La saga dei Cazalet, volume I: “Gli anni della leggerezza” di Elizabeth J. Howard

Di Gian Luca Nicoletta

 

Se anche voi, come il sottoscritto, siete degli appassionati di storie e saghe familiari ambientate negli ultimi due secoli (sia che si tratti di romanzi come À la recherche du temps perdu o Suite française, sia che si tratti di sceneggiature come Downton Abbey o Gosford Park) allora non potete non imbarcarvi nella lettura de Gli anni della leggerezza il primo dei cinque volumi che costituiscono la saga della famiglia Cazalet, scritta da Elizabeth Jane Howard nell’arco di un ventennio, dal 1990 al 2013.

Per gli appassionati di questo genere userò solo alcune coppie di parole chiave che già so vi convinceranno: “famiglia numerosa”, “maniero in campagna”, “scontro generazionale” e “intrighi e rivalità”. Ma non è voi che devo convincere, cari appassionati, piuttosto devo parlare di quanto questo romanzo sia avvolgente, coinvolgente e profondamente interessante a chi non è familiare col genere.

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La storia ha inizio nel 1937 in Inghilterra e da subito il lettore viene accolto come un ospite gradito nella casa londinese di Edward Cazalet e Viola (Villy per gli amici, dunque anche per voi), una delle coppie che popolano l’albero genealogico di questa famiglia di imprenditori. Sarete immersi nella loro routine quotidiana: lezioni a casa con Miss Milliment, l’istitutrice; farete spese con Mrs Cazalet; guarderete i giochi in giardino di Louise e Polly. Conoscerete poi gli altri membri della loro famiglia: dunque Hugh, il fratello maggiore di Edward, e sua moglie Sybil, ma anche Rupert Cazalet e la sua seconda moglie Zoë e Rachel Cazalet, la sorella nubile “per scelta”.

Non mancheranno anche le faccende domestiche da sbrigare: bisognerà stare attenti, come deve fare la cara Nanny, a che i bambini non si sporchino i vestiti o, peggio, proverete lo stesso affanno che prova Mrs Cripps quando sa che deve preparare colazione, pranzo, tè e cena per quindici persone che verranno a stare nella casa di campagna nel Sussex per tutta l’estate!

Ma la domanda che ci pone chi non è familiare con questo genere letterario è: “Cosa ci trovate di bello?” Il bello, caro profano, sta negli squarci di verità che Howard ci mostra all’improvviso, tra un’incursione fatta di nascosto in cucina per sottrarre agli occhi vigili delle domestiche un barattolo di vetro per gli esperimenti dei bambini e, anche, tra un bicchiere di whisky e uno di sherry per mandar giù l’amarezza senza fine di una vita monotona, piatta, obbligata dalle costrizioni sociali. Perché la saga dei Cazalet è anche e soprattutto questo: la storia dell’emancipazione individuale studiata non dal punto di vista sociologico o storico, bensì partendo dai pensieri delle singole individualità umane che si scontrano ogni giorno con la limitatezza obbligata della propria esistenza. Lo svilupparsi impercettibile di un embrione di indipendenza, che segna i suoi primi battiti nelle domande che i personaggi si pongono: “Credo davvero in Dio?” “Sono sicura di volere questo bambino?” “Posso tenere per mano la persona che amo ma che non dovrei amare?” di questo e di molto altro si parla ne Gli anni della leggerezza.

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Tuttavia dire che il romanzo ruota solo attorno a questi temi sarebbe quanto mai riduttivo: Howard tiene il passo con gli avvenimenti storici paralleli ai fatti che narra e quindi i personaggi che incontriamo lungo il corso delle pagine non mancano di commentare, ad esempio, il ruolo sempre più ingombrante che sta assumendo Hitler sullo scacchiere europeo, o la questione della Cecoslovacchia che preoccupa tutti quando, durante l’estate del 1938, si rintanano nuovamente nel Sussex preoccupati dallo scoppio di una nuova, travolgente guerra.

