“Il nome della rosa” su Rai 1: il problema non è la fiction, ma la sua qualità

Di Andrea Carria

 

La serie di Rai 1 Il nome della rosa è ormai giunta alla terza puntata, e noi dello Specchio di Ego continuiamo a interessarcene. Chi ci avrà seguiti fin qui saprà cosa ne pensiamo (chi invece non lo avesse fatto può recuperare adesso cliccando sui seguenti link: 1 marzo6 marzo13 marzo). D’altronde crediamo pure che sia inutile girare il coltello nella piaga: non condividiamo la strada intrapresa dagli autori, tuttavia continuare a criticare il loro lavoro sui soliti aspetti dopo un po’ comincia a essere noioso. Ormai è chiaro a tutti che la sola cosa che accomuna il romanzo di Umberto Eco e la fiction di Giacomo Battiato è il nome. Sono due prodotti diversissimi, imparagonabili, e il solo modo in cui si può parlare di quest’ultima è attenersi strettamente a quello che è evitando ogni confronto, tanto libresco quanto cinematografico.

In quest’ultimo episodio è finalmente cominciata la grande disputa teologica in cui i francescani sono chiamati a difendersi dall’accusa di eresia promossa dai loro avversari. Complice la remissività dell’abate, Bernardo Gui, il capo della delegazione papale, ha facilmente preso il controllo dell’abbazia, e il primo a finire sotto la sua mannaia da inquisitore è il cellario Remigio da Varagine. In passato, Remigio aveva aderito al movimento del frate Dolcino — un’ala estrema del francescanesimo che non disdegnava il ricorso alla violenza pur di affermare la povertà della Chiesa — ma ora che Bernardo è al comando ciò potrebbe costargli molto caro. Tuttavia Remigio non è l’unico ex dolciniano presente fra quelle sante mura. Anche Salvatore, il curioso monaco dalla favella e i modi strampalati, condivide questo passato scomodo, ma a differenza del cellario egli può ancora permettersi di badare ai propri traffici, tendendo una trappola alla ragazza occitana che si aggira nei boschi intorno all’abbazia e della quale, come Adso, pure lui si è invaghito.

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Bernardo Gui (Rupert Everett) e l’abate Abbone (Michael Emerson). Fonte: Repubblica.it

Sebbene sia entrata nel vivo, la storia proposta da questo adattamento è ancora incapace di trascinare. Bisogna infatti tenere presente che il telespettatore di questa serie è già informato riguardo a ciò che sta per accadere e che le sue esigenze non sono solo differenti, ma anche maggiori. Conoscendo i risvolti salienti della storia, gli autori avrebbero dovuto dimostrare più cura nel modo in cui tenere alta la sua attenzione. Hanno provato a farlo arricchendo la trama con dei nuovi filoni, ma i risultati sono molto, molto mediocri. La storia di Anna, la figlia di Dolcino, fatica a reggersi in piedi e tutt’ora non riesce a integrarsi al racconto. E questo è già un secondo problema, che si aggiunge alla debolezza strutturale del personaggio: la sua figura di giustiziera errante che bracca Bernardo Gui e i suoi cavalieri armata di arco e frecce è, infatti, uno dei punti più bassi fin qui toccati dalla sceneggiatura. Si faccia attenzione, non parlo di attendibilità storica (quella preferisco non prenderla neppure in considerazione), ma di semplice tenuta del personaggio, improponibile e ridicolo anche per una fiction (la quale, come genere televisivo, non è affatto ridicola!).

Stessa cosa dicasi per Adso e la ragazza del bosco, la cui relazione, annunciata fin dalla prima puntata, può finalmente essere chiamata con questo nome. Il tentativo del novizio di strapparla alle grinfie di Salvatore è uno dei luoghi comuni di cui è imbevuta la loro storia. Non c’è niente di originale o di attraente nemmeno in ciò (lo scontato repertorio romantico su cui si basa scoraggia analisi più approfondite…), tuttavia a differenza della storia di Anna, l’avventura dei due giovani ha almeno il merito di situarsi al centro della trama.

Venendo infine alle performance dei grandi nomi del cast, John Turturro nei panni di Guglielmo da Baskerville continua a non convincermi. La sua interpretazione è anonima, sbiadita, senza niente che gli conferisca carattere; il tono del suo intervento nella disputa ricorda più una predica che una dissertazione (in una disputatio medievale ci si sarebbe presentati con un piglio ben diverso), ma almeno ha il merito di non contraddire il profilo caratteriale e umano visto di lui fino a questo momento. Rupert Everett, da poco al centro della scena col suo Bernardo Gui, è l’unico che per ora si fa apprezzare. La sua interpretazione è di qualità e, per quelli che sono gli standard di una fiction, finora è il solo che mi abbia convinto (nemmeno Damian Hardung mi dispiace: con i suoi ventuno anni, alla fine fa una figura più che onesta).

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Salvatore (Stefano Fresi), uno dei personaggi più caratterizzanti. Fonte: Rollingstone.it

Se mi avete seguito fin qui, avrete visto che ho mantenuto fede al proposito di partenza e ho criticato Il nome della rosa soltanto nei suoi elementi di fiction televisiva. Dubbi e perplessità non mancano nemmeno da questa prospettiva, quindi il problema della sua mancata riuscita non dipende solo dall’operazione di adattamento del romanzo originario alla televisione o dal confronto serrato che inevitabilmente scatta fra due prodotti così diversi, ma pure dalla qualità di tale adattamento: semplicistico, scontato e narrativamente non all’altezza del soggetto prescelto.

Lo scopo della televisione non dovrebbe essere quello di abbassare il livello per raggiungere un pubblico più ampio; che questo non serva ce lo ha insegnato lo stesso Umberto Eco, il quale, nelle Postille al Nome della rosa — dal 1983 pubblicate in appendice a ogni edizione del romanzo — rivelò che quando scrisse la storia di Adso e Guglielmo aveva in mente un prototipo di lettore ben preciso, un lettore che fosse in grado di superare lo scoglio delle «cento pagine», le più fitte di teologia, filosofia e citazioni latine di tutto il romanzo. Eco si sorprese quando scoprì che il numero dei suoi lettori ideali avesse irriso la più ottimistica delle sue previsioni, tanto che quello stesso libro è poi diventato una delle opere più lette di sempre al mondo. Non era stato lui ad andare verso il pubblico, ma il pubblico ad andare verso di lui. È una lezione importante, da tenere a mente. Il pubblico è meno spaventato dal genere colto di quanto si pensi; sa riconoscere la qualità, ma perché possa farlo prima di tutto bisogna essere capaci di offrirgliela.

Divagazioni estetiche (e molto personali) sull’incipit di “Moby Dick”

Di Andrea Carria

1850, New England. L’incipit più bello di tutti i tempi fu scritto nel paese culturalmente meno entusiasmante fra quelli che allora costituivano la koyné delle lettere occidentali («Questi ultimi arrivati della cultura», scrisse Cesare Pavese dei nordamericani), nella più antica ed “europea” delle sue contrade, durante il suo periodo più florido:

«Call me Ishmael».

Herman Melville, l’autore, era a sua volta un parvenu della letteratura, un uomo che, dopo aver dismesso i panni del marinaio, divenne noto al pubblico e alla critica letteraria per alcuni scritti di stampo autobiografico non privi di afflato compositivo; nel genere e nella quantità necessaria, ossia, da circonfondere l’infanzia letteraria del loro autore col tipico olezzo di fallito in erba, ovvero di promessa tradita, che così spesso, ahimè, le pagine di certi bei spiriti rilasciano fintanto che sono in vita. Tuttavia non furono la sua mancata ascendenza borghese o i suoi trascorsi picareschi a costituire, in America, terra in cui il parvenuismo è sempre stato visto come una virtù da esibire, un intralcio alla consacrazione artistica di Melville, quanto all’opposto il suo essere troppo intimo col mestiere di scrittore: una circostanza, questa, che verso il 1850 fece della sua maggiore impresa letteraria un’imperdibile opportunità d’incomprensione.

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Herman Melville (1819-1891)

Call me Ishmael. Raramente le prime parole di un libro si stagliano con tanta forza. Raramente la meontologia si dimostra così arrendevole agli ammiccamenti dell’arte, con il nulla dal quale ogni opera viene tratta che passa con una tale subitaneità all’essere, diviene essere, viene riconosciuto come essere nel giro di tre parole. Di solito ne occorrono molte di più per farci accorgere del miracolo che si sta compiendo sulla pagina bianca, per entrare in sintonia con l’opera, per superare lo scalino che sempre, inevitabilmente, si frappone tra quest’ultima e il lettore — scalino che quasi tutti gli inizi colmano di parole e che solo pochi demoliscono. Con l’incipit di Moby Dick ci troviamo di fronte a quest’ultimo caso. L’imposizione con cui la voce narrante si presenta al lettore possiede una robustezza, una forza attrattiva che si traduce prontamente in presenza, ossia in essere che utilizza la predicabilità del proprio nome (Ishmael) per offrirsi immediatamente a una qualche forma di intuizione. Una presenza, però, che non si caratterizza per scontrarsi né per ergersi in fronte all’altro, giacché quello che realmente fa, la sola cosa per cui è presenza, è preparare la strada all’incontro. La virulenza che contraddistingue la voce si declina così nella migliore delle sue manifestazioni: essa è come una picconata che sgretola il muro dell’alterità. Ma soprattutto è un’espressione di immanentismo puro, paragonabile a una mano tesa fra pari. D’altro canto è anche una richiesta di fiducia. Di Ishmael, nostro fratello, che si appella a noi lettori perché ci fidiamo di quello che ha da dirci, in quanto l’orecchio nostro già gli appartiene.

