigi, il titolo è infatti Parigi a volo d’uccello se la memoria non m’inganna. Circa quaranta pagine di una città medioevale vista dall’alto, con tutti i suoi tetti, le stradine infangate, la senna che si muove pigra e sinuosa; un’intera città che, dalla prospettiva di Hugo e anche dalla nostra, ricorda molto più un villaggio che una metropoli moderna. Questo lungo e a volte difficoltoso capitolo, che potrebbe sembrare più un esercizio di stile che vera e propria produzione letteraria, svolge in realtà una funzione importantissima: calare chi legge nel mondo antico e ritrovato del tardo medioevo francese (preciso che all’epoca dei fatti le Americhe non erano ancora state scoperte).
In mezzo a queste viuzze, su un’isola fluviale che per i romani potrebbe ricordare l’isola Tiberina, sta la cattedrale di Nôtre Dame: vecchia, austera, rigida.

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Gli inquilini della cattedrale, chi non li conosce, sono i due protagonisti dell’intera opera: Quasimodo e Claude Frollo. Il primo è il beniamino di tutti noi bambini, il secondo un personaggio tutto da scoprire e dalle interpretazioni assai contrastanti.
Come vi accennavo prima, dimenticate la Disney e pensate al complesso lavoro di uno scrittore del calibro di Victor Hugo: rispetto alla doppia natura dei personaggi io ancora oggi sono fermamente convinto che il Claude Frollo del romanzo sia essenzialmente un personaggio buono! La sua psicologia viene presentata attraverso i suoi gesti, le sue letture e i suoi esperimenti. Infatti Frollo è un fine intellettuale, uno studioso divoratore di libri e alchimista, il quale passa molto del suo tempo chiuso in un piccolo studio in uno dei punti più difficili da raggiungere della grande cattedrale.

Il suo amore per Quasimodo è genuino, sebbene torbido nelle manifestazioni. Severo quanto volete, austero e imperscrutabile nei modi e nelle intenzioni, ma in tutto il romanzo è la figura che più si avvicina, per il gobbo storpio, cieco a un occhio e sordo, a un padre. L’arrivo della giovane Esmeralda a Parigi destabilizza un equilibrio che si nutriva della sua stessa stasi: i due cedono all’amore e questo, seppur mai confessato apertamente, macera una relazione che si basava, continuo a ripeterlo, sull’affetto.

Non proseguirò su questa linea e smetterò immediatamente di sconvolgere tutte le vostre credenze e l’iconografia di un Frollo scuro, crudele e vile che ci hanno tramandato i cartoni. Protagonista indiscussa del romanzo, e di questo articolo, stasera è la cattedrale.
Dovete sapere infatti che all’epoca della stesura e pubblicazione del romanzo, la nostra Nôtre Dame versava in uno stato che oggi definiremmo di totale incuria: tetti pericolanti, legno marcio, abbandono. Nessuno, guardando la grande chiesa, pensava a un simbolo per la propria città. Questo è stato uno dei motivi che ha spinto Hugo a eleggere quel luogo diventato poi così familiare per tutti noi: uno dei temi fondamentali del romanticismo nordeuropeo (nord francese, inglese, tedesco, danese) è la riscoperta del medioevo. I romanzieri romantici vedono nel medioevo quello che gli scultori rinascimentali vedevano nell’arte classica: un modello da imitare ma, prima ancora, da riscoprire. Per questo la cattedrale, sola e abbandonata, così gotica e medioevale, non poteva essere lasciata lì, senza lode, no! Divenne così luogo d’ambientazione di un romanzo che riscosse un grande successo e, sulla sponda di quel successo, finalmente ricevette un importante quanto accurato lavoro di restauro, giungendo ai nostri occhi così come la vediamo oggi.

O meglio, come la vedevamo fino a ieri.

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Dostoevskij e la filosofia del sottosuolo

Di Andrea Carria

 

Nelle regioni del pensiero, ogni rivoluzione presuppone una sconfessione. Ciò significa che non si rivoluziona niente di meno che la cosa a cui prima s’è aderito. Non voglio suggerire che questo rappresenti la regola, ma solo che sia la strada privilegiata. Quasi sempre si tratta di un incontro significativo, di una frequentazione che si protrae nel tempo oppure di un’esperienza che si rivela determinante. Nel caso di Dostoevskij fu l’esperienza del carcere in Siberia e la prospettiva di una condanna a morte, poi soppressa, a minare per sempre le sue convinzioni umanitaristiche, schiudendogli le porte del sottosuolo.

Si può dire che per Dostoevskij quella del sottosuolo fu un’autentica presa di posizione e di consapevolezza rispetto al proprio essere di fronte all’esistenza, se, come Lev Šestov, ammettiamo che il sottosuolo e i suoi risvolti letterari consistano nella fedele mappatura dell’itinerario interiore del suo creatore. Ma anche senza impegnarsi fino a questo punto, rimane pur sempre indubitabile che la scoperta del sottosuolo abbia segnato un punto di svolta decisivo nella sua carriera di scrittore. Infatti, se nelle opere immediatamente successive alla scarcerazione Dostoevskij si limitò ad accennare qualche timido segnale di mutamento nei confronti della propria poetica, che fin dagli esordi aveva guardato le vicissitudini degli ultimi e dei diseredati, fu appunto col libro Memorie del sottosuolo (1864) che egli giunse a presentare la sua nuova realtà ctonia in maniera compiuta.

