C’era una volta l’Europa, e forse c’è ancora… parte I

Di Gian Luca Nicoletta

 

Da tempo volevo dar vita a una seconda rassegna tematica che avesse come filo conduttore la letteratura e l’impegno intellettuale. Ho quindi deciso, come proposito per l’anno nuovo, di spingermi più in là rispetto all’ultimo articolo dedicato a Piero Gobetti o a quello sul discorso di Eugenio Montale e di parlarvi sempre di intellettuali, ma non solo, che hanno proferito le loro parole da più parti d’Europa: Francia, Inghilterra, Italia, Spagna e Germania. Spero apprezzerete questo viaggio e sarò molto curioso di leggere le vostre riflessioni in merito. Siete pronti? Allora dizionari alla mano, si parte!

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Ginevra, 1946, 2 Settembre… lunedì.
Ha inizio in questa città un viaggio che mi auguro ci porterà lontano. In quest’occasione ha luogo la prima di una lunga serie di conferenze, e questa in particolare si chiuderà il 14 dello stesso mese, cui partecipano intellettuali, scrittori, teorici della letteratura, filosofi e critici provenienti da diverse parti delle macerie del continente.

Queste conferenze hanno tutte lo stesso titolo introduttivo, “Rencontres Internationales de Genève“, e ognuna ha un suo specifico sottotitolo, in questo caso “L’esprit européen“. Nascono da un sentimento comune, condiviso dalla gran parte degli intellettuali europei sopravvissuti al conflitto da poco conclusosi. In un quadro politico e storico come quello che si delinea all’alba del 1946, Ginevra non è da considerare semplicemente come uno dei pochi luoghi rimasti intoccati dai bombardamenti ma anche, e soprattutto, come il centro quasi geometrico di un’Europa che, allora, non superava i confini di quel che restava della Germania da poco divisa e da quelli delle regioni balcaniche che si affacciano sul Mediterraneo.

Come vi accennavo, il tema di questo primo e fortunato incontro ci dà la cifra di quale sia il pensiero che si trova al centro delle riflessioni di questi luminari dell’Arte: lo spirito europeo, tema tanto vasto quanto difficile da cercare di comprendere ancor prima che da studiare. Possiamo affermare che un evento del genere non si era mai verificato nel corso della storia del genere umano ed era chiaro a tutti che la fine della guerra costituisse, di fatto, una cesura col mondo precedente; con l’idea di quel mondo. Gli intellettuali che si riuniscono a Ginevra cercano di comprendere in quale modo questa cesura possa rappresentare un’opportunità per creare qualcosa di nuovo.
Sia ben chiaro: terminata la seconda guerra mondiale le istituzioni statali erano vive e operanti, dunque sarebbe errato e fuorviante immaginare gli intellettuali di cui vi parlerò come delle figure super partes che antepongono la speculazione intellettuale all’autogoverno post-bellico. Partendo ognuno dalle proprie esperienze civili e politiche, tutti si rendono conto innanzitutto che il proprio spazio politico nazionale non è più isolato ma anzi ben connesso con altri spazi contro i quali si era combattuto fino a poco tempo prima; e che poi questi spazi erano destinati a cooperare sinergicamente. Il nodo da sciogliere è: in quale forma? Alleanze, federazioni, un nuovo Stato unitario e politicamente monocolore? Nella mente di tutti era chiaro che il modello della “Società delle Nazioni” ideato dal presidente statunitense Wilson e già da tempo fallito non era in nessun modo riproponibile. Era necessario creare qualcosa di nuovo e rivoluzionario, un sistema che avrebbe avuto non solo la funzione di eterno monumento alla pace ricostituita ma anche un modello sia per le generazioni future che per gli altri continenti del pianeta.

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La prima voce che ascolterete, e di cui vi parlerò nel prossimo articolo, sarà quella di un filosofo francese, nato a Parigi nel 1867. Si tratta di Julien Benda.

La riscossa olandese, terza parte: la pittura nel secolo d’oro di Rembrandt e Vermeer

Di Andrea Carria

 

E siamo arrivati all’ultima tappa del nostro viaggio nell’Olanda del Seicento d’oro: dulcis in fundo, oggi vi parlerò della pittura, la maggiore fra le glorie olandesi del secolo d’oro. Se vi foste persi gli articoli precedenti, li potete trovare ai seguenti link: #1, #2.

La pittura fu il campo in cui la cultura e l’arte olandesi del Seicento raggiunsero il livello più elevato. Diversamente dalla letteratura, che nel primo articolo di questa rubrica abbiamo visto penalizzata dalla ripetizione di stili e contenuti, la pittura olandese seppe introdurre novità significative senza rompere, tuttavia, con le proprie caratteristiche tradizionali, fra le quali si annovera l’estrema attenzione per il dettaglio che nel XV secolo aveva rappresentato una sorta di “marchio di fabbrica” per la scuola fiamminga di Jan van Eyck (1390-1440). Per il Seicento olandese si parla quindi di pittura di genere, una pittura che accantona i temi dell’iconografia biblica e mitologica per privilegiare le scene di vita quotidiana, ritraendo uomini e donne comuni intenti a sbrigare le attività di tutti i giorni. La vita nelle sue più modeste manifestazioni era diventata un soggetto degno di essere rappresentato in sé e per sé.

