“La morte a Venezia” di Thomas Mann: un viaggio al confine tra sfera reale e sfera onirica

Di Gian Luca Nicoletta

 

Questo racconto, una novella per essere tecnicamente accurati, l’ho letto per caso. Stava sulla mia scrivania già da tempo, ottenuto in un bar di Roma dove si fa bookcrossing: io ho dato loro un libro (e di questo vi parlerò un’altra volta) e ho preso in cambio La morte a Venezia. Mi sembrava interessante, il titolo sicuramente insolito, e poi era tempo che iniziassi a leggere qualcosa di Thomas Mann.

Vi confesserò che questo è stato il primo lavoro del celeberrimo scrittore tedesco, premio Nobel per la letteratura nel 1929, che abbia letto! È una vergogna, lo so, specie per chi vorrebbe fare della scrittura e della letteratura il proprio mestiere, ma tant’è. Ad ogni modo, veniamo all’oggetto in esame: questa novella, pubblicata nel 1912, racconta la storia di Gustav Von Aschenbach, uno scrittore in là con gli anni, che ha raggiunto l’apice della carriera in tempi piuttosto rapidi, che ha sempre lavorato alacremente alla costruzione della sua figura solenne e anche un po’ austera di scrittore illustre (per voi che conoscete Mann, vi torna in mente qualche dettaglio biografico dello scrittore tedesco? Se sì, siete sulla buona strada!).

Come tutti gli uomini facoltosi di inizio ‘900 (per esempio i componenti della famiglia Cazalet), Aschenbach, prima di passare del tempo nella sua casa in campagna, decide di concedersi una vacanza in un luogo piacevole e lontano dal mondo borghese tedesco. Si reca dunque a Venezia e lì avviene la grande parte della vicenda (il titolo non lascia a spazio a molte speculazioni geografiche, diciamolo…).

Mann1

Ora vorrei spendere qualche parola sullo stile narrativo, prima di procedere al tema caldo della novella. Ritengo che questo racconto possa inscriversi a pieno titolo nella scia di tutti quei romanzi, racconti brevi o novelle che risentono delle rivoluzionarie teorie critiche e letterarie, psicologiche e sociali, dell’inizio del 1900. Come in altri celebri romanzi della letteratura europea, penso a Mrs Dalloway di Virginia Woolf, la narrazione degli eventi procede su un doppio binario: il primo è quello tradizionale della descrizione di atti, pensieri, eventi. Il secondo, ben più interessante perché mostra il suo effetto solo alla fine del brano, è quello del dialogo interiore: il narratore lancia un’esca al lettore parlando dei pensieri dei suoi personaggi, dei loro ricordi, delle vive e interessanti speculazioni filosofiche che questi conducono prendendo spunto da un articolo che hanno letto, dall’incontro con una persona, ma contemporaneamente senza farsi accorgere l’autore fa procedere l’azione “esteriore” e in questo modo non ci rendiamo conto che, per esempio, il viaggio in battello dal porto a Venezia si è felicemente concluso perché eravamo intenti a osservare i banchi di nebbia che nascondevano alla vista piazza San Marco. L’intera novella viaggia su questo doppio binario e l’effetto che ogni volta genera questo stile rimane, ai miei occhi, sorprendente e piacevole. Lo trovo un ottimo segnale poiché dimostra quanto e come un testo riesca a coinvolgerci, a trascinarci letteralmente dentro al racconto.

Mann2

Terminata questa parentesi sullo stile, vengo al nòcciolo della questione: questa novella è emblematica degli aspetti biografici di Thomas Mann. Nella vicende dei personaggi che, tolto il protagonista, sono tutti periferici, solo uno emerge e viene portato all’attenzione di chi legge: il giovane Tadzio. Si tratta di un giovane polacco, di quattordici o quindici anni circa, di bellissimo aspetto, molto delicato, dai tratti nobili e l’aria sicura di sé. Il giovane si trova, insieme a sua madre, le sorelle e una governante, all’Hotel des Bains a Venezia, lo stesso dove soggiorna Aschenbach. Dal punto di vista del vecchio scrittore parte immediatamente un ossessivo interesse per il giovane polacco. Dall’alto della sua statura morale, levatura culturale e letteraria, il protagonista si trova improvvisamente colto da una forte movimento centrifugo che spinge la sua interiorità a, sondare il proprio animo e si sforza di comprendere il motivo di questo grande turbamento. Alla fine del III capitolo viene enunciata la motivazione, profonda e sconvolgente:

«Si gettò su una panca, fuori di sé, respirando il profumo notturno degli alberi. E riverso sulla spalliera, con le braccia penzoloni, abbattuto e scosso da brividi intermittenti, mormorò la formula eterna del desiderio… assurda in quel caso, inammissibile, infame, ridicola e tuttavia santa anche questa volta e degna di rispetto: — Ti amo!»