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Una pagina manoscritta del romanzo “L’idiota” (1969)

«Sono un uomo malato… Sono un uomo cattivo. Un uomo sgradevole».

È con questa serie di ammissioni disarmanti sul proprio conto che l’uomo del sottosuolo aggredisce la prima pagina delle Memorie.

«Credo di avere mal di fegato. Del resto, non capisco niente del mio male e probabilmente non so di cosa soffro».

Il prosieguo, non meno esplicativo, si traduce quindi in una sorta di climax discendente dove a colpire non sono tanto gli aggettivi morali che l’uomo del sottosuolo impiega, quanto i verbi di ciascuna frase o, per essere ancora più precisi, il graduale impoverimento della loro valenza epistemologica. Ho parlato volontariamente di valenza epistemologica perché, sebbene semplici e senza pretese, si tratta di dichiarazioni aventi un loro valore gnoseologico; e di impoverimento perché, nei fatti, il processo che queste descrivono non fa altro che riflettere l’avanzata del dubbio all’interno della coscienza del protagonista. Pochi periodi e si passa dalla risolutezza del «sono» alla repentina resa delle armi espressa con l’ultimo «non so». Non prima, però, d’essere passati dal «credo», verbo ancipite e quindi subdolo, in quanto può designare sia l’adesione a una dottrina sia l’inizio di una crisi riguardo a una convinzione.

«Vi giuro, signori, che essere troppo coscienti è una malattia, un’autentica, completa malattia».

Ebbene, se il male che affligge l’uomo del sottosuolo ha un nome, questo nome è «coscienza ipertrofica». Come dice il nome stesso, una coscienza ipertrofica è una coscienza sovrasviluppata. Tuttavia, se si considera che dal punto di vista dell’uomo del sottosuolo «non solo l’eccesso di coscienza, ma addirittura qualsiasi coscienza è una malattia», e che le malattie sono disgrazie per definizione, è facile concludere che per costui il fatto di possedere una coscienza di dimensioni eccellenti rappresenti uno svantaggio enorme. In termini concreti, tale svantaggio consisterebbe nella difficoltà di tradurre in azione pensieri e propositi. È questa la differenza che marca in maniera irrefutabile il divario fra l’uomo del sottosuolo e il resto dell’umanità. La parola divario, in ogni caso, non è quella usata da Dostoevskij. La sua concezione dell’uomo del sottosuolo presuppone infatti l’esistenza di un uomo «immediato», pronto ad agire, nei confronti del quale l’altro instaura un rapporto di accesa rivalità:

«io considero tale uomo immediato un uomo autentico, normale, come voleva vederlo la stessa madre natura, mettendolo amabilmente al mondo. Io quell’uomo lo invidio con rancore bilioso».

Per l’abitante del sottosuolo, l’uomo immediato rappresenta tutto ciò che egli vorrebbe essere e invece non è. In particolare rappresenta ciò che avrebbe potuto essere qualora non l’avesse colpito l’impaccio di una coscienza così spropositata. Dubbi e interrogativi sono la base della dialettica del sottosuolo, e anche come vocaboli sono una presenza ricorrente nelle pagine del romanzo. È l’assenza del dubbio a rendere invidiabile l’esistenza dell’uomo immediato agli occhi del suo opposto, a rendere degna di risentimento la sua stessa ordinarietà. Se c’è infatti una cosa verso la quale l’uomo del sottosuolo pare dimostrare più sicurezza, questa cosa riguarda il maggior valore delle sue doti intellettive.

«Mi sono sempre considerato più intelligente di tutti quelli che mi circondavano – dice –, e talvolta, lo credereste?, me ne vergognavo perfino».

Per lui la propria intelligenza è motivo di vergogna perché la concepisce innanzitutto come una colpa: colpa di non essere abbastanza risoluto, pronto e determinato come il caso invece richiederebbe di essere, colpa di essere l’unico colpevole della propria colpevolezza.

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La famosa Prospettiva Nevskij, la strada principale di San Pietroburgo, ispirata agli Champs-Élysées parigini

Dal 1864 in avanti la dicotomia fra un’umanità autentica da una parte e un’umanità ctonia dall’altra percorrerà l’opera dostoevskijana in lungo e in largo, come la faglia di un continente. Faglia dalla quale spirerà quella messe straordinaria di «idee ignee» che, secondo Nikolaj Berdjaev, hanno fatto dello scrittore, se non già un profeta, di sicuro «il più grande metafisico russo».