Call me Ishmael. Ho detto che è l’incipit più bello della storia della letteratura. Bello, non famoso – anche se a volte le due cose coincidono. «Quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno tra due catene non interrotto di monti» ecc. ecc.: nella storia della letteratura italiana non c’è forse niente di più famoso e aulico; nondimeno può tutto ciò dirsi anche bello? Dati geografici e paesaggistici, profili orografici: fin da subito richiamata ai suoi doveri empirici, alla mente non è concesso di scegliersi i propri orizzonti. Realismo e storicismo la ridimensionano, le fanno da zavorra. Il tutto a scapito dell’immaginazione. Ma questo è solo un esempio e non è nemmeno detto che sia il più emblematico. Se ne possono fare molti altri, praticamente infiniti. «Tutte le famiglie felici si somigliano fra loro, ogni famiglia infelice è infelice a suo modo»: questo dell’Anna Karenina di Tolstoj, nella fattispecie, è un incipit altrettanto famoso e forse più bello di quello manzoniano perché impostato come un aforisma, ma secondo me non può ancora dirsi il più bello di tutti. Anch’esso infatti svela subito dove il romanzo andrà a parare, proiettando innanzi a sé un’ombra – quella dell’etica familiare – che è fin troppo definita da principio perché possa venire abbandonata in seguito. «Comunque tra poco sarò finalmente morto del tutto»: nemmeno Beckett, ineguagliabile smagnetizzatore di bussole, riesce a concepire un bello senza complemento oggetto per l’inizio del suo Malone; qui il perturbante è dato da ciò che si viene a sapere circa un’imminente futuro luttuoso, ma così si va a edulcorare l’effetto mannaia predisposto dalla sua sintassi, che la traduzione italiana più recente a opera di Aldo Tagliaferri (1996) confeziona senza forse come la cosa più notevole del periodo.

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Call me Ishmael si legge una prima volta ed è subito chiaro che ci troviamo di fronte a un caso del tutto diverso. Ma, concretamente, in che modo può dirsi bella una frase del genere? Non differentemente dal verso di una poesia, la sua estetica è data principalmente da due fattori: come prima la sonorità, poi l’evocazione. «Call me Ishmael»: il primo passo consiste nel ripeterselo più e più volte, gustarselo mentre lingua e denti e palato lo sgrovigliano, non smettere finché ogni sillaba non avrà rilasciato ogni sonorità. «Les mots rêvent qu’on les nomme» ha detto Bachelard. In lingua originale, se possibile, sebbene io trovi che la resa italiana, vocalmente, sia quasi da preferire. Ma soprattutto si faccia attenzione affinché l’operazione sia preceduta e seguita da un vero silenzio. Ci si accorgerà allora della bellezza che le è propria; bellezza che è un tutt’uno col modo possente, quasi materico, di certo statuario, in cui si erge. La si deve all’imperativo, giustapposizione verbale del condizionale, e per questo sua naturale integrazione poetica.

«Call me Ishmael» è un mondo, dice già tutto. La prima sensazione che si avverte una volta pronunciato è di sazietà. Per i successivi istanti non si desidera affatto proseguire nella lettura. Ciò è tipico di chi ha appena partecipato ha un’opera di creazione. Come Dio che, dopo aver creato il mondo, il settimo giorno si riposò. E Melville, col suo incipit, non è da meno. Dacché il nulla è da sempre associato al silenzio, ogni inizio – da Esiodo a Tolkien, passando dal Genesi – coincide con un’emissione di sonorità. Per il suo, Melville ha preferito la perentorietà dell’imperativo. Una scelta non arbitraria ma culturalmente mediata, la sua, che trova degli echi nella fraseologia di quelle tradizioni mitico-religiose che concepivano la parola come uno strumento potente abbastanza da imporre l’ordine al Caos.

Oltre a ciò, la frase deve la propria possanza a un’altra coniugazione del sostrato cui attinge. Così, se «Call me» era un richiamo ancora piuttosto flebile e oscuro alla tradizione normativa di certe religioni rivelate, la seconda parte della frase rende definitivamente manifesto questo legame. Ishmael, infatti, non è solo un nome biblico, ma la sua desinenza parla a un secondo livello di coscienza, più profondo. È una cassa di risonanza per una ben più vasta nomenclatura divino-patriarcale a cui la fantasia di Melville – «tutta intrisa nella Bibbia», ha commentato Fernanda Pivano – attinge con competenza e in abbondanza. Proprio perché rodata culturalmente, tale nomenclatura produce un effetto rimato, ossia armonico, che contribuisce a definire esso stesso i confini e le sonorità di fondo di quel cosmo. Mancava di rivelarlo perché la generica possanza di cui finora si diceva cominciasse ad assumere i connotati della sacralità. Per spiegarsi, la possanza può partecipare della sacralità nella misura in cui il sacro è possente in quanto sé stesso, in quanto sacro. («Il sacro non è sacro perché divino – diceva non troppo diversamente Heidegger –, ma il divino è divino perché sacro»). E il sacro, come Bach e i luterani hanno inteso meglio di chiunque altro, è bene espresso dalla musica e dal ritmo.

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C’è poi la seconda causa di bellezza, l’evocazione vera e propria, il cui significato si spiega da sé. Quel che mi limito a dire è che si tratta di un vero vaso di Pandora. «Call me Ishmael»: da chi così si presenta bisogna aspettarsi di tutto. Lo stesso Ishmael è tutti e nessuno. Ciò che la sua parola evoca non conosce limiti temporali, spaziali o concettuali. Ishmael è il centro di diramazione dell’essere verso il nulla. Il nulla della pagina bianca, non del mondo. Il mondo esiste sempre, come sempre, ed è a questo mondo costantemente in essere a cui lo scrittore, Melville o chicchessia, attinge per vincere il non-essere della pagina. Similmente alle traces dell’ontologia derridiana, le diramazioni che partono dal centro incipitario conducono verso l’essere del mondo, evocandolo. Ora, viene da sé che quanto più questo centro è definito tanto più il ventaglio si riduce. Si creano dei limiti che vanno a inficiare l’immaginazione di colui che evoca. «Quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno tra due catene non interrotto di monti»: per quanto fantasiosa, la mente ha un bel daffare per evocare qualcosa di diverso. Poi, leggendolo, il romanzo potrebbe narrare, per assurdo, anche la vita di un villaggio in qualche isola dei Mari del Sud, ma si tratterebbe comunque di uno scenario che il suo incipit, così com’è, risolutamente nega.

Niente di simile per «Call me Ishmael», dove invece si è in presenza di un’apertura totale. L’eco biblica del nome, infatti, non supporta più di tanto l’ipotesi che si tratti di un soggetto religioso. In tal senso, la sua formulazione costituisce un primo problema. I personaggi testamentari fanno grande affidamento sul nome e sul suo utilizzo non hanno indugi. Non vivendo conflitti d’identità, non hanno motivo di avvalersi di forme pronominali che facciano da gobbo per qualche appellativo. Che nel caso melvilliano in questione, poi, ha tutta l’aria dell’arbitrarietà. È Ishmael, un esiliato, ma avrebbe potuto essere benissimo qualcun altro. Quel «Call me» non è affatto un invito in tal senso, quanto un contentino per sbrigare una volta per tutte la pratica delle presentazioni. Come imperativo, insomma, risolve molti meno dubbi di quanti non ne sollevi. Eppure è proprio questo un altro grammo della sua grandezza. Per dire chi si è non servono che due o tre parole, in inglese come in italiano, e tanto basta per chiudere il discorso in maniera inoppugnabile: col medesimo numero, Ishmael o chi per lui ha invece detto chi non potrebbe mai essere lasciando al contempo il campo aperto a ogni altra possibilità. Se abbisognassimo di ulteriori prove, ciò ci convincerebbe che l’argomento del sacro che avevamo introdotto prima non era stato impiegato capziosamente, giacché proprio adesso assistiamo a una sua nuova declinazione: l’indeterminatezza posta al di là del profano e del principio d’identità, che fra tutte costituisce la sua prerogativa più necessaria ed evidente.

