“Le vite impossibili di Greta Wells” di Andrew Sean Greer

Di Gian Luca Nicoletta

 

Siamo sinceri con noi stessi, diciamocelo francamente: non sempre la nostra vita ci piace. Spesso avremmo, anzi abbiamo, voglia di stravolgerla, magari fare a cambio con qualcuno che conosciamo e la cui vita ci sembra migliore, più facile, meno problematica della nostra.

Questo tema, insieme ad altri, viene affrontato da Andrew Sean Greer in uno dei suoi romanzi, in Le vite impossibili di Greta Wells, per l’esattezza. Di Greer vi abbiamo già parlato qui: è un autore statunitense e quest’anno ha vinto il Premio Pulitzer per la letteratura, uno dei più prestigiosi riconoscimenti in campo letterario (secondo solo al Nobel, il cui declino però è sempre più eclatante per motivi cui abbiamo accennato in questo articolo).

Greta Wells

Ma veniamo a noi: chi è Greta Wells? Come risposta a caldo potrei dire che si tratta di una povera disgraziata come chiunque, intrappolata nella morsa di una vita non realizzata e inseguita da dolori e dispiaceri. A freddo, invece, vi dico che Greta Wells siamo tutti noi, perché tutti noi conduciamo una vita più o meno realizzata (a patto di non trovare, come scrive il Prof. Sobrero in un bellissimo testo, Il Cristallo e la fiamma, delle “alternative felici” ai nostri progetti e piani per il futuro), tutti noi siamo raggiunti, prima o poi, da qualche dispiacere.
Solo che Greta Wells non ce la fa.

Non ce la fa perché la morte di suo fratello è un evento troppo grande da gestire, non ce la fa perché il compagno con cui convive da anni la lascia quando lei avrebbe maggior bisogno di lui… e non siamo ancora al capitolo 2! E dunque cosa decide di fare Greta per superare questo terribile periodo? Si affida a un medico esperto che la sottopone a una “terapia elettroconvulsivante”, meglio nota come elettroshock. Il medico che prende in cura la protagonista è il Dottor Cerletti, e scegliendo questo nome Greer fa un colto quanto cortese riferimento a Ugo Cerletti (1877-1963) il medico italiano che, insieme al Dottor Bini, inventò e sperimentò per primo gli effetti di questa pratica medica.

Greta si sottopone alla terapia e, dopo la prima sessione, si sveglia nella sua stanza, nel suo appartamento, ma i mobili sono diversi, i vestiti che porta sono diversi, la strada dove vive è diversa: si trova nel 1918. L’elettroshock ha sortito un effetto collaterale, effetto che Greta deve cercare di comprendere per tornare a casa al più presto, ma si rende conto che alcune cose che nella sua vita (siamo nel 1985) si sono verificate, in queste altre vite parallele non lo hanno fatto: il suo compagno l’ha sposata e il suo amato fratello gemello è vivo. Si accorgerà, poi, che ad ogni seduta il salto temporale si ripete ciclicamente, portandola anche nel 1941, poi di nuovo al punto di partenza nel 1985 per ricominciare nel ’18. Così ogni settimana…

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Il desiderio di essere qualcun altro rappresenta uno dei tratti caratteristici degli esseri umani: nel corso dei millenni siamo stati divinità, semidei, eroi, titani, maghi, ninfe, muse, streghe e perfino anche altre copie di noi stessi. Con questo bel romanzo ci viene aperta una finestra su mondi plausibili, realizzabili nel limite delle ragionevoli varianti del tempo, dello spazio e, soprattutto, delle scelte di ognuno di noi. Non vi dirò in quale delle sue vite Greta decide di vivere, perché questa scelta deve rimanere custodita fra le pagine del libro. Vi dirò però che quest’opera ci permette di riflettere su noi stessi, il che rappresenta l’obiettivo primario se non unico di ogni mattone che costituisce l’immensa libreria della Letteratura mondiale. Però, dal mio personale punto di vista, la soluzione che trova Greta non rappresenta il modo giusto di affrontare la realtà: lei, a pensarci bene, che cosa fa? Fugge dal dolore, cosa che noi non possiamo permetterci di fare.

Il tema dell’insoddisfazione derivante dalle nostre vite, il tema di una parte ancora oggi molto controversa della storia della medicina, il tema della morte, del lutto e dell’elaborazione di questo, il tema della fuga, tutti questi argomenti che hanno meritato e meritano più d’un libro ciascuno sono raggruppati nell’unico racconto delle esperienze di Greta Wells, disposte con delicatezza e calma, senza la foga di giungere al cuore dell’azione o di sorprendere il lettore con colpi di scena esplosivi. È il giusto modo di narrare la vita, la vita di un singolo, minuscolo, essere umano come me e come voi

La riscossa irlandese, terza parte: “Il castello Rackrent” di Maria Edgeworth

Di Gian Luca Nicoletta

 

Con questo articolo completiamo la serie (la prima, chissà…) sui romanzi irlandesi da riscoprire. La prima e la seconda parte le trovate rispettivamente qui e qui.

Il Castello Rackrent è uno dei primi romanzi storici della letteratura in lingua inglese. Il romanzo di cui vi parlo oggi, infatti, fu pubblicato nel 1800, pensate ben quattordici anni prima del celebre Waverley, il romanzo di Sir Walter Scott con cui convenzionalmente si dà inizio a questo genere nella storiografia letteraria.

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La trama in sé è piuttosto semplice: si narra la storia di una famiglia della piccola nobiltà contadina irlandese attraverso la voce di un anziano servitore, il quale rende conto di tutte le vicissitudini che si sono succedute nel corso degli anni e delle generazioni. A partire dagli albori col primo baronetto proprietario di Rackrent sino ai “giorni nostri”, ovverosia proprio il 1800, l’anno in cui l’Irlanda venne unita al resto del Regno Unito per formare il “Regno Unito di Gran Bretagna e Irlanda“. Situazione, questa, che durerà sino al 1922, quando gran parte dell’isola diventerà l’attuale Repubblica d’Irlanda.

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In relazione al citato Walter Scott, ci sono alcuni punti di questo romanzo che sono interessanti da mettere a confronto per approfondire meglio quanto conosciamo di questo genere letterario, il romanzo storico. Il primo elemento, essenziale, è quello delle fonti: in questo genere di romanzi l’autore o autrice del testo propongono al lettore di buona volontà una storia assolutamente veritiera. La forza di questa verità sta nel fatto che gli usi e i costumi, la lingua, i nomi delle città e delle province sono tratti direttamente da diari, canzoni popolari, ballate, racconti orali di chi ha un legame diretto con il periodo storico preso in esame (un lontano parente, un diario di famiglia, una storia che si tramanda di generazione in generazione). Una variante a questo elenco, che ha avuto molto successo in più parti d’Europa, è quella del manoscritto: si conferisce autorità al romanzo che viene proposto in virtù di un vecchio manoscritto ritrovato, quasi sempre per caso, e che attesta la veridicità di quanto inventato dall’autore.

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Il secondo elemento in comune e interessante, perché riflette una peculiarità tutta occidentale che Maria Edgeworth riporta, è quella del passato migliore del presente. Non è difficile trovare, in questi romanzi storici, frasi del tipo “nel lontano 11…. quando gli uomini valorosi cavalcavano su queste terre” oppure “in quel periodo in cui i signori tiranneggiavano ma si poteva sempre bere un bicchiere di buon vino”. Espressioni di questo genere, specialmente in un contesto quale quello del romanzo storico, favoriscono a rendere meglio nel lettore un senso di decadimento della società attuale, che ha inesorabilmente perduto i valori certamente più severi ma di gran lunga migliori di quelli che vigono nella contemporaneità. Chiaramente la realtà non è questa, tuttavia se consideriamo tale ragionamento in relazione a un periodo storico in cui l’autorità (nel senso di una voce autorevole le cui sentenze non possono essere altro che vere, quali la Chiesa, lo Stato, i dottori, gli esperti ecc.) non veniva messa in discussione nella medesima misura in cui lo sono oggigiorno, si capisce bene perché affermazioni di questo tipo trovassero abbondanti orecchie pronte ad ascoltare.

Il terzo e ultimo elemento è quello della terra. Nei romanzi storici il suolo, l’appartenenza al proprio territorio, il paese o villaggio di origine, la proprietà privata da conservare sono elementi dominanti in quasi tutti i romanzi. Ne sono un esempio, appunto, Il castello Rackrent, i cui proprietari sono sempre minacciati da gravosi debiti che mettono in discussione la solidità del patrimonio, oppure in un altro celebre romanzo di Walter Scott, Ivanhoe, le cui gesta cavalleresche sono calate in un contesto di aspra guerra tra feudatari.

