La pittura del Novecento, parte I: le avanguardie artistiche

Di Andrea Carria

 

Tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, la stagione delle avanguardie ha rivoluzionato il mondo dell’arte sotto ogni punto di vista, andando a stravolgere non soltanto l’oggetto artistico propriamente detto — l’opera d’arte — ma anche il suo concetto e le relative finalità. Animate da una tensione innovatrice esuberante e mai paga, le avanguardie hanno abbattuto gli steccati fra le singole arti elevando a regola la contaminazione delle tecniche e degli stili. Era una sperimentazione a trecentosessanta gradi, la loro, tuttavia la pittura rimaneva il centro d’irradiazione indiscusso, nonché il laboratorio privilegiato, di questo travolgente vortice innovativo.

Tutto cominciò sullo scorcio del XIX secolo: in Francia, un gruppo di artisti refrattario al mondo delle accademie diede vita a un movimento pittorico scandaloso e rivoluzionario. Erano gli impressionisti, pittori che rompevano con la tradizione delle belle arti mettendo a punto tecniche nuove e ritraendo soggetti non convenzionali. Gli impressionisti furono infatti i primi a esplorare fino in fondo le potenzialità della luce e del colore puro. Steso a pennellate ampie e guizzanti che ne favorivano l’accostamento piuttosto che la mescolanza, il colore era il solo strumento attraverso cui gli artisti giungevano alla definizione tanto delle forme quanto dei volumi. Anche la prospettiva era opera del colore: nei quadri impressionisti non c’è traccia di costruzioni prospettiche, la profondità è una questione puramente cromatica che si ottiene mediante il contrasto chiaro-scuro e la gamma più vasta di gradazioni di tonalità.

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Franz Marc, Grandi cavalli azzurri, 1911, Walker Art Center di Minneapolis

L’attenzione impressionista per il colore fu dapprima ereditata da artisti quali Cézanne, Gauguin e Van Gogh e poi, attraverso la loro mediazione, dall’espressionismo, la prima fra le avanguardie propriamente dette. Con l’espressionismo (di cui si ricordano autori di area nord europea come Munch, Marc e Kirchner) l’uso del colore divenne ancora più audace, tanto da sovvertire completamente il cromatismo naturale delle cose. A monte di questo passaggio ci fu un netto cambio di prospettiva: dall’osservazione diretta del mondo, en plein air, tipica dell’impressionismo, l’artista passò a proiettare, su quello stesso mondo, il proprio paesaggio interiore. Ma non solo. Negli ambienti artistici più avanzati si era intanto fatta strada l’idea che la riproduzione fedele della natura non avrebbe dischiuso il segreto della realtà, il quale, come la scienza stava rivelando sotto molteplici ambiti, si nascondeva proprio sotto alle forme più ordinarie. L’espressionismo fu, quindi, la prima sfida consapevole e dichiarata mossa dall’arte al concetto di mimesis, con lo scopo di raggiungere un altro livello di rappresentazione della realtà.

Legato all’espressionismo per ciò che riguarda la dimensione interiore è il surrealismo. Il surrealismo, una delle avanguardie più tardive, nacque in Francia negli anni Venti del XX secolo e fu forse il movimento più trasversale di tutti, interessando non solo la pittura ma anche la letteratura, la poesia e il cinema. André Breton (1896-1966), il suo teorico, ne scrisse il manifesto nel 1924, convertendo in programma alcune delle teorie contenute nell’Interpretazione dei sogni di Freud. A differenza dell’espressionismo che privilegiava la soggettività dell’artista, il surrealismo indagò infatti un’altra dimensione interiore, quella dell’inconscio e della sfera onirica. I quadri si popolarono così di scenari e creature irreali, le leggi fisiche venivano spesso eluse proprio come accade nei sogni e grande importanza nel processo creativo veniva assegnata al cosiddetto “automatismo psichico”, ossia all’associazione casuale di immagini, idee, concetti e parole. A livello pittorico i surrealisti (fra cui Dalí, Magritte, Ernst e per certi versi pure Chagall) mantennero più di altri loro colleghi avanguardisti la forma grafica del soggetto, preferendo scombinarla e ricombinarla nell’aspetto, oppure calarla in scenari paradossali, piuttosto che procedere alla sua stilizzazione.