Occorre forse che spieghi, ora, cosa io intenda per sacro. L’ho già definito possente e sostrato di una specifica nomenclatura, ma anche come quel qualcosa che non si lascia assimilare dall’identitarietà empiricamente riscontrabile tipica del profano. Sebbene apparente, c’è una chiara contraddizione in termini. Infatti, come può qualcosa partecipare del sacro per merito del nome che porta e contemporaneamente riconoscersi come tale per essere slegata dal principio di identità? La risposta sta nel concetto di sacralità a cui ci si riferisce. Se da un lato esso è veicolato da quella che ho definito nomenclatura, è anche vero che tale nomenclatura è più una litania associata a x o a y che una concettualizzazione comprendente in sé la pienezza del proprio significato. Per la maggior parte delle persone, i nomi biblici non sono sacri perché riconoscono in essi una qualche qualità fonetica o una specifica semantica; tuttavia assumono universalmente questa qualifica a ragione di una tradizione capillarizzata e imperante da secoli. Per chi ignora l’ebraico, non c’è niente di sacro in nomi come Ishmael o Daniel o Gabriel o Ariel, per rimanere entro lo spazio desinenziale richiamato in precedenza (dove il significato di -el, appunto, è “Dio”); se però vengono riconosciuti come tali da tutti, è perché sono impiegati in un determinato contesto, perché sono presi all’interno di una tradizione astorica  e quindi mitica, perché sono inseriti al centro di specifici riti, cerimonie, esegesi. Al di fuori da tutto questo, già orfani della loro originaria valenza linguistica, sono nomi come tutti gli altri. Con una particolarità inalienabile, però: quella di fare – grazie al significato che tutto quell’apparato gli ha fornito e all’associazionismo che regola gran parte dei nostri processi mentali – da sorveglianti del sacro, mettendo all’erta quando il sacro ancora non-è ma a breve potrebbe manifestarsi.

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Che non è il caso di Ishmael, comunque. Il sacro a cui l’incipit di Moby Dick difatti ammicca è quello dell’indeterminatezza, l’effetto di fascinazione-sconcerto che si prova di fronte a un che di ignoto il cui richiamo sembra arrivarci – e di fatti è proprio da là che arriva – da regioni al tempo stesso prossime e lontane. Con la sua presenza-assenza vicendevolmente in atto ma deterministicamente impossibile da prevedere, il nulla è perfettamente in grado di garantire questa elasticità. «Call me Ishmael» ci invita alla partecipazione spianando la strada e insieme ad arretrare di un passo (come anche una picconata richiede); ci domanda fiducia, ma al tempo stesso non ci dà garanzie di nessun tipo; ci offre tutto quello che sa e ha da dire, ma soprattutto ci demanda ogni responsabilità. Pertanto, se come nome Ishmael prepara la via al sacro, lo fa solo apparentemente, per familiarità con una certa nomenclatura, per assuefazione a un certo tipo di associazionismo. Il sacro propriamente detto sopraggiunge per vie indipendenti soltanto in un secondo momento, quando l’eco del nome si è stemperata e l’indeterminatezza che si è lasciata dietro – sua principale qualifica – subentra come significato di ciò che, in quanto indeterminato, in quanto inconnu, è anche innomable.

“Il nome della rosa” su Rai 1: ancora non ci siamo (e temo non ci saremo)

Di Gian Luca Nicoletta

 

Va bene, era lunedì. Il primo giorno della settimana, il primo giorno di ritorno al lavoro. Siamo stanchi e a fine giornata non abbiamo la forza per seguire lo sviluppo di un intreccio narrativo quale quello de Il nome della rosa per due ore piene, dalle 21:35 alle 23:35… vi confesso che per un momento mi sono addormentato. Sì, l’ho fatto! Tuttavia non era per la stanchezza ma, mi pesa un po’ dirlo, per la noia.

Avevamo terminato la visione della prima puntata di questa nuova serie (e nemmeno quella ci aveva convinti come esordio, infatti troverete le nostre impressioni in questo articolo) col terribile Bernardo Gui, interpretato da Rupert Everett, che parte da Avignone su mandato di Papa Giovanni XXII mentre i nostri eroi, Guglielmo e il giovane Adso, tentano di risolvere il mistero degli omicidi prima che il fatto diventi di dominio pubblico e valichi le mura dell’abbazia.

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Questo episodio, invece, si è chiuso con l’arrivo di Bernardo Gui e con Guglielmo e Adso che ancora non hanno risolto l’intricata matassa dei delitti, anzi! Ebbene: posto che il mistero sarà risolto solo nell’ultima puntata, com’è ovvio e giusto che sia, ritengo che spendere tutte e due le ore di questa seconda parte a vedere cose che non hanno minimamente a che fare con la trama del romanzo sia un vero spreco! Anna: chi è costei? La figlia di frate Dolcino? E dove appare nel testo? La tenera storia d’amore fra Adso e la contadina che vive nel bosco, da dove è stata tratta? Perché è stata così estesa quando in realtà i due consumano solo un amplesso nelle cucine dell’abbazia?
Questo purtroppo è quanto accade quando si creano gli adattamenti per il cinema o la televisione di romanzi che non sono stati pensati per lo schermo. Oppure, lancio una provocazione, quando chi scrive gli adattamenti non sa bene quali aspetti approfondire e, di conseguenza, cede all’invenzione di sana pianta: la storia di Anna e la parte fra il novizio e la fanciulla sono solo dei meri riempitivi, pensati ad arte per ritardare la scena dell’arrivo di Bernardo.

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Secondo punto che non mi è piaciuto: il lessico emerso durante le indagini di frate Guglielmo quando questi indaga su Berengario, l’aiuto bibliotecario. Tutti sanno bene, pur non ammettendolo chiaramente, che Berengario è omosessuale, tuttavia nel parlare di ciò si fa riferimento ai suoi atti definendoli “sconvenienti” e “inappropriati” per un uomo di Chiesa. Ecco, vorrei che ci soffermassimo maggiormente su questi due aggettivi, partendo come sempre dal testo che è il nostro punto di riferimento, la nostra stella polare. Nel romanzo l’omosessualità di Berengario e il suo rapporto con Venanzio e Adelmo non vengono nascosti, anzi Eco fa ben emergere quali sono gli elementi che caratterizzano il legame fra i tre religiosi. Dunque non vedo perché, nei dialoghi che abbiamo ascoltato ieri, si dovesse ricorrere a modi di esprimersi tipici di atteggiamenti moralistici che nel medioevo non esistevano (ciò non vuol dire che non esistessero atteggiamenti moralistici, ma che non esistevano quegli atteggiamenti moralistici in luogo di condanne senza appello molto più in linea con lo spirito dei tempi). Non dimentichiamo che ci troviamo nella prima metà del XIV secolo, un periodo storico nel quale la società piramidale vedeva ai vertici la nobiltà e il papato e, subito sotto, i mercanti, i contadini e i mendicanti. La Chiesa, poi, ricopriva e invadeva ogni singola parte della vita di tutte le persone. La scala dei valori dell’epoca era pressoché molto semplice: ogni atto, ogni pensiero, ogni gesto, veniva considerato secondo le categorie “peccaminoso” VS “non peccaminoso”, “empietà” VS “santità“, “dannazione” VS “salvezza. I concetti di convenienza e di appropriatezza sono concetti moderni, tipicamente della società borghese ottocentesca e dunque del tutto, è il caso di dirlo, inappropriati per il vocabolario di un monaco del 1300. Sarebbero state meglio un’aspra condanna o una pia misericordia per bollare o salvare Berengario, Venanzio e Adelmo, anziché velare il giudizio dietro categorie anacronistiche.
E infine l’ultima scena in cui Adso regala alla sua amata un libro di poesie. Gli sceneggiatori hanno tentato di camuffare il tutto con la premessa del novizio: “è un libro di poesie scritto nella tua lingua”, ma noi non ci siamo cascati perché la ragazza ha letto il libro. Ciò non era assolutamente possibile! L’abilità di lettura era appannaggio esclusivo degli uomini di Chiesa e dei ricchi, al massimo le donne nobili avevano la possibilità di imparare a leggere, sebbene non di studiare. Che una giovane di bassissima estrazione sociale, proveniente da un villaggio presumibilmente di pastori, sapesse leggere è semplicemente un grossolano quanto grave errore storico.

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Queste potranno sembrarvi delle inezie, specialmente se confrontate con le scenografie, le musiche, tutto l’immenso lavoro che c’è stato prima e dietro; ma per me non importa: se si sceglie di trasporre sullo schermo un romanzo, in particolare un romanzo di Umberto Eco il quale non lasciava nulla al caso, mi aspetto quantomeno la medesima cura del dettaglio. Uno studioso come lui, profondo conoscitore di ogni periodo storico e particolarmente del Medioevo che ha studiato per tutta la vita, non avrebbe mai permesso che si vedesse una ragazza di umili origini leggere, no.
Mi spiace dirlo, ma anche questa seconda puntata è stata davvero molto, ma molto, mediocre. Continuerò a seguire questo sceneggiato (termine più nobile purtroppo non mi viene), sperando che il livello possa alzarsi ed essere degno della prodigiosa mente che ha ideato uno dei romanzi cardine della nostra storia letteraria.

Niente di nuovo sul fronte esistenziale: considerazioni su “Serotonina” di Michel Houellebecq

Di Andrea Carria

Come si riconosce il libro di uno scrittore di successo? Un primo indizio potrebbe arrivare dalla copertina: se nel libro che avete davanti il nome dell’autore fa bella mostra di sé e ha dimensioni maggiori rispetto al titolo, è molto probabile che abbiate fra le mani l’opera di uno scrittore affermato. Quando tornate in libreria, fateci caso: è un espediente promozionale piuttosto comune fra le case editrici.

L’ultimo esempio che ha attirato la mia attenzione è stato il nuovo romanzo di Michel Houellebecq, Serotonina (La nave di Teseo, 2019), da subito in bella vista nelle vetrine e sugli scaffali.