Una caratteristica interessante della pittura olandese era il largo bacino di utenza su cui poteva contare. La semplicità dei suoi soggetti e l’assenza di quella monumentalità che caratterizzavano invece i dipinti barocchi e di maniera, facevano sì che potesse essere capita, apprezzata e richiesta da un numero più elevato di persone. Malgrado la Repubblica delle Province Unite fosse abbastanza sprovvista di mecenati quali nobili, sovrani o vescovi, la pittura olandese non ne sentì la mancanza: al loro posto c’era una schiera molto più numerosa di committenti, di cui gli artisti sapevano interpretare molto bene i canoni estetici. La fascia media era il vero fruitore delle opere realizzate dai pittori, e in nessun altro luogo d’Europa i mercanti o gli artigiani si dimostrarono mai così interessati alla pittura e all’acquisto di quadri. Nelle case borghesi, dipinti, incisioni o stampe non mancavano mai: possedere opere d’arte rappresentanti paesaggi, nature morte oppure ritratti era una consuetudine, così come lo era avere libri in edizioni economiche o carte geografiche alle pareti.

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Pieter de Hooch, “Donna che pela una mela” (1663), Parigi, Louvre

I pittori olandesi del periodo basavano la loro arte sulla cura dei dettagli e sulla raffinatezza dell’esecuzione; i colori a olio, l’uso diretto del colore e i bagni di luce conferivano ai loro quadri una vivacità straordinaria. Osservando tali opere, si rimane incantati dall’abilità tecnica degli artisti, dote di cui tutti i pittori olandesi parevano essere abbondantemente forniti. Ogni tela era una consacrazione all’arte mimetica: non c’era particolare che non sapessero rappresentare fedelmente, superficie che non avesse lo stesso aspetto nel mondo reale, oggetto che non sembrasse di poter essere stretto con le dita. Senza scadere in generalizzazioni, i critici hanno osservato che le caratteristiche di questo stile pittorico potrebbero essere spiegate con l’estrazione sociale dei pittori olandesi – solitamente più bassa e meno istruita rispetto a quella degli artisti italiani –, ma soprattutto legata a filo doppio con l’ambiente artigiano dal quale provenivano.

Ma il mimetismo della pittura olandese del XVII secolo – tutt’altra cosa rispetto al realismo e al naturalismo a cui talvolta viene erroneamente accostato – era solo l’aspetto più evidente di una pittura, peraltro, estremamente ricca di significati. I tanti oggetti e utensili raffigurati, gli interni delle abitazioni, le pose e gli atteggiamenti degli stessi personaggi nascondo, infatti, un sostrato di allusioni, simboli, significati allegorici e messaggi morali che attende soltanto l’occhio giusto per essere portato alla luce. I rimandi più comuni andavano ai temi della morte e dell’amore, evocati per mezzo di determinati elementi, azioni od oggetti, come nel caso della Mangiatrice di ostriche di Jan Steen (1626-1679), dove il richiamo all’erotismo è chiaramente rinvenibile nelle ostriche in primo piano e nell’espressione maliziosa della giovane protagonista, la quale guarda dritto in faccia l’osservatore. Messaggi morali di questo e altro tipo compaiono nella maggior parte dei dipinti olandesi seicenteschi, dove accanto al biasimo per i vizi e i peccati (molte ambientazioni erano strade o bordelli popolati da soldati, ragazze di malaffare e mezzane) trovava spazio l’elogio delle virtù domestiche, con le onnipresenti massaie ritratte nella cura dei figli o della casa.

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Jan Steen, “Mangiatrice di ostriche” (1658-60), L’Aja, Mauritshuis

Le varianti rispetto a questo genere di soggetti non erano rare, tuttavia la persistenza di caratteri comuni, tanto nello stile quanto nelle composizioni sceniche, suggerisce l’ipotesi che per i pittori non fosse insolito prendere come modello le opere dei colleghi, lasciando intendere che si stimassero l’un l’altro e che, magari, si conoscessero di persona. I ritratti di bambini e le scene in cui questi erano protagonisti costituivano, per esempio, uno dei generi preferiti da Frans Hals (1580/5-1666). Le ambientazioni interne dove compaiono uno o più personaggi intenti a leggere o a scrivere lettere erano invece i soggetti tipici di Gerard Ter Borch (1617-1681), uno degli artisti più interessati alla psicologia degli individui che ritraeva, spesso caratterizzati da espressioni misteriose e imperscrutabili. Le donne non erano ritratte soltanto in atteggiamenti domestici o in qualche travaglio amoroso: nelle tele di Gabriel Metsu (1629-1667), per esempio, comparivano spesso accanto a un virginale o ad altri strumenti musicali. Gli interni rimanevano gli scenari più diffusi: sia che fossero architettonicamente ben definiti, sia che fossero meno elaborati, ognuna di queste rappresentazioni, di cui costituiscono un esempio privilegiato i dipinti di Pieter de Hooch (1629-1684), testimoniava l’attenzione che gli olandesi avevano per la casa, della cura che riservavano alla pulizia delle stanze e alla lucidatura di vetri e pavimenti. Non meno importanti erano le nature morte, di cui ricordo quelle di Pieter Claesz (1597-1661), e i paesaggi, un genere, quest’ultimo, che trovava interpreti di primo livello in Jan Vermeer (1632-1675) e in Jan van der Heyden (1637-1712), al quale si devono le più belle e numerose vedute dell’Amsterdam seicentesca.