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Ciò che rimane a noi lettori di questi romanzi, almeno per quanto concerne la condivisione di valori e ideali, è molto poco. Ma è un poco che, a mio avviso, vale la pena di conoscere per poter meglio apprezzare il mondo nel quale viviamo oggi. Esiste una verità taciuta in questi romanzi, in queste perle da scovare tra gli scaffali impolverati delle biblioteche, ed è il profondo legame tra persone che nutrivano, l’un per l’altra, profonda stima e rispetto. In un mondo come quello nel quale viviamo, fatto di dietrologie e troppi sotterfugi, riscoprire un modello di comportamento limpido, ispirato ai valori di lealtà, coerenza, responsabilità e rispetto, questi romanzi rappresentano un pilastro che vacilla ma non crolla, un muro portante, forse di modeste dimensioni, che può aiutarci a mantenere in piedi il nostro essere umani.

“La scatola dei bottoni di Gwendy”: una novella moderna e la sua morale

Di Andrea Carria

 

E se esistesse una scatola col potere di devastare interi continenti, provocare ecatombi, scatenare guerre mondiali, in altre parole di decidere il destino del mondo intero? E se questa scatola finisse nelle mani sbagliate o, meglio ancora, in quelle di una ragazzina?

La cicciottella Gwendy Peterson ha solo dodici anni quando un misterioso signore dall’abito e il cappello neri che si fa chiamare Richard Farris gliela consegna, sostenendo che è proprio lei la persona giusta che stava cercando. Azionando delle levette poste ai lati, la scatola elargisce cioccolatini gustosi a forma di animaletto e, di tanto in tanto, monete da un dollaro Morgan, lucentissime. Ma – Farris la mette in guardia – bisogna fare molta attenzione: la scatola presenta infatti dei bottoni colorati (uno per continente) che non vanno premuti alla leggera, soprattutto il bottone rosso e il temutissimo bottone nero.

Gwendy non sa che pensare: Farris la inquieta, ma non sembra avere cattive intenzioni; la scatola, poi, a cosa servirà mai per davvero, cosa deve farci? Del resto quei cioccolatini sono così buoni…

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È il 22 agosto 1974 quando Gwendy porta la scatola a casa con sé. Per prima cosa deve nasconderla: Farris le ha detto che sarebbe un disastro se i suoi genitori o qualcun altro la trovassero. Fra le radici di un albero in giardino, in una fessura nel muro della cantina, dentro all’armadio, in una cassetta di sicurezza: sono questi i nascondigli scelti da Gwendy nel corso dei dieci anni in cui la scatola rimane sotto la sua custodia. Dieci anni che hanno visto Gwendy diventare una ragazza bellissima, magra, atletica, prima della classe, formidabile in tutti gli sport e sogno proibito di ogni ragazzo di Castle Rock. Sarà merito dei cioccolatini che la scatola non ha mai smesso di distribuirle? Certo, la scatola ha dei poteri, questo Gwendy lo ha capito abbastanza presto. Come quella volta in cui non ha resistito e ha schiacciato il bottone viola del Sudamerica… o il suicidio della sua migliore amica, Olive… o quella volta in cui Frankie Stone si è nascosto nel suo armadio con brutte intenzioni e Harry Streeter, il suo fidanzatino, per salvarla…

Nato dalla nuova collaborazione fra Stephen King e Richard Chizmar, editor e redattore della casa editrice Cemetery Dance, La scatola dei bottoni di Gwendy è un romanzo breve che tuttavia ben rappresenta lo stile e i temi cari alla narrativa del maestro dell’horror mondiale. Cominciando dallo stile, chiunque è in grado di apprezzare l’efficacia della scrittura di King – essenziale ed esperta – o della naturalezza con cui la storia si sviluppa e procede. La trama – semplice e lineare – è uno specchio fedele della pulizia dello stile impiegato, dove – ancora – l’assenza di sovrappiù retorici riflette la mancanza di veri colpi di scena a livello di intreccio.

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C’è poi la tematica dell’età. Come in It, Christie e in altri dei suoi più celebri romanzi, King ambienta la storia nel mondo pieno di luci e ombre dei più piccoli, bambini e adolescenti. Il lettore fa la conoscenza di Gwendy nella delicata fase preadolescenziale, una ragazzina vittima dei bulli a causa dei suoi chili di troppo, per lasciarla, laureata, alle soglie dell’età adulta. La sua adolescenza è segnata dal possesso della scatola dei bottoni, una responsabilità che Gwendy si sente costantemente addosso. Sono d’accordo con chi ha parlato di questo libro come di un romanzo di formazione perché, in effetti, quella che si svolge nelle sue pagine è la storia della formazione di Gwendy, di come essa diviene accorta e responsabile anche per merito della custodia della scatola, sua responsabilità ma anche suo esercizio morale. E capisco anche chi rimpiange che King e Chizmar non abbiano approfondito diversi aspetti della trama e dei personaggi, lasciando che la loro storia assumesse la forma e le dimensioni di una novella. Il materiale su cui stavano lavorando era di prima qualità e il libro avrebbe potuto effettivamente avere uno sviluppo diverso. Il risultato finale, così, non ci restituisce il grande romanzo che avrebbe potuto essere, ma una bel racconto: considerando il ritmo sostenuto della produzione romanzesca di King, mi permetto di dire che è un buon compromesso.

Come novella – o favola – La scatola dei bottoni di Gwendy possiede, del resto, pure una morale. Quando Farris torna da Gwendy per chiederle indietro la scatola, dice di aver trovato il successore giusto a cui consegnarla: un altro bambino coscienzioso e prudente come lo era stata Gwendy alla sua età, c’è da immaginare. Se Farris non si è sbagliato, la scatola e il mondo saranno al sicuro per altri dieci anni. Se no…

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Che dei bambini siano i depositari della sicurezza di tutti è una bellissima metafora che ribadisce l’importanza di crescere i propri figli lontano dall’egoismo, nel rispetto di una pacifica convivenza. È una metafora che evidenzia meglio di qualsiasi discorso la responsabilità che ciascuno di noi ha nei confronti dei più giovani – come genitori in primis, ma anche come fratelli, cugini, insegnanti, educatori, amici, compagni di scuola –, dei quali presto o tardi sarà il turno. Farris continuerà a scegliere – è il suo compito, il suo destino –, mentre dal canto nostro, noi uomini continueremo ad avere rapporti con gli altri, a crescere, a formare le persone e il loro carattere. Entrambi, Farris e noi, non possiamo sottrarci, ma fra i due è il signore dal cappello nero quello con la minore possibilità di scelta. Egli sceglie, è vero, ma può farlo solo in mezzo a ciò che noi mettiamo a sua disposizione. Sta a noi fare in modo che trovi una Gwendy ogni dieci anni a cui affidare la scatola fatale, ma siccome le nostre possibilità di scelta sono molto superiori alle sue, non sta scritto da nessuna parte che i valori di riferimento di un’epoca (scelti e adottati da una data comunità in un certo periodo storico, e dunque aleatori per definizione) siano sempre i più opportuni.

In ciò consiste la morale di questa novella moderna: ricordare a ciascuno le proprie responsabilità nello sviluppo di una cultura e di una coscienza collettiva, poiché la scatola dei bottoni è reale, il bambino che la erediterà domani, invece, è un investimento condiviso, di cui occuparci tutti insieme.

La riscossa irlandese, seconda parte: “La catena del destino” di Bram Stoker

Di Gian Luca Nicoletta

Con questa seconda parte della “riscossa irlandese” (la prima parte la trovate qui) voglio parlarvi di alcuni testi non molto noti eppure frutto della mente di uno dei fondatori (se non il fondatore) del genere horror: La catena del destino, una breve serie di racconti scritta dall’irlandese Bram Stoker.

C’è un lato negativo nel diventare famosi in tutto il mondo con un romanzo: il resto della produzione, non a caso definita “minore”, viene indiscriminatamente messa da parte. E così come si conoscono poco i saggi di Marcel Proust, allo stesso modo oggi non si parla mai dei racconti dell’autore di Dracula. Chiaramente, sarebbe sciocco da parte mia non dirlo o far presumere il contrario: la suspance, la tensione che si prova sfogliando le pagine e l’intreccio della trama del romanzo che tratta le vicissitudini del vampiro più famoso della storia non hanno nulla a che vedere, in qualità stilistica e letteraria, con quanto vi descriverò oggi; ma se è vero che abbiamo creato questo blog per far emergere le opere di nicchia e quelle dimenticate, è mio compito parlarvi di questi racconti.

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Questa antologia, pubblicata per la prima volta in Italia nel 2006, si presenta come una breve raccolta di cinque racconti: La catena del destinoIl sogno delle mani insanguinateLa sabbie di Crooken, La profezia della zingaraIl segreto dell’oro vivo. Ognuno di questi testi è indipendente dall’altro, ha personaggi che non si incontrano tra loro e percorrono strade separate. Ma allora il filo rosso che li collega qual è? L’incontro con il soprannaturale.

