La Perla delle Città: viaggio a Samarcanda insieme a Franco Cardini

Di Andrea Carria

 

La tentazione è forte: cominciare a parlare della città di Samarcanda dalla celebre canzone di Roberto Vecchioni è, per un italiano, quasi un atto dovuto. Ognuno di noi ha le sue note nelle orecchie e almeno una volta l’ha canticchiata. È un patrimonio nazionale… anzi un Patrimonio dell’Umanità. Sì, perché Samarcanda non è solo una canzone o un luogo leggendario, ma una città vera fatta di pietra e mattoni, di marmo e maioliche, di cupole e minareti, di maestose arcate e altri monumenti di straordinaria bellezza.

Mi piacerebbe dirvi che l’articolo di oggi è il frutto di un viaggio compiuto in prima persona in Uzbekistan, ma mentirei. Se però anche i libri possono essere un viaggio — anzi, sono un viaggio a tutti gli effetti — allora pure io posso impiegare tranquillamente questa parola e aggiungere, tra l’altro, di aver viaggiato insieme a un compagno d’eccezione.

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La lettura di Samarcanda. Un sogno color turchese di Franco Cardini (Il Mulino, 2016), professore emerito di Storia medievale presso l’Istituto Italiano di Scienze Umane, è stato il mio viaggio di Natale a tutti gli effetti. Scovato per caso in libreria, questo volumetto da una parte mi ha permesso di avventurarmi in un argomento che ho sempre desiderato approfondire (sono un lettore di storie di città piuttosto appassionato), mentre dall’altra ho avuto la possibilità di riscoprire ciò che mi affascina veramente della Storia (le storie di frontiera o di periferia, quelle che nessuno ti insegna e che devi andarti a cercare), con la quale, checché ne dica il mio percorso universitario, ho un rapporto contrastante…

Ma veniamo ora al libro di Cardini e, attraverso esso, a Samarcanda, «Perla delle Città». Si tratta di un volumetto compatto e denso di informazioni, ma al tempo stesso agile ed estremamente godibile, dal quale il lettore amante della storia saprà sicuramente trarre adeguata soddisfazione. Ma etichettarlo solo come un libro di storia non sarebbe tuttavia opportuno. Come le sue monografie precedenti su Istanbul e Gerusalemme, anche questa su Samarcanda rimane, da parte di Franco Cardini, il profilo di una città tracciato da uno storico professionista; tuttavia, se è vero che per una città la propria storia vuole dire tanto, questo non significa che una città sia soltanto la sua storia. Così, mentre l’autore si accinge a ripercorrere con puntualità e rigore le varie epoche di Samarcanda dalle origini sino ai giorni nostri, parallelamente non manca di indagarla sotto altri punti di vista (come quello del flâneur, per esempio), né di dispensare informazioni, dritte e consigli di prima mano agli aspiranti viaggiatori, tanto che alla fine, il libro, non si nega troppo neanche come guida turistica.

Molto piacevole è il modo in cui l’autore prende direttamente parte al racconto parlando dei suoi viaggi, ricordi, aneddoti e sogni di studente legati al nome di Samarcanda: è un modo garbato e non intrusivo di vivacizzare un saggio pensato per la divulgazione. Come infatti Cardini stesso confessa, Samarcanda (o Afrasiab, come pure voi scoprirete leggendo il libro) è una città reale che l’obiettiva lontananza geografica e i miti che da sempre ammantano il suo nome tendono a collocare — nell’immaginario comune come in quello del viaggiatore più istruito ed esperto — al di là di ogni possibile. Per gli occidentali greci e latini, non a caso, essa sorgeva in quella parte di mondo, per la maggior parte ignota, da loro chiamata Sogdiana, ovvero Transoxiana, la “terra al di là del fiume Oxus” (oggi Amu Darya), nell’antichità classica considerato un limite naturale quasi inviolabile agli estremi confini del Mondo, oltre il quale si erano spinti soltanto dèi ed ero leggendari, oppure uomini fuori dal comune come Alessandro Magno. È anche per questo, dunque, che il nome di Samarcanda — insieme alla fama di città ricca che la segue almeno dalla sua prima fioritura, tra VI e VIII secolo d.C. — ha da sempre esercitato un potere immaginifico unico, un potere che l’autore descrive nei termini di una «struggente violenza della fantasia che fa aggio su una realtà lontana e avvolta nelle nubi di sabbia del deserto».

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Violenza della fantasia che Cardini comunque bilancia, o meglio àncora alla realtà, grazie a una ricostruzione storica che è il risultato di un riuscito compromesso fra completezza e sintesi. Facendosi strada fra le leggende di fondazione, la pluralità dei nomi, le prime fioriture e le successive cadute, ecco che si giunge già meravigliati al cuore del libro, coincidente con la creazione dell’Impero Timuride fra il XIV e il XV secolo a opera di Amir Timur (1336ca-1405), colui che l’autore — avendone preventivamente spiegato la ragione — si vieta di chiamare con l’epiteto spregiativo, ma più noto, di Tamerlano. Quella che infatti è arrivata fino ai giorni nostri non è la Samarcanda persiana, né la Maracanda di Alessandro Magno, né la città musulmana che, ben prima del passaggio di Marco Polo, costituiva già uno snodo carovaniero di primaria importanza lungo la Via della Seta; la Samarcanda dei mausolei, delle belle moschee, delle madrase smaltate affacciate sul Reghistan (la grande piazza dei mercanti), degli alti minareti e delle cupole color del cielo, la città dal 2001 protetta dall’UNESCO è infatti la Samarcanda risorta dopo la devastazione di Gengis Khan nel XIII secolo, ma soprattutto, stratificazioni storiche a parte, è la città concepita e voluta da Amir Timur, il suo più grande sovrano, che ne fece la capitale di un impero smisurato che si estendeva dalla Cina al Mar Nero. A quel tempo Samarcanda era ciò che oggi definiremmo una “potenza mondiale”: temibile, rispettata, ricca, piena di vita e di cultura, impreziosita di monumenti e opere d’arte pregevolissime, fu allora che essa si guadagnò l’appellativo meritatissimo di «Perla delle Città».

Il momento di vero splendore di Samarcanda durò tuttavia solo una manciata di anni, estendendosi poco oltre la morte del suo grande sovrano nel 1405; Ulugh Beg (1394-1449), suo nipote, ne prolungò di circa mezzo secolo l’egemonia politica e culturale, ma le lotte intestine in cui nel frattempo l’Impero era sprofondato fecero sì che nel XVI secolo la città perdesse addirittura la propria indipendenza a vantaggio della potente città di Bukhara, alla quale Samarcanda rimase soggetta per tre lunghi secoli. Per la «Perla delle Città» un domani di grandezza non ci sarebbe più stato, eppure, al volgere del XIV secolo, Samarcanda — scrive Cardini — sembrava davvero «destinata a divenire uno dei centri immortali del mondo come lo erano state Roma, Costantinopoli, Baghdad, Pechino e come sarebbero state Esfahan, Mosca, Delhi».

Così come ci accompagna verso la sua ascesa, lo storico non trascura infatti i tempi più bui della città — o del «torpore», come lui li definisce — tra il XVII e il XIX secolo, quando Samarcanda, complice la disgregazione dell’Impero Timuride che l’aveva vista sottomettersi a Bukhara e la crisi irreversibile della Via della Seta, si era letteralmente svuotata di abitanti e merci, regredendo ad anonimo caravanserraglio (caravansaray) lungo le piste desertiche dell’antica Transoxiana, ormai Turkestan a tutti gli effetti.

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Statua di Amir Timur a Kesh (oggi Shakhrisabz), sua città natale

La Storia tornò a interessarsi a essa, a Bukhara, a Tashkent, a Khiva, a Kokand e agli altri ex fiorenti centri mercantili sulla strada per la Cina soltanto a metà Ottocento, durante quello che gli Inglesi chiamarono «Il Grande Gioco». In realtà non si trattò di un gioco ma di una feroce spartizione territoriale, una vera lotta di conquista a scapito degli Asiatici condotta quasi sempre a colpi di cannone tra gli Inglesi stessi, saldamente attestati in India ma con chiare mire espansionistiche verso Nord, e i loro rivali, i Russi. Nel 1868 l’antica capitale di Timur venne annessa all’Impero zarista di Alessandro II e conobbe un’altra profonda trasformazione, non soltanto politico-culturale ma stavolta anche urbana: a fianco della città vecchia, abitata da Tagiki e Uzbeki, vennero infatti costruiti nuovi quartieri “all’Occidentale” con ampi viali radiali, la stazione della ferrovia transcaspiana (che raggiunse Samarcanda nel 1888) e palazzi in stile europeo, dove andarono a vivere i nuovi coloni borghesi provenienti dalla Russia.