Fra tanti nomi, svettano per livello tecnico e fortuna artistica quelli dell’appena citato Vermeer e di Rembrandt. Vermeer era figlio di un tessitore di seta di Delft. Svolse l’apprendistato presso la bottega di un pittore, quindi entrò a far parte della Gilda come membro autonomo. Per gran parte della sua carriera venne rincorso dai problemi economici, ma questo non gli impedì di sviluppare una tecnica pittorica straordinaria e di accreditarsi fra i maggiori artisti del suo tempo. I suoi soggetti erano molteplici: scene di vita quotidiana – sia all’interno che all’esterno –, scorci cittadini, panorami e ritratti, fra cui La ragazza con l’orecchino di perla (1665-66), un capolavoro che ha continuato a ispirare artisti e scrittori nel corso dei secoli.

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Jan Vermeer, “La ragazza con l’orecchino di perla” (1665 ca.), L’Aja, Mauritshuis

Se la fortuna di Vermeer è passata, nel corso del XX secolo, dall’oblio a un’inarrestabile ascesa internazionale, la figura di Rembrandt Harmenszoon van Rijn, o più semplicemente Rembrandt (1606-1669), è quella che da sempre riassume il nome stesso della pittura olandese del XVII secolo. Malgrado ciò la sua pittura fu quella che si distaccò maggiormente dai canoni tematici ed estetici presi in considerazione fin qui. In lui l’interesse per la storia e per le Sacre Scritture non venne mai meno: opere come la Congiura di Giulio Civile o i dipinti che hanno come protagonista Betsabea stanno a dimostrarlo. Il soggetto religioso è comunque il più presente e potente nell’opera del pittore; Georg Simmel ne ha parlato come del pittore in cui la religione, grazie all’uso superbo della luce, viene interpretata «nel suo senso spiritualmente funzionale come religiosità, prescindendo da qualsiasi tradizione ecclesiastica e dal suo contenuto ultraterreno». Ma a Rembrandt si devono pure opere ambigue e di difficile interpretazione, come il Filosofo in meditazione o La sacra famiglia. Nel caso della seconda opera esisterebbe per giunta una doppia chiave di lettura, ispirata dall’altro titolo con la quale è nota: La dimora del falegname. La domanda da porsi allora è: si tratta di una scena sacra ricavata dai Vangeli, come suggerisce il primo titolo, oppure di una rappresentazione profana che si avvicina alla pittura di genere, come vorrebbe il secondo? Gli storici dell’arte non hanno tutt’ora una risposta. C’è poi chi ha tentato di spiegare la singolarità di Rembrandt con una presunta inclinazione verso l’arte italiana, per la quale il pittore avrebbe nutrito un amore talmente profondo da fargli prendere le distanze dalla tradizione olandese.

Ma queste, per noi, sono considerazioni a latere che è bene lasciare agli esperti. Per quel che mi compete, credo che il modo migliore per salutarci sia ridare la parola a una personalità che più volte ci ha illuminati durante questo viaggio, Johan Huizinga, un uomo e uno studioso che meriterebbe uno spazio tutto suo fra le pagine di questo blog e a cui spero di rendere presto omaggio: «Rembrandt si spiega con i Paesi Bassi, e i Paesi Bassi si spiegano con Rembrandt».

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Rembrandt, “Autoritratto” (1640 ca.), Londra, National Gallery

 

 

 

* Per l’immagine in evidenza, copyright Thierry Chesnot/Getty Images

La riscossa olandese, seconda parte: Amsterdam, emporium mundi

Di Andrea Carria

 

Nel primo articolo di questa rubrica dedicata all’Olanda del Seicento (consultabile qui), abbiamo incontrato i protagonisti della letteratura olandese del cosiddetto “periodo classico”. In quello di oggi ci immergeremo invece nelle strade delle città olandesi, cercando di immaginarci cosa vedessero gli scrittori e gli artisti dell’epoca quando si chiudevano la porta di casa alle spalle.

Prima di partire, è bene ricordare che nel secolo d’oro delle Province Unite le città ricoprirono un ruolo importantissimo e insostituibile. Ogni centro urbano era a capo di una propria rete commerciale che si era sviluppata grazie all’abbondanza di vie di comunicazione presenti sul territorio e a una campagna fortemente antropizzata dalla secolare opera di bonifica. I polders – questo il nome delle terre strappate alle acque del Mare del Nord – assicuravano raccolti abbondanti e diversificati, alla base dell’approvvigionamento delle città.

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Jan Vermeer, “Veduta di Delft” (1660-1661), Mauritshuis, L’Aja

Negli urbanizzati Paesi Bassi, metà della popolazione viveva in città. L’interconnessione fra quest’ultima e la campagna era quindi, in un certo senso, ancora più “forzata”, in quanto le brevi distanze che separavano l’una dall’altra ne aumentavano la dipendenza reciproca: la campagna provvedeva al sostentamento della città rifornendo i suoi mercati di alimenti (soprattutto ortaggi e prodotti caseari), combustibile (torba) e altre materie prime, mentre la città metteva a disposizione della campagna i servizi, tra cui le sedi dei vari uffici e delle istituzioni pubbliche.