Le ambientazioni sono quelle tipiche del romanzo vittoriano, epoca che Stoker visse quasi per intero (nacque nel 1847 e morì nel 1912), e presentano una disposizione speculare: nel primo racconto vediamo Scarp, una grande dimora comprata da poco da Mr e Mrs Trevor e finemente restaurata, mentre nell’ultimo racconto andiamo a Brent’s Rock, vecchio castello ormai abbandonato a causa della disgrazia che si è scatenata sul rampollo della famiglia Brent. Nel secondo racconto ci troviamo in un cottage di campagna lontano da centro del villaggio, abitato da un uomo solo e tormentato da un terribile sogno che gli ricorda il crimine che ha commesso; mentre nel quarto anello della catena siamo in una casa accogliente ma sperduta, vicino a un campo dove stanziano degli zingari. Il racconto centrale, invece, colloca lo scenario esattamente al centro fra una casa di campagna, un vecchio castello e un deserto di sabbie mobili.

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Lo stile della narrazione ricorda per molti versi quello adottato da Sir Arthur Conan Doyle, il quale peraltro è stato contemporaneo di Stoker (Conan Doyle è nato nel 1859 ed è morto nel 1930). Trattandosi di novelle non ci sono intrecci della trama, ma il discorso scorre in maniera fluida, percorrendo il naturale corso degli eventi. Solo in alcuni casi incrociamo dei flashback che ci aiutano a comprendere le dinamiche dell’episodio. C’è anche da dire che questi racconti furono per la prima volta pubblicati nel 1885, e da allora la nostra sensibilità all’horror è notevolmente mutata: è azzardato dire che questi racconti “fanno paura“, tuttavia alcune scene presentano elementi che si fissano facilmente nella nostra immaginazione (come dei capelli biondi che crescono da una mattonella crepata). Se ci aggiungete poi che chi vi scrive è un fifone di prima categoria…

Ad ogni modo, tralasciando le mie umane debolezze, vi consiglio la lettura di questi racconti perché per prima cosa sono davvero godibili. Inoltre, se tra voi si annida qualche aspirante scrittore come noi, da La catena del destino potrete prendere validi spunti e imparare molto, specialmente per quel che riguarda le descrizioni dei luoghi e le sfumature della luce. Un piccolo volume da aggiungere alla vostra biblioteca, sono certo che troverete lo spazio!

La dannazione di un uomo. “Le dodici vite di Samuel Hawley” di Hannah Tinti

Di Gian Luca Nicoletta

[Riproponiamo qui un articolo di Gian Luca Nicoletta uscito sul blog letterario “Sul Romanzo”. Qui la versione originale]

 

Uno degli elementi che ci fa dire “questa persona ha talento!” quando si tratta di scrittura è la capacità di saper riadattare elementi e temi vecchi, già visti, secondo nuovi schemi narrativi. Non dimenticherò mai la frase che mi disse il mio professore di sceneggiatura al Liceo: «È già stato scritto tutto, quindi potete solo trovare nuovi modi per farlo» e questo credo sia il caso de Le dodici vite di Samuel Hawley terza fatica letteraria della scrittrice statunitense Hannah Tinti, pubblicata in Italia da Nutrimenti.

Dando un primo sguardo al libro, copertina e quarta, magari sfogliando distrattamente qualche pagina, si è tentati di pensare che questa storia è già stata raccontata dato che i protagonisti sono un padre dall’aspetto affascinante, dal passato e presente molto tormentati, e il rapporto con sua figlia adolescente: “già visto, avanti il prossimo!” si potrebbe dire ma invece questo romanzo, sebbene racconti dinamiche già affrontate, presenta nella narrazione dei fatti qualcosa di nuovo.

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Di sicuro è anche merito dell’ottimo lavoro di traduzione fatto da Sandro Ristori, che ha saputo riportare nella nostra lingua le sfumature semantiche e le particolarità del testo originale, tuttavia iniziando la lettura di questo romanzo ci rendiamo conto che c’è altro. Se dovessi usare una metafora, direi che i temi noti costituiscono l’ordito del tessuto e, su questi, Tinti inserisce varianti proprie della trama in questo squarcio di vita statunitense che ci regala.

«Il padre di Loo non usciva mai di casa senza un’arma. E ognuna aveva una storia. C’era il fucile che il nonno di Loo aveva usato in guerra, pieno di tacche, una per ogni uccisione. Adesso apparteneva a lei. C’era il fucile a canna liscia calibro venti proveniente da un ranch in Wyoming, dove suo padre aveva vissuto per un po’ lavorando con i cavalli. C’era un set di pistole da duello d’argento in un contenitore di legno lucido, vinte a poker in Arizona. La Ruger a canna corta che teneva in una sacca in fondo al suo armadio. La collezione di Derringer con l’impugnatura di perla, nascosta nell’ultimo cassetto della sua scrivania. E la Colt con il marchio di Hartford, Connecticut, su un lato.»

Le armi, quelle da fuoco in particolare, sono la cifra caratterizzante. Hawley, quasi sempre per cognome viene chiamato il padre di Loo, non viaggia mai senza e il suo corpo, cui vanno aggiunte la sua vita e le sue esperienze, è il riflesso esatto di un’atmosfera di perenne pericolo, ansia, smania di allontanarsi da guai sempre più grandi e gravi che lo tormentano. In tutto questo l’occhio di un’osservatrice, la figlia, si interroga non solo su suo padre e su ciò che condividono, ma anche sulla sua stessa vita.

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Nel romanzo di Tinti viene riservata molta attenzione alle donne: siano esse “le vedove” o “la moglie di Talbot” o le donne che non riescono a resistere al fascino di Hawley il quale «stringeva la bocca in una linea sottile, contraeva la mascella e impediva a chiunque di avvicinarsi troppo.»

Le eccezioni a questa categoria di donne che si infiltrano nella vita di Loo e Hawley, che tentano di sedurre lui o che rappresentano, come nel caso della moglie di Talbot, un intralcio allo scorrere degli eventi, sono due: Mabel Ridge e Lily, rispettivamente la nonna e la madre di Loo. Due figure misteriose, una più evanescente dell’altra per via del ruolo “al limite” che ricoprono nella storia, nella vita. Loo riscopre lentamente e in parti sempre staccate tra loro le sue origini familiari, incrociando sul suo cammino quasi per caso quei personaggi che, in realtà, avrebbero tutti i titoli e i diritti per essere parte integrante della sua vita.

«Loo infilò una mano. Le sue dita erano troppo corte. Era come indossare la pelle di qualcun altro. “Pensavo che solo le donne anziane portassero roba come questa”. “Lily era un tipo artistico. Sarebbe potuta andare all’accademia”. “E perché non l’ha fatto?”. “Perché invece si è messa nei guai. Come te stasera”. La vecchia si accigliò, e per la prima volta Loo capì che sua madre un tempo era stata una ragazza che mentiva ai suoi genitori, che pomiciava con i ragazzi nel bosco, che andava alle feste di nascosto. Sua madre aveva toccato quel telaio, si era guardata nello specchio inchiodato sul lavello, aveva battuto il batacchio a forma di ananas contro la porta. Ogni singolo oggetto intorno a lei iniziò a scintillare di possibilità. A partire dai guanti che le coprivano le dita.»

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Una grande porzione del romanzo è dedicata ai ricordi di Hawley, in particolare quando Loo era poco più di una neonata. La lunga scia di peccati, errori e sbagli che l’uomo si porta dietro da anni trova forse il suo avvio in un episodio apparentemente banale, un bagno al lago, ma caratterizzato da descrizioni crude che non danno a chi legge il tempo di tirare il fiato e riprendersi dalla costante atmosfera di ansia e pericolo, come ho detto sopra. Una figura estranea tormenta sempre il delicato equilibrio familiare e una minaccia si concretizza:

«Solo allora Lily lo vide davvero per la prima volta. Non ci fu bisogno di colpirla di nuovo. Si alzò, attraversò la spiaggia e si fiondò nella foresta, verso la casa e le pistole di Hawley. Se avesse corso più veloce che poteva avrebbe potuto andare a casa e tornare in un quarto d’ora. Quando arrivò in cima alla collina si fermò e si guardò alle spalle. Hawley cercò di pensare a un modo per dirle che gli dispiaceva, ma non gli venne in mente niente di meglio che toccarsi la fronte, come a sfiorarsi la tesa di un cappello che non aveva. Sua moglie rimase immobile per un momento, come se stesse per dare di stomaco, e poi arricciò il naso e si girò dall’altra parte. Scomparve.»

Che cos’è successo di così grave da rendere dannata la vita di un uomo, tanto che questa dannazione si ripercuote anche sulla vita di sua moglie e di sua figlia? Questo è l’interrogativo che siamo spinti a farci sin dall’inizio del romanzo. Tinti ci fornisce la risposta a tratti, incalzando la lettura e spronandoci a farci girare pagina, collegando frammenti di ricordi, esperienze attuali, dolori mai del tutto elaborati in mezzo a tanti, tantissimi, proiettili.

Scrivere del mondo e scrivere della vita. “Suite Francese” di Irène Némirovsky

Di Gian Luca Nicoletta

[Riproponiamo qui un articolo di Gian Luca Nicoletta uscito sul blog letterario “Sul Romanzo”. Qui la versione originale]

 

C’è un fascino profondo, inquieto e tormentato, leggero e grave, serio e faceto nelle grandi saghe familiari scritte nel corso del Novecento. Ne cito tre, le prime che mi vengono in mente: Alla ricerca del tempo perdutoLa saga dei Cazalet e Suite Francese, rispettivamente di Marcel Proust, Elizabeht J. Howard e Irène Némirovsky; di quest’ultima vi parlo oggi.