Il racconto di questa fase della storia della città, così come pure quello dedicato al periodo sovietico, non è meno interessante di quelli relativi alle sue glorie passate, soprattutto perché Cardini sa quali elementi storici, culturali e religiosi mettere in evidenza per esprimere la portata epocale di questi due passaggi. Riguardo al terzo, quello contemporaneo post-sovietico, l’autore passa a considerazioni che invitano alla riflessione e ne approfitta per fare chiarezza su alcuni “nodi” poco conosciuti in Europa, come ad esempio i problemi etnici e religiosi che la fine delle Repubbliche Socialiste Sovietiche ha riportato a galla. Si impara così che a suo tempo l’attacco comunista condotto contro la tradizione islamica centroasiatica — originariamente estranea alle correnti fondamentaliste diffuse invece in altre aree del mondo musulmano — ha facilitato la penetrazione al suo interno proprio di quest’ultime (vedi il caso afghano), oppure che i confini aggrovigliati di Uzbekistan, Tagikistan e Kirghizistan attuali non sono bastati a sbrogliare la matassa dei popoli, tanto che la Samarcanda di oggi — il secondo centro urbano uzbeko per dimensioni dopo la capitale Tashkent — possiede in realtà una fortissima identità tagika che la rende di fatto una città contesa fra i due Stati.

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Il Reghistan, cuore pulsante di Samarcanda all’apice del suo splendore

Riassumere millenni di storia in appena trecento pagine è un’operazione difficile e rischiosa, e anche uno storico di professione può trovarsi in imbarazzo di fronte alla semplificazione o all’omissione di certi avvenimenti cosiddetti secondari, ma che secondari in realtà non sono. L’abilità di Franco Cardini è consistita nell’aver condotto una narrazione che ha fatto di tutto per armonizzare gli inevitabili salti temporali, minimizzando contemporaneamente la dispersione delle informazioni. La sua Samarcanda rimane comunque un libro piuttosto tecnico, dove è l’argomento stesso a richiedere riferimenti abbondanti a lingue, culture, realtà, fatti e tradizioni con cui il lettore italiano medio ha scarsa familiarità. Cartine, note e il glossario posto in fondo al volume aiutano, tuttavia per certe questioni relative all’Islam o alla storia e alla geografia dell’Asia Centrale potrebbero rendersi necessari (lo testimonio) approfondimenti da effettuare in parallelo con la lettura del saggio.

Consiglio la lettura di questo interessantissimo volume a tutti quelli che, come me, abbiano interesse per la storia delle antiche città e dell’Oriente, e in modo particolare a coloro per i quali il viaggio comincia dalle pagine di un libro. Samarcanda. Un sogno color turchese di Franco Cardini è uno di quei libri che ci ricordano di quante trame straordinarie ma nascoste si compone il grandioso arazzo della Storia.

E ora terrò fede alla tentazione dalla quale ero partito concludendo questo viaggio sulle note della Samarcanda di Vecchioni (1977). Buon ascolto!

Tra filosofia e letteratura, parte III: il romanzo filosofico nelle sue molteplici forme

Di Andrea Carria

 

Eccoci al terzo articolo della serie Tra filosofia e letteratura. Dopo avervi parlato dell’esistenzialismo e di Iris Murdoch, oggi vi propongo un percorso che ci condurrà alla scoperta del romanzo filosofico in alcune delle sue principali forme e varianti.

Il romanzo filosofico è un genere letterario che nasce in Francia durante l’Illuminismo, periodo in cui il monolite metafisico messo in piedi dalla filosofia occidentale inizia a scricchiolare.
Le novità introdotte dal secolo dei Lumi sono molte e non riguardano soltanto le idee: la forma stessa da dare a quest’ultime va infatti ripensata e così i philosophes si guardano intorno e riconoscono nel romanzo, il genere letterario della modernità per eccellenza, una valido strumento. Tutti i maggiori filosofi illuministi sono stati autori di romanzi filosofici: il più famoso è forse il Candide o l’ottimismo di Voltaire (1759), un romanzo filosofico a tesi che ridicolizza la teoria leibniziana del migliore dei mondi possibili, ma i titoli e i nomi da fare sarebbero davvero tanti. In questa sede voglio ricordare almeno quello di Denis Diderot, uno degli autori illuministi più rivalutati in questi anni, nella cui produzione letteraria si incontrano romanzi filosofici di un certo interesse come Il nipote di Rameau (1762) e il più famoso Jacques il fatalista e il suo padrone (1773).

Oltre alla generale brevità, i romanzi filosofici di questa prima fase si caratterizzano per essere dei romanzi filosofici a tesi. La tesi è l’idea, il concetto che l’autore cerca di dimostrare durante il racconto (come in Candide) oppure durante il dialogo (tipico invece dei romanzi di Diderot). La forma dialogica è infatti il metodo più antico e insieme efficace per far entrare la filosofia in letteratura. L’inizio del dialogo come genere letterario risale all’Antica Grecia e conobbe il proprio momento d’oro con Platone, il quale lo fece diventare un genere filosofico a tutti gli effetti. Con Aristotele fu invece il trattato a imporsi come la forma scritta della filosofia e da allora, salvo qualche revival platonico più o meno duraturo, il dialogo ebbe la sua storia altrove, nel teatro e nella letteratura.
Fu però soprattutto quest’ultima a non dimenticarsi dell’antica vocazione del dialogo, e quando anche gli scrittori decisero di avventurarsi in questioni filosofiche fu proprio al dialogo che si rivolsero. I motivi sono più d’uno. Il dialogo, per esempio, consente l’inserimento di digressioni filosofiche o saggistiche in maniera meno invasiva rispetto al discorso indiretto libero, facendo diminuire il rischio di perdere il filo del racconto e di “tediare” il lettore. Inoltre, il fatto di presentare idee e pensieri per bocca dei personaggi ha sempre rassicurato gli scrittori, facendoli sentire responsabili solo in maniera indiretta di quanto asseriscono e quindi meglio disposti verso la speculazione.

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Voltaire (1694-1778)

Un grande scrittore che ha fatto del dialogo la propria cifra stilistica è Dostoevskij. La dialogicità dei suoi romanzi — a cui il critico letterario Michail Bachtin ha dedicato un saggio importantissimo nel 1963 — è data dall’elevato valore ideologico che i dialoghi assumono all’interno della narrazione. A eccezione delle Memorie dal sottosuolo — opera che precede i grandi romanzi della maturità e dove il dialogismo è comunque larvatamente presente nel lungo monologo che il protagonista ha con sé stesso — è nei dialoghi che vanno infatti ricercate tutte le idee, le tesi, le teorie e le digressioni di quella che qualcuno si spinge a chiamare “filosofia dostoevskiana”.

Con l’arrivo del Novecento il rapporto tra filosofia e letteratura cambia ulteriormente. In Francia, la decadenza del romanzo naturalista, da una parte, e la crisi della filosofia positivista, dall’altra, apre le porte a un genere nuovo destinato a scrivere un capitolo molto importante nella storia del modernismo letterario. Si tratta del romanzo-saggio, un genere ibrido che immette nella narrazione parti saggistiche con l’intento di intervenire criticamente laddove scienza, filosofia e letteratura si erano dimostrate deludenti o inadeguate. Venendo meno la fiducia nel razionalismo positivista, sulla scena culturale europea si erano riaffacciate correnti e tesi irrazionalistiche; a fronte delle prime crisi economico-finanziarie, era venuta meno l’idea di progresso come quella di un indice in aumento costante; la morte di Dio a opera di Nietzsche aveva definitivamente affossato l’impalcatura metafisica a sostegno della civiltà occidentale; come un male oscuro e misterioso, la décadence si era fatta strada nelle menti più argute dell’epoca mettendo in risalto tanto la “stanchezza” quanto le contraddizioni insite nella cultura moderna sullo scorcio del XIX secolo. È dall’insieme di queste condizioni storiche e culturali che si sviluppa il romanzo-saggio; come ha scritto Stefano Ercolino nel suo studio dedicato a questo genere letterario (Bompiani, 2017), esso: «incarnò il disperato bisogno di sintesi e di senso avvertito da un mondo in disfacimento, dall’Europa al volgere del secolo». Una sintesi simbolica e concettuale che ricongiunga i frammenti di verità sopravvissuti al collasso del mondo moderno, da far rivivere in arte mediante un’altra sintesi, quella di due forme testuali assai diverse tra loro: il romanzo e il saggio, appunto.

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Fëdor Dostoevskij (1821-1881)

Ercolino indica il primo romanzo-saggio nella storia della letteratura in Controcorrente di Joris-Karl Huysmans (1884) e individua il suo esempio più tardivo nel Doctor Faustus di Thomas Mann (1947). All’interno di questo arco temporale di circa sessant’anni, la filosofia invade la letteratura utilizzando la forma saggistica. Se però non tutti gli autori di romanzi-saggio hanno prestato il proprio saggismo alla filosofia, almeno due lo hanno fatto in maniera chiara e intenzionale: Robert Musil ed Hermann Broch. Musil ha concepito una struttura filosofica per tutte le milleseicento pagine dell’Uomo senza qualità, raggiungendo forse quello che è il risultato più alto di romanzo-saggio novecentesco. Broch invece ha inserito il saggio filosofico nell’ultimo volume della trilogia I sonnambuli integrandolo solo parzialmente nella narrazione, dalla quale rimane infatti separato anche visivamente.