Proprio così: in questa novella viene rappresentata l’inafferrabile e inspiegabile passione di un anziano signore per un giovane adolescente. Un omoerotismo che è caratteristico della scrittura di Mann, all’interno del quale molti critici hanno rintracciato le esperienze personali che hanno segnato la vita del premio Nobel.

I due personaggi del racconto non si rivolgeranno mai la parola. Il rapporto che si instaura fra i due è fatto di sguardi furtivi, sussulti del cuore cui nessuno dei due dà manifestazione esteriore né segno. Uno degli elementi che rende questo rapporto per certi versi tenero sta negli sguardi che Tadzio ricambia ad Aschenbach, nelle attenzioni che lui ha nei confronti dei suo inopportuno spasimante: gli passa vicino quando sono in spiaggia, cambia il percorso che lo guida dalla sua cabina al punto dove sono radunati i suoi amici che lo aspettano per giocare.

Questa relazione silenziosa si trova in equilibrio su due punti, uno spaziale e uno visuale: Tadzio, come si è appena detto, si muove e fa sua un’area geografica varia ma sempre troppo ampia affinché Aschenbach possa mai raggiungerlo. Di contro, il vecchio innamorato ricopre un ruolo sempre statico, fermo ma fortemente caratterizzato dagli sguardi: lui osserva i movimenti di Tadzio, ne enumera i dettagli della pelle, dei capelli, dei gesti e di tutto l’ambiente che lo circonda:

Mann3

«Lo vedeva venire da sinistra, lungo la riva, oppure sbucar fuori tra le capanne, o anche s’accorgeva improvvisamente, non senza un lieto sussulto, di aver perduto il suo arrivo e ch’egli era già lì col suo vestito bianco e turchino, l’unico indumento che portava sulla spiaggia, e già si dedicava alle sue consuete occupazioni al sole e sulla sabbia — quella vita amabilmente vuota, oziosamente irrequieta che era gioco e riposo, bighellonare, sguazzare nell’acqua, scavare la sabbia, rincorrersi, stare coricati e nuotare, sotto la sorveglianza delle signore che con voci acute lo chiamavano per nome…»

Questo equilibrio però è destinato a terminare e ciò lo sappiamo dalle premesse: ricordiamoci che si tratta di una vacanza, un episodio destinato a esistere solo all’interno di una breve parentesi. Il giorni si susseguono, altre vicende si incastrano e si intrufolano nel sogno romantico e platonico di Aschenbach che tentenna sino all’ultimo, indeciso tra tentare un approccio e dunque instaurare un rapporto verbale con Tadzio oppure, scenario che lo conforta e addolora a un tempo, vivere sino in fondo la sua passione nella sola mente, consapevole che poi nulla resterà quando verrà il momento di ripartire o, peggio, quando Tadzio se ne sarà andato senza averlo potuto salutare.

L’intraprendenza del vecchio scrittore si desta sul finire del racconto, quando dalla stasi si passa all’azione: Aschenbach decide di seguire il suo amato ovunque, dunque il movimento del ragazzo genera una trazione, un punto che si muove nello spazio portandone con sé altri:

«Sui passi del bel giovinetto, Aschenbach si era smarrito un giorno nel centro della città ammalata. Incapace di orientarsi, giacché le calli, i canali, i ponti e i campielli del labirinto si somigliano troppo, incerto persino sui punti cardinali, egli pensava soltanto a non perder di vista l’immagine bramosamente inseguita; e, costretto a una umiliante circospezione, radendo i muri, cercando riparo dietro la schiena dei passanti, per molto tempo non si accorse della stanchezza, dello sfinimento che la passione e l’ansia continua avevano prodotto nel suo corpo e nel suo spirito. Tadzio camminava dietro ai suoi, nei passaggi angusti lasciava sempre la precedenza all’istitutrice e alle monachine sue sorelle, e girellando così solo voltava ogni tanto il capo per assicurarsi con un’occhiata dei suoi strani occhi grigi come l’alba, che il suo innamorato lo seguisse.»

L’inseguimento prosegue per quasi un pomeriggio in una Venezia accaldata, soffocante, quasi mortifera… ma mai oserei svelare il finale di questa vicenda tenera e segreta!