Non tutto il territorio dei Paesi Bassi era disseminato di centri abitati con la stessa densità. Se le province occidentali, infatti, erano caratterizzate da numerose città di media grandezza (Delft, Haarlem, Leida, Gouda, Rotterdam, Utrecht), intervallate da qualche metropoli (Amsterdam, L’Aja) e da estensioni agricole ridotte, le province orientali presentavano una situazione molto diversa: poche città (per lo più piccole) e ampie proprietà agricole che assicuravano allo stile di vita rurale lo stesso primato che aveva nel resto dell’Europa moderna.

La città più grande della provincia d’Olanda e di tutta la Repubblica era Amsterdam, una metropoli che in meno di cento anni era passata dai 30.000 abitanti del 1570 ai 200.000 degli anni Cinquanta e Sessanta del XVII secolo. Guidata da un governo oligarchico composto dai maggiori esponenti dell’alta borghesia cittadina (i regenten), Amsterdam non fu l’unica città a essere interessata dall’incremento demografico, il quale fu un fenomeno comune a tutto il territorio della Repubblica delle Sette Province Unite, dapprima relativo solo all’Olanda e alle altre province occidentali, ma poi esteso anche alle aree agricole dell’Est. Tale aumento si spiega innanzitutto con la forte immigrazione che, a cominciare dall’ultimo venticinquennio del XVI secolo, portò nei Paesi Bassi settentrionali numerosi profughi fiamminghi e valloni, tuttavia fu anche la prosperità generale – in netta contrapposizione con la situazione europea nel suo complesso, afflitta da guerre, carestie ed epidemie – a influenzare questo aumento.

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I Paesi Bassi settentrionali in una carta del XVI secolo, tratta dalla “Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore” di Lodovico Guicciardini (Anversa, 1567)

Per far fronte alla nuova massa di persone che venivano per restare, Amsterdam dovette inevitabilmente approntare dei progetti di ampliamento urbano. Ma parlare di ampliamento in una città del genere, la cui esistenza dipendeva dal mantenimento del precario equilibrio fra acque e lavoro dell’uomo, poteva rivelarsi un’impresa immane. I primi progetti di ingrandimento risalivano già alla seconda parte del Cinquecento e tra gli obiettivi figuravano sia la costruzione di nuovi quartieri, sia la sistemazione delle zone critiche della città, a rischio costante di allagamento. Un passo importante in questa direzione fu compiuto già all’epoca del Principe d’Orange Guglielmo il Taciturno, il quale dotò Amsterdam di nuove fortificazioni che andarono a rinforzare i bastioni già esistenti. I canali, la maggiore caratteristica della città, si svilupparono durante il XVII secolo, quando vennero integrati nel tessuto urbano quelli che in origine erano stati fossati difensivi.

Al termine della stagione degli interventi edilizi – che impegnarono quasi tutto il XVII secolo – la città di Amsterdam era già il primo scalo commerciale d’Europa. La città, infatti, sorgeva sulle acque ed era proiettata totalmente verso di esse; a testimoniarlo era la forma stessa della sua pianta: un semicerchio il cui diametro era interamente occupato dal molo del porto. Quello che spesso non emerge è che Amsterdam non aveva (e non ha) uno sbocco diretto sul Mare del Nord, nonostante quest’ultimo si trovi a poca distanza. Una delle metropoli europee più grandi del Seicento era in effetti una città fluviale, sorta alla confluenza del fiume Amstel (dal quale deriva il suo nome) con l’Ij, un ramo dello Zuiderzee, il mare interno dell’Olanda oggi in gran parte bonificato. Per raggiungere il suo porto, dunque, occorreva essere intenzionati a farlo, e nel XVII secolo non mancavano certo i motivi. Tuttavia attraccare non doveva essere così semplice: i problemi maggiori riguardavano i bassi fondali, l’autorizzazione all’accesso, rilasciata dalle autorità preposte al traffico marittimo, e, subito dopo, la mancanza di punti d’attracco a causa del grande affollamento di pescherecci, mercantili e navi di tutti i tipi.

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Malgrado gli inconvenienti arrecati dalla sua felice ma non sempre comodissima posizione geografica, Amsterdam era irresistibile per un gran numero di uomini, molti dei quali sceglievano di rimanere. L’Olanda dei primi trenta-quarant’anni del Seicento era infatti un Paese in piena crescita e come tale offriva numerose opportunità con un buon grado di riuscita. Amsterdam era il fiore all’occhiello della Repubblica e il suo palcoscenico sul mondo. Come emporium mundi, la città concentrava su di sé la percentuale più elevata degli scambi internazionali: al suo porto facevano capo, nel periodo di massima espansione mercantile e coloniale dell’Olanda, le più lucrative rotte commerciali, le quali connettevano Amsterdam ai quattro angoli del mondo.

I prodotti che vi giungevano a bordo delle navi erano quindi i più disparati e tutti trovavano posto nei suoi magazzini, pronti per essere riesportati. Solo alcuni di questi prodotti venivano lavorati direttamente ad Amsterdam, dove avevano sede i cantieri navali, le raffinerie di zucchero, varie botteghe orafe e artigiane.