Uno scrittore di successo, Houellebecq lo è stato fin da subito: Le particelle elementari (Bompiani, 1999), suo romanzo d’esordio, è stato quello che si definisce un caso letterario internazionale. Da allora i suoi libri hanno continuato a essere tradotti in molte lingue e a vendere milioni di copie in tutto il mondo. A fare da richiamo, come sempre, sono lo stile caustico e le opinioni ardite, scopertamente unpolitically correct, che caratterizzano tutti i suoi scritti: una combine dal duplice impatto, sia artistico sia mediatico, che fa di Houellebecq una delle voci più originali ed eccentriche in questo momento in circolazione. Così, se esistono dei dubbi sulla sua ascesa nel panorama letterario internazionale, essi si condensano attorno a interrogativi di questo tipo: la fama di Houellebecq — viene da chiedersi — è una conseguenza della nomea di personaggio sconveniente e fomentatore di polemiche che si è procurato grazie ai contenuti dei suoi libri, oppure il merito va tutto al suo talento di scrittore? E se invece il suo successo dipendesse dal concorso di entrambi i fattori?

Lasciando a ciascuno la possibilità di farsi un’idea, dico soltanto che con Serotonina Houellebecq ha confermato senza stupire quali sono le tematiche al centro della sua produzione. Florent-Claude Labrouste, funzionario del ministero dell’Agricoltura francese, è un uomo di mezza età disilluso dalla vita e dall’amore. La sua storia con Yuzu, la giovane giapponese con la quale convive, è ormai entrata nella sua fase terminale, ma ad anticiparne la fine ci pensa lui stesso: un giorno rassegna le proprie dimissioni dal lavoro, abbandona il lussuoso appartamento parigino dove ha vissuto fino a quel momento e trova rifugio in un albergo per fumatori, contando di vivere — fortunato lui! — dei propri generosi risparmi.

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«Avevo detto una settimana come avrei potuto dire qualsiasi altro lasso di tempo, il mio unico progetto era stato liberarmi di una relazione tossica in procinto di uccidermi, il mio progetto di scomparsa volontaria era riuscito alla perfezione, e adesso eccomi lì, uomo occidentale nella sua età di mezzo, al riparo dal bisogno per qualche anno, senza parenti né amici, privo sia di progetti personali sia di veri interessi, profondamente deluso dalla sua vita professionale precedente, avendo affrontato sul piano sentimentale esperienze diverse ma che avevano in comune il fatto di interrompersi, privo in fondo sia di motivi per vivere sia di motivi per morire».

L’obiettivo del misantropo Labrouste è sottrarsi al mondo, ai suoi obblighi e convenzioni, agli sguardi delle persone, ma per fare questo dovrà comunque attenuare la forte depressione che lo attanaglia, nonché cercare di vincere la più grande delle sue dipendenze dopo il fumo: il sesso. Decide di assumere il Captorix, un antidepressivo rivoluzionario che, stimolando la produzione di serotonina, il cosiddetto “ormone della felicità”, promette di alleviare le sofferenze terrene degli uomini senza effetti collaterali, o quasi: il solo attestato è l’inesorabile scomparsa della libido che può giungere fino all’impotenza. In realtà, come tutti i farmaci, anche il Captorix crea dipendenza, e ben presto Labrouste non può più farne a meno, tanto da richiedere al dottor Azote che lo ha preso in cura la prescrizione di dosi sempre più robuste.

Tuttavia non è questo il problema più grande di Labrouste, il quale consuma le proprie giornate a peregrinare nei luoghi della sua giovinezza tradita (Caen, la campagna normanna) o a rievocare i molti errori commessi in passato, bensì il fatto che egli, per usare un’espressione del dottor Azote, stia letteralmente «morendo di tristezza».

«Ero dunque al punto in cui l’animale ormai avanti con gli anni, logorato e sentendosi mortalmente colpito, si cerca una tana per andarvi a concludere la propria vita. A quel punto la necessità di mobilio è ridotta: basta un letto, si sa che non ci sarà più un gran bisogno di uscirne; non servono tavoli, divani o poltrone, sarebbero accessori inutili, rievocazioni superflue, per non dire dolorose, di una vita sociale che non ci sarà più».

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A quattro anni da Sottomissione (Bompiani, 2014), il controverso romanzo che aveva scosso l’opinione pubblica europea pronosticando la vittoria di un partito islamico alle elezioni presidenziali francesi del 2022, Serotonina non si limita a riproporre la solita, agghiacciante distopia firmata Houellebecq, ma è molto più ambizioso e conferma un dato che in parte era già stato riconosciuto: quello secondo cui il suo autore possiede più pregiudizi che immaginazione.

Forte delle sue riserve sulla civiltà occidentale, le previsioni di Houellebecq riguardano un futuro molto vicino ai tempi che viviamo, per cui è inevitabile che la maggior parte degli elementi trattati nei suoi romanzi (immigrazione incontrollata, forme di razzismo più o meno latenti, contrazione democratica, irrigidimento socio-politico, misoginia, consumismo forsennato, solitudine, estraniazione) siano gli stessi che oggi invadono social network e notiziari. In fondo, ancor prima della prossimità temporale è la contiguità tematica con il presente a creare i presupposti di una distopia di successo: è accaduto con Orwell, che scrisse 1984 in un’epoca in cui i totalitarismi rappresentavano lo ieri, l’oggi e il domani del mondo, e lo stesso è avvenuto, con le differenze del caso, con Il Mondo Nuovo di Huxley, Fahrenheit 451 di Bradbury e, anche, con Arancia meccanica di Burgess, dove, rispettivamente, industrializzazione, censura e violenza erano solo la forma esasperata di ciò che già accadeva — o si temeva che potesse accadere — nelle cosiddette società altamente civilizzate di allora.

Ciò che mancava nelle opere di quasi tutti questi autori e che invece caratterizza così tanto e bene i libri di Houellebecq sono l’indifferenza e, a volte, il compiacimento che i protagonisti esibiscono. In Serotonina Labrouste — che, proprio come François in Sottomissione, racconta in prima persona — è sordo a tutto tranne che al suo dolore. È un egoista che non si lascia toccare da nessuna delle situazioni di disagio e di disperazione che si svolgono tutt’intorno a lui, delle quali si limita a riferire quanto gli serve per contestualizzare il proprio racconto, l’unica cosa di cui gli importi davvero.

Ora, se il profilo psicologico di Labrouste — cinico e nichilista, lettore di Gogol’, Schopenhauer, Kierkegaard, Pascal — costituisce uno dei pezzi di bravura più evidenti di Houellebecq, altrettanto non mi sento di dire riguardo alla trama del suo romanzo. L’intreccio, se così posso chiamarlo, è scarno, evanescente. Il protagonista non fa incontri, non ha interazioni significative (lui può anche desiderare di non averne, ma ciò non vuol dire che per la trama valga la stessa cosa); i pochi personaggi che compaiono sono fantasmi o relitti di un passato che sta vivendo la sua ultima, agonizzante rievocazione. La letteratura otto-novecentesca pullula di esempi di questo genere (lo stesso Houellebecq se n’è occupato a proposito di Des Esseintes, il protagonista di À rebours di Joris Karl Huysmans), ma a questi livelli non basta infarcire un romanzo con le opinioni più impopolari e i pensieri più bestiali per innovarla.

Scene belle, letterarie (perfino liriche, mi spingo a dire), ci sono, è evidente: la protesta degli allevatori della Normandia contro le quote latte europee è uno spaccato sociale che non so, forse è la prima volta che compare in letteratura, e di esso ho apprezzato l’autenticità; pure il tentativo di Labrouste di insinuarsi di nuovo nella vita della sua ex compagna, Camille, possiede dei momenti letterari di innegabile valore; anzi, uno dei pochi sussulti di trama lo si ha proprio in questo frangente, tuttavia l’impressione che mi hanno lasciato, a lettura fresca, è di apprezzabili cammei su un tessuto altrimenti fibroso e grigiastro.

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Veduta della costa della Normandia, dove è ambientata una parte del romanzo

Quanto alla trama, certo, Houellebecq non ci ha investito: far brancolare il lettore nella nebbia, vincolarlo alla libertà d’azione assoluta del protagonista, è un risultato voluto e pienamente realizzato (è impossibile prevedere dove Labrouste dirigerà la sua auto, ipotizzare un proseguimento del capitolo che si è appena terminato), tuttavia un romanzo del genere lui, Houellebecq, lo aveva scritto quattro anni prima. Sottomissione, accolto positivamente dalla critica e inserito dal «New York Times» fra i migliori 100 libri del 2015, aveva già raccontato tutto questo, in realtà. E anche allora avevo avuto gli stessi dubbi riguardo alla tenuta della trama, rimanendo con la sensazione che l’autore non avesse sfruttato al massimo l’enorme potenziale del suo soggetto. La classica montagna che ha partorito il topolino, insomma, ma oggi la delusione si acuisce per l’assenza di qualcosa di veramente nuovo da dire.