Nell’edizione che ho di Suite Francese di Adelphi, ci sono delle appendici di approfondimento alla fine del testo: due fotografie del manoscritto, la trascrizione degli appunti della stessa Némirovsky, parte della sua corrispondenza e una postfazione biografica scritta da Myriam Anissimov.

Chi era Irène Némirovsky? Una scrittrice ebrea di origini ucraine, russa d’adozione ma naturalizzata (sebbene mai formalmente per motivi che vedremo) francese. La sua infanzia e adolescenza sono state la concretizzazione più vera del vecchio adagio “i soldi non danno la felicità”. Infatti Irène era figlia di un ricco banchiere i cui genitori da Kiev avevano fatto la loro strada sino ad approdare ai grandiosi saloni dorati dei palazzi borghesi di San Pietroburgo, prima della rivoluzione del 1917-1918. Sua madre Fanny, come leggiamo nel saggio di Anissimov:

«l’aveva messa al mondo unicamente per compiacere il ricco marito: per lei la nascita di quella figlia non rappresentava altro che il primo segno del declino della propria femminilità e aveva subito lasciato la bambina alle cure della balia.»

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Il padre, nonostante godesse della profonda stima della figlia, pensava solo ed esclusivamente al lavoro e, quando in via eccezionale non lo faceva, si divertiva a spendere grandi parti del suo immenso patrimonio al Casino. Irène è dunque cresciuta, l’abbiamo letto sopra, sotto le attenzioni amorevoli della governante francese, immersa in un ambiente il cui rapporto fra lusso e amore familiare era del tutto inversamente proporzionale e all’interno del quale la ricchezza rappresenta il più grande valore da custodire. Tuttavia Irène era dotata di un cervello come pochi se ne incontrano: curiosa, affamata di libri e dall’indole aperta verso il mondo. Impara presto il francese e, nel corso della sua vita, arriva a parlare oltre a quello anche il russo, il polacco, l’inglese, il basco, il finlandese… e non era del tutto digiuna di yiddish.

Se si osserva meglio l’elenco, ci accorgiamo che quasi tutte le lingue parlate da Irène sono lingue nordiche e anche questo non è un caso: apprendiamo infatti dalla postfazione che la famiglia Némirovsky conosce un periodo di grande crisi e instabilità a partire dal 1918, anno in cui durante la rivoluzione russa è costretta a riparare all’estero per due motivi: sono immensamente ricchi e sono ebrei. Da lì inizia un lungo e tortuoso pellegrinaggio, costellato da periodi di più o meno lunga permanenza, in Finlandia, in Svezia e successivamente sempre più a Ovest, verso la Francia dove si trasferiscono definitivamente.

In Francia Irène è persuasa che le asperità della sua vita siano finite: suo padre riesce a tornare in possesso della sua fortuna e così la famiglia si integra benissimo nel mondo della haute société che vive tra grandi balli, feste fino a notte fonda, abiti di chiffon e fasce per capelli decorate con le piume. Questo mondo desta nell’adolescente scrittrice la sua voglia di vivere, la sua voglia di gioventù:

«Mi agito come una pazza, che vergogna! Non faccio altro che ballare. Ogni giorno, nei vari alberghi, ci sono gala molto chic, e poiché ho la fortuna di poter disporre di qualche gigolo, mi diverto moltissimo.»

Fin qui abbiamo visto l’aspetto più estroverso di Irène Némirovsky, ma parallelamente a questo cresceva e prendeva sempre più posto in lei il suo lato riflessivo, intellettuale: stava nascendo la grande autrice che presto sarebbe diventata. Nei lunghi periodi di solitudine che aveva sempre passato quando la sua balia aveva le giornate libere (non essendo accudita né dal padre né dalla madre), Irène si chiudeva nella sua stanza e leggeva, leggeva di tutto e poi scriveva. Scriveva il suo tutto creando racconti brevi, i primi romanzi, e in questi riversava la sua esperienza del mondo: raccontava le storie di giovani ebrei che realizzano la loro scalata economica e sociale, salvo poi ritrovarsi incagliati in una vita interiore del tutto insoddisfacente, scriveva di rapporti tormentati tra madri e figlie, le prime perfide e invidiose, le seconde animate da un profondo senso di rivalsa e vendetta.

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Irène Némirovsky in “Enciclopedia delle donne”

La pace per questa giovane e turbolenta ragazza arriva poco prima del 1926, anno in cui conosce il suo futuro marito, Michel Epstein, che sposa poi quell’anno. Con la vita matrimoniale Irène dedica tutta se stessa alla scrittura e alla sua nuova famiglia (aveva già pubblicato L’enfant genial, rinominato poi Un enfant prodige, e inizia a stendere David Golder, il romanzo che l’ha consegnata al panorama letterario dell’epoca). Con le due bambine che ha da questa felice unione, Denise nasce nel 1929 ed Élisabeth nel 1937, scopre le gioie che prova una madre come lei non l’ha mai avuta: una figura amorevole, gentile e protettiva. Tuttavia le sue pene dovevano ancora iniziare.

1939: scoppia la seconda guerra mondiale e la civiltà europea non maschera più il proprio odio viscerale verso il popolo ebraico, così come decide di lasciarsi affascinare in parte dalle chimere di due totalitarismi che promettevano un nuovo mondo. Durante tutto il suo soggiorno in Francia, Irène non è mai riuscita a ottenere la cittadinanza proprio perché ebrea (questo il motivo per cui non è formalmente naturalizzata francese). Le rigide leggi antisemite le impediscono di pubblicare i suoi libri e a suo marito viene proibito di lavorare in banca. A nulla vale la conversione che lei e le sue figlie fanno nel 1939 abbandonando l’Ebraismo e abbracciando il Cristianesimo: il loro problema sta nel sangue.

Per una volta, forse l’unica, Irène Némirovsky trae un valido insegnamento dalla sua infanzia russa: come lei era stata freddamente lasciata nelle mani della sua balia, in un modo uguale e opposto lei e Michel Epstein affidano le loro bambine alla tata che le aveva cresciute. Denise ed Élisabeth vengono portate lontano dai genitori e nascoste, mentre Irène lascia precise istruzioni alla balia e all’interno di una valigia che consegna loro mette dei soldi, il testamento e un manoscritto, l’ultimo.

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“Suite Française” del 2014, regia di Saul Dibb. In foto Kristin Scott Thomas nel ruolo di Mme Angellier

Nel 1942, nei mesi di agosto e novembre, Irène Némirovsky e Michel Epstein vengono catturati, deportati ad Auschwitz e immediatamente condotti alle camere a gas.

Cécile Michaud, la bambinaia che aveva il compito di custodire Denise ed Élisabeth, rischia la vita più e più volte sino alla fine della guerra, riuscendo a compiere la missione assegnatale. Le due bambine crescono (da sole, dopo che la nonna Fanny rifiuta loro asilo consigliando alle due bambine di cercare aiuto in un orfanotrofio), costruiscono le loro vite ma la valigia della madre con tutto il suo contenuto non viene mai più aperta.

Solo nel 1990 Denise decide di affrontare il suo passato e iniziare a leggere cosa sua madre mise nella valigia. Ciò che trova è sconvolgete: i primi due capitoli dell’opera che Irène non fece in tempo a terminare né tantomeno a pubblicare. È la storia di molte famiglie, potrei dire che è la storia di tutta la Francia, di tutta l’umanità. Ci sono famiglie che fuggono dai bombardamenti, bambini che si sentono uomini e affrontano le mitragliatrici dei nazisti, famiglie di poveri contadini che aprono la loro casa ai profughi e ricchi borghesi che rubano il carburante alle prime persone che incontrano pur di raggiungere i loro castelli in campagna. Ci sono anche temi cari alla narrativa di Némirovsky: padri di famiglia presi dal loro lavoro anche con i tedeschi alle porte e madri in conflitto con le nuore (le cui dinamiche rendono a tutti gli effetti delle figlie) per la supremazia sul cuore del capofamiglia al fronte.

Un romanzo portentoso che in poche centinaia di pagine riesce a racchiudere il mondo e la vita. Perché questo è stato l’elaborazione di Suite Francese: la composizione interrotta di quella che avrebbe potuto essere una fantastica sinfonia dedicata alla vita di cui però, a causa di ciò che più di tutto nella storia degli esseri umani è stato contro la vita, possiamo ascoltare solo il preludio.

“La morte a Venezia” di Thomas Mann: un viaggio al confine tra sfera reale e sfera onirica

Di Gian Luca Nicoletta

 

Questo racconto, una novella per essere tecnicamente accurati, l’ho letto per caso. Stava sulla mia scrivania già da tempo, ottenuto in un bar di Roma dove si fa bookcrossing: io ho dato loro un libro (e di questo vi parlerò un’altra volta) e ho preso in cambio La morte a Venezia. Mi sembrava interessante, il titolo sicuramente insolito, e poi era tempo che iniziassi a leggere qualcosa di Thomas Mann.