Anche ad Amsterdam molti mestieri erano riuniti in corporazioni. Ogni corporazione – di cui facevano parte in genere soltanto i maestri – dettava le proprie regole interne in fatto di materie prime e qualità della produzione, ma doveva anche sottostare alle direttive imposte dall’amministrazione civile, la quale pare fosse particolarmente ligia nell’effettuazione dei controlli. A volte i poteri pubblici e quelli corporativi entravano in contrasto a causa di una visione diversa del mercato e dei sistemi di produzione: i primi tendevano a essere meno rigidi e più liberali, soprattutto riguardo all’integrazione di lavoratori non olandesi; i secondi, invece, erano sostenitori di una politica protezionistica atta a limitare la concorrenza e a ingessare i sistemi di produzione.

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Jan van der Heyden, “Il municipio di Amsterdam” (1667), Galleria degli Uffizi, Firenze

La città di Amsterdam era economicamente efficiente anche grazie alle sue numerose infrastrutture. La Borsa e il Banco di cambio erano i più rilevanti, ma di certo non gli unici. Altre strutture utili alle attività finanziarie e commerciali della città erano la pesa pubblica, il servizio postale, quello di senseria e gli istituti previdenziali, fra cui, comprensibilmente, spiccavano le assicurazioni marittime.

Come ogni altra grande città europea, ad Amsterdam viveva una comunità ebraica piuttosto numerosa. Il suo nucleo originario, di stirpe sefardita, proveniva dalla Penisola Iberica; si trattava di gente dedita ai commerci che in città trovò un ambiente particolarmente favorevole alla conduzione dei propri affari. In seguito giunsero dall’Europa Orientale gruppi più numerosi di stirpe ashkenazita, tra i quali molti Rabbi e studiosi delle Scritture. Caratteristica importantissima della comunità di Amsterdam consisteva nell’essere forse l’unica comunità ebraica di una grande città europea a non risiedere in un ghetto, ma in un quartiere come gli altri, il Vloonburg. Questo era possibile grazie alla politica tollerante professata dalle autorità civili cittadine e repubblicane, le quali avevano precocemente intuito che la pace religiosa era una condizione non negoziabile per la prosperità dei commerci.

La lezione di Piero Gobetti, fra letteratura e impegno

Di Gian Luca Nicoletta

 

Oggi non vorrei parlarvi di letteratura ma di uno degli aspetti a questa strettamente collegato, ovvero il ruolo dell’intellettuale e la figura che a mio avviso meglio riassume la sintesi fra arte e impegno civile: Piero Gobetti.

Piero Gobetti è nato a Torino del 1901. Proveniva da una modesta famiglia e data la sua età è sfuggito al carnaio della Grande Guerra. Aveva un cervello a dir poco eccezionale: nell’arco di venticinque anni ha completato le letture di grandi intellettuali e filosofi del 1800, ha fondato ben due riviste, ha scritto recensioni di opere teatrali e romanzi, ha fondato una sua casa editrice. Pensate che è stato il primo, il primo, a dare credito a un giovane scrittore ligure, di cinque anni più grande, pubblicando la sua prima raccolta di poesie: Ossi di seppia vi dice niente? Ebbene sì, Piero Gobetti, a soli 24 anni, è stato il primo editore di Eugenio Montale.

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La prima edizione di Ossi di seppia pubblicata da Piero Gobetti Editore nel 1925

Il suo talento nel campo letterario non si esauriva solo con l’ottimo fiuto per chi aveva in sé il sacro fuoco dell’Arte (ricordiamo il Premio Nobel a Montale assegnatogli nel 1975, occasione in cui il poeta enunciò uno dei suoi discorsi più importanti e che approfondiremo presto), ma anche con l’impegno che ha dimostrato nel comprendere l’importanza della letteratura e il suo tanto inestimabile quanto intrinseco valore di mezzo attraverso il quale raggiungere la libertà, la dignità e lo sviluppo pieno della persona umana. Questo percorso, però, non ha gambe abbastanza forti per reggersi in piedi da solo, e di certo non si può pretendere che in ogni lettore risieda anche uno scrittore. Il compito della letteratura può essere svolto pienamente solo se accompagnato da un sano e serio impegno civile. Agire nel mondo dev’essere un imperativo per tutti gli uomini e le donne che si sentano e vogliano continuare a sentirsi parte di una comunità, membri non sottovalutabili né ignorabili di una società moderna e libera.

Non è un caso che termini quali “libertà”, “dignità” e “comunità” emergano nei testi e nei discorsi relativi a Gobetti. Nemmeno lui, infatti, è stato esentato dalla repressione operata dal regime fascista che non vedeva di buon occhio le idee esposte sulle riviste del giovane intellettuale, a cominciare da “La Rivoluzione Liberale”, uscita per la prima volta nel 1922 e non più di tre anni dopo, nel 1925, soppressa per esplicito ordine di Mussolini. I temi principali trattati da questa rivista erano invisi alla dittatura: si parlava di libertà di pensiero e d’espressione, di libera circolazione delle idee e soprattutto si difendevano i diritti delle singole persone. Nel 1924, dopo due anni di gestazione, a questa rivista si aggiunge un supplemento letterario: “Il Baretti”.