 

Seconda foto: “La morte a Venezia” di Luchino Visconti, 1971

Un romanzo non romanzesco: “Epepe” di Ferenc Karinthy

di Andrea Carria

Pochi libri si presentano meno intellegibili di Epepe, romanzo di Ferenc Karinthy. Perfino la copertina della sua nuova edizione italiana, apparsa nella collana “Gli Adelphi” lo scorso autunno (2017), costituisce un piccolo rebus: sfondo nero con cornice rossa, l’unica immagine che si offre agli occhi del lettore è un’enigmatica maschera di donna posta di trequarti, dove a spiccare sono il copricapo dorato a forma di casco e il rosso intenso delle labbra. Completano la copertina le scritte bianche nella metà superiore: il nome dell’autore (un classico? un contemporaneo?) e l’unica parola, apparentemente priva significato, del titolo.

Ora, il lettore più esperto avrà senz’altro riconosciuto in Ferenc Karinthy un nome e un cognome ungheresi, ma non è scontato che sia riuscito a inquadrarne anche la biografia.

9788845932250_0_0_0_75

Karinthy nacque a Budapest nel 1921 da Frigyes Karinthy, noto scrittore del suo tempo ricordato soprattutto per aver formulato la teoria dei sei gradi di separazione, e da Aranka Böhm, psicanalista ebrea morta nel 1944 ad Auschwitz. Compì studi letterari e linguistici, e fino al 1956, anno della Rivoluzione, fu esponente del Partito comunista ungherese. Viaggiò molto (Europa, America, Asia), ma visse in Ungheria per gran parte della vita. Nella sua carriera ha pubblicato romanzi e drammi teatrali, ma è stato anche traduttore, giornalista, autore di programmi radiofonici e non da ultimo campione di pallanuoto. In italiano sono attualmente disponibili soltanto due suoi romanzi, editi entrambi da Adelphi: Epepe (prima edizione 2015) e Tempi felici (2016), ambientato in Ungheria durante la Seconda guerra mondiale.

Bene, questo a proposito dello scrittore; ma Epepe? Che parola è? Ungherese, forse? E perché allora non è stata tradotta? Che vorrà mai dire? Neanche a dirlo, per rispondere, bisogna prima leggere il libro.

Dirò subito che Epepe non è una lettura per centometristi. Malgrado la lunghezza modesta, il libro di Karinthy richiede al lettore molta pazienza e per più motivi. Prima fra tutti è il tema stesso del romanzo, incubo che giace nell’inconscio di qualunque viaggiatore: il protagonista, il professor Budai, all’aeroporto di Budapest si imbarca sul volo sbagliato e, invece di atterrare a Helsinki dove sta per svolgersi la conferenza alla quale è atteso, si ritrova in una città sconosciuta in cui si parla un idioma che lui, linguista accreditato nonché poliglotta, non ha mai sentito prima. Sconcertato, Budai prova con decine di lingue diverse, ma nessuno degli abitanti di quella che apprende essere una metropoli densamente popolata, dove si formano code lunghissime dappertutto e per le strade si avanza a furia di gomitate e spintoni, pare conoscerle. Non solo. Quelle persone sembrano addirittura sprovviste della volontà di capirlo, poiché Budai si dà un gran daffare fin da subito, e dove le parole non servono ricorre ai gesti e ai disegni. Ma niente: tutti smettono di considerarlo dopo pochi istanti d’incomprensione, e a nulla serve insistere.

Leggendo le pagine di questo «strano libro», come Emmanuel Carrère lo etichetta nella prefazione di questa seconda edizione adelphiana, Franz Kafka è il primo autore che ci viene in mente. Non senso, estraniazione, assurdo, allucinazioni surreali: in Epepe ritroviamo queste e altre tematiche kafkiane, così come pure le ambientazioni di certe scene richiamano luoghi famigliari allo scrittore praghese. Tra le opere di Kafka e il libro di Karinthy esiste tuttavia una differenza sostanziale: nelle prime un mondo irragionevole persegue il malcapitato Josef K. di turno, il quale, da parte sua, fa di tutto per sfuggirgli oppure per penetrarvi; nel secondo invece un mondo ancora più indecifrabile si imbatte per caso in Budai, un uomo fuori posto e che non trova posto, ma, anziché braccarlo secondo la prassi kafkiana, lo ignora completamente e si comporta come se non esistesse.

Karinthy_ferenc

L’incomunicabilità è il tema centrale di Epepe, ma al tempo stesso è anche qualcosa di più: è l’artificio che inibisce lo svolgimento più tipico della trama e, di riflesso, il trampolino usato da Karinthy per individuare soluzioni narrative inusuali.

Chiunque abbia provato a scrivere una storia sa che l’incontro del protagonista con gli altri personaggi è la regola aurea per uno svolgimento efficace. Destinando Budai all’incomunicabilità, Karinthy sembra cacciarsi in un vicolo cieco, precludendosi il più basilare degli sviluppi narrativi. In un libro di poco più di duecento pagine, centocinquanta sono occupate dalle descrizioni minuziose dei luoghi che Budai visita o dalla rassegna degli infruttuosi tentativi che fa per comunicare, orientarsi o andarsene da lì. Uno svolgimento lineare, progressivo, dialettico, ottenuto mediante una normale interazione fra i personaggi e l’ambiente si presenta in rarissime occasioni.