In Dostoevskij tutto parte da Dio. Egli si interroga su cosa ne sia dell’uomo quando l’idea di Dio non gli scalda più il cuore. L’uomo del sottosuolo è l’uomo della solitudine più atroce. È solo perché ha perduto Dio. In Dostoevskij la centralità dell’idea di Dio si comporta come un sole durante l’eclissi: nei fatti è sempre là, ma a volte scompare e lascia l’uomo al buio. Ciò significa che non si tratta di una condizione definitiva: il sottosuolo è il buio della coscienza quando questa si frappone tra l’uomo e Dio. Il buio, amico del sovversivo e dell’assassino. Il buio, in cui le menti degli offesi concepiscono i loro pensieri più egoistici e immorali. Il buio, lo stambugio in cui solo il risentimento, fra tutte le affezioni dell’anima, ha la possibilità di crescere e di mantenersi in forze anche per parecchi anni. Nondimeno Dostoevskij mantiene aperte le porte della redenzione, il cui simbolo è rappresentato dalla figura di Cristo. Il Cristo resuscitato dai morti è il modello che Dostoevskij indica agli eroi sotterranei per risollevarsi dai propri delitti.

Il protagonista delle Memorie del sottosuolo si lamenta della propria incapacità di vendicarsi dei torti subiti; fedele a ciò, Dostoevskij nega ai suoi personaggi la possibilità di compiere dei veri e propri atti di rappresaglia contro le ingiustizie, e per farlo riconosce in ogni azione il valore della libertà, che nella sua concezione assume il ruolo di tappa obbligata verso la purificazione dalla colpa. Sostenitore della necessità del male come quella condizione che rende ragione sia della libertà umana che del Bene che c’è nel mondo, Dostoevskij è il creatore di un’originale escatologia che considera il peccato come lo strumento attraverso cui l’uomo può recuperare la speranza della salvezza.

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Lo studio di Dostoevskij a San Pietroburgo

È ormai abitudine comune rivolgersi al pensiero di Dostoevskij parlando di filosofia, così come è diventata altrettanto abituale citare la critica che contesta questa identificazione, la quale afferma che l’opera dello scrittore russo – ma lo stesso è stato detto anche nei riguardi di altri letterati – mancherebbe di quel minimo di organicità in grado di presentarla sotto una tale forma. Se per filosofia si intende un certo tipo di forma letteraria unitamente all’intento dichiarato di elaborarne una, allora sì, quella di Dostoevskij non è una vera filosofia. Ha però un pensiero molto più sviluppato e profondo di quello di tanti altri scrittori, e lui ha scelto di spartirlo in maniera difforme tra ciascuno dei suoi personaggi, i quali, per così dire, se ne sono appropriati. Michail Bachtin, che nel saggio Dostoevskij. Poetica e stilistica (1963) ha investigato il fenomeno a fondo, ha riconosciuto in Dostoevskij l’inventore del romanzo polifonico, ossia di un romanzo in cui la voce di ogni personaggio è molto più di una semplice voce, in quanto

«possiede un’autonomia assoluta all’interno dell’opera e quasi risuona accanto a quella dell’autore e si unisce in un modo particolare con essa e con le voci altrettanto autonome degli altri eroi».

La grandezza del pensiero di Dostoevskij consiste nell’aver dilatato molto i confini del proprio universus di scrittore. Egli gioca col possibile senza mai perdere di vista il mondo reale: ecco perché, come profeta, le sue previsioni si sono realizzate in maggior numero e con più precisione rispetto a quelle di tanti filosofi astratti. La spiegazione di questo fatto risiede ancora una volta nel geniale trattamento che Dostoevskij ha saputo riservare alle idee. Lungi dall’essere il loro creatore e di arrogarsene il merito, Dostoevskij è stato uno scrittore dal grande intuito, un eccezionale svelatore, ricettore e rielaboratore delle idee che già circolavano nella Russia (e nell’Europa) del suo tempo. Dall’umanitarismo al socialismo, dal nichilismo al populismo (narodničestvo) – senza poi dimenticarsi di menzionare la mistica degli starcy e l’anarchismo stirneriano – in lui tutto compare, si riflette, si richiama, dialoga.

“Il nome della rosa” su Rai 1: libera nos a malo?

Di Gian Luca Nicoletta

 

Ci siamo, siamo giunti alla conclusione di questa serie che ha visto al centro una delle opere più importanti della letteratura contemporanea: Il nome della rosa. Abbiamo già passato in rassegna tutti gli episodi, i cui articoli troverete seguendo questi link al primo, secondo, terzo e quarto appuntamento.
Come avrete già capito, a noi questa produzione non è particolarmente piaciuta. Ripetiamo ancora una volta che non sono in discussione le scenografie, le musiche, i costumi o la regia, quelle sicuramente meritano solo il plauso convinto del pubblico. Il nostro focus è tutto dedicato alla sceneggiatura e alla scrittura di questa produzione, dato il nostro interesse primario squisitamente dedicato alla Letteratura.

Dunque iniziamo col dire che confermiamo quanto espresso in precedenza: tutta la storia di Anna, la figlia di Dolcino, è servita semplicemente come riempitivo, come espediente tecnico. È stato creato un personaggio ex novo: una donna guerriera per tentare un tocco di originalità, a mio avviso, banale; una storia dolorosa per generare in lei un sentimento di vendetta nei confronti di Bernado Gui; e il suo lungo viaggio per giungere all’abbazia, salvare la giovane occitana dalle fiamme del rogo (e qui vedo un altro elemento di innovazione banale: una donna che salva un’altra donna), mostrare a frate Bernardo la sua bassezza morale ed etica e, infine, morire.