Ma il romanzo-saggio non è stato l’unico esempio offerto dal Novecento di saggismo filosofico in letteratura. Negli stessi anni, Marcel Proust ha integrato numerose pagine di riflessioni e analisi filosofiche in Alla ricerca del tempo perduto, e lo stesso potrebbe essere detto anche per altri autori, come per esempio Jean-Paul Sartre. L’esclusione di questi autori dal canone del romanzo-saggio — esclusione che riguarda pure Dostoevskij — chiama in causa, continua Ercolino, una serie di elementi fra cui il grado di astrazione, oggettività, generalizzazione e impersonalità dei brani saggistici, requisiti non sempre rispettati nelle opere di questi e altri autori, specialmente qualora la diegesi letteraria mantenga la preminenza dell’Io narrativo anche al di fuori delle parti specificamente romanzesche. Si tratta di un argomento molto interessante che varrebbe la pena di trattare in un articolo a sé; in quello di oggi invece basta quanto abbiamo osservato insieme fino a questo momento, ovverosia che il romanzo-saggio non è stato l’unico genere romanzesco del primo Novecento mediante il quale la filosofia è entrata in letteratura.

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Robert Musil (1880-1942)

Ho scritto del primo Novecento in quanto la seconda metà del secolo ha addirittura moltiplicato il numero delle esperienze. Il Dopoguerra comincia infatti con una radicale problematizzazione del concetto di moderno, la quale sfocerà poi nel conio di una nuova categoria culturale e storiografica: la postmodernità. In ambito letterario, il postmodernismo si caratterizza per una fortissima spinta sperimentale tesa al superamento dei limiti narratologici e stilistici del moderno. La contaminazione degli stili, l’apertura a tutti i registri linguistici e la scomposizione aggressiva delle sequenze narrative tradizionali, fanno ancora una volta del romanzo il laboratorio ideale. La filosofia è solo uno dei molti reagenti che passano dalle mani degli scrittori, ma forse la cosa più straordinaria è che, a partire dagli anni Sessanta, i filosofi hanno iniziato a interessarsi di letteratura in maniera quasi sistematica per la prima volta. Ciò era avvenuto anche in precedenza con l’esistenzialismo sartriano e la fenomenologia di Merleau-Ponty (altro filosofo scrittore di romanzi), ma aveva ancora il carattere di una trattazione a latere o comunque integrativa, mai autonoma. Negli anni Settanta e Ottanta questo interessamento per la letteratura — spesso veicolato da un interesse precedente per la filosofia del linguaggio — è diventato invece manifesto e ha trovato casa nel pensiero di vari filosofi, molti dei quali francesi: Paul Ricoeur, Gilles Deleuze, Roland Barthes e Jacques Derrida, per non parlare poi dell’ultimo Heidegger in Germania e di Umberto Eco qua da noi. Sorprenderà inoltre sapere che non pochi di questi filosofi hanno nutrito insospettabili ambizioni letterarie, ma che solo pochissimi fra loro (uno dei quali è Eco) hanno avuto la capacità e/o il coraggio necessari/o per mollare gli ormeggi. Derrida, per esempio, era ossessionato dalla scrittura di un romanzo che non avrebbe mai scritto, mentre Barthes intitolò significativamente gli ultimi due corsi al Collège de France del biennio 1978-80 Preparazione al romanzo, dando così seguito a una folgorazione avuta durante un viaggio in Algeria e da lui chiamata conversione “letteraria”. Come Derrida, pure lui sarebbe morto senza aver scritto nemmeno una parola del suo romanzo.

Ma chi invece ha scritto davvero? Per i romanzieri e i filosofi-romanzieri il confronto con la filosofia nell’epoca postmoderna ha significato una costante tensione innovativa. La lezione del romanzo-saggio è stata riadattata e ha contribuito a foggiare generi nuovi come il romanzo massimalista, sebbene il saggismo filosofico di cui in genere abbondano le opere di certi autori contemporanei — da Thomas Pynchon a Don De Lillo, da David Foster Wallace a Milan Kundera — non si ponga più come obiettivo la sintesi concettuale di un mondo in disgregazione.

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Jacques Derrida (1930-2004)

L’interesse dei filosofi degli anni Settanta e Ottanta per la letteratura non si è esaurito. Se in passato, come sosteneva Iris Murdoch, la letteratura avrebbe dovuto attingere alla filosofia per rivitalizzarsi, oggi è la filosofia che guarda con interesse e speranza alla letteratura. Guarda, per esempio, alle possibilità aperte dai romanzieri quando hanno cominciato a far esplodere la trama: la polifonia, la multitrama, l’iperdiegesi, l’iperserialità, il romanzo che pensa sé stesso, tutto questo materiale — spiega Simone Regazzoni in un suo recente studio (Iperomanzo, Il Melangolo, 2018) — è stato riconosciuto dalla filosofia come l’ultima frontiera che le resta da attraversare. Quello che infatti cerca la filosofia di oggi non sono solo nuovi contenuti, ma anche forme nuove attraverso cui raccontarli. Il logos monologico inaugurato da Platone ha da tempo esaurito la propria spinta; se il pensiero vorrà rinnovarsi, dovrà farlo definendo una forma di discorso adeguata ai nuovi tempi. Come spiega infatti Regazzoni, «l’esigenza di una nuova forma di presentazione per la filosofia [è] oggi l’esigenza di una nuova modalità di pensiero che, giunto al punto di esaurimento del proprio possibile come possibile di un “io penso”, si apra a una dimensione altra di scrittura in grado di ospitare un pensiero molteplice».

La nuova frontiera della filosofia e dei filosofi è forse quella di usare il romanzo e le sue potenzialità postmoderne per fare una nuova filosofia? È forse questo il romanzo che Derrida e Barthes sognavano di scrivere ma non potevano perché i tempi non erano ancora maturi? Il romanzo filosofico del prossimo futuro non si prefiggerà più di intrattenere filosofando, ma inizierà a filosofare scopertamente, ovvero a filosofare e basta?

Il primo progetto di una Europa unita: una storia che ha quasi 100 anni

Di Gian Luca Nicoletta

 

De Gasperi, Schuman, Spinelli, Hirschmann, Colorni, Coudenhove-Kal… prego?

Se di questa breve lista di alcune delle persone che hanno speso sangue e inchiostro per fondare l’Europa non riconoscete l’ultimo nome — che per inciso, prima che mi interrompessi, è von Coundenhove-Kalergi — allora io e voi siamo sulla stessa barca, e meno male.

Ho infatti da poco scoperto che al mondo è esistito Richard von Coudenhove-Kalergi, un uomo che ha dedicato tutta la sua vita alla teorizzazione e alla costruzione di un’Europa unita sotto la bandiera di un unico grande Stato federale.

Richard Coudenhove-Kalergi è nato a Tokyo nel 1894. Il padre era un diplomatico, all’epoca, ancora austro-ungarico, mentre la madre era figlia di un commerciante giapponese.

Possiamo dire che tutto, nella vita del giovane Coudenhove-Kalergi, ha avuto fortissime influenze internazionali, estere, in una parola ampie. La famiglia del padre, nel corso dei secoli, aveva estremizzato il concetto di “relazioni internazionali”, giungendo a raccogliere nel novero di bisnonni, avii e prozii famiglie francesi, polacche, tedesche, dei balcani, greche (da cui deriva il secondo cognome, Kalergi), bizantine e veneziane. La famiglia della madre, invece, ha assistito alla grande apertura all’esterno che ha caratterizzato la politica del Giappone nella seconda metà del 1800, in netta contrapposizione col silenzio e il ritiro tipici dell’Impero dei secoli precedenti.

L’ambiente familiare nel quale Richard è cresciuto, secondo di sette figli, era votato alla severità e allo studio. Pare che il padre parlasse ben sedici lingue mentre la madre, disconosciuta dai genitori per aver sposato un occidentale, si dedicò per larga parte allo studio delle lingue e della matematica, prima, alla giurisprudenza e all’economia, dopo.

Ma veniamo ora alla parte sicuramente più interessante della vita di Richard, la sua produzione filosofica e politica. Negli anni immediatamente successivi alla Prima guerra mondiale, che videro la dissoluzione dei tre grandi imperi Austro-Ungarico, Russo e Ottomano, Coudenhove-Kalergi abbracciò le idee innovative della politica del presidente degli U.S.A. Thomas Woodrow Wilson e del critico e filosofo tedesco Kurt Hiller.
Entrambi gli scritti, quello sui Quattordici Punti di Wilson e quelli frutto dell’attivismo di Hiller, hanno contribuito alla elaborzione degli elementi che stanno alla base del pensiero di Coudenhove-Kalergi: la pace e l’equilibrio fra le nazioni. In particolare si può dire che l’armonia programmatica esposta dal Presidente statunitense (che purtroppo non durerà che tre decenni) si sposò con il pensiero non convenzionale e prorompente del filosofo tedesco. A questo si aggiunse la mirabile perspicacia e attenzione al mondo contemporaneo di Richard ed ecco che questi giunse all’idea che segnò la sua intera vita: Paneuropa.