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Il supplemento letterario de “La Rivoluzione Liberale”

E con questo supplemento si arriva alla concretizzazione di quanto ho anticipato poco sopra: il lavoro di raggiungimento delle libertà dev’essere svolto su solide gambe. Quindi alla robusta base della difesa dei valori civili e politici di ognuno di noi si aggiunge uno dei modi per raggiungere questi obiettivi, ovverosia la Letteratura. Con il supplemento letterario, tutto il lavoro di Gobetti converge in un’unica direzione: la gestione delle sue riviste e l’inserimento di contenuti di valore di alto livello su questa.
Vi domanderete: come può la letteratura garantirci dei diritti? La risposta a questa domanda sta in quello che io ritengo sia il sunto del pensiero gobettiano in questo ambito: la necessità di formare una classe dirigente “docente”. Ovverosia uomini e donne di alto e indiscutibile valore morale che, attraverso le loro opere e le loro azioni sappiano trasmettere alla società gli insegnamenti migliori dell’etica e della morale laica del nostro tempo.

Mi permetto di aggiungere una mia personale riflessione: il ramo della narrativa (specifico necessariamente, dato che la Letteratura nella visione di Gobetti comprende anche le scienze fisiche e morali, l’economia, il diritto etc.) può ambire a un ruolo ben superiore a quello delle altre discipline. Questo perché, come ben sappiamo, ogni romanzo, poesia, racconto, ci permette di proiettare le nostre vite in un quadro ben più ampio della nostra esistenza in quanto esseri umani. Solo lì possiamo interiorizzare realmente tutto quello che apprendiamo dalle nostre letture, mettere a sistema un insieme potenzialmente infinito di ragionamenti, virtù, valori e idee che gli altri rami della letteratura ci hanno consegnato nel corso del tempo.

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L’esperienza di Piero Gobetti è stata segnante, seppur brevemente, per un periodo storico e culturale del nostro Paese che ha visto le più grandi menti europee incontrarsi e poi separarsi a causa della guerra. Le sue idee non erano condivise da tutti, specialmente dal regime, e questo gli assicurò un’infausta condanna a morte a soli venticinque anni, segno questo della pochezza di una dittatura che stronca sul nascere giovani menti per conservare il proprio potere. Questa storia, in via indiretta e attraverso un interessante gioco di corrispondenze e dialoghi indiretti, è stato raccontato anche da Paolo di Paolo in uno dei suoi ultimi romanzi: Mandami tanta vita.

Grazie anche a lui, come grazie ai tanti Centri di studi, borse, biblioteche e archivi, gli ideali e gli insegnamenti di Piero Gobetti non moriranno. Si è realizzata, alla fine, parte del suo progetto.

Documenti d’archivio: quando la realtà diventa romanzo

Di Gian Luca Nicoletta

 

Vi è mai capitato di pensare che la vostra vita sia monotona, che non succeda mai niente di eccezionale? Oppure che quello che accade ai protagonisti di un romanzo, di un film, di una serie tv debba necessariamente rimanere nella sfera della finzione?

Ebbene, a me a volte è successo. Sì, quando mi trovavo rinchiuso in un limbo senza fine fatto di giorni tutti uguali, illimitate fotocopie di una parentesi senza eventi.

Credevo questo anche di molte altre vite, magari simili alla mia, ma il mio giudizio è nettamente cambiato quando, per il mio progetto di Servizio Civile, sono andato all’Archivio Diaristico Nazionale (ADN) di Pieve Santo Stefano, in provincia di Arezzo.

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Per chi di voi che non c’è ancora mai stato, consiglio vivamente una capatina in questo piccolo laboratorio della memoria. La Fondazione raccoglie e conserva un numero strabiliante di diari, racconti, ricordi scritti di intere generazioni di uomini e donne da tutta Italia.

Durante il mio soggiorno, cinque giorni bellissimi in un alberghetto dove sono stato coccolato e viziato, col favore di una leggera nevicata che ha incantato il piccolo paese in una bolla da souvenir di viaggio, ho avuto modo di attingere a piene mani dal catalogo dell’archivio. Lì ho incontrato moltissime persone e le loro storie: alcune drammatiche, alcune incredibilmente avventurose, altre serene.

In quel particolare frangente ho capito una cosa: pensiamo che la nostra vita sia noiosa solo perché manca una voce narrante. Come avrete ormai capito, sono un appassionato di saghe familiari (I Cazalet e La ricerca del tempo perduto in testa) ma se provassi a ridurre ai minimi termini le trame di questi romanzi lunghi migliaia di pagine se sommati insieme, cosa otterrei? Niente. Ci sono persone, litigate, viaggi, tazze di caffè. Forse qualche tradimento, qualche lutto. La vita.

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Proprio così: la vita quotidiana, quella di tutti i giorni, è il vero e unico romanzo. Frasi da film anni ’90 a parte, quello che voglio dire è che il semplice fatto di porre su un dispositivo riutilizzabile (sia esso una pagina bianca, un video, un file…) le impressioni della nostra vita, beh già quello è il motore primario ed essenziale della narrazione. Le nostre vite, forse gli esseri umani in generale, hanno bisogno di essere narrati e di vedere che le esperienze che li segnano sono condivisibili e condivise con altri. La rete di significato che costruiamo negli anni attorno a ciò che riteniamo sia la nostra esistenza, a un certo punto non è più autosufficiente e ha necessario bisogno di allacciarsi a quella di altri. Nascono così le storie, il riconoscimento di un evento, l’immedesimazione nella vita di un altra persona.