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René Magritte, Gli amanti, 1928, Museum of Modern Art di New York

Non si dimentichi inoltre che quanto si stava verificando a livello grafico sulla tela era sostenuto da una consistente riflessione teorica. I movimenti d’avanguardia redigevano manifesti in cui dichiaravano i propri princìpi e scopi artistici (lo abbiamo visto con Breton), ma a volte la teorizzazione si spingeva oltre i punti programmatici. L’astrattismo, per esempio, si connotò da subito come una corrente fortemente intellettualizzata. Vasilij Kandinskij (1866-1944), suo fondatore e massimo esponente, fu un pittore attivissimo con i pennelli e alacre nel lavoro con la penna. A lui si debbono alcuni degli scritti metafisici più rivoluzionari sul concetto di arte e di pittura. Il più famoso di tutti è Lo spirituale nell’arte (1912), un testo di “arte comparata” in cui la vena visionaria del pittore russo naturalizzato francese illustra un interessante parallelismo fra pittura e colori da una parte, e musica e suoni dall’altra.

In generale, comunque, erano lo sguardo e l’approccio a essere cambiati. Riprendendo quanto ho già scritto poco sopra, gli avanguardisti non avevano rinunciato a descrivere la realtà né a cercare la verità: si erano però accorti che le tecniche tradizionali erano inadeguate e che la mimesis lasciava da parte troppe cose. L’interiorità dell’uomo e la sua parte sommersa, per esempio, ma anche l’integrità delle forme, la purezza del colore, lo scorrere del tempo. Il tempo, in particolare, fu una delle tematiche filosofiche e scientifiche più discusse a inizio Novecento che l’arte seppe a suo modo reinterpretare. La relatività einsteiniana aveva dimostrato che il tempo fisico non scorre sempre allo stesso modo, mentre dal canto suo il filosofo Henri Bergson (1859-1942) era giunto alla conclusione che il tempo della coscienza, la cosiddetta durata (durée), era un flusso ininterrotto che si accresceva continuamente, una corrente senza tagli e senza cesure in cui nulla si perdeva e che aveva ben poco a che vedere con il tempo della fisica, rigorosamente scandito in istanti fra loro consecutivi ma separati. È probabile che questa cornice intellettuale debba rimanere quello che è — una semplice cornice, appunto — e che di filiazioni dirette non ce ne siano state; tuttavia ciò che è interessante notare è come anche l’arte, nel caso della problematizzazione del concetto tempo, abbia saputo intercettare uno dei temi caldi dell’epoca, ritagliandosi un posto nel dibattito grazie alle proprie peculiarità.

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Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, Museum of Modern Art di New York

L’approdo del tempo in pittura si deve a Pablo Picasso (1881-1973) e al cubismo: se infatti fino a quel momento i quadri avevano sempre rappresentato un solo punto di vista, vale a dire un unico e preciso istante del tempo, nelle opere cubiste i punti di vista si moltiplicano di pari passo con gli istanti, e l’immagine viene presentata contemporaneamente da varie angolazioni. È precisamente a questo che ci si riferisce con il nome “quarta dimensione”, la principale novità introdotta dal cubismo che, da sola, riuscì a mettere fra parentesi qualcosa come cinquecento anni di prospettiva geometrica!

A proposito di geometria, le linee e le forme pure sono state uno dei territori di ricerca di molte avanguardie artistiche, prima fra tutte il già ricordato astrattismo — compresa la sua filiazione suprematista. Affidandosi esclusivamente a esse e al colore, i pittori astrattisti dimostrarono che in arte la rappresentazione degli oggetti reali poteva essere superata e sostituita con altro. Ma cosa vedere, cosa cercare in dipinti come quelli, davanti ai quali la mente dell’osservatore di oggi, come quella dell’osservatore di allora, si trova smarrita? Un linguaggio nuovo: ecco la risposta che con ogni probabilità avrebbero dato Kandinskij, Malevič e gli altri. Un linguaggio nuovo legato alla purezza delle forme e dei colori, ai loro significati profondi e alle sensazioni che sono in grado di ispirare. Forma e colore possono formare combinazioni infinite, ma solo alcune ne esprimono fino in fondo il potenziale. E Kandinskij proprio questo analizzava in saggi come Punto, linea, superficie (1926); saggi che non so se è azzardato definire filosofia dell’arte, fatto sta che proprio essi costituiscono la dimostrazione tangibile di come perfino l’arte, al tempo, più incomprensibile di tutte possedesse basi teoriche solidissime. Basi che, tra l’altro, potevano essere confermate per più d’una via.