Il primo scontro mondiale aveva messo a nudo molte cose, molti livori e risentimenti che serpeggiavano tra i popoli come tra i governi, e questo era ben chiaro agli occhi di Coudenhove-Kalergi. Ma per giungere a un nuovo stadio del progresso e del benessere sociali, bisognava prima di tutto accettare e comprendere che era finito il tempo dei regni, degli imperi e della divisione del territorio, specialmente nel continente europeo, la cui storia geopolitica è massimamente riducibile a guerre fatte anche per fazzoletti di terra. Come potevano i singoli stati europei del 1919 competere con le nuove e grandi potenze che iniziavano a contendersi il primato della Storia, cioè Stati Uniti e Unione Sovietica? La risposta a ciò sta nella creazione di una paneuropa, ovverosia un unico, grande Stato federale che raccoglie al suo interno tutte le nazioni che formano il continente: dall’Italia alla Novergia, dalla Portogallo alla Polonia.

Le minacce, dato lo scenario internazionale, che Richard considera maggiormente pericolose per il nostro continente provengono dalle due grandi potenze sopracitate: nel suo Manifesto (pubblicato per la prima volta nel 1923) infatti si parla esplicitamente del rischio di una assoggettazione alla Russia in termini geopolitici, di una dipendenza dagli Stati Uniti in termini economici. Una Unione Paneuropea, invece, potrebbe resistere a entrambe e sventare ogni pericolo. La necessità di un mercato unico e di una unione politica sono, nelle parole di Coudenhove-Kalergi, la soluzione per creare un vero equilibrio fra i popoli e, conseguentemente, dare garanzia di una pace duratura. Il suo progetto portava in sé già molte delle istituzioni europee di oggi, come la Commissione Europea, e sua fu l’idea di utilizzare l’Inno alla gioia di Beethoven come inno dell’intera Unione.

L’idea di una organizzazione politica di questo tipo, per strano che possa sembrare, trovò l’appoggio di molti intellettuali e politici di tutta Europa, tra i quali figurano anche Albert Einstein, Thomas Mann, Carlo Sforza e Benedetto Croce.

Col passare del tempo questi ideali europeisti si diffusero sempre più nel continente e particolarmente negli ambienti anti-nazisti e anti-fascisti e subirono il maggior contrasto e repressione durante la Seconda Guerra Mondiale, ma ad ogni buon conto sopravvissero. Più tardi, cioè molto più recentemente rispetto ai fatti di cui vi parlo, il movimento Paneuropa si divise a causa della sua troppo forte impronta cristiana, sebbene uno dei capisaldi del movimento sia il rispetto di tutte le religioni e libertà individuali.
Oggi i due movimenti, il primigeno Paneuropa e la sua derivazione cioè il Movimento Europeo Internazionale, sono attivi e operano a diversi piani e livelli del nostro continente. Portano avanti le battaglie e gli ideali di quella prima generazione di europei ed europeisti, i primi che ebbero il coraggio di dire che il passaggio obbligato per giungere a una vera Comunità Europea è quello della cessione del potere nazionale a favore di uno sovranazionale. Una cessione che non vuole dire diventare servi di altri, non vuole dire svendere o rinunciare alla propria storia o ai propri valori. Vuol dire, semmai, l’esatto opposto: aprire le porta a nuove conoscenze, nuove esperienze e altre culture. Riconoscersi come parte di una stessa storia millenaria, confluita su una medesima strada da percorrere insieme.

Il movimento Paneuropa rappresenta il più vecchio movimento per un’unificazione del continente che abbiamo, un esordio di altissima qualità e che ha gettato le basi per altri e altrettanto importanti progetti, uno su tutti il Manifesto di Ventotene di Colorni, Spinelli, Rossi e Hirschmann. Percorsi creati da uomini e donne profondamente legati a tutta la cultura europea, convinti che la missione storica, politica e civile di questa parte di mondo sia quella di combattere uniti e saldi nelle nostre convinzioni per una società più giusta, eguale e moderna.

Inutile dire che oggi questo progetto sia lungi dall’essere realizzato, e parte di ciò è dovuta alla stessa classe dirigente europea che non vuole un’Europa unita proprio per impedire il verificarsi di quella cessione di potere nazionale cui facevo riferimento prima. Ma sta di fatto che questi movimenti non sono morti e anzi, godono ancora di una buona salute. A quasi un secolo dal Manifesto di Coudenhove-Kalergi, periodo in cui l’idealismo rappresentava una delle maggiori fonti dell’agire sociale e politico, ritengo una vera consolazione constatare che quel progetto non è stato dimenticato, ma anzi è andato arricchendosi e ampliandosi sulla scia delle grandi trasformazioni che il ‘900 e il 2000 hanno portato.

Eleonora d’Arborea raccontata da Bianca Pitzorno: le grandi donne di Sardegna ieri e oggi

Di Andrea Carria

 

Fra le narrazioni che la storia d’Italia stenta a ricordare esistono vicende davvero sorprendenti. Una di queste ha per protagonista Eleonora d’Arborea (1347 circa – 1404 circa), una delle figure più studiate e amate della storia della Sardegna, la quale ha trovato l’aedo perfetto in un’altra donna sarda, Bianca Pitzorno (Sassari, 1942), la maggiore autrice italiana di racconti per ragazzi.

La prima edizione di Vita di Eleonora d’Arborea. Principessa medievale di Sardegna è del 1984, ma le importanti scoperte avvenute nel frattempo hanno via via permesso alla Pitzorno di consegnare alle stampe edizioni sempre più ricche e documentate del proprio libro (la mia edizione è quella del 2010 della collana Oscar Mondadori). Già, perché di Eleonora d’Arborea si continua comunque a sapere poco. Gli archivi (o meglio, quello che ne è rimasto) esitano a fornire informazioni e dettagli sulla sua vita e l’unica immagine che possediamo di lei è un bassorilievo rovinato dal tempo nella chiesetta gotica di San Gavino, fuori Oristano. Così, fatta piazza pulita delle leggende, per riempire i numerosi vuoti che restano fra un documento e l’altro, il biografo è costretto a dedurre da fonti secondarie e, perché no?, a immaginare. Come? Nel caso di Bianca Pitzorno, grazie a una perfetta consapevolezza storica, proponendo più ipotesi verosimili per lo stesso scenario e narrando alla stregua di un romanzo, senza tuttavia scivolare nelle rappresentazioni romantiche più scontate.

Rappresentazioni alle quali la figura di Eleonora ha più volte prestato il fianco; come per esempio durante il Risorgimento, quando nei quadri veniva rappresentata nei panni di una Giovanna d’Arco sarda che imbracciava le armi per difendere l’indipendenza della propria terra. Niente di più lontano dal vero. Pur immaginando a sua volta, la Pitzorno ha infatti restituito Eleonora al contesto sociale e politico che con ogni probabilità più le apparteneva, consegnando alla divulgazione storica il ritratto di una donna determinata e indipendente, in grado di trattare da pari con gli altri regnanti dell’epoca e, comunque, molto più votata all’attività legislativa che al mestiere della guerra.

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Eleonora fu una giudicessa amata e rispettata dai propri sudditi, tuttavia nessuno alla sua nascita avrebbe potuto prevedere per lei un futuro da regnante. Eleonora era infatti una delle figlie minori del giudice Mariano IV d’Arborea (1317-1375), della dinastia dei De Serra visconti di Bas. I De Serra erano una delle più potenti famiglie della Sardegna e da quasi due secoli erano a capo del giudicato d’Arborea (uno dei quattro giudicati in cui in passato era stata divisa l’isola), un regno nei fatti autonomo anche se formalmente vassallo del re d’Aragona dopo che papa Bonifacio VIII (lo stesso dello schiaffo di Anagni), nel 1297, lo aveva consegnato in feudo a Giacomo II il Giusto. Creando il Regno di Sardegna e Corsica, il papa aveva trattato la Sardegna come se fosse completamente priva di un proprio ordinamento politico, ignorando che i primi giudicati risalivano al tempo in cui sull’isola si dissolse il dominio bizantino e che quindi avevano dalla loro parte una storia e una tradizione secolari, e questo i De Serra Bas non potevano permetterlo. Soprattutto non potevano accettare che la loro dinastia, una monarchia ereditaria a tutti gli effetti, venisse declassata a vassalla di qualcun altro, e fino alla loro estinzione avrebbero combattuto per rivendicare il proprio status di sovrani, pretendendo che gli aragonesi rinunciassero alle proprie mire sull’isola e iniziassero a trattarli da pari.

La capitale del giudicato (Logu) — il cui stemma era un albero sradicato (arbor) in campo bianco — era Oristano, ed è lì, in uno stato di continua alternanza fra guerra e tregua, che Eleonora e i suoi fratelli trascorsero l’infanzia e parte della giovinezza. Alla morte di Mariano, a cui si deve il periodo più prospero per il giudicato, la Corona de Logu passò al figlio Ugone III, il quale, a causa dello stato di guerra permanente e del malcontento generale degli abitanti, finì però assassinato. In mancanza di eredi diretti, Eleonora, che intanto si era sposata con Brancaleone Doria (noto anche come Brancadoria), rivendicò la Corona de Logu. Non per lei, ma per il figlio Federico, in quanto secondo le regole dinastiche del giudicato una donna poteva ambire alla Corona de Logu soltanto come reggente, in attesa che il giudice arrivasse alla maggiore età.