Presso l’ADN ho visto tantissime reti di significato allacciarsi l’una all’altra, senza che gli autori di quei testi ne fossero minimamente consapevoli. All’Archivio Diaristico Nazionale potrete fare incetta di racconti, di vite che somigliano alla vostra e dalla quale potete trarre spunto per la vostra storia. Non distante da lì (basta attraversare la piazza) si giunge al Piccolo Museo di Diario, dove sono conservati molti testi differenti e in particolare il lenzuolo di Clelia Marchi, un grande lenzuolo sul quale un’anziana signora rimasta vedova e sola ha iniziato a raccontare la propria vita per filo e per segno, inscenando il romanzo della sua esistenza in una forma del tutto nuova.

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Un viaggio in quel luogo rappresenta per chiunque un salto nei misteri atavici della scrittura che risiedono in ogni essere umano. L’atmosfera sospesa tra la magia e il mistero, fra l’austerità del luogo silenzioso e il numero infinito di voci assopite fra tutte quelle pagine, ci spinge a riflettere sul nostro rapporto con la scrittura e con la vita, ricordandoci che ogni vita merita di essere raccontata, non foss’altro che per ricordare a noi stessi che esistiamo.

Come disse una volta la mia professoressa di teoria della letteratura: «Prima scriviamo perché ci serve, poi scriviamo perché ci piace».

Il compromesso vittoriano: un’analisi a caldo ne “L’età vittoriana nella letteratura” di G. K. Chesterton

Di Gian Luca Nicoletta

 

Non è possibile affrontare lo studio della letteratura e della società vittoriana senza imbattersi, almeno una volta, in Gilbert Keith Chesterton il quale, insieme a Lytton Strachey, rappresenta uno dei massimi esponenti del pensiero critico britannico su quest’epoca.

Il saggio di cui vi parlo oggi è stato pubblicato per la prima volta nel 1913, dodici anni dopo la morte della regina che ha dato il nome a questa stagione (secondo me) d’oro della società moderna e una trentina d’anni prima che finissero gli strascichi di questo periodo in grado di impregnare e carpire scienza, arte, cultura e società. Perché l’età vittoriana questo è stato: un segmento di storia che ha coperto un lasso di tempo talmente lungo e che ha permeato la vita di almeno quattro generazioni di donne e uomini che, era ovvio già nelle sue premesse, non è stato possibile seppellire assieme alla sua sovrana.

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Judy Dench interpreta la Regina Vittoria nel film 2017 “Victoria & Abdul”, di Stephen Frears

Come Chesterton dice bene, iniziando la sua dissertazione fine e pungente, questo periodo storico è stato l’epoca del così detto “compromesso vittoriano”, una sorta di patto sociale che ha pacificato due fazioni che da più di un secolo in Europa si davano battaglia: la borghesia e l’aristocrazia. Nella sua spiegazione non è presente l’interpretazione che oggi è più in voga presso gli studiosi del settore, come nei manuali di letteratura inglese. Secondo questi, infatti, il “compromesso” nasce dalla coabitazione, in uno stesso schema sociale, della grande opulenza borghese dei capitani d’industria con la finanziera nera e il cilindro, dotati di grandi basette e favoriti; e i loro operai: poveri, costretti a vivere in grandi conglomerati abitativi privi di qualsiasi servizio fognario o tutela igienico-sanitaria; salari inesistenti e diritti nemmeno immaginabili dalle più fervide menti che sicuramente tra loro ci sono state ma che abbiamo perduto per sempre.

Chesterton, invece, fa risalire il germoglio del “compromesso” alla rivoluzione francese: nel 1789 la società borghese afferma la propria esistenza a danno della nobiltà e lo fa con un gesto violento. Una fetta, seppur piccola, del mondo di allora riesce ad appropriarsi di beni, servizi e soprattutto ricchezza. Sino ad allora nulla era stato loro concesso in termini di opportunità: si diventava ricchi per eredità ricevuta, mentre con l’inizio del XIX secolo si può diventar ricchi grazie alla propria intraprendenza. La classe borghese porta avanti la sua lotta contro la nobiltà e i privilegi che questa detiene: gestione diretta della stragrande maggioranza delle ricchezze, sia in termini economici che finanziari; privilegi ereditari; diritto di voto e di eleggibilità; addirittura (per quanto concerne l’Inghilterra) un ramo del Parlamento esclusivamente riservato a loro e che, nonostante importanti leggi approvate nel 1911, 1949 e 1999, porta ancora il nome di House of Lords.

In Inghilterra, nel 1837, sale al trono la Regina Vittoria. In tutta Europa, nel 1848, prende piede la “Primavera dei popoli”, anche conosciuta come “moti del ‘48”: un’ondata di rivoluzioni guidate dalla borghesia sempre più potente che voleva rovesciare i monarchi tornati sui troni dopo la Restaurazione. Chesterton evidenzia che tutto questo in Inghilterra non è avvenuto, perché? Perché le due parti in lotta, nobiltà e borghesia, sono giunte a un “compromesso”.