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Vasilij Kandinskij, Giallo, rosso, blu, 1925, Musée National d’Art Moderne di Parigi

Una via come quella che intraprese quasi parallelamente Piet Mondrian (1872-1944), ad esempio. Fine paesaggista in gioventù, fu proprio verso il 1912 che il pittore olandese giunse a una stilizzazione della natura che teneva insieme due cose ben distinte: l’esperienza cubista e l’osservazione diretta delle forme. Mondrian, in sostanza, si era accorto che la linea non era altro che la semplificazione estrema di qualunque oggetto naturale e, di conseguenza, l’elemento più “puro” a disposizione dell’artista. Lo si può capire molto bene osservando la serie dei suoi Alberi: realistico nelle forme ed espressionistico nel colore quello del 1908, nelle versioni successive l’albero si spoglia ogni volta di più dei suoi dettagli, i rami diventano archi e linee, le campiture fra quest’ultime si allargano fino a che la bidimensionalità del dipinto crea una sorta di fusione tra sfondo e oggetto, nel dissolvimento della reciproca alterità. Da lì ai quadrati con linee nere che avrebbero impresso il sigillo alla maturità artistica del pittore di Amersfoort non c’era che un passo.

Mondrian era meno scrittore di Kandinskij e non aveva la sua stessa indole speculativa; eppure anche lui si ritrovò a lasciare su carta parte delle sue idee sull’arte. Non è infatti da trascurare la sua attività di collaboratore a «De Stijl», la rivista uscita nel 1917 su iniziativa dell’architetto Theo van Doesburg (1883-1931), in cui vennero presentati, promossi e diffusi i princìpi artistici (ma anche spirituali e pratici della vita) del neoplasticismo, un’avanguardia tutta olandese che, soprattutto in architettura, avrebbe avuto contatti intensissimi con i principali esponenti del Bauhaus.

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Piet Mondrian, Albero grigio, 1911, Gemeentemuseum di L’Aja

Pure Mondrian, Van Doesburg e gli altri partirono quindi da una ricerca; una ricerca pittorica ed artistica in senso lato che però non era estranea a propositi epistemologici e, quindi, anche filosofici: una ricerca di conoscenza circa l’essenza delle cose; una ricerca da tradurre in arte, sì, ma che, mentre cercava e scopriva, si occupava di una cosa sola, del Vero.

Cosa successe, dunque, all’arte durante la stagione delle avanguardie? Nel primo articolo di questa nuova serie abbiamo visto insieme il contesto e i caratteri generali, ma il percorso è solo all’inizio; per rispondere potremmo però già dire di aver verificato una prima cosa molto importante: che la pittura, durante la stagione delle avanguardie, aveva fatto principalmente due cose: da una parte aveva rinunciato ai canoni estetici secolari che da sempre garantivano all’osservatore, in termini di riconoscimento, la fruizione visiva di qualsiasi opera, anche di quella simbolicamente più complessa; dall’altra — riflettendo su di sé, sulle sue tecniche e sui suoi fini — si era decisamente intellettualizzata, assumendo quei tratti meta-artistici che già interessavano sfere diverse dell’arte, come la letteratura e il teatro. La differenza più grande fra la pittura avanguardistica e quella dei secoli precedenti è secondo me questa, ossia che gli artisti avessero spinto moltissimo sulla parte mentale, senza che la platea dei fruitori, come accade sempre in casi come questo, avesse avuto il tempo di accorgersi che nel frattempo si era compiuto un ribaltamento concettuale ed estetico epocale.

A conclusione di ogni articolo di questa serie vi segnalerò un libro sull’argomento su cui ci siamo intrattenuti: per questo primo appuntamento di La pittura del novecento, il libro che vi consiglio è Il secolo spezzato delle avanguardie di Philippe Daverio (Rizzoli, 2014).

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Al prossimo appuntamento!