Vi confesserò che questo è stato il primo lavoro del celeberrimo scrittore tedesco, premio Nobel per la letteratura nel 1929, che abbia letto! È una vergogna, lo so, specie per chi vorrebbe fare della scrittura e della letteratura il proprio mestiere, ma tant’è. Ad ogni modo, veniamo all’oggetto in esame: questa novella, pubblicata nel 1912, racconta la storia di Gustav Von Aschenbach, uno scrittore in là con gli anni, che ha raggiunto l’apice della carriera in tempi piuttosto rapidi, che ha sempre lavorato alacremente alla costruzione della sua figura solenne e anche un po’ austera di scrittore illustre (per voi che conoscete Mann, vi torna in mente qualche dettaglio biografico dello scrittore tedesco? Se sì, siete sulla buona strada!).

Come tutti gli uomini facoltosi di inizio ‘900 (per esempio i componenti della famiglia Cazalet), Aschenbach, prima di passare del tempo nella sua casa in campagna, decide di concedersi una vacanza in un luogo piacevole e lontano dal mondo borghese tedesco. Si reca dunque a Venezia e lì avviene la grande parte della vicenda (il titolo non lascia a spazio a molte speculazioni geografiche, diciamolo…).

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Ora vorrei spendere qualche parola sullo stile narrativo, prima di procedere al tema caldo della novella. Ritengo che questo racconto possa inscriversi a pieno titolo nella scia di tutti quei romanzi, racconti brevi o novelle che risentono delle rivoluzionarie teorie critiche e letterarie, psicologiche e sociali, dell’inizio del 1900. Come in altri celebri romanzi della letteratura europea, penso a Mrs Dalloway di Virginia Woolf, la narrazione degli eventi procede su un doppio binario: il primo è quello tradizionale della descrizione di atti, pensieri, eventi. Il secondo, ben più interessante perché mostra il suo effetto solo alla fine del brano, è quello del dialogo interiore: il narratore lancia un’esca al lettore parlando dei pensieri dei suoi personaggi, dei loro ricordi, delle vive e interessanti speculazioni filosofiche che questi conducono prendendo spunto da un articolo che hanno letto, dall’incontro con una persona, ma contemporaneamente senza farsi accorgere l’autore fa procedere l’azione “esteriore” e in questo modo non ci rendiamo conto che, per esempio, il viaggio in battello dal porto a Venezia si è felicemente concluso perché eravamo intenti a osservare i banchi di nebbia che nascondevano alla vista piazza San Marco. L’intera novella viaggia su questo doppio binario e l’effetto che ogni volta genera questo stile rimane, ai miei occhi, sorprendente e piacevole. Lo trovo un ottimo segnale poiché dimostra quanto e come un testo riesca a coinvolgerci, a trascinarci letteralmente dentro al racconto.

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Terminata questa parentesi sullo stile, vengo al nòcciolo della questione: questa novella è emblematica degli aspetti biografici di Thomas Mann. Nella vicende dei personaggi che, tolto il protagonista, sono tutti periferici, solo uno emerge e viene portato all’attenzione di chi legge: il giovane Tadzio. Si tratta di un giovane polacco, di quattordici o quindici anni circa, di bellissimo aspetto, molto delicato, dai tratti nobili e l’aria sicura di sé. Il giovane si trova, insieme a sua madre, le sorelle e una governante, all’Hotel des Bains a Venezia, lo stesso dove soggiorna Aschenbach. Dal punto di vista del vecchio scrittore parte immediatamente un ossessivo interesse per il giovane polacco. Dall’alto della sua statura morale, levatura culturale e letteraria, il protagonista si trova improvvisamente colto da una forte movimento centrifugo che spinge la sua interiorità a, sondare il proprio animo e si sforza di comprendere il motivo di questo grande turbamento. Alla fine del III capitolo viene enunciata la motivazione, profonda e sconvolgente:

«Si gettò su una panca, fuori di sé, respirando il profumo notturno degli alberi. E riverso sulla spalliera, con le braccia penzoloni, abbattuto e scosso da brividi intermittenti, mormorò la formula eterna del desiderio… assurda in quel caso, inammissibile, infame, ridicola e tuttavia santa anche questa volta e degna di rispetto: — Ti amo!»

Proprio così: in questa novella viene rappresentata l’inafferrabile e inspiegabile passione di un anziano signore per un giovane adolescente. Un omoerotismo che è caratteristico della scrittura di Mann, all’interno del quale molti critici hanno rintracciato le esperienze personali che hanno segnato la vita del premio Nobel.

I due personaggi del racconto non si rivolgeranno mai la parola. Il rapporto che si instaura fra i due è fatto di sguardi furtivi, sussulti del cuore cui nessuno dei due dà manifestazione esteriore né segno. Uno degli elementi che rende questo rapporto per certi versi tenero sta negli sguardi che Tadzio ricambia ad Aschenbach, nelle attenzioni che lui ha nei confronti dei suo inopportuno spasimante: gli passa vicino quando sono in spiaggia, cambia il percorso che lo guida dalla sua cabina al punto dove sono radunati i suoi amici che lo aspettano per giocare.

Questa relazione silenziosa si trova in equilibrio su due punti, uno spaziale e uno visuale: Tadzio, come si è appena detto, si muove e fa sua un’area geografica varia ma sempre troppo ampia affinché Aschenbach possa mai raggiungerlo. Di contro, il vecchio innamorato ricopre un ruolo sempre statico, fermo ma fortemente caratterizzato dagli sguardi: lui osserva i movimenti di Tadzio, ne enumera i dettagli della pelle, dei capelli, dei gesti e di tutto l’ambiente che lo circonda:

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«Lo vedeva venire da sinistra, lungo la riva, oppure sbucar fuori tra le capanne, o anche s’accorgeva improvvisamente, non senza un lieto sussulto, di aver perduto il suo arrivo e ch’egli era già lì col suo vestito bianco e turchino, l’unico indumento che portava sulla spiaggia, e già si dedicava alle sue consuete occupazioni al sole e sulla sabbia — quella vita amabilmente vuota, oziosamente irrequieta che era gioco e riposo, bighellonare, sguazzare nell’acqua, scavare la sabbia, rincorrersi, stare coricati e nuotare, sotto la sorveglianza delle signore che con voci acute lo chiamavano per nome…»

Questo equilibrio però è destinato a terminare e ciò lo sappiamo dalle premesse: ricordiamoci che si tratta di una vacanza, un episodio destinato a esistere solo all’interno di una breve parentesi. Il giorni si susseguono, altre vicende si incastrano e si intrufolano nel sogno romantico e platonico di Aschenbach che tentenna sino all’ultimo, indeciso tra tentare un approccio e dunque instaurare un rapporto verbale con Tadzio oppure, scenario che lo conforta e addolora a un tempo, vivere sino in fondo la sua passione nella sola mente, consapevole che poi nulla resterà quando verrà il momento di ripartire o, peggio, quando Tadzio se ne sarà andato senza averlo potuto salutare.

L’intraprendenza del vecchio scrittore si desta sul finire del racconto, quando dalla stasi si passa all’azione: Aschenbach decide di seguire il suo amato ovunque, dunque il movimento del ragazzo genera una trazione, un punto che si muove nello spazio portandone con sé altri:

«Sui passi del bel giovinetto, Aschenbach si era smarrito un giorno nel centro della città ammalata. Incapace di orientarsi, giacché le calli, i canali, i ponti e i campielli del labirinto si somigliano troppo, incerto persino sui punti cardinali, egli pensava soltanto a non perder di vista l’immagine bramosamente inseguita; e, costretto a una umiliante circospezione, radendo i muri, cercando riparo dietro la schiena dei passanti, per molto tempo non si accorse della stanchezza, dello sfinimento che la passione e l’ansia continua avevano prodotto nel suo corpo e nel suo spirito. Tadzio camminava dietro ai suoi, nei passaggi angusti lasciava sempre la precedenza all’istitutrice e alle monachine sue sorelle, e girellando così solo voltava ogni tanto il capo per assicurarsi con un’occhiata dei suoi strani occhi grigi come l’alba, che il suo innamorato lo seguisse.»

L’inseguimento prosegue per quasi un pomeriggio in una Venezia accaldata, soffocante, quasi mortifera… ma mai oserei svelare il finale di questa vicenda tenera e segreta!

 

Seconda foto: “La morte a Venezia” di Luchino Visconti, 1971

Un romanzo non romanzesco: “Epepe” di Ferenc Karinthy

di Andrea Carria

Pochi libri si presentano meno intellegibili di Epepe, romanzo di Ferenc Karinthy. Perfino la copertina della sua nuova edizione italiana, apparsa nella collana “Gli Adelphi” lo scorso autunno (2017), costituisce un piccolo rebus: sfondo nero con cornice rossa, l’unica immagine che si offre agli occhi del lettore è un’enigmatica maschera di donna posta di trequarti, dove a spiccare sono il copricapo dorato a forma di casco e il rosso intenso delle labbra. Completano la copertina le scritte bianche nella metà superiore: il nome dell’autore (un classico? un contemporaneo?) e l’unica parola, apparentemente priva significato, del titolo.