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La rivoluzione prevede, quasi per definizione, che un sistema politico e sociale attualmente vigente sia del tutto spazzato via e sostituito da uno nuovo. Il tutto, come si è detto per la rivoluzione del 1789, tramite un atto violento. Ciò in Inghilterra non è avvenuto: la nobiltà non è stata soppiantata dalla borghesia, ma le due si sono venute incontro. La nobiltà ha rinunciato ad alcuni suoi privilegi e stili di vita, ammettendo i ricchi borghesi nei propri salotti e castelli, permettendo loro di entrare in relazione con le più alte sfere del Regno Unito ma conservando pur sempre la maggior parte delle proprie prerogative in termini politici. Per contro, la borghesia ha rinunciato ad un potere prettamente politico per acquisirne uno economico (dunque politico anche se indirettamente): i borghesi si sono costruiti grandi e fastose dimore in campagna, hanno potuto prosperare economicamente. Effetto di questo, verso la fine del 1800 e sino agli anni ’20 e ’30 del secolo successivo, sarà il proliferare di matrimoni “socialmente misti”: borghesi all’apice della prosperità sposano nobili in decadimento. Il potere economico dei borghesi e l’estinzione di cospicue rendite fondiarie dei nobili ha permesso questo scambio, confondendo le due classi sociali e giungendo alla nascita di quella che potremmo definire una “borghesia nobile”. Esempio irripetibile nonché sintesi perfetta di questo clima politico e sociale fu l’intera famiglia Rothschild.La classe operaia, come abbiamo visto sopra, rimane miseramente dimenticata.

E ora la domanda: cosa c’entra tutto questo con la letteratura? Chesterton ci dice che questi effetti sociali sono riportati direttamente all’interno delle opere dei grandi scrittori vittoriani: Eliot, Collins, Dickens:

«Una delle caratteristiche essenziali dello spirito vittoriano fu la tendenza a sostituire gli estremi della tragedia e della comicità con una certa serietà più o meno soddisfatta. Lo si riscontra tanto in un certo mutamento in George Eliot quanto in una certa limitatezza o moderazione in Dickens. Quest’ultimo incarnava il Popolo, quale esso era nel Settecento e come in larga misura è ancora, a dispetto di tutti i discorsi a favore o contro le leggi sull’istruzione: comico, tragico, realistico, senza peli sulla lingua, molto più licenzioso nelle parole che nei fatti. È segno della forza e della pressione tacitamente esercitate dallo spirito della borghesia vittoriana che neppure a Dickens venne mai in mente di resuscitare la grossolanità verbale di Smollett o di Swift.»

In questo passaggio si conferma, quindi, l’effetto del “compromesso”: una pressione costante e silenziosa che porta all’annullamento dei caratteri più accesi della letteratura, in favore di uno stile molto più piatto, morigerato, di cui neppure scrittori di indiscussa levatura come Dickens riescono a rendersi conto, pur essendone immersi completamente.

«Qualcosa nella letteratura vittoriana lasciò davvero a desiderare, ma intuirlo è molto più facile che esprimerlo. Non si trattò tanto di una superiorità degli uomini di altre età rispetto ai vittoriani; si trattò di una superiorità dei vittoriani rispetto a se stessi. Gli individui erano ineguali. È forse questa la ragione per cui la società diventò ineguale; non saprei dirlo.»

Waddesdon Manor, dimora tutt’oggi di proprietà della famiglia Rothschild

Cos’è che lasciò a desiderare? La rivoluzione. Il compromesso vittoriano riuscì a disinnescare la bomba che era esplosa in molti altri Paesi europei come la Francia, gli stati mitteleuropei, la Prussia e gli stati italiani. Ma questo determinò anche una certa arretratezza politica rispetto al resto d’Europa. La circolazione delle idee socialiste prese piede in tutti questi Paesi, molto meno in Inghilterra. La mancanza di questa circolazione ha fatto sì che borghesia e nobiltà tenessero salde le proprie posizioni, almeno sino alla prima guerra mondiale. La contestazione di questo vecchio sistema fu meno incisiva rispetto a quello che succedeva oltremanica, si pensi alla Comune di Parigi o all’esperimento importante seppur di breve durata della Repubblica Romana.

Dal canto suo, Chesterton fu uno dei contestatori del vigente sistema sociale in Inghilterra. Non fu un socialista ma affermò il suo personale pensiero politico e diede vita al distributismo, una corrente politico-economica che puntava alla ridistribuzione non delle ricchezze, bensì dei mezzi di produzione di queste. Una corrente che ebbe un discreto successo negli ambienti intellettuali dove riuscì a penetrare e che in ogni caso rappresentò la cifra di quanto, anni dopo, l’intellettuale inglese affermerà: qualcosa “lasciò a desiderare”.

L’età vittoriana è stato questo: un’età di grandi progressi negli ambiti più disparati del sapere umano, ma anche un periodo di grandi contraddizioni e di non detti. Grande benessere ma anche grande disagio. Sfavillante vita sociale ma anche soffocanti convenzioni matrimoniali e sociali.

In un’ottica storica, sullo sfondo di migliaia di anni di civilizzazione, ha rappresentato un non nulla, e come tutte le epoche, così come la nostra, non è stata perfetta. Ma sono ammirevoli la lucidità e il distacco che Chesterton impiega nel descrivere un periodo storico che è stato il suo dall’inizio alla fine e che difficilmente è stato possibile criticare a così stretto giro dalla sua conclusione.