 

 

 

Immagine in copertina: George Grosz, Metropolis, 1916-17, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza di Madrid

Incombe su di noi un velo di colore: la magia di William Turner e del romanticismo inglese

Di Gian Luca Nicoletta

 

Una domenica pomeriggio, preda del tedio caratteristico di queste giornate tanto lunghe quanto brevi, mi sono detto che per una volta avrei potuto parlare di qualcosa di diverso dai romanzi inglesi. Così sono uscito, ho preso il bus a due piani e mi sono recato al Tate Britain, un bellissimo museo situato nel quaritere di Millbank e che ospita in gran quantità opere recenti e meno di artisti britannici, ma non solo. Tra questi spicca il nome di uno dei maestri del romanticismo inglese, William Turner.

Vi avevo detto che mi sono recentemente trasferito a Londra? Beh, ora lo sapete.
Ma in questo articolo non vi parlerò di romanzi inglesi.

Vi dirò la verità, trovare Turner nel Tate Britain non è facile quanto possa sembrare. Gli inglesi sanno essere maestri nel riqualificare, rinnovare, dare nuova vita ai luoghi (pensate che ogni venerdì, nella galleria che ospita dipinti del Rinascimento, dopo le 18 inizia il party con cocktail e dj set!), e dunque prima di giungere alle sale che ospitano le produzioni che mi interessava osservare, sono passato per sculture di ferro del 1940, dipinti dell’astrattismo europeo e busti deformi degli anni ’70.

Ma Mr. Turner non ha fretta, e nemmeno io.

Il suo percorso pittorico è stato eccezionalmente lungo, per un uomo vissuto fra il 1700 e il 1800, e la sua tecnica e la sua capacità di innovare il panorama artistico inglese ed europeo, strabilianti. Il suo talento gli valse, all’apice della carriera, il nome di Maestro della luce, per l’eccezionale modo di dare vita ai raggi di luce che in alcune delle sue opere sono il segno caratteristico.

Le dimensioni delle sue tele solo tendenzialmente medie e grandi; i soggetti, tipicamente paesaggi, quelli della campagna inglese, della campagna italiana e poi tanto, tanto mare. Questi elementi sono fondamentali nella poetica pittorica romantica, che inizia a germogliare sul finire del XVIII secolo per poi esplodere nella prima metà del XIX. Nel 1700 l’uomo ha fondato la società come la intendiamo noi oggi, in termini e concetti relativi alla classe sociale, al proprio status; l’idea di Stato, le leggi universali, il Diritto. La forma aggregativa in cui tutto questo si esprime al meglio è la città: lì avvengono gli scambi commerciali, i poteri nazionali entrano in contatto e nei tribunali cittadini la Legge viene discussa e applicata.

Col Romanticismo, al contrario, si riscopre il valore inestimabile della solitudine, della spiritualità e la forza della natura. Gli avamposti della cultura che scoprono questo cambiamento sono, come al solito, la pittura e la letteratura. Nelle tele dei pittori romantici si può osservare un’inversione delle proporzioni mai vista prima. Da che era l’uomo che affermava la sua supremazia sul creato, l’eletto da Dio poiché dotato di qualità e virtù che nessun altro animale possiede, ora lo vediamo diventare piccolo, micriscopico di fronte a una natura che ha ritrovato (o forse ricordato) la sua grandezza, che non si sente minore all’uomo perché è essa stessa la divinità.

Sentendo e ragionando su questi elementi, la pittura di Turner riesce a esprimere l’eterno tentativo dell’uomo di portare a compimento un qualsiasi tentativo di affermare la propria unicità, di poter essere sicuro del proprio essere perché ha fatto qualcosa: ha conquistato la cima di un monte, ha ucciso una chimera, ha costruito un impero. Ma in tutti questi esempi, la Natura è sempre presente e raffigura non tanto l’ostacolo, quanto il valore ultimo della grandezza cui ambisce l’uomo.

È una pittura che non ci mortifica, perché c’è sempre una componente eroica che sta ora in un gesto, ora in uno sguardo. È una pittura che ci chiede di essere preparati quando decidiamo di affrontare la nostra battaglia per conquistare l’eterno. Perché se è vero che i soggetti umani che sono rappresentati nei dipinti di Turner stanno dando la loro vita per affrontare il Sublime, è altrettanto vero che l’essere umano Turner, coi suoi difetti, coi suoi traumi, con le sue ansie e le sue paure, ha affrontato — armato di pennello e tavolozza — la sua personale battaglia per conquistare l’eterno, e c’è riuscito.