Una delle più grosse particolarità di Epepe è infatti l’autoreferenzialità delle sequenze narrative. Le scene non giungono a piena integrazione fra loro né si innestano le une nelle altre secondo il tipico sviluppo consequenziale, ma riconducono il protagonista sempre al punto di partenza. Budai si avvale pochissimo dell’esperienza maturata nei suoi giri in città (al massimo se ne serve per ritrovare la strada dell’albergo dove per puro caso alloggia), e ancora meno può contare sui suoi contatti umani, inesistenti all’inizio come saranno inesistenti alla fine. Ambiente, persone, comportamenti: ogni cosa, in quel posto, sembra remare contro la sua volontà comunicativa e sociale. Un giorno, per esempio, vede (o crede di vedere) un uomo con in mano una rivista ungherese (la prima scritta che può leggere e capire dopo settimane!), ma la folla che intasa il metrò li spinge in direzioni opposte impedendo loro di incontrarsi:

«Poteva sperare di incontrarlo di nuovo, lui o un altro compatriota, oppure uno straniero di un’altra nazionalità: la prossima volta le circostanze sarebbero state meno sfortunate, e finalmente lui avrebbe chiarito tutte le questioni in sospeso».

In fondo Budai è un ingegnoso caparbio, ma non saranno le sue speranze né il cocciuto studio della lingua in cui si immerge a condurlo da qualche parte. Quelle due o tre espressioni che apprende sono infatti merito della sola persona con la quale riesce a stabilire un abbozzo di comunicazione: l’ascensorista bionda dell’albergo che forse – ma Budai non lo saprà mai con certezza – si chiama Epepe.

pedestrians-400811_1920

Il contatto che Budai stabilisce con la ragazza (Epepe? O forse Pepe? Dede, Tete, Bebebe? Magari Diedie?) è l’unico luogo del romanzo in cui la narrazione sembra potersi incanalare in un comune svolgimento. Si vedono per pochi minuti al giorno, durante le pause che la ragazza si prende dal lavoro, ed è qui, fra una sigaretta e l’altra, che Budai comincia ad apprendere. Poco, per la verità; la comunicazione rimane difficilissima e procede a rilento, ma per Budai è già un grandissimo risultato. Lo è anche da un punto di vista narrativo, dato che fra lui e la ragazza sembra nascere una simpatia che li condurrà a uno sbrigativo amplesso.

La loro tresca rappresenta il momento più narrativo di Epepe, lo snodo che il lettore ha atteso a lungo, la complicazione che dà un po’ di ossigeno al carattere autistico del libro. Ma non ci si faccia illusioni. Come pentito o spaventato da questa deriva fin troppo romanzesca, Karinthy ne tronca ogni possibile evoluzione privando il protagonista del suo unico punto fermo: uscito per fare acquisti, al suo ritorno in albergo Budai scopre non solo che la sua stanza è stata ceduta, ma che come ospite la sua presenza là dentro non è più gradita. Per strada, senza una spiegazione, privato dei suoi pochi effetti personali, lontano da Epepe che non ha idea di come rintracciare, Budai viene riassorbito dal gorgo del non senso e la storia riprende la piega alla quale ci aveva abituati.

Quando prima ho detto che Epepe non è una lettura per centometristi mi riferivo a quei lettori che cercano nella trama un rispecchiamento immediato delle proprie aspettative. Questi lettori – come ogni lettore, in fondo – si attendono delle risposte ai problemi sollevati dalla complicazione e chiedono allo svolgimento di essere all’altezza del compito. In questo Epepe è invece ambiguo, se non addirittura contraddittorio: cattura immediatamente l’attenzione del lettore, ma al tempo stesso la frustra continuando a ingarbugliare il bandolo all’interno della matassa. È come se Karinthy giocasse a fare il gatto con un topo, il lettore, che accetta la sfida a suo rischio e pericolo e che non si lascia impressionare dalla minaccia postmoderna di una non-narrazione.

chicago-1565557_1920

Ma allora perché perdere tempo a leggere Epepe, un libro che sembra non condurre da nessuna parte e che rischia costantemente di mettere a repentaglio il fine stesso dell’intrattenimento? Non lo so; in tutta onestà, non lo so. È un libro avvincente? Neanche troppo; come succede anche per i libri del già ricordato Kafka, non è un romanzo che rileggerei perché bello o piacevole alla maniera consueta. È un libro interessante? Certo, interessante lo è di sicuro; tutto quello che ho detto fin qui è una conseguenza dell’interesse che suscita. Ma non è nemmeno questo. O almeno non lo è per me… più che altro non riesco a togliermelo dalla testa. A distanza di settimane, mesi, è ancora lì, con la sua copertina nera impressa davanti agli occhi come se l’avessi appena chiusa, e le disavventure di Budai vicine come un caro amarcord.