Niente di nuovo sul fronte esistenziale, ho scritto nel titolo, riformulando quello del più noto fra i romanzi di Remarque, ma la mancanza di idee e spunti è più estesa, e riguarda anche lo stile e le soluzioni narrative adottate. Di Labrouste aggiungo che egli è il François di Sottomissione invecchiato di qualche anno; la cosa che lo differenzia di più da quest’ultimo è la laurea (in Agronomia anziché in Lettere), eppure non si tratta di una differenza così sostanziale se poi tutti e due si ritrovano a condividere la stessa base di idee sul mondo e sulla vita. Pure il finale del libro — così simile a quello di Sottomissione da rasentare la ripetitività — ha l’effetto di uno scoppio di petardo rispetto alle attese che personalmente nutrivo. Può darsi che in questo abbiano avuto il loro peso le molte inserzioni in cui campeggiava la sua copertina rosso fiammante e che io abbia regolato le mie aspettative su di loro, ma di sicuro se avessi sospettato che questo romanzo non era altro che la versione spoliticizzata di Sottomissione (e poi nemmeno tanto spoliticizzata), non mi sarei precipitato in libreria ad acquistarlo.

Dunque sì, per Houellebecq niente di nuovo sul fronte esistenziale, narrativo e stilistico, questa volta. Da uno scrittore come lui mi aspetto qualcosa di più: una trama vera, finalmente, o comunque, se le trame romanzesche lo lasciano indifferente, variazioni più consistenti, d’ora in avanti, sulle tematiche sociali, politiche ed esistenziali che — ormai è chiaro a tutti, penso — lo appassionano davvero.

“Le vite impossibili di Greta Wells” di Andrew Sean Greer

Di Gian Luca Nicoletta

 

Siamo sinceri con noi stessi, diciamocelo francamente: non sempre la nostra vita ci piace. Spesso avremmo, anzi abbiamo, voglia di stravolgerla, magari fare a cambio con qualcuno che conosciamo e la cui vita ci sembra migliore, più facile, meno problematica della nostra.

Questo tema, insieme ad altri, viene affrontato da Andrew Sean Greer in uno dei suoi romanzi, in Le vite impossibili di Greta Wells, per l’esattezza. Di Greer vi abbiamo già parlato qui: è un autore statunitense e quest’anno ha vinto il Premio Pulitzer per la letteratura, uno dei più prestigiosi riconoscimenti in campo letterario (secondo solo al Nobel, il cui declino però è sempre più eclatante per motivi cui abbiamo accennato in questo articolo).

Greta Wells

Ma veniamo a noi: chi è Greta Wells? Come risposta a caldo potrei dire che si tratta di una povera disgraziata come chiunque, intrappolata nella morsa di una vita non realizzata e inseguita da dolori e dispiaceri. A freddo, invece, vi dico che Greta Wells siamo tutti noi, perché tutti noi conduciamo una vita più o meno realizzata (a patto di non trovare, come scrive il Prof. Sobrero in un bellissimo testo, Il Cristallo e la fiamma, delle “alternative felici” ai nostri progetti e piani per il futuro), tutti noi siamo raggiunti, prima o poi, da qualche dispiacere.
Solo che Greta Wells non ce la fa.

Non ce la fa perché la morte di suo fratello è un evento troppo grande da gestire, non ce la fa perché il compagno con cui convive da anni la lascia quando lei avrebbe maggior bisogno di lui… e non siamo ancora al capitolo 2! E dunque cosa decide di fare Greta per superare questo terribile periodo? Si affida a un medico esperto che la sottopone a una “terapia elettroconvulsivante”, meglio nota come elettroshock. Il medico che prende in cura la protagonista è il Dottor Cerletti, e scegliendo questo nome Greer fa un colto quanto cortese riferimento a Ugo Cerletti (1877-1963) il medico italiano che, insieme al Dottor Bini, inventò e sperimentò per primo gli effetti di questa pratica medica.

Greta si sottopone alla terapia e, dopo la prima sessione, si sveglia nella sua stanza, nel suo appartamento, ma i mobili sono diversi, i vestiti che porta sono diversi, la strada dove vive è diversa: si trova nel 1918. L’elettroshock ha sortito un effetto collaterale, effetto che Greta deve cercare di comprendere per tornare a casa al più presto, ma si rende conto che alcune cose che nella sua vita (siamo nel 1985) si sono verificate, in queste altre vite parallele non lo hanno fatto: il suo compagno l’ha sposata e il suo amato fratello gemello è vivo. Si accorgerà, poi, che ad ogni seduta il salto temporale si ripete ciclicamente, portandola anche nel 1941, poi di nuovo al punto di partenza nel 1985 per ricominciare nel ’18. Così ogni settimana…

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Il desiderio di essere qualcun altro rappresenta uno dei tratti caratteristici degli esseri umani: nel corso dei millenni siamo stati divinità, semidei, eroi, titani, maghi, ninfe, muse, streghe e perfino anche altre copie di noi stessi. Con questo bel romanzo ci viene aperta una finestra su mondi plausibili, realizzabili nel limite delle ragionevoli varianti del tempo, dello spazio e, soprattutto, delle scelte di ognuno di noi. Non vi dirò in quale delle sue vite Greta decide di vivere, perché questa scelta deve rimanere custodita fra le pagine del libro. Vi dirò però che quest’opera ci permette di riflettere su noi stessi, il che rappresenta l’obiettivo primario se non unico di ogni mattone che costituisce l’immensa libreria della Letteratura mondiale. Però, dal mio personale punto di vista, la soluzione che trova Greta non rappresenta il modo giusto di affrontare la realtà: lei, a pensarci bene, che cosa fa? Fugge dal dolore, cosa che noi non possiamo permetterci di fare.

Il tema dell’insoddisfazione derivante dalle nostre vite, il tema di una parte ancora oggi molto controversa della storia della medicina, il tema della morte, del lutto e dell’elaborazione di questo, il tema della fuga, tutti questi argomenti che hanno meritato e meritano più d’un libro ciascuno sono raggruppati nell’unico racconto delle esperienze di Greta Wells, disposte con delicatezza e calma, senza la foga di giungere al cuore dell’azione o di sorprendere il lettore con colpi di scena esplosivi. È il giusto modo di narrare la vita, la vita di un singolo, minuscolo, essere umano come me e come voi

La riscossa irlandese, terza parte: “Il castello Rackrent” di Maria Edgeworth

Di Gian Luca Nicoletta

 

Con questo articolo completiamo la serie (la prima, chissà…) sui romanzi irlandesi da riscoprire. La prima e la seconda parte le trovate rispettivamente qui e qui.

Il Castello Rackrent è uno dei primi romanzi storici della letteratura in lingua inglese. Il romanzo di cui vi parlo oggi, infatti, fu pubblicato nel 1800, pensate ben quattordici anni prima del celebre Waverley, il romanzo di Sir Walter Scott con cui convenzionalmente si dà inizio a questo genere nella storiografia letteraria.

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La trama in sé è piuttosto semplice: si narra la storia di una famiglia della piccola nobiltà contadina irlandese attraverso la voce di un anziano servitore, il quale rende conto di tutte le vicissitudini che si sono succedute nel corso degli anni e delle generazioni. A partire dagli albori col primo baronetto proprietario di Rackrent sino ai “giorni nostri”, ovverosia proprio il 1800, l’anno in cui l’Irlanda venne unita al resto del Regno Unito per formare il “Regno Unito di Gran Bretagna e Irlanda“. Situazione, questa, che durerà sino al 1922, quando gran parte dell’isola diventerà l’attuale Repubblica d’Irlanda.

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In relazione al citato Walter Scott, ci sono alcuni punti di questo romanzo che sono interessanti da mettere a confronto per approfondire meglio quanto conosciamo di questo genere letterario, il romanzo storico. Il primo elemento, essenziale, è quello delle fonti: in questo genere di romanzi l’autore o autrice del testo propongono al lettore di buona volontà una storia assolutamente veritiera. La forza di questa verità sta nel fatto che gli usi e i costumi, la lingua, i nomi delle città e delle province sono tratti direttamente da diari, canzoni popolari, ballate, racconti orali di chi ha un legame diretto con il periodo storico preso in esame (un lontano parente, un diario di famiglia, una storia che si tramanda di generazione in generazione). Una variante a questo elenco, che ha avuto molto successo in più parti d’Europa, è quella del manoscritto: si conferisce autorità al romanzo che viene proposto in virtù di un vecchio manoscritto ritrovato, quasi sempre per caso, e che attesta la veridicità di quanto inventato dall’autore.

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Il secondo elemento in comune e interessante, perché riflette una peculiarità tutta occidentale che Maria Edgeworth riporta, è quella del passato migliore del presente. Non è difficile trovare, in questi romanzi storici, frasi del tipo “nel lontano 11…. quando gli uomini valorosi cavalcavano su queste terre” oppure “in quel periodo in cui i signori tiranneggiavano ma si poteva sempre bere un bicchiere di buon vino”. Espressioni di questo genere, specialmente in un contesto quale quello del romanzo storico, favoriscono a rendere meglio nel lettore un senso di decadimento della società attuale, che ha inesorabilmente perduto i valori certamente più severi ma di gran lunga migliori di quelli che vigono nella contemporaneità. Chiaramente la realtà non è questa, tuttavia se consideriamo tale ragionamento in relazione a un periodo storico in cui l’autorità (nel senso di una voce autorevole le cui sentenze non possono essere altro che vere, quali la Chiesa, lo Stato, i dottori, gli esperti ecc.) non veniva messa in discussione nella medesima misura in cui lo sono oggigiorno, si capisce bene perché affermazioni di questo tipo trovassero abbondanti orecchie pronte ad ascoltare.