Ora, il lettore più esperto avrà senz’altro riconosciuto in Ferenc Karinthy un nome e un cognome ungheresi, ma non è scontato che sia riuscito a inquadrarne anche la biografia.

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Karinthy nacque a Budapest nel 1921 da Frigyes Karinthy, noto scrittore del suo tempo ricordato soprattutto per aver formulato la teoria dei sei gradi di separazione, e da Aranka Böhm, psicanalista ebrea morta nel 1944 ad Auschwitz. Compì studi letterari e linguistici, e fino al 1956, anno della Rivoluzione, fu esponente del Partito comunista ungherese. Viaggiò molto (Europa, America, Asia), ma visse in Ungheria per gran parte della vita. Nella sua carriera ha pubblicato romanzi e drammi teatrali, ma è stato anche traduttore, giornalista, autore di programmi radiofonici e non da ultimo campione di pallanuoto. In italiano sono attualmente disponibili soltanto due suoi romanzi, editi entrambi da Adelphi: Epepe (prima edizione 2015) e Tempi felici (2016), ambientato in Ungheria durante la Seconda guerra mondiale.

Bene, questo a proposito dello scrittore; ma Epepe? Che parola è? Ungherese, forse? E perché allora non è stata tradotta? Che vorrà mai dire? Neanche a dirlo, per rispondere, bisogna prima leggere il libro.

Dirò subito che Epepe non è una lettura per centometristi. Malgrado la lunghezza modesta, il libro di Karinthy richiede al lettore molta pazienza e per più motivi. Prima fra tutti è il tema stesso del romanzo, incubo che giace nell’inconscio di qualunque viaggiatore: il protagonista, il professor Budai, all’aeroporto di Budapest si imbarca sul volo sbagliato e, invece di atterrare a Helsinki dove sta per svolgersi la conferenza alla quale è atteso, si ritrova in una città sconosciuta in cui si parla un idioma che lui, linguista accreditato nonché poliglotta, non ha mai sentito prima. Sconcertato, Budai prova con decine di lingue diverse, ma nessuno degli abitanti di quella che apprende essere una metropoli densamente popolata, dove si formano code lunghissime dappertutto e per le strade si avanza a furia di gomitate e spintoni, pare conoscerle. Non solo. Quelle persone sembrano addirittura sprovviste della volontà di capirlo, poiché Budai si dà un gran daffare fin da subito, e dove le parole non servono ricorre ai gesti e ai disegni. Ma niente: tutti smettono di considerarlo dopo pochi istanti d’incomprensione, e a nulla serve insistere.

Leggendo le pagine di questo «strano libro», come Emmanuel Carrère lo etichetta nella prefazione di questa seconda edizione adelphiana, Franz Kafka è il primo autore che ci viene in mente. Non senso, estraniazione, assurdo, allucinazioni surreali: in Epepe ritroviamo queste e altre tematiche kafkiane, così come pure le ambientazioni di certe scene richiamano luoghi famigliari allo scrittore praghese. Tra le opere di Kafka e il libro di Karinthy esiste tuttavia una differenza sostanziale: nelle prime un mondo irragionevole persegue il malcapitato Josef K. di turno, il quale, da parte sua, fa di tutto per sfuggirgli oppure per penetrarvi; nel secondo invece un mondo ancora più indecifrabile si imbatte per caso in Budai, un uomo fuori posto e che non trova posto, ma, anziché braccarlo secondo la prassi kafkiana, lo ignora completamente e si comporta come se non esistesse.

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L’incomunicabilità è il tema centrale di Epepe, ma al tempo stesso è anche qualcosa di più: è l’artificio che inibisce lo svolgimento più tipico della trama e, di riflesso, il trampolino usato da Karinthy per individuare soluzioni narrative inusuali.

Chiunque abbia provato a scrivere una storia sa che l’incontro del protagonista con gli altri personaggi è la regola aurea per uno svolgimento efficace. Destinando Budai all’incomunicabilità, Karinthy sembra cacciarsi in un vicolo cieco, precludendosi il più basilare degli sviluppi narrativi. In un libro di poco più di duecento pagine, centocinquanta sono occupate dalle descrizioni minuziose dei luoghi che Budai visita o dalla rassegna degli infruttuosi tentativi che fa per comunicare, orientarsi o andarsene da lì. Uno svolgimento lineare, progressivo, dialettico, ottenuto mediante una normale interazione fra i personaggi e l’ambiente si presenta in rarissime occasioni.

Una delle più grosse particolarità di Epepe è infatti l’autoreferenzialità delle sequenze narrative. Le scene non giungono a piena integrazione fra loro né si innestano le une nelle altre secondo il tipico sviluppo consequenziale, ma riconducono il protagonista sempre al punto di partenza. Budai si avvale pochissimo dell’esperienza maturata nei suoi giri in città (al massimo se ne serve per ritrovare la strada dell’albergo dove per puro caso alloggia), e ancora meno può contare sui suoi contatti umani, inesistenti all’inizio come saranno inesistenti alla fine. Ambiente, persone, comportamenti: ogni cosa, in quel posto, sembra remare contro la sua volontà comunicativa e sociale. Un giorno, per esempio, vede (o crede di vedere) un uomo con in mano una rivista ungherese (la prima scritta che può leggere e capire dopo settimane!), ma la folla che intasa il metrò li spinge in direzioni opposte impedendo loro di incontrarsi:

«Poteva sperare di incontrarlo di nuovo, lui o un altro compatriota, oppure uno straniero di un’altra nazionalità: la prossima volta le circostanze sarebbero state meno sfortunate, e finalmente lui avrebbe chiarito tutte le questioni in sospeso».

In fondo Budai è un ingegnoso caparbio, ma non saranno le sue speranze né il cocciuto studio della lingua in cui si immerge a condurlo da qualche parte. Quelle due o tre espressioni che apprende sono infatti merito della sola persona con la quale riesce a stabilire un abbozzo di comunicazione: l’ascensorista bionda dell’albergo che forse – ma Budai non lo saprà mai con certezza – si chiama Epepe.

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Il contatto che Budai stabilisce con la ragazza (Epepe? O forse Pepe? Dede, Tete, Bebebe? Magari Diedie?) è l’unico luogo del romanzo in cui la narrazione sembra potersi incanalare in un comune svolgimento. Si vedono per pochi minuti al giorno, durante le pause che la ragazza si prende dal lavoro, ed è qui, fra una sigaretta e l’altra, che Budai comincia ad apprendere. Poco, per la verità; la comunicazione rimane difficilissima e procede a rilento, ma per Budai è già un grandissimo risultato. Lo è anche da un punto di vista narrativo, dato che fra lui e la ragazza sembra nascere una simpatia che li condurrà a uno sbrigativo amplesso.

La loro tresca rappresenta il momento più narrativo di Epepe, lo snodo che il lettore ha atteso a lungo, la complicazione che dà un po’ di ossigeno al carattere autistico del libro. Ma non ci si faccia illusioni. Come pentito o spaventato da questa deriva fin troppo romanzesca, Karinthy ne tronca ogni possibile evoluzione privando il protagonista del suo unico punto fermo: uscito per fare acquisti, al suo ritorno in albergo Budai scopre non solo che la sua stanza è stata ceduta, ma che come ospite la sua presenza là dentro non è più gradita. Per strada, senza una spiegazione, privato dei suoi pochi effetti personali, lontano da Epepe che non ha idea di come rintracciare, Budai viene riassorbito dal gorgo del non senso e la storia riprende la piega alla quale ci aveva abituati.

Quando prima ho detto che Epepe non è una lettura per centometristi mi riferivo a quei lettori che cercano nella trama un rispecchiamento immediato delle proprie aspettative. Questi lettori – come ogni lettore, in fondo – si attendono delle risposte ai problemi sollevati dalla complicazione e chiedono allo svolgimento di essere all’altezza del compito. In questo Epepe è invece ambiguo, se non addirittura contraddittorio: cattura immediatamente l’attenzione del lettore, ma al tempo stesso la frustra continuando a ingarbugliare il bandolo all’interno della matassa. È come se Karinthy giocasse a fare il gatto con un topo, il lettore, che accetta la sfida a suo rischio e pericolo e che non si lascia impressionare dalla minaccia postmoderna di una non-narrazione.

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Ma allora perché perdere tempo a leggere Epepe, un libro che sembra non condurre da nessuna parte e che rischia costantemente di mettere a repentaglio il fine stesso dell’intrattenimento? Non lo so; in tutta onestà, non lo so. È un libro avvincente? Neanche troppo; come succede anche per i libri del già ricordato Kafka, non è un romanzo che rileggerei perché bello o piacevole alla maniera consueta. È un libro interessante? Certo, interessante lo è di sicuro; tutto quello che ho detto fin qui è una conseguenza dell’interesse che suscita. Ma non è nemmeno questo. O almeno non lo è per me… più che altro non riesco a togliermelo dalla testa. A distanza di settimane, mesi, è ancora lì, con la sua copertina nera impressa davanti agli occhi come se l’avessi appena chiusa, e le disavventure di Budai vicine come un caro amarcord.