E poi, quel finale… un’immagine di una leggerezza che non ti aspetteresti di trovare a conclusione di una storia illogica e scontrosa come questa. Un pezzo di alta letteratura nel vero senso della parola, che da solo ripaga lo sforzo sostenuto per raggiungerlo. Perché, cosa dicono Epepe e Ferenc Karinthy proprio nel finale? Neanche a dirlo, per rispondere, bisogna prima leggere il libro.

André Gide, “I falsari” e la rifondazione del romanzesco

Di Andrea Carria

Il suo nome oggi non è più così popolare, ma nel 1919 André Gide era uno degli scrittori più in vista del panorama letterario francese. Prosatore e poeta raffinato, critico salace e infaticabile biografo di sé stesso, in una parola homme de lettres che era facile innalzare a modello, a dispetto di un ingegno così versatile, Gide, a cinquant’anni, si rammaricava per non aver ancora scritto un vero e proprio romanzo. Da questo punto di vista né I sotterranei del Vaticano (1917) né l’appena pubblicata Sinfonia pastorale erano riusciti a confortarlo.

Ma non si trattava di un problema solo personale. Il genere romanzesco veniva infatti da un periodo di crisi che aveva investito l’intera stagione delle avanguardie artistiche, le cui radici affondavano addirittura nei decenni finali del XIX secolo.

NPG Ax140868; AndrÈ Gide by Lady Ottoline Morrell

Qualcosa stava però per cambiare. Se non per tutti, almeno per uno: per lui, Gide. Il 17 giugno 1919 lo scrittore cominciò infatti un nuovo diario in cui avrebbe annotato tutte le riflessioni, gli spunti e i promemoria riguardanti un nuovo, ambizioso progetto letterario. «Credo di avere materiale per due libri – scrisse – e comincio questo quaderno appunto per tentare di dissociare gli elementi dalle tonalità troppo contrastanti».

Fra rallentamenti e accelerazioni, la stesura del libro lo impegnò per ben sei anni. Sei anni. Un tempo a cui l’editoria e i lettori di oggi non sono più abituati. Il libro era divenuto un romanzo, «il mio primo romanzo», come egli stesso ebbe poi a precisare. Era il 1925 e aveva cinquantasei anni. Trentaquattro ne erano dovuti passare dalla pubblicazione della sua opera prima, i Cahiers d’André Walter, perché il fondatore della «Nouvelle Revue Française» scrivesse quello che è considerato il suo capolavoro.

Come romanzo, I falsari sono un’opera da maneggiare con cura. Gide per primo ebbe delle difficoltà per chiarire a sé stesso ciò che aveva in mente e si aiutò scrivendo il journal. Alcune delle riflessioni ivi contenute confluirono poi nel libro, dove in un capitolo squisitamente metaletterario l’alter ego gidiano Edouard si sforza di spiegare che tipo di romanzo ha intenzione di scrivere:

«Cercate di capirmi: vorrei che tutto potesse entrare in questo romanzo. Niente colpi di forbici, niente limitazioni al suo contenuto. Da più di un anno che ci lavoro non mi è accaduto niente che mi sembrasse estraneo, che io non voglia far entrare nel romanzo; quello che vedo, quello che so, tutto quello che la vita mi insegna, la mia vita e la vita degli altri…»

Un anno di lavoro in cui Edouard, però, non ha ancora scritto una sola riga né ha steso alcun progetto di sorta; nondimeno egli può parlarne come se il romanzo fosse già lì, ben più reale rispetto all’astrattezza dei principi che ha celebrato; dal canto suo, infatti, egli non deve fare altro che «attendere che la stessa realtà [gli] detti la materia». Quale? Ma la storia stessa dei falsari, un flatus vocis che Edouard presenta a tutti come il titolo del libro, ma che nemmeno lui ancora conosce né tantomeno può esplicare.

9788845283284_0_0_1433_75

I falsari sono un romanzo rompicapo, uno di quei giochi intellettualistici d’altri tempi? Forse. O meglio: anche così potrebbero apparire, ma non era quello che voleva il suo autore. Ciò che Gide andava inseguendo era un compromesso fra l’eredità naturalistica della letteratura e le istanze del nuovo soggettivismo psicologico. Un incontro, questo, non privo di contrasti e di sforzi centrifughi, che avrebbero conferito al romanzo un peculiare assetto caleidoscopico in cui a risaltare sarebbe stata quella che Edouard chiama «la lotta fra i fatti proposti dalla realtà, e la realtà ideale».