Il terzo e ultimo elemento è quello della terra. Nei romanzi storici il suolo, l’appartenenza al proprio territorio, il paese o villaggio di origine, la proprietà privata da conservare sono elementi dominanti in quasi tutti i romanzi. Ne sono un esempio, appunto, Il castello Rackrent, i cui proprietari sono sempre minacciati da gravosi debiti che mettono in discussione la solidità del patrimonio, oppure in un altro celebre romanzo di Walter Scott, Ivanhoe, le cui gesta cavalleresche sono calate in un contesto di aspra guerra tra feudatari.

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Ciò che rimane a noi lettori di questi romanzi, almeno per quanto concerne la condivisione di valori e ideali, è molto poco. Ma è un poco che, a mio avviso, vale la pena di conoscere per poter meglio apprezzare il mondo nel quale viviamo oggi. Esiste una verità taciuta in questi romanzi, in queste perle da scovare tra gli scaffali impolverati delle biblioteche, ed è il profondo legame tra persone che nutrivano, l’un per l’altra, profonda stima e rispetto. In un mondo come quello nel quale viviamo, fatto di dietrologie e troppi sotterfugi, riscoprire un modello di comportamento limpido, ispirato ai valori di lealtà, coerenza, responsabilità e rispetto, questi romanzi rappresentano un pilastro che vacilla ma non crolla, un muro portante, forse di modeste dimensioni, che può aiutarci a mantenere in piedi il nostro essere umani.

“La scatola dei bottoni di Gwendy”: una novella moderna e la sua morale

Di Andrea Carria

 

E se esistesse una scatola col potere di devastare interi continenti, provocare ecatombi, scatenare guerre mondiali, in altre parole di decidere il destino del mondo intero? E se questa scatola finisse nelle mani sbagliate o, meglio ancora, in quelle di una ragazzina?

La cicciottella Gwendy Peterson ha solo dodici anni quando un misterioso signore dall’abito e il cappello neri che si fa chiamare Richard Farris gliela consegna, sostenendo che è proprio lei la persona giusta che stava cercando. Azionando delle levette poste ai lati, la scatola elargisce cioccolatini gustosi a forma di animaletto e, di tanto in tanto, monete da un dollaro Morgan, lucentissime. Ma – Farris la mette in guardia – bisogna fare molta attenzione: la scatola presenta infatti dei bottoni colorati (uno per continente) che non vanno premuti alla leggera, soprattutto il bottone rosso e il temutissimo bottone nero.

Gwendy non sa che pensare: Farris la inquieta, ma non sembra avere cattive intenzioni; la scatola, poi, a cosa servirà mai per davvero, cosa deve farci? Del resto quei cioccolatini sono così buoni…

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È il 22 agosto 1974 quando Gwendy porta la scatola a casa con sé. Per prima cosa deve nasconderla: Farris le ha detto che sarebbe un disastro se i suoi genitori o qualcun altro la trovassero. Fra le radici di un albero in giardino, in una fessura nel muro della cantina, dentro all’armadio, in una cassetta di sicurezza: sono questi i nascondigli scelti da Gwendy nel corso dei dieci anni in cui la scatola rimane sotto la sua custodia. Dieci anni che hanno visto Gwendy diventare una ragazza bellissima, magra, atletica, prima della classe, formidabile in tutti gli sport e sogno proibito di ogni ragazzo di Castle Rock. Sarà merito dei cioccolatini che la scatola non ha mai smesso di distribuirle? Certo, la scatola ha dei poteri, questo Gwendy lo ha capito abbastanza presto. Come quella volta in cui non ha resistito e ha schiacciato il bottone viola del Sudamerica… o il suicidio della sua migliore amica, Olive… o quella volta in cui Frankie Stone si è nascosto nel suo armadio con brutte intenzioni e Harry Streeter, il suo fidanzatino, per salvarla…

Nato dalla nuova collaborazione fra Stephen King e Richard Chizmar, editor e redattore della casa editrice Cemetery Dance, La scatola dei bottoni di Gwendy è un romanzo breve che tuttavia ben rappresenta lo stile e i temi cari alla narrativa del maestro dell’horror mondiale. Cominciando dallo stile, chiunque è in grado di apprezzare l’efficacia della scrittura di King – essenziale ed esperta – o della naturalezza con cui la storia si sviluppa e procede. La trama – semplice e lineare – è uno specchio fedele della pulizia dello stile impiegato, dove – ancora – l’assenza di sovrappiù retorici riflette la mancanza di veri colpi di scena a livello di intreccio.

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C’è poi la tematica dell’età. Come in It, Christie e in altri dei suoi più celebri romanzi, King ambienta la storia nel mondo pieno di luci e ombre dei più piccoli, bambini e adolescenti. Il lettore fa la conoscenza di Gwendy nella delicata fase preadolescenziale, una ragazzina vittima dei bulli a causa dei suoi chili di troppo, per lasciarla, laureata, alle soglie dell’età adulta. La sua adolescenza è segnata dal possesso della scatola dei bottoni, una responsabilità che Gwendy si sente costantemente addosso. Sono d’accordo con chi ha parlato di questo libro come di un romanzo di formazione perché, in effetti, quella che si svolge nelle sue pagine è la storia della formazione di Gwendy, di come essa diviene accorta e responsabile anche per merito della custodia della scatola, sua responsabilità ma anche suo esercizio morale. E capisco anche chi rimpiange che King e Chizmar non abbiano approfondito diversi aspetti della trama e dei personaggi, lasciando che la loro storia assumesse la forma e le dimensioni di una novella. Il materiale su cui stavano lavorando era di prima qualità e il libro avrebbe potuto effettivamente avere uno sviluppo diverso. Il risultato finale, così, non ci restituisce il grande romanzo che avrebbe potuto essere, ma una bel racconto: considerando il ritmo sostenuto della produzione romanzesca di King, mi permetto di dire che è un buon compromesso.

Come novella – o favola – La scatola dei bottoni di Gwendy possiede, del resto, pure una morale. Quando Farris torna da Gwendy per chiederle indietro la scatola, dice di aver trovato il successore giusto a cui consegnarla: un altro bambino coscienzioso e prudente come lo era stata Gwendy alla sua età, c’è da immaginare. Se Farris non si è sbagliato, la scatola e il mondo saranno al sicuro per altri dieci anni. Se no…

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Che dei bambini siano i depositari della sicurezza di tutti è una bellissima metafora che ribadisce l’importanza di crescere i propri figli lontano dall’egoismo, nel rispetto di una pacifica convivenza. È una metafora che evidenzia meglio di qualsiasi discorso la responsabilità che ciascuno di noi ha nei confronti dei più giovani – come genitori in primis, ma anche come fratelli, cugini, insegnanti, educatori, amici, compagni di scuola –, dei quali presto o tardi sarà il turno. Farris continuerà a scegliere – è il suo compito, il suo destino –, mentre dal canto nostro, noi uomini continueremo ad avere rapporti con gli altri, a crescere, a formare le persone e il loro carattere. Entrambi, Farris e noi, non possiamo sottrarci, ma fra i due è il signore dal cappello nero quello con la minore possibilità di scelta. Egli sceglie, è vero, ma può farlo solo in mezzo a ciò che noi mettiamo a sua disposizione. Sta a noi fare in modo che trovi una Gwendy ogni dieci anni a cui affidare la scatola fatale, ma siccome le nostre possibilità di scelta sono molto superiori alle sue, non sta scritto da nessuna parte che i valori di riferimento di un’epoca (scelti e adottati da una data comunità in un certo periodo storico, e dunque aleatori per definizione) siano sempre i più opportuni.

In ciò consiste la morale di questa novella moderna: ricordare a ciascuno le proprie responsabilità nello sviluppo di una cultura e di una coscienza collettiva, poiché la scatola dei bottoni è reale, il bambino che la erediterà domani, invece, è un investimento condiviso, di cui occuparci tutti insieme.

La riscossa irlandese, seconda parte: “La catena del destino” di Bram Stoker

Di Gian Luca Nicoletta

Con questa seconda parte della “riscossa irlandese” (la prima parte la trovate qui) voglio parlarvi di alcuni testi non molto noti eppure frutto della mente di uno dei fondatori (se non il fondatore) del genere horror: La catena del destino, una breve serie di racconti scritta dall’irlandese Bram Stoker.

C’è un lato negativo nel diventare famosi in tutto il mondo con un romanzo: il resto della produzione, non a caso definita “minore”, viene indiscriminatamente messa da parte. E così come si conoscono poco i saggi di Marcel Proust, allo stesso modo oggi non si parla mai dei racconti dell’autore di Dracula. Chiaramente, sarebbe sciocco da parte mia non dirlo o far presumere il contrario: la suspance, la tensione che si prova sfogliando le pagine e l’intreccio della trama del romanzo che tratta le vicissitudini del vampiro più famoso della storia non hanno nulla a che vedere, in qualità stilistica e letteraria, con quanto vi descriverò oggi; ma se è vero che abbiamo creato questo blog per far emergere le opere di nicchia e quelle dimenticate, è mio compito parlarvi di questi racconti.