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Greta Scarano (sx) nei panni di Anna

Secondo punto: frate Remigio interpretato da Fabrizio Bentivoglio. Se avete fatto caso al labiale degli attori, vi sarete resi conto che tutti hanno recitato in Inglese (per via del cast molto ampio e internazionale) e quelli italiani si sono ri-doppiati. Ebbene, particolare attenzione ha destato in me l’interpretazione di Remigio. Questi infatti viene processato da Bernardo e accusato di eresia per essere stato un sodale di Dolcino, viene messo sotto pressione dalle domande dell’inquisitore e, stanco e indebolito, cede confessando tutto e anche più di quello che c’è di realmente vero. Bentivoglio ha fatto la sua interpretazione davanti alle telecamere e ha dato una certa impronta al personaggio: si vede che ha esclamato le sue battute, a volte le ha anche urlate (bocca ben aperta, vene gonfie, faccia rossa). Nel doppiarsi, però, credo che abbia interpretato di nuovo il proprio personaggio, non prestando particolare attenzione a quanto fatto prima. Infatti il linguaggio del corpo, i dettagli sopra riportati stridono fortemente con il tono di voce, bassissimo, che Bentivoglio ha dato al suo personaggio. Il molti casi addirittura non sono riuscito a capire cosa stesse dicendo.

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Stefano Bentivoglio interpreta Frate Remigio

Terzo punto: la ragazza occitana. Con lei ritengo siano stati fatti i più gravi errori storici, per me davvero imperdonabili. Vi avevo già detto le mie idee, nel terzo articolo, circa l’impossibilità che la ragazza fosse in grado di leggere. Nell’ultimo episodio le è stata fatta fare un’altra cosa davvero impossibile: la fanciulla si trova in cella con Bernardo Gui, il quale l’aveva precedentemente accusata di stregoneria. Gui mostra alla ragazza di conoscere la lingua provenzale (l’unica cosa di pregio è che la ragazza per rispondere affermativamente alle domande poste dice “oc”, ineccepibile) e i due parlano del pentimento, della fede. La ragazza sostiene di essere meritevole della salvezza perché sa pregare e, nella sua lingua, inizia a recitare il Padre nostro (sono stati messi tanto di sottotitoli in Italiano). E dunque: come possiamo spiegare agli sceneggiatori che in tutta Europa s’è pregato in Latino fino al 1965, cioè fino alla conclusione dei lavori del Concilio Vaticano II? Il nome della rosa, lo ricordiamo, è ambientato nel 1327, quindi com’è possibile che una ragazza analfabeta (perché non poteva saper leggere, cribbio!) fosse in grado di tradurre il Padre nostro dal Latino al provenzale ben 638 anni prima che fossero sdoganate le messe e le preghiere nelle singole lingue nazionali? Questo desta in me molto turbamento, immagino si sarà capito.

LA SESSIONE DI APERTURA DEL CONCILIO VATICANO II
Concilio Vaticano II, dal 1962 al 1965

Ultimo punto (e non vado avanti per pura carità cristiana): la biblioteca. Guglielmo e Adso ci dicono a più riprese che la biblioteca dell’abbazia è un vero labirinto (cosa che rispecchia il romanzo), tuttavia riescono a trovare Frate Jorge da Burgos nel giro di cinque minuti. C’è lo scontro fra i tre, Jorge che confessa quanto ha fatto e perché, dopodiché l’incendio.
Ora, non sono un esperto di fisica e nemmeno un ingegnere. Ma so che c’è una biblioteca fatta di pietra, piena di pergamene, incunaboli e manoscritti (dunque carta, pelle di vitello o agnello e un po’ di legno). Com’è possibile che a un certo punto la porta della biblioteca salti in aria come a seguito di un’esplosione? L’effetto era forse necessario per far sì che durante il trambusto un soldato lanciasse una forca sul collo di Anna, portandola così alla morte senza calcolare la sua spina dorsale probabilmente spezzata dalla forca stessa, ma tuttavia concedendole il tempo necessario per farla trovare da Adso e ricevere in tempo l’estrema unzione? Probabilmente sì.

Queste sono solo alcune delle impressioni che ho avuto sulla serie. Vi chiedo scusa per il tono forse troppo polemico, ma se mi si presenta un prodotto che aspira a essere di qualità, io quella vado cercando. Sinceramente di qualità ne ho vista poca, perché questi errori sono più pesanti del resto della produzione. Non dimentichiamo che stiamo parlando di Umberto Eco, e credo che riportare sullo schermo il romanzo di un autore deceduto sia prima di tutto un omaggio all’autore stesso.
Questo omaggio, se di omaggio s’è trattato, non mi è piaciuto.