Inoltrandosi lungo questa strada, Gide non fa altro che approfondire l’esplorazione che aveva cominciato con I sotterranei del Vaticano e sancire definitivamente la propria estraneità rispetto alle soluzioni narrative più convenzionali. Tuttavia, malgrado la naturalezza non sia mai stato il vero marchio di fabbrica della sua scrittura, l’audacia di certe scelte volte a «stilizzare», come egli stesso fa dire a Edouard, si risolvono in un’artificiosità affatto dissimulata che va a investire di piena luce i fili a sostegno dell’intreccio della cui esibizione lo scrittore si compiace. Ma è soprattutto il mestiere, l’abilità con la quale lo esercita, nonché il fascino stesso della contraffazione, a permettere a Gide di evitare il retorico e di guadagnare a piè sospinto le aule della migliore fastosità barocca, della quale sembra abbia voluto riproporre una sua personalissima poetica della meraviglia.

Tuttavia è proprio questo il motivo per cui quella di Gide rimase una lectio magistralis difficilmente ripetibile. Non solo per la notevole levatura stilistica raggiunta, quanto soprattutto per la già ricordata artificiosità dei meccanismi azionati, i quali, se da una parte, teoricamente, potevano rivestire un ruolo importante nella rivitalizzazione del romanzo come genere, dall’altra, all’atto pratico, correvano invece il rischio di disarticolarne la narrazione assestandogli un altro duro colpo. Di conseguenza, per quanto mirabile tecnicamente ed esuberante nella coralità delle voci e dei punti di vista che in esso si alternano, un romanzo come quello di Gide non poteva che costituire un unicum. Il giorno in cui la narrazione diverrebbe il pretesto per l’esibizione di sofisticate combinazioni e di tecnicismi vari – ed era quello dell’«arte per l’arte» l’orizzonte più sicuro prospettato dai Falsari qualora fossero assurti a modello di riferimento per talenti meno dotati – non si potrebbe più parlare di romanzo.

«Il cattivo romanziere costruisce i suoi personaggi: li dirige, li fa parlare. Il vero romanziere li ascolta e li guarda agire, li sente parlare prima di conoscerli ed è dopo di averli ascoltati che capisce a poco a poco chi siano.»

Malgrado a mio avviso Gide non si attenga perfettamente a questo proponimento (stabilire a monte che l’episodio dei falsari debba costituire il «pezzo di vita» dal quale trarre il resto della storia, assegna infatti a ciascun personaggio un ruolo fisso, difficile da aggirare), è comunque mediante un sapiente gioco di specchi e drappeggi che egli assicura una parvenza di libertà d’azione, il cui effetto finale riesce addirittura, per vie impure e traverse, a esaltare la dialogicità del libro.

Paris

Pertanto, se per le ragioni sovraesposte I falsari non possono essere l’opera che rifonda il romanzo del novecento francese, è tuttavia fuor di discussione che la loro apparizione – per il valore esemplare che possiedono in fatto di stile, applicazione teorica e trattamento degli snodi strutturali – abbia costituito una nuova ripartenza in fatto di creazione artistica. Del resto, almeno per una certa parte del pubblico e della critica, è stata l’opera di Gide tutt’intera ad aver assunto, negli anni, prima del parziale oblio seguito alla sua scomparsa, valore magistrale. Le parole pronunciate su di lui da Jean-Paul Sartre – che di quella parte ha rappresentato una delle voci più autorevoli – sono da prendere come esempio: costantemente impegnato a trovare un equilibrio fra ciò che fino ad allora era stato concepibile soltanto come un aut-aut, «Gide – ha detto il filosofo – ci ha liberato da questo sceltismo ingenuo: ci ha insegnato o ricordato che tutto si può dire – e qui sta la sua audacia – ma secondo ben precise norme del dire-bene – e qui sta la sua prudenza».

Così, lungi dal ridursi a un mero esercizio di stile, I falsari dimostravano almeno altre due cose. La prima: che il romanzo, da una parte, si dimostrava ancora un mezzo attualissimo al fine di costruire audaci ponti fra tutto quello che il senso e la morale comuni tengono solitamente diviso. La seconda: che all’arte, attraverso il romanzo, restava ancora da scoprire fin dove arrivassero le sue potenzialità, orientate come sempre a resuscitare l’interesse nei confronti del mondo e della vita.