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Questa antologia, pubblicata per la prima volta in Italia nel 2006, si presenta come una breve raccolta di cinque racconti: La catena del destinoIl sogno delle mani insanguinateLa sabbie di Crooken, La profezia della zingaraIl segreto dell’oro vivo. Ognuno di questi testi è indipendente dall’altro, ha personaggi che non si incontrano tra loro e percorrono strade separate. Ma allora il filo rosso che li collega qual è? L’incontro con il soprannaturale.

Le ambientazioni sono quelle tipiche del romanzo vittoriano, epoca che Stoker visse quasi per intero (nacque nel 1847 e morì nel 1912), e presentano una disposizione speculare: nel primo racconto vediamo Scarp, una grande dimora comprata da poco da Mr e Mrs Trevor e finemente restaurata, mentre nell’ultimo racconto andiamo a Brent’s Rock, vecchio castello ormai abbandonato a causa della disgrazia che si è scatenata sul rampollo della famiglia Brent. Nel secondo racconto ci troviamo in un cottage di campagna lontano da centro del villaggio, abitato da un uomo solo e tormentato da un terribile sogno che gli ricorda il crimine che ha commesso; mentre nel quarto anello della catena siamo in una casa accogliente ma sperduta, vicino a un campo dove stanziano degli zingari. Il racconto centrale, invece, colloca lo scenario esattamente al centro fra una casa di campagna, un vecchio castello e un deserto di sabbie mobili.

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Lo stile della narrazione ricorda per molti versi quello adottato da Sir Arthur Conan Doyle, il quale peraltro è stato contemporaneo di Stoker (Conan Doyle è nato nel 1859 ed è morto nel 1930). Trattandosi di novelle non ci sono intrecci della trama, ma il discorso scorre in maniera fluida, percorrendo il naturale corso degli eventi. Solo in alcuni casi incrociamo dei flashback che ci aiutano a comprendere le dinamiche dell’episodio. C’è anche da dire che questi racconti furono per la prima volta pubblicati nel 1885, e da allora la nostra sensibilità all’horror è notevolmente mutata: è azzardato dire che questi racconti “fanno paura“, tuttavia alcune scene presentano elementi che si fissano facilmente nella nostra immaginazione (come dei capelli biondi che crescono da una mattonella crepata). Se ci aggiungete poi che chi vi scrive è un fifone di prima categoria…

Ad ogni modo, tralasciando le mie umane debolezze, vi consiglio la lettura di questi racconti perché per prima cosa sono davvero godibili. Inoltre, se tra voi si annida qualche aspirante scrittore come noi, da La catena del destino potrete prendere validi spunti e imparare molto, specialmente per quel che riguarda le descrizioni dei luoghi e le sfumature della luce. Un piccolo volume da aggiungere alla vostra biblioteca, sono certo che troverete lo spazio!

La dannazione di un uomo. “Le dodici vite di Samuel Hawley” di Hannah Tinti

Di Gian Luca Nicoletta

[Riproponiamo qui un articolo di Gian Luca Nicoletta uscito sul blog letterario “Sul Romanzo”. Qui la versione originale]

 

Uno degli elementi che ci fa dire “questa persona ha talento!” quando si tratta di scrittura è la capacità di saper riadattare elementi e temi vecchi, già visti, secondo nuovi schemi narrativi. Non dimenticherò mai la frase che mi disse il mio professore di sceneggiatura al Liceo: «È già stato scritto tutto, quindi potete solo trovare nuovi modi per farlo» e questo credo sia il caso de Le dodici vite di Samuel Hawley terza fatica letteraria della scrittrice statunitense Hannah Tinti, pubblicata in Italia da Nutrimenti.

Dando un primo sguardo al libro, copertina e quarta, magari sfogliando distrattamente qualche pagina, si è tentati di pensare che questa storia è già stata raccontata dato che i protagonisti sono un padre dall’aspetto affascinante, dal passato e presente molto tormentati, e il rapporto con sua figlia adolescente: “già visto, avanti il prossimo!” si potrebbe dire ma invece questo romanzo, sebbene racconti dinamiche già affrontate, presenta nella narrazione dei fatti qualcosa di nuovo.

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Di sicuro è anche merito dell’ottimo lavoro di traduzione fatto da Sandro Ristori, che ha saputo riportare nella nostra lingua le sfumature semantiche e le particolarità del testo originale, tuttavia iniziando la lettura di questo romanzo ci rendiamo conto che c’è altro. Se dovessi usare una metafora, direi che i temi noti costituiscono l’ordito del tessuto e, su questi, Tinti inserisce varianti proprie della trama in questo squarcio di vita statunitense che ci regala.

«Il padre di Loo non usciva mai di casa senza un’arma. E ognuna aveva una storia. C’era il fucile che il nonno di Loo aveva usato in guerra, pieno di tacche, una per ogni uccisione. Adesso apparteneva a lei. C’era il fucile a canna liscia calibro venti proveniente da un ranch in Wyoming, dove suo padre aveva vissuto per un po’ lavorando con i cavalli. C’era un set di pistole da duello d’argento in un contenitore di legno lucido, vinte a poker in Arizona. La Ruger a canna corta che teneva in una sacca in fondo al suo armadio. La collezione di Derringer con l’impugnatura di perla, nascosta nell’ultimo cassetto della sua scrivania. E la Colt con il marchio di Hartford, Connecticut, su un lato.»

Le armi, quelle da fuoco in particolare, sono la cifra caratterizzante. Hawley, quasi sempre per cognome viene chiamato il padre di Loo, non viaggia mai senza e il suo corpo, cui vanno aggiunte la sua vita e le sue esperienze, è il riflesso esatto di un’atmosfera di perenne pericolo, ansia, smania di allontanarsi da guai sempre più grandi e gravi che lo tormentano. In tutto questo l’occhio di un’osservatrice, la figlia, si interroga non solo su suo padre e su ciò che condividono, ma anche sulla sua stessa vita.

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Nel romanzo di Tinti viene riservata molta attenzione alle donne: siano esse “le vedove” o “la moglie di Talbot” o le donne che non riescono a resistere al fascino di Hawley il quale «stringeva la bocca in una linea sottile, contraeva la mascella e impediva a chiunque di avvicinarsi troppo.»

Le eccezioni a questa categoria di donne che si infiltrano nella vita di Loo e Hawley, che tentano di sedurre lui o che rappresentano, come nel caso della moglie di Talbot, un intralcio allo scorrere degli eventi, sono due: Mabel Ridge e Lily, rispettivamente la nonna e la madre di Loo. Due figure misteriose, una più evanescente dell’altra per via del ruolo “al limite” che ricoprono nella storia, nella vita. Loo riscopre lentamente e in parti sempre staccate tra loro le sue origini familiari, incrociando sul suo cammino quasi per caso quei personaggi che, in realtà, avrebbero tutti i titoli e i diritti per essere parte integrante della sua vita.

«Loo infilò una mano. Le sue dita erano troppo corte. Era come indossare la pelle di qualcun altro. “Pensavo che solo le donne anziane portassero roba come questa”. “Lily era un tipo artistico. Sarebbe potuta andare all’accademia”. “E perché non l’ha fatto?”. “Perché invece si è messa nei guai. Come te stasera”. La vecchia si accigliò, e per la prima volta Loo capì che sua madre un tempo era stata una ragazza che mentiva ai suoi genitori, che pomiciava con i ragazzi nel bosco, che andava alle feste di nascosto. Sua madre aveva toccato quel telaio, si era guardata nello specchio inchiodato sul lavello, aveva battuto il batacchio a forma di ananas contro la porta. Ogni singolo oggetto intorno a lei iniziò a scintillare di possibilità. A partire dai guanti che le coprivano le dita.»

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Una grande porzione del romanzo è dedicata ai ricordi di Hawley, in particolare quando Loo era poco più di una neonata. La lunga scia di peccati, errori e sbagli che l’uomo si porta dietro da anni trova forse il suo avvio in un episodio apparentemente banale, un bagno al lago, ma caratterizzato da descrizioni crude che non danno a chi legge il tempo di tirare il fiato e riprendersi dalla costante atmosfera di ansia e pericolo, come ho detto sopra. Una figura estranea tormenta sempre il delicato equilibrio familiare e una minaccia si concretizza:

«Solo allora Lily lo vide davvero per la prima volta. Non ci fu bisogno di colpirla di nuovo. Si alzò, attraversò la spiaggia e si fiondò nella foresta, verso la casa e le pistole di Hawley. Se avesse corso più veloce che poteva avrebbe potuto andare a casa e tornare in un quarto d’ora. Quando arrivò in cima alla collina si fermò e si guardò alle spalle. Hawley cercò di pensare a un modo per dirle che gli dispiaceva, ma non gli venne in mente niente di meglio che toccarsi la fronte, come a sfiorarsi la tesa di un cappello che non aveva. Sua moglie rimase immobile per un momento, come se stesse per dare di stomaco, e poi arricciò il naso e si girò dall’altra parte. Scomparve.»

Che cos’è successo di così grave da rendere dannata la vita di un uomo, tanto che questa dannazione si ripercuote anche sulla vita di sua moglie e di sua figlia? Questo è l’interrogativo che siamo spinti a farci sin dall’inizio del romanzo. Tinti ci fornisce la risposta a tratti, incalzando la lettura e spronandoci a farci girare pagina, collegando frammenti di ricordi, esperienze attuali, dolori mai del tutto elaborati in mezzo a tanti, tantissimi, proiettili.