Chagall e Malevich: dalla pittura, al film, al mondo

Di Gian Luca Nicoletta

 

Circa due settimane fa io e il collega Andrea Carria ci siamo recati a Castiglione del Lago, in provincia di Perugia, sulle sponde del lago Trasimeno, per discorrere di letteratura e arte immersi in un’atmosfera a metà strada fra il bucolico e il il vittoriano. Non ci aspettavamo di incappare in un evento culturale che metteva insieme una mostra di alcune illustrazioni realizzate da Marc Chagall e, insieme, la visione di un film a lui dedicato. Il tutto accompagnato da un commento al film e la visita guidata della mostra a cura del Dottor Andrea Baffoni, critico e storico dell’arte.

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Personalmente non ho mai approfondito l’arte contemporanea: durante i miei studi dicevo sempre “dopo il primo Dalì non capisco più niente!”. Per formazione, non solo culturale ma anche mentale, sono troppo legato all’arte figurativa “chiara”, ovverosia descrittiva del reale e riconosco un mio limite quando, di fronte a opere a volte di difficile comprensione come quelle di Chagall, non riesco a cogliere il messaggio che l’artista ha voluto mandarmi.
L’occasione fornitaci da questo evento, però, mi ha aiutato molto a comprendere lo spirito e la poetica di un grandissimo pittore contemporaneo, di sicuro uno dei protagonisti del ‘900.

Sappiamo che la vita di Marc Chagall è stata segnata da diversi accadimenti storici: è nato a Vitebsk, allora parte dell’impero russo, nel 1887 ed era di origini ebraiche. La sua passione per la pittura lo ha portato a Parigi già dai primi anni del 1900 e lì ha conosciuto e incontrato i grandi artisti che avrebbero dettato la linea culturale e pittorica degli anni ’20 e ’30 come Amedeo Modigliani (il quale muore nel 1920 ma i suoi insegnamenti rimarranno vivi molto più a lungo). Farà un breve ritorno a Vitebsk ma lì rimarrà incastrato fino al 1923 per due motivi: lo scoppio della prima guerra mondiale e la rivoluzione d’Ottobre. In questo arco temporale si svolge il film Chagall – Malevich diretto dal regista russo Alexander Mitta, prodotto nel 2013 e che, purtroppo, in Italia circola ancora poco, sottotitolato e non doppiato.

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Marc Chagall, Il compleanno – 1915

La pittura di Chagall, per quanto dal mio personale punto di vista possa sembrare rivoluzionaria per i canoni artistici del 1900, risulta in realtà accusata dagli altri pittori dell’epoca di non essere in linea con i venti filosofici e artistici che spiravano in Europa, particolarmente nell’Europa dell’est. Ricordiamo infatti che al tempo vi erano già due grandi movimenti che hanno segnato la storia dell’arte e della cultura in tutta Europa: l’astrattismo e il suprematismo sono infatti il cuore di quella che viene definita la “stagione delle avanguardie”, assieme all’italiano futurismo che tanta parte ha avuto in questo scenario continentale. Di questi movimenti è importante segnare una caratteristica: il superamento dell’immagine narrante, che descrive allo spettatore qualcosa che proviene dal mondo reale in favore di un impatto molto più forte, nel primo caso, con l’inconscio e con sensazioni contrastanti, mentre nel secondo con la pura forma, col puro colore.

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Kazimir Malevich, Composizione non figurativa – 1915

Marc Chagall, invece, concentra la sua attività pittorica proprio nella narrazione di fatti e, per giunta, di fatti provenienti dalla vita quotidiana. Solo che nel suo stile primeggia un tratto, quello onirico. Particolarmente forte sarà, da questo punto di vista, il suo scontro con l’artista che nel film ricopre il ruolo di rivale, cioè Kazimir Malevich, massimo esponente del suprematismo.