“Il nome della rosa” su Rai 1: il problema non è la fiction, ma la sua qualità

Di Andrea Carria

 

La serie di Rai 1 Il nome della rosa è ormai giunta alla terza puntata, e noi dello Specchio di Ego continuiamo a interessarcene. Chi ci avrà seguiti fin qui saprà cosa ne pensiamo (chi invece non lo avesse fatto può recuperare adesso cliccando sui seguenti link: 1 marzo6 marzo13 marzo). D’altronde crediamo pure che sia inutile girare il coltello nella piaga: non condividiamo la strada intrapresa dagli autori, tuttavia continuare a criticare il loro lavoro sui soliti aspetti dopo un po’ comincia a essere noioso. Ormai è chiaro a tutti che la sola cosa che accomuna il romanzo di Umberto Eco e la fiction di Giacomo Battiato è il nome. Sono due prodotti diversissimi, imparagonabili, e il solo modo in cui si può parlare di quest’ultima è attenersi strettamente a quello che è evitando ogni confronto, tanto libresco quanto cinematografico.

In quest’ultimo episodio è finalmente cominciata la grande disputa teologica in cui i francescani sono chiamati a difendersi dall’accusa di eresia promossa dai loro avversari. Complice la remissività dell’abate, Bernardo Gui, il capo della delegazione papale, ha facilmente preso il controllo dell’abbazia, e il primo a finire sotto la sua mannaia da inquisitore è il cellario Remigio da Varagine. In passato, Remigio aveva aderito al movimento del frate Dolcino — un’ala estrema del francescanesimo che non disdegnava il ricorso alla violenza pur di affermare la povertà della Chiesa — ma ora che Bernardo è al comando ciò potrebbe costargli molto caro. Tuttavia Remigio non è l’unico ex dolciniano presente fra quelle sante mura. Anche Salvatore, il curioso monaco dalla favella e i modi strampalati, condivide questo passato scomodo, ma a differenza del cellario egli può ancora permettersi di badare ai propri traffici, tendendo una trappola alla ragazza occitana che si aggira nei boschi intorno all’abbazia e della quale, come Adso, pure lui si è invaghito.

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Bernardo Gui (Rupert Everett) e l’abate Abbone (Michael Emerson). Fonte: Repubblica.it

Sebbene sia entrata nel vivo, la storia proposta da questo adattamento è ancora incapace di trascinare. Bisogna infatti tenere presente che il telespettatore di questa serie è già informato riguardo a ciò che sta per accadere e che le sue esigenze non sono solo differenti, ma anche maggiori. Conoscendo i risvolti salienti della storia, gli autori avrebbero dovuto dimostrare più cura nel modo in cui tenere alta la sua attenzione. Hanno provato a farlo arricchendo la trama con dei nuovi filoni, ma i risultati sono molto, molto mediocri. La storia di Anna, la figlia di Dolcino, fatica a reggersi in piedi e tutt’ora non riesce a integrarsi al racconto. E questo è già un secondo problema, che si aggiunge alla debolezza strutturale del personaggio: la sua figura di giustiziera errante che bracca Bernardo Gui e i suoi cavalieri armata di arco e frecce è, infatti, uno dei punti più bassi fin qui toccati dalla sceneggiatura. Si faccia attenzione, non parlo di attendibilità storica (quella preferisco non prenderla neppure in considerazione), ma di semplice tenuta del personaggio, improponibile e ridicolo anche per una fiction (la quale, come genere televisivo, non è affatto ridicola!).

Stessa cosa dicasi per Adso e la ragazza del bosco, la cui relazione, annunciata fin dalla prima puntata, può finalmente essere chiamata con questo nome. Il tentativo del novizio di strapparla alle grinfie di Salvatore è uno dei luoghi comuni di cui è imbevuta la loro storia. Non c’è niente di originale o di attraente nemmeno in ciò (lo scontato repertorio romantico su cui si basa scoraggia analisi più approfondite…), tuttavia a differenza della storia di Anna, l’avventura dei due giovani ha almeno il merito di situarsi al centro della trama.

Venendo infine alle performance dei grandi nomi del cast, John Turturro nei panni di Guglielmo da Baskerville continua a non convincermi. La sua interpretazione è anonima, sbiadita, senza niente che gli conferisca carattere; il tono del suo intervento nella disputa ricorda più una predica che una dissertazione (in una disputatio medievale ci si sarebbe presentati con un piglio ben diverso), ma almeno ha il merito di non contraddire il profilo caratteriale e umano visto di lui fino a questo momento. Rupert Everett, da poco al centro della scena col suo Bernardo Gui, è l’unico che per ora si fa apprezzare. La sua interpretazione è di qualità e, per quelli che sono gli standard di una fiction, finora è il solo che mi abbia convinto (nemmeno Damian Hardung mi dispiace: con i suoi ventuno anni, alla fine fa una figura più che onesta).

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Salvatore (Stefano Fresi), uno dei personaggi più caratterizzanti. Fonte: Rollingstone.it

Se mi avete seguito fin qui, avrete visto che ho mantenuto fede al proposito di partenza e ho criticato Il nome della rosa soltanto nei suoi elementi di fiction televisiva. Dubbi e perplessità non mancano nemmeno da questa prospettiva, quindi il problema della sua mancata riuscita non dipende solo dall’operazione di adattamento del romanzo originario alla televisione o dal confronto serrato che inevitabilmente scatta fra due prodotti così diversi, ma pure dalla qualità di tale adattamento: semplicistico, scontato e narrativamente non all’altezza del soggetto prescelto.