Il Castello fuori e dentro: comprendere Kafka attraverso Bernhard

Di Andrea Carria

 

«Tutta l’arte di Kafka sta nell’obbligare il lettore a rileggere»: è così che Albert Camus comincia il breve saggio La speranza e l’assurdo nell’opera di Franz Kafka. Quando lessi questa frase per la prima volta, confesso d’aver tirato un sospiro di sollievo: “Dunque non sono l’unico”, ho pensato. Avevo da poco terminato la lettura del Processo e ne ero uscito piuttosto scosso. Non l’avevo capito, avevo fatto cilecca; ma non potevo nemmeno rassegnarmi all’idea.

La comprensione delle opere di Kafka, che siano romanzi oppure racconti, non è mai immediata e posso capire chi è tentato di scaricare la trama da internet per trovare il bandolo della matassa. Tuttavia lesperienza mi ha insegnato che internet non è l’unico alleato a disposizione del lettore volonteroso: un soccorso insperato per comprendere i romanzi di Kafka potrebbe giungere dalla lettura di Perturbamento di Thomas Bernhard, uno fra i più grandi scrittori austriaci del XX secolo.

La trama del romanzo è semplice: il figlio di un medico condotto, voce narrante del romanzo, accompagna il padre in visita ai suoi pazienti in una vallata della Stiria, dai quali apprende storie di misantropico decadentismo disseminate di sventure, cadute e disgrazie. Sullo sfondo, quale mèta finale dichiarata, il castello del principe Saurau, onnipresente tanto nell’immaginario dei valligiani quanto nel panorama alpino che fa da cornice a quella remota contrada.

Ma cosa c’entra Bernhard con Kafka? Per rispondere a questa domanda, dobbiamo concentrarci proprio su ciò che avviene quando padre e figlio giungono a destinazione. Nel soliloquio con cui il principe accoglie (e tramortisce) i due visitatori, con finezza e talento narrativo, Bernhard mostra quello che nei romanzi di Kafka resta inconoscibile, ossia ciò che avviene all’interno del castello qualora un K. qualunque minacci di venire a turbare la vita all’interno delle sue mura.

Kafka

Più che essere vittime, i personaggi di Kafka sono dei seccatori e dei testardi. O meglio: sono vittime nella misura in cui da testardi hanno seccato o, viceversa, in quella in cui da seccatori si sono intestarditi. Quest’ultimo è il caso dell’agrimensore K., lo zelante protagonista del Castello, mentre un testardo che si fa seccatore è Josef K. del Processo.

Di primo acchito, Josef K. non fa apparentemente nulla per accattivarsi la propria sventura: tutto ruota intorno a lui, su di lui, contro di lui, ma sempre a prescindere da quel che lui fa. Eppure è proprio la condotta di Josef, così restia a prendere atto della gravità delle cose, ad avvalorare la legittimità del procedimento penale aperto nei suoi confronti. Nel Processo, l’inconfessata fiducia del protagonista che tutto quanto si risolverà nel migliore dei modi fa di lui un anacronistico Pangloss che si ostina a chiudere gli occhi di fronte all’insensatezza del mondo; significa continuare a rimettersi a un buon senso che nel frattempo ha smesso di dare prova della propria sussistenza; ed esprime, anche, la volontà più o meno inconscia di non prendere troppo sul serio il potere che l’arbitrio dell’uomo ha intanto esteso sui propri simili. Anche mentre viene ucciso e pronuncia quel «Come un cane!» che fa accapponare la pelle, Josef K. non è completamente convinto che sarà proprio quella la sua fine, tanto che il suo ultimo pensiero va alla vergogna per le barbare modalità dell’esecuzione (per strada, di notte, con un coltellaccio piantato in mezzo alla gola), quasi rammaricandosi che questa sia destinata a sopravvivergli.

Se ciò è vero, a mio parere quello dello spirante Josef K. non è dunque l’Assurdo riconosciuto e accettato che vorrebbe Camus (Assurdo e vergogna non coabitano lo stesso spazio), ma la testardaggine che si fa seccatura: seccatura, per il Tribunale, di doversi scoprire fino all’ultimo fondatore di senso, sentenziando sulla vita di un uomo – di un seccatore – che è dannatamente troppo umano per risparmiargli l’onere di una tale responsabilità. Morire per mano di due «signori mezzo muti, privi d’intelligenza», del tutto incapaci, anche se lo volessero, di dargli una spiegazione in extremis, è ciò che si merita.