I due si incontrano/scontrano nell’Accademia d’Arte che Chagall è riuscito a fondare a Vitebsk e dove invita proprio Malevich a insegnare. Il rapporto con la didattica dell’arte che emerge dal film è nettamente contrastante: Chagall dà ai propri allievi un soggetto da rappresentare e questi, a loro volta, lo raffigurano in base alla loro sensibilità artistica. Malevich, invece, guida in maniera molto più stringente i propri studenti, elogiando la supremazia della forma e del colore sul soggetto rappresentato, segnando con loro uno dei punti di svolta della cultura artistica europea e denigrando aspramente qualsiasi altro tipo di rappresentazione.
La filosofia di Malevich è da un lato saldamente attaccata a terra: colori, forme geometriche, scontro tra figure; dall’altro raggiunge, con la mente, alte mete di speculazione filosofica sul ragionamento che giace dietro all’opera d’arte.

Questi aspetti trovano nel film grande spazio, in maniera esplicita e implicita: la maniera esplicita prevede grandi orazioni da parte di Malevich e dei suoi allievi che, girando per Vitebsk e disputando coi loro colleghi, enumerano le qualità innovative del suprematismo; la maniera implicita invece è espressa tramite il rimando a colori e particolari chiaramente ripresi da alcune delle opere più famose di Chagall.

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In alto: Marc Chagall, Sulla città (dettaglio) – 1918; in basso una scena tratta dal film

Terminata la visione del film ci siamo recati al Palazzo della Corgna dove era esposta una serie di illustrazioni che Chagall ha realizzato durante gli anni ’50 su commissione del mercante d’arte ed editore Ambroise Vollard. In queste illustrazioni lo spirito di Chagall ha raggiunto la piena maturazione e pare aver abbandonato i fiammeggianti sogni della sua giovinezza. Questo è dovuto in parte al tempo passato e ai forti cambiamenti storici e sociali cui ha assistito; in parte a un mutamento della percezione dello stile raffigurativo artistico.

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Marc Chagall, illustrazione per le fiabe di La Fontaine.

Al termine di questo intenso pomeriggio artistico, alle prese con un pittore che mai avevo considerato attentamente, posso dire che mi sono (in parte, andiamoci cauti!) sbagliato sull’arte contemporanea e sulla mia impossibilità di comprenderla. È indubbiamente necessario fare un passaggio, come un passaggio c’è stato nel corso delle scuole e avanguardie: il cambiamento di idea dell’opera d’arte, da universale a individuale. I quadri, le sculture, le fotografie, hanno gradualmente abbandonato il campo del messaggio immediatamente comprensibile e unico per tutti, volgendo la loro attenzione sempre più insistentemente su ciò che il singolo spettatore vedeva, percepiva, comprendeva.
Io inizio da Marc Chagall, e mi auguro da solo buon viaggio!

La riscossa olandese, terza parte: la pittura nel secolo d’oro di Rembrandt e Vermeer

Di Andrea Carria

 

E siamo arrivati all’ultima tappa del nostro viaggio nell’Olanda del Seicento d’oro: dulcis in fundo, oggi vi parlerò della pittura, la maggiore fra le glorie olandesi del secolo d’oro. Se vi foste persi gli articoli precedenti, li potete trovare ai seguenti link: #1, #2.

La pittura fu il campo in cui la cultura e l’arte olandesi del Seicento raggiunsero il livello più elevato. Diversamente dalla letteratura, che nel primo articolo di questa rubrica abbiamo visto penalizzata dalla ripetizione di stili e contenuti, la pittura olandese seppe introdurre novità significative senza rompere, tuttavia, con le proprie caratteristiche tradizionali, fra le quali si annovera l’estrema attenzione per il dettaglio che nel XV secolo aveva rappresentato una sorta di “marchio di fabbrica” per la scuola fiamminga di Jan van Eyck (1390-1440). Per il Seicento olandese si parla quindi di pittura di genere, una pittura che accantona i temi dell’iconografia biblica e mitologica per privilegiare le scene di vita quotidiana, ritraendo uomini e donne comuni intenti a sbrigare le attività di tutti i giorni. La vita nelle sue più modeste manifestazioni era diventata un soggetto degno di essere rappresentato in sé e per sé.