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Con Eleonora l’Arborea ritrovò la prosperità perduta. La guerra contro l’Aragona continuava, ma non gravava più sul popolo come ai tempi di suo fratello Ugone. Dopo un lungo periodo di prigionia, Brancaleone si mise a capo dell’esercito giudicale e tenne in scacco Cagliari, Alghero e le altre fortezze aragonesi rimaste sull’isola (ormai quasi tutta in mano arborense), impedendone i rifornimenti provenienti da Barcellona via mare. Intanto a Oristano, nel cuore del giudicato, Eleonora si era stabilmente insediata sul trono e poteva dedicarsi alla sua gente. Nel 1392 la giudicessa promulgò la Carta de Logu, una raccolta di leggi che integrava il precedente codice varato da Mariano e che, in determinati ambiti, introduceva principi giuridici sorprendentemente avanzati per il tempo. La Carta era scritta in lingua sarda, si estendeva a tutti i territori controllati dall’Arborea e i capi delle curatorie avevano l’obbligo di procurarsene una copia a proprie spese. L’aderenza delle leggi di Eleonora alla condizione politica, economica e sociale della Sardegna del tempo era così precisa che la Carta de Logu era destinata a sopravvivere allo stesso regno d’Arborea: nel 1421 gli aragonesi, divenuti intanto gli unici padroni della Sardegna, la estesero infatti a tutta l’isola, dove rimase in vigore fino al 1827, quando i Savoia la sostituirono con i propri statuti.

L’Arborea e la Sardegna si identificavano così profondamente con la dinastia dei De Serra Bas che non seppero resistere alla fine della famiglia giudicale. Quando Eleonora morì — presumibilmente nel 1404 a causa della peste — si aprì una crisi successoria fatta di tradimenti e omicidi. Il figlio Federico era morto bambino anni prima e il secondogenito della giudicessa, Mariano V, fu probabilmente ucciso da Brancaleone, che ne era padre solo formalmente. Fu allora che i sardi — già riuniti in una forma di proto patriottismo noto nei documenti come nación sardesca — offrirono la Corona de Logu a Guglielmo III visconte di Narbona, nipote della sorella di Eleonora, Beratrice, l’ultimo De Serra Bas ancora in vita. Fu un giudicato estremamente breve, quello di Guglielmo, il quale, dopo la sconfitta nella battaglia di Sanluri (1409), se ne tornò in Provenza con la coda fra le gambe, lasciando l’isola alla mercé degli aragonesi. Pochi mesi dopo, Oristano si consegnò spontaneamente al nemico, l’esperienza della nación sardesca si dissolse come neve caduta troppo presto e nel 1410 il giudicato d’Arborea non esisteva già più.

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Monumento a Eleonora d’Arborea a Oristano

Nel libro di Bianca Pitzorno viene raccontata questa storia completa di tutti i suoi dettagli e intrighi. Il regno d’Arborea è lo scenario che abitano Eleonora, Brancaleone, Mariano e gli altri protagonisti, ma non è il solo. Pari importanza è infatti assunta anche dalla città di Barcellona, dove la Pitzorno conduce il lettore alla scoperta della vita che si svolgeva alla corte degli avversari dei De Serra Bas. Nel libro, la prospettiva sarda e quella catalana si alternano a vantaggio di una ricostruzione storica più ampia e articolata, che ha fra i suoi scopi anche quello di restituire l’immagine di un regno, quello d’Arborea, saldo, indipendente, prospero e ben inserito all’interno della politica internazionale dell’Europa del Basso Medioevo. Gli stessi rapporti con il regno d’Aragona hanno costretto la Pitzorno ad allargare i confini spaziali e temporali del proprio racconto. Tra Oristano e Barcellona sono infatti esistiti anche periodi di pace e alleanza (Mariano, il padre di Eleonora, era stato educato alla corte del re Alfonso IV e sua madre, Timbors de Rocabertí, proveniva dalla nobiltà catalana), ricchi di legami parentali quanto di scambi economici e culturali; legami e scambi così profondi che il loro ricordo avrebbe poi influenzato direttamente le modalità in cui i due stati si fecero la guerra, vale a dire più come avversari degni di rispetto che come acerrimi nemici da neutralizzare a ogni costo.

La biografia di Eleonora scritta da Bianca Pitzorno è un libro di storia che si legge come un romanzo. Il gusto letterario dell’autrice si ritrova a ogni pagina, a ogni frase, e la sua cura per i particolari aiuta chi legge a destreggiarsi fra le contorte genealogie delle due case regnanti. L’unica cosa che a parer mio manca al suo racconto è una descrizione di Oristano. Che città era la capitale del giudicato al tempo del suo massimo splendore? Chi ci viveva e in quanti erano? Le sue strade e i suoi edifici erano come quelli delle città del continente (Terramaggese) o avevano un carattere proprio? Da curioso di città, avrei gradito avere maggiori informazioni sullo scenario in cui collocare i personaggi di questa storia, tuttavia è assai probabile che se la Pitzorno, laureata in archeologia, non l’ha fatto è dipeso dalla mancanza di fonti (mi stavo infatti dimenticando di dire che gli archivi della cancelleria di Oristano sono andati completamente distrutti), e che se proprio doveva immaginare qualcosa, allora, da buona biografa, era preferibile che lo facesse per lei soltanto, per Eleonora.

Teorie della compossibilità in Leibniz e Deleuze: è davvero questo il migliore dei mondi possibili?

Di Andre Carria

 

La filosofia, si sa, ha il proprio lessico e se si desidera intraprenderne lo studio una delle prime cose da fare è alzare le mani e rassegnarsi alla creatività linguistica dei filosofi. Purtroppo non tutti sono in possesso dell’estro giusto, ma questo non li ha mai distolti dall’inventare parole nuove per i loro concetti. Tra i maggiori filosofi inventori di parole vi è Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646-1716), sotto al cui copyright troviamo termini assai fortunati come per esempio monadologia e teodicea. Anche compossibile è una parola leibniziana, ma a differenza delle altre non è stato lui a inventarla. Questo aggettivo esisteva già nella filosofia scolastica, e venne usato sia da Duns Scoto che da Tommaso per esprimere il concetto di qualcosa che si rende possibile all’interno di un sistema per il fatto di non porsi in contraddizione con gli elementi che lo compongono. Partendo dal significato letterale di possibile con, Leibniz utilizzò l’aggettivo compossibile e il sostantivo compossibilità da esso derivato per illustrare la sua teoria del migliore dei mondi possibili.

Questa teoria è tanto famosa quanto spesso banalizzata. Buona parte di responsabilità va senz’altro attribuita a Voltaire, che nel Candide ne fece il ritornello preferito da Pangloss, il precettore-filosofo che rappresenta giustappunto una riuscitissima parodia del pensiero leibniziano. In realtà la teoria originaria è tutto l’opposto di un bell’aforisma e rappresenta invece il punto d’arrivo di un ragionamento rigoroso e articolato, dove Leibniz fornisce un assaggio anche delle sue elevatissime competenze logiche e teologiche.

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William Blake, The Ancient of Days (1794)

Siamo nella Teodicea (1710), una delle sue opere più importanti, e verso la fine del libro Leibniz si mette sulle tracce del ragionamento che ha portato Dio alla creazione del mondo. La sua concezione della divinità affina un’idea presente già in Descartes e in Newton, e in generale molto diffusa in tutta la filosofia meccanicistica moderna, secondo la quale l’agire di Dio sarebbe molto simile al lavoro di un grande orologiaio che ha dotato l’universo di tutte le leggi necessarie al suo corretto funzionamento. Al Dio orologiaio, Leibniz preferisce però l’immagine di un Dio architetto che, più di regolare, pianifica nella propria mente l’ordinamento che avrà il mondo in ogni suo dettaglio. È a questo punto che entra in gioco il concetto di compossibilità: per Leibniz, infatti, il mondo è un insieme regolato dove accadono soltanto cose compatibili fra loro e che non si escludono l’un l’altra. Non solo a livello logico, dove vige il principio di contraddizione, ma anche a livello ontologico, dove ogni individuo o «sostanza individuale» presuppone un «concetto completo» di sé. Vale a dire? Vale a dire che ogni individualità o soggetto contiene il concetto delle sue azioni o predicati. Per esempio, spiega Liebniz, il soggetto Adamo contiene il predicato peccare, mentre il soggetto Cesare contiene il predicato attraversare il Rubicone. Alla luce di queste considerazioni, la definizione che può essere data al concetto completo è una sorta di summa che contempla tutto quello che può essere affermato come vero rispetto a ciascuna individualità. È dunque per il fatto che i concetti completi di due individualità distinte non possono contraddirsi l’un l’altro senza venire meno alla definizione stessa di concetto completo, e quindi alla veridicità di entrambe, se nel mondo non possono co-esistere due cose in contraddizione fra loro.