E poi c’è Il castello. Qui la testardaggine di K. quasi non necessita di commenti. Il suo arrivo di notte al villaggio, quando fuori cade la neve, è già di per sé una grave scocciatura, ma K. non sembra avvedersene, tanto da apparire addirittura meravigliato che nessuno sia lì ad attenderlo. Per oltre duecento pagine, K. farà di tutto per farsi ricevere da Klamm, l’unico funzionario che potrebbe chiarire la sua posizione, ma a ogni ostacolo che aggira ecco che se ne trova subito un altro davanti, e purtroppo Kafka non ha fatto in tempo a svelarci se la testardaggine di K. avrebbe avuto la meglio sui labirinti della burocrazia. Quello che sappiamo è che l’agrimensore K. è un ospite indesiderato, nessuno tranne lui sembra sapere qualcosa dell’incarico per il quale dice di essere stato reclutato, e pertanto la sua condizione, lungi dal venire regolarizzata, dipende continuamente dall’arbitrio di qualche effimera disposizione, passibile di revoca in ogni momento.

Thomas_Bernhard

In continuità con questa dialettica, credo si possa interpretare Perturbamento di Thomas Bernhard. Qui la capziosità dell’arbitrio kafkiano è declinata a parti invertite. Il principe Saurau, prigioniero del suo castello, è la vittima; gli altri, tutti quelli che ne stanno al di fuori, sono i colpevoli. Al pari di Josef K. e dell’agrimensore K., nemmeno il principe è responsabile di ciò che avviene nel suo mondo: per tutta una serie di ragioni, non solo là dentro egli è isolato e impotente, ma si avverte pure in balìa dell’arbitrio altrui. Nella sua fantasia allucinata, chiunque provenga dal fuori nutre il desiderio di penetrare nel suo castello per spodestarlo: «Ogni volta che Moser arriva, io sento che, inevitabilmente, si avvicina per me qualcosa di sinistro!». Il segretario comunale Moser, stereotipo della minaccia esterna, vessillifero dell’ordine e distruttore della memoria avita, è K. l’agrimensore, colui che preme affinché il mondo, per quanto impotente, ne regolarizzi la posizione. Come K. che non si rassegnava di fronte alle porte che continuavano a rimanere chiuse, così anche Moser crede di avere il permesso di disturbare la quiete apparente del castello in nome del ruolo che ricopre nel mondo e nella società. «Tutte le azioni sono punibili – osserva il principe – per questo è così facile far sì che immediatamente ogni azione diventi punibile. Per questo contro chiunque si può pronunciare una legittima condanna a morte e poi eseguirla. È una cosa che lo Stato ha capito. È il fondamento su cui poggia lo Stato». Nel mondo orfano di Dio, fuori o dentro il castello, nessuno è al riparo dall’arbitrio dell’uomo.

Al figlio del medico e a suo padre è invece concesso di entrare non tanto perché abbiano il permesso, ma più che altro perché debbono farlo. Sono una specie di intermediari fuori dal tempo, una sorta di araldi o di messi. Anzi, si potrebbe quasi dire che Perturbamento sia stato scritto attraverso gli occhi e soprattutto le orecchie dell’alter ego di Barnabas, il messaggero del Castello, e che il soliloquio del principe Saurau, nel romanzo di Bernhard, sia il condensato di tutti i discorsi e le lamentele che Klamm, nel Castello, rivolge al suo fedele servitore ogni volta che torna dal villaggio con notizie sul conto degli abitanti e, soprattutto, su quello dell’agrimensore K. (forse non è un caso che negli Atti degli Apostoli [4,36] Barnaba venga denominato, a seconda delle traduzioni, “figlio dell’esortazione” o della “consolazione”, e che in Perturbamento il protagonista e suo padre, prestando ascolto alle lamentazioni del principe, fungano da consolatori).

Bernhard prende il paradigma di Kafka e lo rovescia: la vittima diventa il colpevole, il colpevole la vittima. Ma non si tratta di un ribaltamento perfetto: il protagonista, infatti, non è il principe come la simmetria avrebbe richiesto, ma il messaggero. In Kafka, il castello delega, rimanda, oppure si defila, ma non agisce mai in proprio. Il conte – il vero padrone del castello – non è che un nome menzionato una volta soltanto all’inizio del romanzo, e lo stesso Klamm non è molto più di un fantasma dell’opera del quale non si sa bene nemmeno che ruolo abbia. Così, per rappresentare il rovescio, a Bernhard non resta che assumere il punto di vista di Barnabas, l’unica figura del Castello nella condizione di entrare e uscire a suo piacimento e di portare con sé la propria testimonianza.

cemetery-1670231_1920.jpg

Ovviamente il romanzo di Bernhard non dipana ciò che Kafka non ha chiarito, né tantomeno completa quello che non ha potuto portare a compimento, però gli dà un respiro nuovo: scostando un tendaggio, ci apre uno spiraglio sul funzionamento del mondo all’interno del castello, un mondo che, se Kafka ci delineava come labirintico e insensato, ora Bernhard ci svela essere almeno in possesso di una sua – capricciosa quanto la si voglia, ma pur sempre sua – ragione.