Scrivere del mondo e scrivere della vita. “Suite Francese” di Irène Némirovsky

Di Gian Luca Nicoletta

[Riproponiamo qui un articolo di Gian Luca Nicoletta uscito sul blog letterario “Sul Romanzo”. Qui la versione originale]

 

C’è un fascino profondo, inquieto e tormentato, leggero e grave, serio e faceto nelle grandi saghe familiari scritte nel corso del Novecento. Ne cito tre, le prime che mi vengono in mente: Alla ricerca del tempo perdutoLa saga dei Cazalet e Suite Francese, rispettivamente di Marcel Proust, Elizabeht J. Howard e Irène Némirovsky; di quest’ultima vi parlo oggi.

Nell’edizione che ho di Suite Francese di Adelphi, ci sono delle appendici di approfondimento alla fine del testo: due fotografie del manoscritto, la trascrizione degli appunti della stessa Némirovsky, parte della sua corrispondenza e una postfazione biografica scritta da Myriam Anissimov.

Chi era Irène Némirovsky? Una scrittrice ebrea di origini ucraine, russa d’adozione ma naturalizzata (sebbene mai formalmente per motivi che vedremo) francese. La sua infanzia e adolescenza sono state la concretizzazione più vera del vecchio adagio “i soldi non danno la felicità”. Infatti Irène era figlia di un ricco banchiere i cui genitori da Kiev avevano fatto la loro strada sino ad approdare ai grandiosi saloni dorati dei palazzi borghesi di San Pietroburgo, prima della rivoluzione del 1917-1918. Sua madre Fanny, come leggiamo nel saggio di Anissimov:

«l’aveva messa al mondo unicamente per compiacere il ricco marito: per lei la nascita di quella figlia non rappresentava altro che il primo segno del declino della propria femminilità e aveva subito lasciato la bambina alle cure della balia.»

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Il padre, nonostante godesse della profonda stima della figlia, pensava solo ed esclusivamente al lavoro e, quando in via eccezionale non lo faceva, si divertiva a spendere grandi parti del suo immenso patrimonio al Casino. Irène è dunque cresciuta, l’abbiamo letto sopra, sotto le attenzioni amorevoli della governante francese, immersa in un ambiente il cui rapporto fra lusso e amore familiare era del tutto inversamente proporzionale e all’interno del quale la ricchezza rappresenta il più grande valore da custodire. Tuttavia Irène era dotata di un cervello come pochi se ne incontrano: curiosa, affamata di libri e dall’indole aperta verso il mondo. Impara presto il francese e, nel corso della sua vita, arriva a parlare oltre a quello anche il russo, il polacco, l’inglese, il basco, il finlandese… e non era del tutto digiuna di yiddish.

Se si osserva meglio l’elenco, ci accorgiamo che quasi tutte le lingue parlate da Irène sono lingue nordiche e anche questo non è un caso: apprendiamo infatti dalla postfazione che la famiglia Némirovsky conosce un periodo di grande crisi e instabilità a partire dal 1918, anno in cui durante la rivoluzione russa è costretta a riparare all’estero per due motivi: sono immensamente ricchi e sono ebrei. Da lì inizia un lungo e tortuoso pellegrinaggio, costellato da periodi di più o meno lunga permanenza, in Finlandia, in Svezia e successivamente sempre più a Ovest, verso la Francia dove si trasferiscono definitivamente.

In Francia Irène è persuasa che le asperità della sua vita siano finite: suo padre riesce a tornare in possesso della sua fortuna e così la famiglia si integra benissimo nel mondo della haute société che vive tra grandi balli, feste fino a notte fonda, abiti di chiffon e fasce per capelli decorate con le piume. Questo mondo desta nell’adolescente scrittrice la sua voglia di vivere, la sua voglia di gioventù:

«Mi agito come una pazza, che vergogna! Non faccio altro che ballare. Ogni giorno, nei vari alberghi, ci sono gala molto chic, e poiché ho la fortuna di poter disporre di qualche gigolo, mi diverto moltissimo.»

Fin qui abbiamo visto l’aspetto più estroverso di Irène Némirovsky, ma parallelamente a questo cresceva e prendeva sempre più posto in lei il suo lato riflessivo, intellettuale: stava nascendo la grande autrice che presto sarebbe diventata. Nei lunghi periodi di solitudine che aveva sempre passato quando la sua balia aveva le giornate libere (non essendo accudita né dal padre né dalla madre), Irène si chiudeva nella sua stanza e leggeva, leggeva di tutto e poi scriveva. Scriveva il suo tutto creando racconti brevi, i primi romanzi, e in questi riversava la sua esperienza del mondo: raccontava le storie di giovani ebrei che realizzano la loro scalata economica e sociale, salvo poi ritrovarsi incagliati in una vita interiore del tutto insoddisfacente, scriveva di rapporti tormentati tra madri e figlie, le prime perfide e invidiose, le seconde animate da un profondo senso di rivalsa e vendetta.

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Irène Némirovsky in “Enciclopedia delle donne”

La pace per questa giovane e turbolenta ragazza arriva poco prima del 1926, anno in cui conosce il suo futuro marito, Michel Epstein, che sposa poi quell’anno. Con la vita matrimoniale Irène dedica tutta se stessa alla scrittura e alla sua nuova famiglia (aveva già pubblicato L’enfant genial, rinominato poi Un enfant prodige, e inizia a stendere David Golder, il romanzo che l’ha consegnata al panorama letterario dell’epoca). Con le due bambine che ha da questa felice unione, Denise nasce nel 1929 ed Élisabeth nel 1937, scopre le gioie che prova una madre come lei non l’ha mai avuta: una figura amorevole, gentile e protettiva. Tuttavia le sue pene dovevano ancora iniziare.

1939: scoppia la seconda guerra mondiale e la civiltà europea non maschera più il proprio odio viscerale verso il popolo ebraico, così come decide di lasciarsi affascinare in parte dalle chimere di due totalitarismi che promettevano un nuovo mondo. Durante tutto il suo soggiorno in Francia, Irène non è mai riuscita a ottenere la cittadinanza proprio perché ebrea (questo il motivo per cui non è formalmente naturalizzata francese). Le rigide leggi antisemite le impediscono di pubblicare i suoi libri e a suo marito viene proibito di lavorare in banca. A nulla vale la conversione che lei e le sue figlie fanno nel 1939 abbandonando l’Ebraismo e abbracciando il Cristianesimo: il loro problema sta nel sangue.

Per una volta, forse l’unica, Irène Némirovsky trae un valido insegnamento dalla sua infanzia russa: come lei era stata freddamente lasciata nelle mani della sua balia, in un modo uguale e opposto lei e Michel Epstein affidano le loro bambine alla tata che le aveva cresciute. Denise ed Élisabeth vengono portate lontano dai genitori e nascoste, mentre Irène lascia precise istruzioni alla balia e all’interno di una valigia che consegna loro mette dei soldi, il testamento e un manoscritto, l’ultimo.

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“Suite Française” del 2014, regia di Saul Dibb. In foto Kristin Scott Thomas nel ruolo di Mme Angellier

Nel 1942, nei mesi di agosto e novembre, Irène Némirovsky e Michel Epstein vengono catturati, deportati ad Auschwitz e immediatamente condotti alle camere a gas.

Cécile Michaud, la bambinaia che aveva il compito di custodire Denise ed Élisabeth, rischia la vita più e più volte sino alla fine della guerra, riuscendo a compiere la missione assegnatale. Le due bambine crescono (da sole, dopo che la nonna Fanny rifiuta loro asilo consigliando alle due bambine di cercare aiuto in un orfanotrofio), costruiscono le loro vite ma la valigia della madre con tutto il suo contenuto non viene mai più aperta.

Solo nel 1990 Denise decide di affrontare il suo passato e iniziare a leggere cosa sua madre mise nella valigia. Ciò che trova è sconvolgete: i primi due capitoli dell’opera che Irène non fece in tempo a terminare né tantomeno a pubblicare. È la storia di molte famiglie, potrei dire che è la storia di tutta la Francia, di tutta l’umanità. Ci sono famiglie che fuggono dai bombardamenti, bambini che si sentono uomini e affrontano le mitragliatrici dei nazisti, famiglie di poveri contadini che aprono la loro casa ai profughi e ricchi borghesi che rubano il carburante alle prime persone che incontrano pur di raggiungere i loro castelli in campagna. Ci sono anche temi cari alla narrativa di Némirovsky: padri di famiglia presi dal loro lavoro anche con i tedeschi alle porte e madri in conflitto con le nuore (le cui dinamiche rendono a tutti gli effetti delle figlie) per la supremazia sul cuore del capofamiglia al fronte.

Un romanzo portentoso che in poche centinaia di pagine riesce a racchiudere il mondo e la vita. Perché questo è stato l’elaborazione di Suite Francese: la composizione interrotta di quella che avrebbe potuto essere una fantastica sinfonia dedicata alla vita di cui però, a causa di ciò che più di tutto nella storia degli esseri umani è stato contro la vita, possiamo ascoltare solo il preludio.