Il rigore di questa impostazione logica porta verso il disciplinamento di un’altra idea cara alla filosofia moderna, secondo la quale tutto ciò che è possibile alla fine accadrà; falso, risponde Leibniz: accadranno soltanto quelle cose che fra loro sono compossibili. Il che non significa negare a tutte le altre cose la possibilità di succedere, ma soltanto di escluderla in questo mondo, il nostro. Negli altri mondi, dove Dio ha previsto leggi differenti, accadranno cose diverse, ma sempre tutte compossibili le une con le altre. Vediamo nello specifico di cosa si tratti tornando alla Teodicea.

Nella mente di Dio non esiste un solo mondo ma tanti, tantissimi… infiniti! Sono disposti a piramide e nel vertice è collocato il più perfetto di tutti; scendendo, ovviamente, la perfezione diminuisce. Quando si parla di infiniti mondi, non è forse superfluo specificare che Leibniz non pensa a nessuna realtà aliena o a cose hollywoodiane di questo tipo (che poi la sua filosofia abbia avuto la sua parte nello sviluppo del genere fantascientifico è un altro discorso…). Per usare una terminologia più attuale, essi assomigliano di più a quello che noi definiamo realtà, dimensioni o mondi paralleli. Nel nostro Adamo ha disubbidito a Dio mangiando la mela, in un altro no; qui da noi Cesare ha attraversato il Rubicone e conquistato il potere, in un altro non si è mai ribellato al Senato. Come ciò sia possibile lo abbiamo visto prima: dipende dal concetto completo posseduto dalle individualità, che è diverso in ogni mondo.

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Ma che motivo ha il Dio di Leibniz di pensare così tanti mondi? Risposta: per rivendicare la sua libertà di scelta; se infatti ce ne fosse stato solo uno e Dio avesse voluto passare alla creazione, la sua libertà (che è illimitata) si sarebbe ridotta a un misero aut aut fra crearlo oppure non crearlo.

Altra domanda: allora è davvero il nostro il migliore dei mondi possibili? Sì e no. Il nostro mondo, l’unico effettivamente creato da Dio giacché gli altri sono rimasti idee nella sua mente, possiede delle caratteristiche che gli hanno fatto guadagnare l’esistenza perché lo rendono più perfetto degli altri; tra queste caratteristiche vi è la semplicità delle leggi naturali che lo governano, il numero di fenomeni e la grande eterogeneità di individui che lo popolano.

«In tal modo si ottiene la maggiore varietà possibile, ma col maggiore ordine possibile, che è quanto dire si ottiene la maggior perfezione possibile.»

Non è perfetto al grado assoluto, ideale, ma, dati tutti gli elementi che lo compongono, le relazioni fra di essi, il principio di compossibilità che mette armonia fra le cose rendendo ciascuna «uno specchio vivente e perpetuo dell’universo», nonché il fatto che Dio abbia comunque scelto di creare proprio queste individualità invece di altre, bisogna convenire che Lui abbia effettivamente foggiato il migliore fra i mondi che erano possibili.

«Ora questo collegamento o questo adattamento di tutte le cose create a ciascuna e di ciascuna a tutte le altre, fa sì che ogni sostanza semplice ha dei rapporti che esprimono tutte le altre e che, per conseguenza, essa è uno specchio vivente e perpetuo dell’universo.»

Negli anni ’60, Gilles Deleuze (1925-1995), uno dei commentatori più originali di Leibniz, ha ripreso il concetto di compossibilità e lo ha integrato nelle sue riflessioni sul molteplice (per lui il mondo è un insieme di molteplicità coesistenti che intrattengono fra loro vari tipi di rapporti). La parola ricorre nei suoi libri ed è stata argomento dei suoi corsi universitari. Nel saggio del 1969 Logica del senso, Deleuze disegna un percorso davvero molto complesso attraverso trentaquattro serie di paradossi (filosofici, letterari, psicanalitici). L’analisi viene svolta da una prospettiva che risente notevolmente dell’impostazione strutturalista benché Deleuze, libero pensatore per antonomasia, non ne abbia mai fatto completamente parte.

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Come sappiamo, lo strutturalismo inserisce l’oggetto dell’analisi all’interno di una struttura – né reale né immaginaria, direbbe lo stesso Deleuze – fatta di simboli, posizioni, rapporti differenziali e seriali. Le cose non possiedono un senso intrinseco a priori, ma questo viene conferito loro dalla posizione che occupano all’interno della struttura, dove si determinano e avvengono tutti i rapporti fra di esse. I rapporti fra le cose, o relazioni, sono più importanti delle cose in sé, in quanto è grazie alle relazioni e al loro continuo mutamento che gli oggetti divengono concetti e possono essere definiti. A loro volta, le relazioni sono raggruppabili in serie di eventi che ripudiano la successione cronologica tradizionale che conduce verso lo storicismo. La struttura, infatti, non deve essere pensata come un albero con la sua gerarchia unidirezionale, ma come una rete che si allarga sulla superficie (rizoma), privilegiando le connessioni multiple e la continuità spaziotemporale fra le serie, le quali possono ovviamente intrattenere relazioni le une con le altre. Perché ci sia relazione, è comunque necessario che gli elementi di una o più serie siano compatibili fra loro, ed è qui che Deleuze rispolvera il concetto di compossibilità:

«Il mondo espresso è fatto di rapporti differenziali e di singolarità attenenti. Esso forma precisamente un mondo nella misura in cui le serie dipendenti da ogni singolarità convergono con quelle che dipendono da altre: è questa convergenza che definisce la “compossibilità” come regola di una sintesi del mondo.»

Nei corsi che Deleuze tenne al polo universitario di Vincennes dal 1969, Leibniz e il compossibile sono temi sempre attuali. Su YouTube esistono i video di alcune sue lezioni e spulciando il Web è possibile trovare pure qualche trascrizione in italiano. Una delle più interessanti per il tema di questo articolo è quella del 22 aprile 1980 (trovate il link in fondo all’articolo). Ricorderete che poco fa avevamo lasciato il Dio di Leibniz nel momento in cui aveva scelto di realizzare questo mondo perché era il più perfetto fra quelli che, date le premesse, poteva creare. Riguardo alla perfezione non sapevamo nulla di più, mentre ora, con l’interpretazione fornita da Deleuze, scopriamo che la perfezione a cui probabilmente guardava Dio si riferiva al massimo grado di continuità esistente fra le serie, e che questo a sua volta si fonda sul principio di compossibilità:

«[…] che cos’è un mondo? Un mondo è definito per la sua continuità. Che cosa separa due mondi incompossibili? Il fatto che ci sia discontinuità fra i due mondi. Che cosa definisce un mondo compossibile? La compossibilità di cui è capace. Che cosa definisce il migliore dei mondi? È il mondo il più continuo. Il criterio di scelta di Dio sarà la continuità. Di tutti i mondi incompossibili gli uni con gli altri e possibili in sé stessi, Dio farà passare all’esistenza quello che realizza il massimo di continuità. Perché il peccato di Adamo è compreso nel mondo che ha il massimo di continuità? Bisogna credere che il peccato di Adamo è una formidabile connessione diretta fra il peccato di Adamo e l’incarnazione e la redenzione di Cristo. C’è continuità.»

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La continuità, dunque, è il principio guida di Dio nella creazione del mondo. Egli è un Dio a cui piace variare e che dà grande importanza sia alle proprietà che al numero dei fenomeni; e la loro quantità è inscindibile dal grado di continuità che il mondo può assicurare. Da tutto ciò consegue anche una trasformazione dell’immagine di Dio: non più orologiaio, non più architetto, ma giocatore. Un Dio giocatore che si diverte a trovare la giusta combinazione del mondo, che potrebbe essere la sequenza di mosse più utile per acquisire la maggiore quantità di spazio come negli scacchi, oppure quelle forme (triangoli? rettangoli? cerchi?) tra loro compossibili che gli permettano, al pari di un abile piastrellista, di ricoprire la massima superficie. Senza buchi che interrompano la continuità fra le serie, e con un’aderenza così perfetta fra tutte le parti da non far accorgere l’occhio o il cervello della separazione. Del resto, ci ricorda sempre Deleuze, la continuità, prima ancora di essere estensione, «è una differenza che tende a scomparire».

 

G. Deleuze, “Sur Leibniz”, Corsi Vincennes (22/04/1980)

Sulle orme della Maestra: come Virginia Woolf non ha ancora smesso di darci lezioni

Di Gian Luca Nicoletta
[Se ancora non l’avete fatto, ora potete dare un’occhiata al nuovo indice de Lo Specchio di Ego, dove troverete tutti gli articoli pubblicati divisi per argomento e in ordine cronologico!]

 

Con l’articolo di oggi vorrei parlarvi di un libro che mi è finito tra le mani quando sono andato alla Fiera del Libro di Firenze, a Settembre dell’anno scorso. La fiera era appena alla sua seconda edizione, ma nel complesso si è trattato di un evento davvero ben riuscito e soprattutto con case editrici di qualità.