Una caratteristica interessante della pittura olandese era il largo bacino di utenza su cui poteva contare. La semplicità dei suoi soggetti e l’assenza di quella monumentalità che caratterizzavano invece i dipinti barocchi e di maniera, facevano sì che potesse essere capita, apprezzata e richiesta da un numero più elevato di persone. Malgrado la Repubblica delle Province Unite fosse abbastanza sprovvista di mecenati quali nobili, sovrani o vescovi, la pittura olandese non ne sentì la mancanza: al loro posto c’era una schiera molto più numerosa di committenti, di cui gli artisti sapevano interpretare molto bene i canoni estetici. La fascia media era il vero fruitore delle opere realizzate dai pittori, e in nessun altro luogo d’Europa i mercanti o gli artigiani si dimostrarono mai così interessati alla pittura e all’acquisto di quadri. Nelle case borghesi, dipinti, incisioni o stampe non mancavano mai: possedere opere d’arte rappresentanti paesaggi, nature morte oppure ritratti era una consuetudine, così come lo era avere libri in edizioni economiche o carte geografiche alle pareti.

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Pieter de Hooch, “Donna che pela una mela” (1663), Parigi, Louvre

I pittori olandesi del periodo basavano la loro arte sulla cura dei dettagli e sulla raffinatezza dell’esecuzione; i colori a olio, l’uso diretto del colore e i bagni di luce conferivano ai loro quadri una vivacità straordinaria. Osservando tali opere, si rimane incantati dall’abilità tecnica degli artisti, dote di cui tutti i pittori olandesi parevano essere abbondantemente forniti. Ogni tela era una consacrazione all’arte mimetica: non c’era particolare che non sapessero rappresentare fedelmente, superficie che non avesse lo stesso aspetto nel mondo reale, oggetto che non sembrasse di poter essere stretto con le dita. Senza scadere in generalizzazioni, i critici hanno osservato che le caratteristiche di questo stile pittorico potrebbero essere spiegate con l’estrazione sociale dei pittori olandesi – solitamente più bassa e meno istruita rispetto a quella degli artisti italiani –, ma soprattutto legata a filo doppio con l’ambiente artigiano dal quale provenivano.

Ma il mimetismo della pittura olandese del XVII secolo – tutt’altra cosa rispetto al realismo e al naturalismo a cui talvolta viene erroneamente accostato – era solo l’aspetto più evidente di una pittura, peraltro, estremamente ricca di significati. I tanti oggetti e utensili raffigurati, gli interni delle abitazioni, le pose e gli atteggiamenti degli stessi personaggi nascondo, infatti, un sostrato di allusioni, simboli, significati allegorici e messaggi morali che attende soltanto l’occhio giusto per essere portato alla luce. I rimandi più comuni andavano ai temi della morte e dell’amore, evocati per mezzo di determinati elementi, azioni od oggetti, come nel caso della Mangiatrice di ostriche di Jan Steen (1626-1679), dove il richiamo all’erotismo è chiaramente rinvenibile nelle ostriche in primo piano e nell’espressione maliziosa della giovane protagonista, la quale guarda dritto in faccia l’osservatore. Messaggi morali di questo e altro tipo compaiono nella maggior parte dei dipinti olandesi seicenteschi, dove accanto al biasimo per i vizi e i peccati (molte ambientazioni erano strade o bordelli popolati da soldati, ragazze di malaffare e mezzane) trovava spazio l’elogio delle virtù domestiche, con le onnipresenti massaie ritratte nella cura dei figli o della casa.

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Jan Steen, “Mangiatrice di ostriche” (1658-60), L’Aja, Mauritshuis

Le varianti rispetto a questo genere di soggetti non erano rare, tuttavia la persistenza di caratteri comuni, tanto nello stile quanto nelle composizioni sceniche, suggerisce l’ipotesi che per i pittori non fosse insolito prendere come modello le opere dei colleghi, lasciando intendere che si stimassero l’un l’altro e che, magari, si conoscessero di persona. I ritratti di bambini e le scene in cui questi erano protagonisti costituivano, per esempio, uno dei generi preferiti da Frans Hals (1580/5-1666). Le ambientazioni interne dove compaiono uno o più personaggi intenti a leggere o a scrivere lettere erano invece i soggetti tipici di Gerard Ter Borch (1617-1681), uno degli artisti più interessati alla psicologia degli individui che ritraeva, spesso caratterizzati da espressioni misteriose e imperscrutabili. Le donne non erano ritratte soltanto in atteggiamenti domestici o in qualche travaglio amoroso: nelle tele di Gabriel Metsu (1629-1667), per esempio, comparivano spesso accanto a un virginale o ad altri strumenti musicali. Gli interni rimanevano gli scenari più diffusi: sia che fossero architettonicamente ben definiti, sia che fossero meno elaborati, ognuna di queste rappresentazioni, di cui costituiscono un esempio privilegiato i dipinti di Pieter de Hooch (1629-1684), testimoniava l’attenzione che gli olandesi avevano per la casa, della cura che riservavano alla pulizia delle stanze e alla lucidatura di vetri e pavimenti. Non meno importanti erano le nature morte, di cui ricordo quelle di Pieter Claesz (1597-1661), e i paesaggi, un genere, quest’ultimo, che trovava interpreti di primo livello in Jan Vermeer (1632-1675) e in Jan van der Heyden (1637-1712), al quale si devono le più belle e numerose vedute dell’Amsterdam seicentesca.