Lo scopo della televisione non dovrebbe essere quello di abbassare il livello per raggiungere un pubblico più ampio; che questo non serva ce lo ha insegnato lo stesso Umberto Eco, il quale, nelle Postille al Nome della rosa — dal 1983 pubblicate in appendice a ogni edizione del romanzo — rivelò che quando scrisse la storia di Adso e Guglielmo aveva in mente un prototipo di lettore ben preciso, un lettore che fosse in grado di superare lo scoglio delle «cento pagine», le più fitte di teologia, filosofia e citazioni latine di tutto il romanzo. Eco si sorprese quando scoprì che il numero dei suoi lettori ideali avesse irriso la più ottimistica delle sue previsioni, tanto che quello stesso libro è poi diventato una delle opere più lette di sempre al mondo. Non era stato lui ad andare verso il pubblico, ma il pubblico ad andare verso di lui. È una lezione importante, da tenere a mente. Il pubblico è meno spaventato dal genere colto di quanto si pensi; sa riconoscere la qualità, ma perché possa farlo prima di tutto bisogna essere capaci di offrirgliela.

Divagazioni estetiche (e molto personali) sull’incipit di “Moby Dick”

Di Andrea Carria

1850, New England. L’incipit più bello di tutti i tempi fu scritto nel paese culturalmente meno entusiasmante fra quelli che allora costituivano la koyné delle lettere occidentali («Questi ultimi arrivati della cultura», scrisse Cesare Pavese dei nordamericani), nella più antica ed “europea” delle sue contrade, durante il suo periodo più florido:

«Call me Ishmael».

Herman Melville, l’autore, era a sua volta un parvenu della letteratura, un uomo che, dopo aver dismesso i panni del marinaio, divenne noto al pubblico e alla critica letteraria per alcuni scritti di stampo autobiografico non privi di afflato compositivo; nel genere e nella quantità necessaria, ossia, da circonfondere l’infanzia letteraria del loro autore col tipico olezzo di fallito in erba, ovvero di promessa tradita, che così spesso, ahimè, le pagine di certi bei spiriti rilasciano fintanto che sono in vita. Tuttavia non furono la sua mancata ascendenza borghese o i suoi trascorsi picareschi a costituire, in America, terra in cui il parvenuismo è sempre stato visto come una virtù da esibire, un intralcio alla consacrazione artistica di Melville, quanto all’opposto il suo essere troppo intimo col mestiere di scrittore: una circostanza, questa, che verso il 1850 fece della sua maggiore impresa letteraria un’imperdibile opportunità d’incomprensione.

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Herman Melville (1819-1891)

Call me Ishmael. Raramente le prime parole di un libro si stagliano con tanta forza. Raramente la meontologia si dimostra così arrendevole agli ammiccamenti dell’arte, con il nulla dal quale ogni opera viene tratta che passa con una tale subitaneità all’essere, diviene essere, viene riconosciuto come essere nel giro di tre parole. Di solito ne occorrono molte di più per farci accorgere del miracolo che si sta compiendo sulla pagina bianca, per entrare in sintonia con l’opera, per superare lo scalino che sempre, inevitabilmente, si frappone tra quest’ultima e il lettore — scalino che quasi tutti gli inizi colmano di parole e che solo pochi demoliscono. Con l’incipit di Moby Dick ci troviamo di fronte a quest’ultimo caso. L’imposizione con cui la voce narrante si presenta al lettore possiede una robustezza, una forza attrattiva che si traduce prontamente in presenza, ossia in essere che utilizza la predicabilità del proprio nome (Ishmael) per offrirsi immediatamente a una qualche forma di intuizione. Una presenza, però, che non si caratterizza per scontrarsi né per ergersi in fronte all’altro, giacché quello che realmente fa, la sola cosa per cui è presenza, è preparare la strada all’incontro. La virulenza che contraddistingue la voce si declina così nella migliore delle sue manifestazioni: essa è come una picconata che sgretola il muro dell’alterità. Ma soprattutto è un’espressione di immanentismo puro, paragonabile a una mano tesa fra pari. D’altro canto è anche una richiesta di fiducia. Di Ishmael, nostro fratello, che si appella a noi lettori perché ci fidiamo di quello che ha da dirci, in quanto l’orecchio nostro già gli appartiene.

Call me Ishmael. Ho detto che è l’incipit più bello della storia della letteratura. Bello, non famoso – anche se a volte le due cose coincidono. «Quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno tra due catene non interrotto di monti» ecc. ecc.: nella storia della letteratura italiana non c’è forse niente di più famoso e aulico; nondimeno può tutto ciò dirsi anche bello? Dati geografici e paesaggistici, profili orografici: fin da subito richiamata ai suoi doveri empirici, alla mente non è concesso di scegliersi i propri orizzonti. Realismo e storicismo la ridimensionano, le fanno da zavorra. Il tutto a scapito dell’immaginazione. Ma questo è solo un esempio e non è nemmeno detto che sia il più emblematico. Se ne possono fare molti altri, praticamente infiniti. «Tutte le famiglie felici si somigliano fra loro, ogni famiglia infelice è infelice a suo modo»: questo dell’Anna Karenina di Tolstoj, nella fattispecie, è un incipit altrettanto famoso e forse più bello di quello manzoniano perché impostato come un aforisma, ma secondo me non può ancora dirsi il più bello di tutti. Anch’esso infatti svela subito dove il romanzo andrà a parare, proiettando innanzi a sé un’ombra – quella dell’etica familiare – che è fin troppo definita da principio perché possa venire abbandonata in seguito. «Comunque tra poco sarò finalmente morto del tutto»: nemmeno Beckett, ineguagliabile smagnetizzatore di bussole, riesce a concepire un bello senza complemento oggetto per l’inizio del suo Malone; qui il perturbante è dato da ciò che si viene a sapere circa un’imminente futuro luttuoso, ma così si va a edulcorare l’effetto mannaia predisposto dalla sua sintassi, che la traduzione italiana più recente a opera di Aldo Tagliaferri (1996) confeziona senza forse come la cosa più notevole del periodo.