Una tra queste, La Vita Felice, presentava all’interno del proprio catalogo molti e diversi testi di letteratura, uno dei quali mi ha particolarmente colpito: Leggere, Scrivere, Recensire, di Virginia Woolf. Si tratta di una raccolta di piccoli saggi e lettere, tutti scritti tra il 1919 e il 1939, che ruotano attorno alle tre attività che Woolf considerava essenziali per fare letteratura: appunto leggere, scrivere e recensire. In questo esatto ordine, badate bene, perché ognuna è il preludio all’altra, in un percorso che idealmente va sempre verso l’alto finché non vengono praticate contemporaneamente.
I testi di Woolf costituiscono il cuore della pubblicazione e si trovano al centro. Prima e dopo stanno, rispettivamente, una introduzione di Franco Venturi e una nota al testo di Leonard Woolf. Il fatto poi che Virginia – una tra le icone più brillanti del movimento di emancipazione delle donne – si trovi preceduta e seguita da un uomo è senza ombra di dubbio non voluto dall’editore, che invece è stato estremamente gentile e informato su ogni libro che vendeva di persona.

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fonte: ilcartello.eu

Ebbene, di cosa trattano questi saggi e queste lettere, tolto l’ovvio riferimento ai titoli?
Essi sono il frutto delle riflessioni di Virginia Woolf prima e durante il suo periodo d’oro, in cui partorì capolavori come La Signora Dalloway, o Gita al faro, o ancora Orlando. Il suo impegno e la sua dedizione alla scrittura e alla letteratura furono totali nel senso più ampio e profondo del termine: lei scriveva di tutto, su tutto, e da ogni singolo elemento cercava di trarre uno spunto per illuminare con garbo e intelletto il grandissimo mondo della Letteratura. In questa breve raccolta, i saggi e le lettere sono affrontati con piglio svelto e audace, con una scrittura scorrevole e soprattutto leggera, a metà strada fra la trattazione saggistica e il racconto breve. Come in Una stanza tutta per sé, le nozioni fondamentali che Woolf vuole trasmettere a chi la legge (ovverosia gli elementi tipici del saggio) sono meravigliosamente amalgamati all’interno di una cornice narrativa che vive delle riflessioni e dei gesti di personaggi creati spesse volte ad hoc (elementi tipici del racconto). Sembra a volte di guardare un bellissimo tappeto: da lontano vediamo l’insieme inscindibile di colori e disegni, ma se ci avviciniamo abbastanza possiamo vedere addirittura il percorso di tutti i fili che formano la trama e l’ordito.

Ma veniamo ora alle tre attività di chi vuole fare letteratura: come ho accennato all’inizio, queste hanno un ordine ben preciso e nel corso del tempo devono diventare attività simultanee.
1) Leggere: a quest’attività è riservato il primo saggio-racconto. Se vi aspettate un compendio di romanzi da leggere o di autori da conoscere, siete fuori strada! In questo primo testo, il nodo principale è quello di un gruppo di bambini che, mentre i genitori sono intenti a preparare un pasto festivo, decidono di uscire nella neve per andare a caccia di lucciole.
Siete perplessi? Non preoccupatevi, è l’effetto Virginia. Cos’è che bisogna saper fare per poter leggere bene un libro? Scorrere solamente le frasi dall’inizio alla fine? Di certo non basta: per leggere bene bisogna imparare a osservare i dettagli, le minuzie, il sotterraneo. È esattamente quello che fa la voce narrante del racconto: lei scopre per la prima volta un mondo incantato dietro al fascio di luce della lanterna, alla forma che prende la neve che cade al buio, a come si comporta il bambino più esperto di tutti e diventato capo della spedizione di caccia. Quell’esperienza è una pratica dimostrazione di cos’è la lettura, di come dobbiamo porci di fronte a un testo di cui vogliamo conoscere ogni singolo dettaglio.

2) Scrivere: una volta che abbiamo imparato a leggere, parallelamente a quest’attività, possiamo iniziare a scrivere. Ancora una volta Virginia Woolf ci stupisce parlando apparentemente d’altro: si esibisce infatti in una lettera sull’arte dello scrivere lettere, non romanzi! Ma sebbene ci parli di una scrittura di per sé non creativa bensì informativa, utilizza questi elementi per condurci tramite vie traverse a ciò che le interessava dirci: nel corso del tempo abbiamo assistito alla trasformazione della scrittura. Da che, una volta, le lettere erano scritte bene non solo sintatticamente ma anche graficamente poiché erano destinate a una lettura collettiva, l’avvento delle cartoline (che viaggiavano più veloci) e del telegrafo ha permesso una trasformazione delle lettere che, da pubbliche e informative, sono diventate private e comunicative. Private perché destinate a una sola persona, comunicative dato che erano incentrate sul altri temi quali sentimenti, pensieri, idee intime. Le prime, per la loro natura, arrivavano di per sé stesse a uno stadio molto simile alla pubblicazione di un romanzo o di un racconto, le seconde, per contrasto, trattando argomenti personali ma scritti con maggior sentimento e trasporto, dovevano rimanere celate al pubblico.
Il discorso non punta a decretare un vincitore, ma a fare un quadro chiaro della faccenda. In Woolf non troverete mai discorsi di parte, ma solo analisi terze, che ci mostrano il bello e il brutto di ogni cosa, proprio il lavoro che ogni scrittore e scrittrice dovrebbe fare.

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fonte: National Portrait Gallery, Londra

3) Recensire: in quest’ultima parte del percorso di arriva a parlare di Letteratura! È necessario però fare una piccola specificazione. Nel testo Inglese che si trova a fronte, Woolf usa solo il verbo review, che in Italiano ha una doppia diramazione semantica: da una parte recensire, dall’altra editare. Infatti nella mente di Woolf il lavoro di chi recensisce un libro è uno solo, e non si concentra solo sul giudizio di valore del libro, pubblicando un articolo su di una rivista specializzata, ma si tratta anche del lavoro di edizione del testo, di correzione degli errori, di miglioramento e potenziamento della storia, di vera e propria critica.
Chi recensisce un libro viene qui immaginato, in un mondo ideale in cui scrittore e critico guadagnano ugualmente e possono scrivere ciò che vogliono con i loro tempi e secondo le loro esigenze (argomenti nei quali vedo un chiaro riferimento a Una stanza tutta per sé), come un medico chirurgo. L’autore o autrice presenta al critico il suo testo, proprio nello stesso modo in cui un malato porta il proprio caso al suo medico curante. Questi prendono un appuntamento e, dopo un’analisi franca e scientifica, giungono al miglior modo per risolvere i problemi e rendere più facile la vita del paziente. I due non sono nemici, né antagonisti in qualche modo. Lavorano entrambi a un medesimo fine, che riguarda in pieno le sorti della Letteratura e la sua buona sopravvivenza al mondo che cambia, popolato sempre più (qui si intravede anche una critica sociale) da persone che non sono interessate alla qualità di quanto viene scritto.

Questo è l’affresco che ci viene donato dalla tumultuosa mente di Virginia Woolf. Un affresco in cui chi fa letteratura non ha solo una passione da seguire, ma anche e soprattutto una missione da compiere. «L’arte dello scrivere è un’arte difficile», dice lei a un certo punto dell’ultimo saggio. Chi di noi vuole fare letteratura, in qualsiasi modo, deve tenere conto di queste tre attività cardinali, per difendere la bellezza dei mondi che sappiamo costruire e soprattutto per permettere al fuoco che ci brucia dentro di scaldare e illuminare sempre più persone, sempre più lontano.

Il “silenzio” del mondo e la consapevolezza assurda: uno sguardo alla visione esistenziale di Albert Camus

Di Andrea Carria

 

Nel 1942, all’età di ventinove anni, lo scrittore e filosofo francese Albert Camus pubblicò con la casa editrice Gallimard Lo straniero (L’Étranger), il suo primo, fortunatissimo romanzo. La storia, a cui ho già accennato in un articolo precedente, ha per protagonista Meursault, un apatico impiegato di Algeri che in cambio della Libertà ha tagliato ogni rapporto con le persone e con il mondo. Il romanzo scosse profondamente le coscienze borghesi del tempo, ma valse all’autore una rapidissima consacrazione letteraria che lo portò a stringere rapporti molto intensi con Jean-Paul Sartre e gli altri intellettuali che si riconoscevano nel cosiddetto movimento esistenzialista.

Qualche mese prima, Gallimard aveva pubblicato un’altra opera di Camus, questa volta un saggio, la cui lettura poteva essere considerata come la preparazione (ovvero come la spiegazione) dello Straniero, romanzo fortunato ma non così facilmente accessibile. Il saggio si intitolava Il mito di Sisifo (Le mythe de Sisyphe) ed era a sua volta destinato a riscuotere altrettanta fortuna di pubblico e di critica.

«Vi è solamente un problema filosofico veramente serio: quello del suicidio. Giudicare se la vita valga o non valga la pena di essere vissuta, è rispondere al quesito fondamentale della filosofia».