Fra tanti nomi, svettano per livello tecnico e fortuna artistica quelli dell’appena citato Vermeer e di Rembrandt. Vermeer era figlio di un tessitore di seta di Delft. Svolse l’apprendistato presso la bottega di un pittore, quindi entrò a far parte della Gilda come membro autonomo. Per gran parte della sua carriera venne rincorso dai problemi economici, ma questo non gli impedì di sviluppare una tecnica pittorica straordinaria e di accreditarsi fra i maggiori artisti del suo tempo. I suoi soggetti erano molteplici: scene di vita quotidiana – sia all’interno che all’esterno –, scorci cittadini, panorami e ritratti, fra cui La ragazza con l’orecchino di perla (1665-66), un capolavoro che ha continuato a ispirare artisti e scrittori nel corso dei secoli.

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Jan Vermeer, “La ragazza con l’orecchino di perla” (1665 ca.), L’Aja, Mauritshuis

Se la fortuna di Vermeer è passata, nel corso del XX secolo, dall’oblio a un’inarrestabile ascesa internazionale, la figura di Rembrandt Harmenszoon van Rijn, o più semplicemente Rembrandt (1606-1669), è quella che da sempre riassume il nome stesso della pittura olandese del XVII secolo. Malgrado ciò la sua pittura fu quella che si distaccò maggiormente dai canoni tematici ed estetici presi in considerazione fin qui. In lui l’interesse per la storia e per le Sacre Scritture non venne mai meno: opere come la Congiura di Giulio Civile o i dipinti che hanno come protagonista Betsabea stanno a dimostrarlo. Il soggetto religioso è comunque il più presente e potente nell’opera del pittore; Georg Simmel ne ha parlato come del pittore in cui la religione, grazie all’uso superbo della luce, viene interpretata «nel suo senso spiritualmente funzionale come religiosità, prescindendo da qualsiasi tradizione ecclesiastica e dal suo contenuto ultraterreno». Ma a Rembrandt si devono pure opere ambigue e di difficile interpretazione, come il Filosofo in meditazione o La sacra famiglia. Nel caso della seconda opera esisterebbe per giunta una doppia chiave di lettura, ispirata dall’altro titolo con la quale è nota: La dimora del falegname. La domanda da porsi allora è: si tratta di una scena sacra ricavata dai Vangeli, come suggerisce il primo titolo, oppure di una rappresentazione profana che si avvicina alla pittura di genere, come vorrebbe il secondo? Gli storici dell’arte non hanno tutt’ora una risposta. C’è poi chi ha tentato di spiegare la singolarità di Rembrandt con una presunta inclinazione verso l’arte italiana, per la quale il pittore avrebbe nutrito un amore talmente profondo da fargli prendere le distanze dalla tradizione olandese.

Ma queste, per noi, sono considerazioni a latere che è bene lasciare agli esperti. Per quel che mi compete, credo che il modo migliore per salutarci sia ridare la parola a una personalità che più volte ci ha illuminati durante questo viaggio, Johan Huizinga, un uomo e uno studioso che meriterebbe uno spazio tutto suo fra le pagine di questo blog e a cui spero di rendere presto omaggio: «Rembrandt si spiega con i Paesi Bassi, e i Paesi Bassi si spiegano con Rembrandt».

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Rembrandt, “Autoritratto” (1640 ca.), Londra, National Gallery

 

 

 

* Per l’immagine in evidenza, copyright Thierry Chesnot/Getty Images