E poi, quel finale… un’immagine di una leggerezza che non ti aspetteresti di trovare a conclusione di una storia illogica e scontrosa come questa. Un pezzo di alta letteratura nel vero senso della parola, che da solo ripaga lo sforzo sostenuto per raggiungerlo. Perché, cosa dicono Epepe e Ferenc Karinthy proprio nel finale? Neanche a dirlo, per rispondere, bisogna prima leggere il libro.

André Gide, “I falsari” e la rifondazione del romanzesco

Di Andrea Carria

Il suo nome oggi non è più così popolare, ma nel 1919 André Gide era uno degli scrittori più in vista del panorama letterario francese. Prosatore e poeta raffinato, critico salace e infaticabile biografo di sé stesso, in una parola homme de lettres che era facile innalzare a modello, a dispetto di un ingegno così versatile, Gide, a cinquant’anni, si rammaricava per non aver ancora scritto un vero e proprio romanzo. Da questo punto di vista né I sotterranei del Vaticano (1917) né l’appena pubblicata Sinfonia pastorale erano riusciti a confortarlo.

Ma non si trattava di un problema solo personale. Il genere romanzesco veniva infatti da un periodo di crisi che aveva investito l’intera stagione delle avanguardie artistiche, le cui radici affondavano addirittura nei decenni finali del XIX secolo.

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Qualcosa stava però per cambiare. Se non per tutti, almeno per uno: per lui, Gide. Il 17 giugno 1919 lo scrittore cominciò infatti un nuovo diario in cui avrebbe annotato tutte le riflessioni, gli spunti e i promemoria riguardanti un nuovo, ambizioso progetto letterario. «Credo di avere materiale per due libri – scrisse – e comincio questo quaderno appunto per tentare di dissociare gli elementi dalle tonalità troppo contrastanti».

Fra rallentamenti e accelerazioni, la stesura del libro lo impegnò per ben sei anni. Sei anni. Un tempo a cui l’editoria e i lettori di oggi non sono più abituati. Il libro era divenuto un romanzo, «il mio primo romanzo», come egli stesso ebbe poi a precisare. Era il 1925 e aveva cinquantasei anni. Trentaquattro ne erano dovuti passare dalla pubblicazione della sua opera prima, i Cahiers d’André Walter, perché il fondatore della «Nouvelle Revue Française» scrivesse quello che è considerato il suo capolavoro.

Come romanzo, I falsari sono un’opera da maneggiare con cura. Gide per primo ebbe delle difficoltà per chiarire a sé stesso ciò che aveva in mente e si aiutò scrivendo il journal. Alcune delle riflessioni ivi contenute confluirono poi nel libro, dove in un capitolo squisitamente metaletterario l’alter ego gidiano Edouard si sforza di spiegare che tipo di romanzo ha intenzione di scrivere:

«Cercate di capirmi: vorrei che tutto potesse entrare in questo romanzo. Niente colpi di forbici, niente limitazioni al suo contenuto. Da più di un anno che ci lavoro non mi è accaduto niente che mi sembrasse estraneo, che io non voglia far entrare nel romanzo; quello che vedo, quello che so, tutto quello che la vita mi insegna, la mia vita e la vita degli altri…»

Un anno di lavoro in cui Edouard, però, non ha ancora scritto una sola riga né ha steso alcun progetto di sorta; nondimeno egli può parlarne come se il romanzo fosse già lì, ben più reale rispetto all’astrattezza dei principi che ha celebrato; dal canto suo, infatti, egli non deve fare altro che «attendere che la stessa realtà [gli] detti la materia». Quale? Ma la storia stessa dei falsari, un flatus vocis che Edouard presenta a tutti come il titolo del libro, ma che nemmeno lui ancora conosce né tantomeno può esplicare.

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I falsari sono un romanzo rompicapo, uno di quei giochi intellettualistici d’altri tempi? Forse. O meglio: anche così potrebbero apparire, ma non era quello che voleva il suo autore. Ciò che Gide andava inseguendo era un compromesso fra l’eredità naturalistica della letteratura e le istanze del nuovo soggettivismo psicologico. Un incontro, questo, non privo di contrasti e di sforzi centrifughi, che avrebbero conferito al romanzo un peculiare assetto caleidoscopico in cui a risaltare sarebbe stata quella che Edouard chiama «la lotta fra i fatti proposti dalla realtà, e la realtà ideale».

Inoltrandosi lungo questa strada, Gide non fa altro che approfondire l’esplorazione che aveva cominciato con I sotterranei del Vaticano e sancire definitivamente la propria estraneità rispetto alle soluzioni narrative più convenzionali. Tuttavia, malgrado la naturalezza non sia mai stato il vero marchio di fabbrica della sua scrittura, l’audacia di certe scelte volte a «stilizzare», come egli stesso fa dire a Edouard, si risolvono in un’artificiosità affatto dissimulata che va a investire di piena luce i fili a sostegno dell’intreccio della cui esibizione lo scrittore si compiace. Ma è soprattutto il mestiere, l’abilità con la quale lo esercita, nonché il fascino stesso della contraffazione, a permettere a Gide di evitare il retorico e di guadagnare a piè sospinto le aule della migliore fastosità barocca, della quale sembra abbia voluto riproporre una sua personalissima poetica della meraviglia.

Tuttavia è proprio questo il motivo per cui quella di Gide rimase una lectio magistralis difficilmente ripetibile. Non solo per la notevole levatura stilistica raggiunta, quanto soprattutto per la già ricordata artificiosità dei meccanismi azionati, i quali, se da una parte, teoricamente, potevano rivestire un ruolo importante nella rivitalizzazione del romanzo come genere, dall’altra, all’atto pratico, correvano invece il rischio di disarticolarne la narrazione assestandogli un altro duro colpo. Di conseguenza, per quanto mirabile tecnicamente ed esuberante nella coralità delle voci e dei punti di vista che in esso si alternano, un romanzo come quello di Gide non poteva che costituire un unicum. Il giorno in cui la narrazione diverrebbe il pretesto per l’esibizione di sofisticate combinazioni e di tecnicismi vari – ed era quello dell’«arte per l’arte» l’orizzonte più sicuro prospettato dai Falsari qualora fossero assurti a modello di riferimento per talenti meno dotati – non si potrebbe più parlare di romanzo.

«Il cattivo romanziere costruisce i suoi personaggi: li dirige, li fa parlare. Il vero romanziere li ascolta e li guarda agire, li sente parlare prima di conoscerli ed è dopo di averli ascoltati che capisce a poco a poco chi siano.»

Malgrado a mio avviso Gide non si attenga perfettamente a questo proponimento (stabilire a monte che l’episodio dei falsari debba costituire il «pezzo di vita» dal quale trarre il resto della storia, assegna infatti a ciascun personaggio un ruolo fisso, difficile da aggirare), è comunque mediante un sapiente gioco di specchi e drappeggi che egli assicura una parvenza di libertà d’azione, il cui effetto finale riesce addirittura, per vie impure e traverse, a esaltare la dialogicità del libro.

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Pertanto, se per le ragioni sovraesposte I falsari non possono essere l’opera che rifonda il romanzo del novecento francese, è tuttavia fuor di discussione che la loro apparizione – per il valore esemplare che possiedono in fatto di stile, applicazione teorica e trattamento degli snodi strutturali – abbia costituito una nuova ripartenza in fatto di creazione artistica. Del resto, almeno per una certa parte del pubblico e della critica, è stata l’opera di Gide tutt’intera ad aver assunto, negli anni, prima del parziale oblio seguito alla sua scomparsa, valore magistrale. Le parole pronunciate su di lui da Jean-Paul Sartre – che di quella parte ha rappresentato una delle voci più autorevoli – sono da prendere come esempio: costantemente impegnato a trovare un equilibrio fra ciò che fino ad allora era stato concepibile soltanto come un aut-aut, «Gide – ha detto il filosofo – ci ha liberato da questo sceltismo ingenuo: ci ha insegnato o ricordato che tutto si può dire – e qui sta la sua audacia – ma secondo ben precise norme del dire-bene – e qui sta la sua prudenza».

Così, lungi dal ridursi a un mero esercizio di stile, I falsari dimostravano almeno altre due cose. La prima: che il romanzo, da una parte, si dimostrava ancora un mezzo attualissimo al fine di costruire audaci ponti fra tutto quello che il senso e la morale comuni tengono solitamente diviso. La seconda: che all’arte, attraverso il romanzo, restava ancora da scoprire fin dove arrivassero le sue potenzialità, orientate come sempre a resuscitare l’interesse nei confronti del mondo e della vita.

Il Castello fuori e dentro: comprendere Kafka attraverso Bernhard

Di Andrea Carria

 

«Tutta l’arte di Kafka sta nell’obbligare il lettore a rileggere»: è così che Albert Camus comincia il breve saggio La speranza e l’assurdo nell’opera di Franz Kafka. Quando lessi questa frase per la prima volta, confesso d’aver tirato un sospiro di sollievo: “Dunque non sono l’unico”, ho pensato. Avevo da poco terminato la lettura del Processo e ne ero uscito piuttosto scosso. Non l’avevo capito, avevo fatto cilecca; ma non potevo nemmeno rassegnarmi all’idea.