Nel Mito di Sisifo, di cui abbiamo appena letto l’incipit, Camus cerca di definire i contorni e le caratteristiche della condizione dell’uomo nel mondo, e lo fa intrecciando in un unico discorso filosofia e letteratura. Per Camus, tale condizione risponde al nome di assurdo (cercheremo di capire di cosa si tratta), ma non è detto che l’uomo ne sia consapevole. La maggior parte, a dire il vero, non ne ha la minima consapevolezza, tuttavia se un giorno il senso dell’assurdo, come accade, dovesse lambire la coscienza dell’individuo, quest’ultimo non potrà più tornare alla beata ignoranza di prima e dovrà fare i conti con questa rivelazione per il resto della propria esistenza.

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Malgrado l’assurdo rimanga al centro del saggio dall’inizio alla fine e venga descritto mediante la presentazione di vari personaggi che costellavano il panorama filosofico-letterario caro all’autore, Camus concluse il libro senza aver fornito una definizione del tema del suo studio. La definizione — perché è di essa che il lettore di un libro, e a maggior ragione il lettore di un saggio, va alla ricerca — la si può soltanto scorgere qua e là, nelle affermazioni sull’assurdo a cui l’autore comunque non rinuncia: ognuna di queste è da intendere così come l’abbozzo non compiuto di una definizione articolata dell’assurdo che sta poi al lettore rimettere insieme. Si tratta di una scelta precisa, quella di non definire una volta per tutte: l’assurdo, infatti, è una rivelazione che si impone alla coscienza e come tale non è mai uguale a sé stesso; per definirlo sono meglio gli esempi, i quali, in effetti, abbondano. Si potrebbe quindi dire che nel libro l’assurdo sia stato frantumato come uno specchio e che ciascun frammento rifletta un’immagine diversa, mai contraddittoria, da mettere vicino alle altre, che fra loro sono complementari.

Sono comunque i frammenti più grandi a fornire le immagini più nitide e dettagliate; una di queste dice: «L’assurdo nasce dal confronto fra il richiamo umano e il silenzio irragionevole del mondo». Il richiamo a cui Camus si riferisce è il senso che l’uomo richiede alle cose; ma si tratta di una richiesta ingiustificata — e quindi di una pretesa —, in quanto il soddisfacimento delle istanze umane non rientra tra le facoltà del mondo, che rimane silenzioso per questo. Qualche pagina più avanti questa affermazione viene ampliata sulla scorta di un elenco di alcune cose ordinarie che, se guardate attraverso le lenti dell’uomo consapevole, si rivelano assurde:

«Per ciascuna di queste cose, l’assurdità nasce da un confronto. È dunque con fondamento che dico che il senso dell’assurdo non nasce dal semplice esame di un fatto o di un’impressione, ma scaturisce dal paragone fra uno stato di fatto e una certa realtà, fra un’azione il mondo che la supera. L’assurdo è essenzialmente il divorzio, che non consiste nell’uno o nell’altro degli elementi comparati, ma nasce dal loro confronto.
Nella fattispecie e sul piano dell’intelligenza, posso dunque dire che l’Assurdo non è nell’uomo […], e neppure nel mondo, ma nella loro comune presenza».

L’assurdo inteso da Camus appare dunque come una particolare condizione umana che sorge dal «confronto», dal «paragone» fra l’uomo e il mondo, conducendoli verso un vero e proprio «divorzio». Tornando indietro di qualche pagina, ci si imbatte nella natura di questo «divorzio»:

«Il mondo in sé, non è ragionevole: è tutto ciò che si può dire. Ma ciò che è assurdo, è il confronto di questo irrazionale con il desiderio di chiarezza, il cui richiamo risuona nel più profondo dell’uomo. L’assurdo dipende tanto dall’uomo quanto dal mondo, ed è, per il momento, il loro solo legame».

Detto diversamente, l’uomo, animal rationalis, si attende che il mondo si mostri a lui razionale e coerente a sua volta, ma  per sua somma sfortuna il mondo ha un funzionamento del tutto diverso – né chiaro, né razionale, né tantomeno logico – e questo frustra le aspettative dell’uomo, facendolo piombare nello stato assurdo.

Zanchi_-_Sisyphus
Antonio Zanchi, Sisyphus (1660-1665 ca.), L’Aja, Mauritshuis

Quella del giovane Camus è dunque una visione del mondo non troppo rosea, percorsa da un’incertezza costante e inesorabile che costringe l’uomo ad assumere una serie potenzialmente illimitata di atteggiamenti di resistenza, ossia di comportamenti assurdi. Gli atteggiamenti sono tanti quanti i personaggi che nel corso della storia li hanno assunti, ma fra tutti quelli che propone all’attenzione del lettore Camus riconosce il prototipo migliore dell’«uomo assurdo» in Sisifo, condannato dagli dèi a ripetere per l’eternità un lavoro vano sul quale si appiattisce tutta quanta la sua esistenza.

«Gli dei avevano condannato Sisifo a far rotolare senza posa un macigno sino alla cima di una montagna, dalla quale la pietra ricadeva per azione del suo stesso peso. Essi avevano pensato, con una certa ragione, che non esiste punizione più terribile del lavoro inutile e senza speranza».

Un lavoro assurdo emblema di una vita assurda, dunque.

Ma Camus si rivela sorprendentemente ottimista proprio alla fine del saggio, quando lega all’assurdo il concetto di felicità. Per lui felicità e assurdo non si escludono l’un l’altra; anzi: «sono figli della stessa terra e sono inseparabili». C’è solo un ma, quello di commettere l’errore di credere che «la felicità nasce per forza dalla scoperta assurda» [il corsivo è mio]. All’uomo assurdo, che è l’uomo Libero con la maiuscola, non è preclusa la felicità, però non gli è nemmeno garantita: è una possibilità che egli può realizzare solo se prende consapevolezza che il destino, su cui tante volte si è interrogato, non è altro che «una questione di uomini, che deve essere regolata fra gli uomini». Il destino appartiene all’uomo, è cosa umana; sopra di esso non c’è alcun ordine superiore e in questo sta tutta la sua libertà. Riconoscerlo può permette all’uomo di condurre un’esistenza felice, anche se come Sisifo è punito nel modo più duro dall’insensatezza: «Tutta la silenziosa gioia di Sisifo sta in questo. Il destino gli appartiene, il macigno è cosa sua».

Solamente dopo aver chiarito questo passaggio fondamentale è possibile comprendere il finale del libro, che risponde all’interrogativo sollevato dall’incipit.

«Lascio Sisifo ai piedi della montagna! Si ritrova sempre il proprio fardello. Ma Sisifo insegna la fedeltà superiore, che nega gli dei e solleva i macigni. Anch’egli [come Edipo, evocato in precedenza] giudica che tutto sia bene. Questo universo, ormai senza padrone, non gli appare sterile né futile. Ogni granello di quella pietra, ogni bagliore minerale di quella montagna, ammantata di notte, formano, da soli, un mondo. Anche la lotta verso la cima basta per riempire il cuore di un uomo. Bisogna immaginare Sisifo felice».

Il_mito_di_Sisifo

I problemi di comprensione posti oggi da un libro come Il mito di Sisifo sono in gran parte dovuti alla radicale differenza tra il momento storico in cui venne scritto e l’epoca in cui viviamo. Camus pubblicò il saggio nel 1942, ma le tesi che in esso vengono esposte sono figlie di una lunga gestazione. Lo smarrimento che descrisse era ancora troppo civile e — spero che Camus non se la prenderà — “borghese”, del tutto digiuno, quindi, dagli orrori che il ‘900 avrebbe consegnato agli annali della Storia pochi anni a venire. Come giustamente rileva Corrado Rosso nella Prefazione all’edizione che stringo fra le mani (Bompiani, 2011), molto difficilmente l’assurdo di Camus può essere anche il nostro:

«Ad una prima impressione la sensibilità assurda degli anni ’40 a paragone della nostra di oggi sembra quella di una recita di famiglia o, al più, di una rappresentazione filodrammatica. La sconvolgente realtà concentrazionaria in tutta la sua mostruosa ampiezza da Est a Ovest, il rosario dei genocidi, e tante altre atroci assurdità su scala planetaria che si sarebbero prodotte, la stessa bomba atomica, tutto ciò era ben lungi dalla scena o vi entrava appena, malamente percepito, ancora scarsamente credibile. Il saggio di Camus segna un momento importante nella storia della sensibilità assurda, ne offre in qualche modo i prolegomeni, ma si tratta di un assurdo ancora bambino, quasi in culla. Per questo, alla nostra sensibilità disgraziatamente troppo sperimentata il libro di Camus sembra debole: i nostri palati si sono abituati male, hanno bisogno di cibi decisamente più forti».

Non contento di un solo paradosso, Sisifo, o meglio il suo mito nella lettura di certo appassionata che ne fece Camus, è quello di essere stato un libro rivelazione in un’epoca — l’immediato Dopoguerra — in cui la storia aveva di fatto già inficiato le sue premesse e, ancora peggio, reso in gran parte inservibili le sue conclusioni.