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Call me Ishmael si legge una prima volta ed è subito chiaro che ci troviamo di fronte a un caso del tutto diverso. Ma, concretamente, in che modo può dirsi bella una frase del genere? Non differentemente dal verso di una poesia, la sua estetica è data principalmente da due fattori: come prima la sonorità, poi l’evocazione. «Call me Ishmael»: il primo passo consiste nel ripeterselo più e più volte, gustarselo mentre lingua e denti e palato lo sgrovigliano, non smettere finché ogni sillaba non avrà rilasciato ogni sonorità. «Les mots rêvent qu’on les nomme» ha detto Bachelard. In lingua originale, se possibile, sebbene io trovi che la resa italiana, vocalmente, sia quasi da preferire. Ma soprattutto si faccia attenzione affinché l’operazione sia preceduta e seguita da un vero silenzio. Ci si accorgerà allora della bellezza che le è propria; bellezza che è un tutt’uno col modo possente, quasi materico, di certo statuario, in cui si erge. La si deve all’imperativo, giustapposizione verbale del condizionale, e per questo sua naturale integrazione poetica.

«Call me Ishmael» è un mondo, dice già tutto. La prima sensazione che si avverte una volta pronunciato è di sazietà. Per i successivi istanti non si desidera affatto proseguire nella lettura. Ciò è tipico di chi ha appena partecipato ha un’opera di creazione. Come Dio che, dopo aver creato il mondo, il settimo giorno si riposò. E Melville, col suo incipit, non è da meno. Dacché il nulla è da sempre associato al silenzio, ogni inizio – da Esiodo a Tolkien, passando dal Genesi – coincide con un’emissione di sonorità. Per il suo, Melville ha preferito la perentorietà dell’imperativo. Una scelta non arbitraria ma culturalmente mediata, la sua, che trova degli echi nella fraseologia di quelle tradizioni mitico-religiose che concepivano la parola come uno strumento potente abbastanza da imporre l’ordine al Caos.

Oltre a ciò, la frase deve la propria possanza a un’altra coniugazione del sostrato cui attinge. Così, se «Call me» era un richiamo ancora piuttosto flebile e oscuro alla tradizione normativa di certe religioni rivelate, la seconda parte della frase rende definitivamente manifesto questo legame. Ishmael, infatti, non è solo un nome biblico, ma la sua desinenza parla a un secondo livello di coscienza, più profondo. È una cassa di risonanza per una ben più vasta nomenclatura divino-patriarcale a cui la fantasia di Melville – «tutta intrisa nella Bibbia», ha commentato Fernanda Pivano – attinge con competenza e in abbondanza. Proprio perché rodata culturalmente, tale nomenclatura produce un effetto rimato, ossia armonico, che contribuisce a definire esso stesso i confini e le sonorità di fondo di quel cosmo. Mancava di rivelarlo perché la generica possanza di cui finora si diceva cominciasse ad assumere i connotati della sacralità. Per spiegarsi, la possanza può partecipare della sacralità nella misura in cui il sacro è possente in quanto sé stesso, in quanto sacro. («Il sacro non è sacro perché divino – diceva non troppo diversamente Heidegger –, ma il divino è divino perché sacro»). E il sacro, come Bach e i luterani hanno inteso meglio di chiunque altro, è bene espresso dalla musica e dal ritmo.

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C’è poi la seconda causa di bellezza, l’evocazione vera e propria, il cui significato si spiega da sé. Quel che mi limito a dire è che si tratta di un vero vaso di Pandora. «Call me Ishmael»: da chi così si presenta bisogna aspettarsi di tutto. Lo stesso Ishmael è tutti e nessuno. Ciò che la sua parola evoca non conosce limiti temporali, spaziali o concettuali. Ishmael è il centro di diramazione dell’essere verso il nulla. Il nulla della pagina bianca, non del mondo. Il mondo esiste sempre, come sempre, ed è a questo mondo costantemente in essere a cui lo scrittore, Melville o chicchessia, attinge per vincere il non-essere della pagina. Similmente alle traces dell’ontologia derridiana, le diramazioni che partono dal centro incipitario conducono verso l’essere del mondo, evocandolo. Ora, viene da sé che quanto più questo centro è definito tanto più il ventaglio si riduce. Si creano dei limiti che vanno a inficiare l’immaginazione di colui che evoca. «Quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno tra due catene non interrotto di monti»: per quanto fantasiosa, la mente ha un bel daffare per evocare qualcosa di diverso. Poi, leggendolo, il romanzo potrebbe narrare, per assurdo, anche la vita di un villaggio in qualche isola dei Mari del Sud, ma si tratterebbe comunque di uno scenario che il suo incipit, così com’è, risolutamente nega.