La comprensione delle opere di Kafka, che siano romanzi oppure racconti, non è mai immediata e posso capire chi è tentato di scaricare la trama da internet per trovare il bandolo della matassa. Tuttavia lesperienza mi ha insegnato che internet non è l’unico alleato a disposizione del lettore volonteroso: un soccorso insperato per comprendere i romanzi di Kafka potrebbe giungere dalla lettura di Perturbamento di Thomas Bernhard, uno fra i più grandi scrittori austriaci del XX secolo.

La trama del romanzo è semplice: il figlio di un medico condotto, voce narrante del romanzo, accompagna il padre in visita ai suoi pazienti in una vallata della Stiria, dai quali apprende storie di misantropico decadentismo disseminate di sventure, cadute e disgrazie. Sullo sfondo, quale mèta finale dichiarata, il castello del principe Saurau, onnipresente tanto nell’immaginario dei valligiani quanto nel panorama alpino che fa da cornice a quella remota contrada.

Ma cosa c’entra Bernhard con Kafka? Per rispondere a questa domanda, dobbiamo concentrarci proprio su ciò che avviene quando padre e figlio giungono a destinazione. Nel soliloquio con cui il principe accoglie (e tramortisce) i due visitatori, con finezza e talento narrativo, Bernhard mostra quello che nei romanzi di Kafka resta inconoscibile, ossia ciò che avviene all’interno del castello qualora un K. qualunque minacci di venire a turbare la vita all’interno delle sue mura.

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Più che essere vittime, i personaggi di Kafka sono dei seccatori e dei testardi. O meglio: sono vittime nella misura in cui da testardi hanno seccato o, viceversa, in quella in cui da seccatori si sono intestarditi. Quest’ultimo è il caso dell’agrimensore K., lo zelante protagonista del Castello, mentre un testardo che si fa seccatore è Josef K. del Processo.

Di primo acchito, Josef K. non fa apparentemente nulla per accattivarsi la propria sventura: tutto ruota intorno a lui, su di lui, contro di lui, ma sempre a prescindere da quel che lui fa. Eppure è proprio la condotta di Josef, così restia a prendere atto della gravità delle cose, ad avvalorare la legittimità del procedimento penale aperto nei suoi confronti. Nel Processo, l’inconfessata fiducia del protagonista che tutto quanto si risolverà nel migliore dei modi fa di lui un anacronistico Pangloss che si ostina a chiudere gli occhi di fronte all’insensatezza del mondo; significa continuare a rimettersi a un buon senso che nel frattempo ha smesso di dare prova della propria sussistenza; ed esprime, anche, la volontà più o meno inconscia di non prendere troppo sul serio il potere che l’arbitrio dell’uomo ha intanto esteso sui propri simili. Anche mentre viene ucciso e pronuncia quel «Come un cane!» che fa accapponare la pelle, Josef K. non è completamente convinto che sarà proprio quella la sua fine, tanto che il suo ultimo pensiero va alla vergogna per le barbare modalità dell’esecuzione (per strada, di notte, con un coltellaccio piantato in mezzo alla gola), quasi rammaricandosi che questa sia destinata a sopravvivergli.

Se ciò è vero, a mio parere quello dello spirante Josef K. non è dunque l’Assurdo riconosciuto e accettato che vorrebbe Camus (Assurdo e vergogna non coabitano lo stesso spazio), ma la testardaggine che si fa seccatura: seccatura, per il Tribunale, di doversi scoprire fino all’ultimo fondatore di senso, sentenziando sulla vita di un uomo – di un seccatore – che è dannatamente troppo umano per risparmiargli l’onere di una tale responsabilità. Morire per mano di due «signori mezzo muti, privi d’intelligenza», del tutto incapaci, anche se lo volessero, di dargli una spiegazione in extremis, è ciò che si merita.

E poi c’è Il castello. Qui la testardaggine di K. quasi non necessita di commenti. Il suo arrivo di notte al villaggio, quando fuori cade la neve, è già di per sé una grave scocciatura, ma K. non sembra avvedersene, tanto da apparire addirittura meravigliato che nessuno sia lì ad attenderlo. Per oltre duecento pagine, K. farà di tutto per farsi ricevere da Klamm, l’unico funzionario che potrebbe chiarire la sua posizione, ma a ogni ostacolo che aggira ecco che se ne trova subito un altro davanti, e purtroppo Kafka non ha fatto in tempo a svelarci se la testardaggine di K. avrebbe avuto la meglio sui labirinti della burocrazia. Quello che sappiamo è che l’agrimensore K. è un ospite indesiderato, nessuno tranne lui sembra sapere qualcosa dell’incarico per il quale dice di essere stato reclutato, e pertanto la sua condizione, lungi dal venire regolarizzata, dipende continuamente dall’arbitrio di qualche effimera disposizione, passibile di revoca in ogni momento.

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In continuità con questa dialettica, credo si possa interpretare Perturbamento di Thomas Bernhard. Qui la capziosità dell’arbitrio kafkiano è declinata a parti invertite. Il principe Saurau, prigioniero del suo castello, è la vittima; gli altri, tutti quelli che ne stanno al di fuori, sono i colpevoli. Al pari di Josef K. e dell’agrimensore K., nemmeno il principe è responsabile di ciò che avviene nel suo mondo: per tutta una serie di ragioni, non solo là dentro egli è isolato e impotente, ma si avverte pure in balìa dell’arbitrio altrui. Nella sua fantasia allucinata, chiunque provenga dal fuori nutre il desiderio di penetrare nel suo castello per spodestarlo: «Ogni volta che Moser arriva, io sento che, inevitabilmente, si avvicina per me qualcosa di sinistro!». Il segretario comunale Moser, stereotipo della minaccia esterna, vessillifero dell’ordine e distruttore della memoria avita, è K. l’agrimensore, colui che preme affinché il mondo, per quanto impotente, ne regolarizzi la posizione. Come K. che non si rassegnava di fronte alle porte che continuavano a rimanere chiuse, così anche Moser crede di avere il permesso di disturbare la quiete apparente del castello in nome del ruolo che ricopre nel mondo e nella società. «Tutte le azioni sono punibili – osserva il principe – per questo è così facile far sì che immediatamente ogni azione diventi punibile. Per questo contro chiunque si può pronunciare una legittima condanna a morte e poi eseguirla. È una cosa che lo Stato ha capito. È il fondamento su cui poggia lo Stato». Nel mondo orfano di Dio, fuori o dentro il castello, nessuno è al riparo dall’arbitrio dell’uomo.

Al figlio del medico e a suo padre è invece concesso di entrare non tanto perché abbiano il permesso, ma più che altro perché debbono farlo. Sono una specie di intermediari fuori dal tempo, una sorta di araldi o di messi. Anzi, si potrebbe quasi dire che Perturbamento sia stato scritto attraverso gli occhi e soprattutto le orecchie dell’alter ego di Barnabas, il messaggero del Castello, e che il soliloquio del principe Saurau, nel romanzo di Bernhard, sia il condensato di tutti i discorsi e le lamentele che Klamm, nel Castello, rivolge al suo fedele servitore ogni volta che torna dal villaggio con notizie sul conto degli abitanti e, soprattutto, su quello dell’agrimensore K. (forse non è un caso che negli Atti degli Apostoli [4,36] Barnaba venga denominato, a seconda delle traduzioni, “figlio dell’esortazione” o della “consolazione”, e che in Perturbamento il protagonista e suo padre, prestando ascolto alle lamentazioni del principe, fungano da consolatori).

Bernhard prende il paradigma di Kafka e lo rovescia: la vittima diventa il colpevole, il colpevole la vittima. Ma non si tratta di un ribaltamento perfetto: il protagonista, infatti, non è il principe come la simmetria avrebbe richiesto, ma il messaggero. In Kafka, il castello delega, rimanda, oppure si defila, ma non agisce mai in proprio. Il conte – il vero padrone del castello – non è che un nome menzionato una volta soltanto all’inizio del romanzo, e lo stesso Klamm non è molto più di un fantasma dell’opera del quale non si sa bene nemmeno che ruolo abbia. Così, per rappresentare il rovescio, a Bernhard non resta che assumere il punto di vista di Barnabas, l’unica figura del Castello nella condizione di entrare e uscire a suo piacimento e di portare con sé la propria testimonianza.

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Ovviamente il romanzo di Bernhard non dipana ciò che Kafka non ha chiarito, né tantomeno completa quello che non ha potuto portare a compimento, però gli dà un respiro nuovo: scostando un tendaggio, ci apre uno spiraglio sul funzionamento del mondo all’interno del castello, un mondo che, se Kafka ci delineava come labirintico e insensato, ora Bernhard ci svela essere almeno in possesso di una sua – capricciosa quanto la si voglia, ma pur sempre sua – ragione.