Niente di simile per «Call me Ishmael», dove invece si è in presenza di un’apertura totale. L’eco biblica del nome, infatti, non supporta più di tanto l’ipotesi che si tratti di un soggetto religioso. In tal senso, la sua formulazione costituisce un primo problema. I personaggi testamentari fanno grande affidamento sul nome e sul suo utilizzo non hanno indugi. Non vivendo conflitti d’identità, non hanno motivo di avvalersi di forme pronominali che facciano da gobbo per qualche appellativo. Che nel caso melvilliano in questione, poi, ha tutta l’aria dell’arbitrarietà. È Ishmael, un esiliato, ma avrebbe potuto essere benissimo qualcun altro. Quel «Call me» non è affatto un invito in tal senso, quanto un contentino per sbrigare una volta per tutte la pratica delle presentazioni. Come imperativo, insomma, risolve molti meno dubbi di quanti non ne sollevi. Eppure è proprio questo un altro grammo della sua grandezza. Per dire chi si è non servono che due o tre parole, in inglese come in italiano, e tanto basta per chiudere il discorso in maniera inoppugnabile: col medesimo numero, Ishmael o chi per lui ha invece detto chi non potrebbe mai essere lasciando al contempo il campo aperto a ogni altra possibilità. Se abbisognassimo di ulteriori prove, ciò ci convincerebbe che l’argomento del sacro che avevamo introdotto prima non era stato impiegato capziosamente, giacché proprio adesso assistiamo a una sua nuova declinazione: l’indeterminatezza posta al di là del profano e del principio d’identità, che fra tutte costituisce la sua prerogativa più necessaria ed evidente.

Occorre forse che spieghi, ora, cosa io intenda per sacro. L’ho già definito possente e sostrato di una specifica nomenclatura, ma anche come quel qualcosa che non si lascia assimilare dall’identitarietà empiricamente riscontrabile tipica del profano. Sebbene apparente, c’è una chiara contraddizione in termini. Infatti, come può qualcosa partecipare del sacro per merito del nome che porta e contemporaneamente riconoscersi come tale per essere slegata dal principio di identità? La risposta sta nel concetto di sacralità a cui ci si riferisce. Se da un lato esso è veicolato da quella che ho definito nomenclatura, è anche vero che tale nomenclatura è più una litania associata a x o a y che una concettualizzazione comprendente in sé la pienezza del proprio significato. Per la maggior parte delle persone, i nomi biblici non sono sacri perché riconoscono in essi una qualche qualità fonetica o una specifica semantica; tuttavia assumono universalmente questa qualifica a ragione di una tradizione capillarizzata e imperante da secoli. Per chi ignora l’ebraico, non c’è niente di sacro in nomi come Ishmael o Daniel o Gabriel o Ariel, per rimanere entro lo spazio desinenziale richiamato in precedenza (dove il significato di -el, appunto, è “Dio”); se però vengono riconosciuti come tali da tutti, è perché sono impiegati in un determinato contesto, perché sono presi all’interno di una tradizione astorica  e quindi mitica, perché sono inseriti al centro di specifici riti, cerimonie, esegesi. Al di fuori da tutto questo, già orfani della loro originaria valenza linguistica, sono nomi come tutti gli altri. Con una particolarità inalienabile, però: quella di fare – grazie al significato che tutto quell’apparato gli ha fornito e all’associazionismo che regola gran parte dei nostri processi mentali – da sorveglianti del sacro, mettendo all’erta quando il sacro ancora non-è ma a breve potrebbe manifestarsi.

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Che non è il caso di Ishmael, comunque. Il sacro a cui l’incipit di Moby Dick difatti ammicca è quello dell’indeterminatezza, l’effetto di fascinazione-sconcerto che si prova di fronte a un che di ignoto il cui richiamo sembra arrivarci – e di fatti è proprio da là che arriva – da regioni al tempo stesso prossime e lontane. Con la sua presenza-assenza vicendevolmente in atto ma deterministicamente impossibile da prevedere, il nulla è perfettamente in grado di garantire questa elasticità. «Call me Ishmael» ci invita alla partecipazione spianando la strada e insieme ad arretrare di un passo (come anche una picconata richiede); ci domanda fiducia, ma al tempo stesso non ci dà garanzie di nessun tipo; ci offre tutto quello che sa e ha da dire, ma soprattutto ci demanda ogni responsabilità. Pertanto, se come nome Ishmael prepara la via al sacro, lo fa solo apparentemente, per familiarità con una certa nomenclatura, per assuefazione a un certo tipo di associazionismo. Il sacro propriamente detto sopraggiunge per vie indipendenti soltanto in un secondo momento, quando l’eco del nome si è stemperata e l’indeterminatezza che si è lasciata dietro – sua principale qualifica – subentra come significato di ciò che, in quanto indeterminato, in quanto inconnu, è anche innomable.