Il punto di vista privilegiato è quello femminile nelle sue tre età principali: in quanto bambine, donne o anziane. Ognuna di loro ha il proprio spazio per affrontare – in un rapporto dialogico con sé stessa e con gli altri (le altre, a dir la verità) – il proprio essere, ma l’elemento interessante è che questo spazio viene concesso loro in relazione al grado di libertà che hanno, cui aspirano, o che mettono in discussione; riducendosi progressivamente nel passaggio da Clary, la più giovane delle bambine, a Kitty, l’anziana matriarca Cazalet. Fra questi due estremi, un intero caleidoscopio di possibilità, esperienze e credenze si intrecciano e si radicano nella trama fittizia di destini personali e nella storia nota che porta l’Europa a sprofondare nel baratro della Seconda Guerra Mondiale.

Se volete concedervi un viaggio piacevole e irragionevolmente lungo perché detestate (come me!) dire addio ai vostri personaggi preferiti, non dovete far altro che dare a Elizabeth Jane Howard la possibilità di raccontarvi la storia della sua vita e della vita dei suoi personaggi. Io, nel frattempo, mi tufferò nelle pagine del secondo volume, ma di questo vi parlerò un’altra volta…

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Immagine finale: AP Photo-Leslie Priest

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André Gide, “I falsari” e la rifondazione del romanzesco

Di Andrea Carria

 

Il suo nome oggi non è più così popolare, ma nel 1919 André Gide era uno degli scrittori più in vista del panorama letterario francese. Prosatore e poeta raffinato, critico salace e infaticabile biografo di sé stesso, in una parola homme de lettres che era facile innalzare a modello, a dispetto di un ingegno così versatile, Gide, a cinquant’anni, si rammaricava per non aver ancora scritto un vero e proprio romanzo. Da questo punto di vista né I sotterranei del Vaticano (1917) né l’appena pubblicata Sinfonia pastorale erano riusciti a confortarlo.

Ma non si trattava di un problema solo personale. Il genere romanzesco veniva infatti da un periodo di crisi che aveva investito l’intera stagione delle avanguardie artistiche, le cui radici affondavano addirittura nei decenni finali del XIX secolo.

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Qualcosa stava però per cambiare. Se non per tutti, almeno per uno: per lui, Gide. Il 17 giugno 1919 lo scrittore cominciò infatti un nuovo diario in cui avrebbe annotato tutte le riflessioni, gli spunti e i promemoria riguardanti un nuovo, ambizioso progetto letterario. «Credo di avere materiale per due libri – scrisse – e comincio questo quaderno appunto per tentare di dissociare gli elementi dalle tonalità troppo contrastanti».

Fra rallentamenti e accelerazioni, la stesura del libro lo impegnò per ben sei anni. Sei anni. Un tempo a cui l’editoria e i lettori di oggi non sono più abituati. Il libro era divenuto un romanzo, «il mio primo romanzo», come egli stesso ebbe poi a precisare. Era il 1925 e aveva cinquantasei anni. Trentaquattro ne erano dovuti passare dalla pubblicazione della sua opera prima, i Cahiers d’André Walter, perché il fondatore della «Nouvelle Revue Française» scrivesse quello che è considerato il suo capolavoro.

Come romanzo, I falsari sono un’opera da maneggiare con cura. Gide per primo ebbe delle difficoltà per chiarire a sé stesso ciò che aveva in mente e si aiutò scrivendo il journal. Alcune delle riflessioni ivi contenute confluirono poi nel libro, dove in un capitolo squisitamente metaletterario l’alter ego gidiano Edouard si sforza di spiegare che tipo di romanzo ha intenzione di scrivere:

«Cercate di capirmi: vorrei che tutto potesse entrare in questo romanzo. Niente colpi di forbici, niente limitazioni al suo contenuto. Da più di un anno che ci lavoro non mi è accaduto niente che mi sembrasse estraneo, che io non voglia far entrare nel romanzo; quello che vedo, quello che so, tutto quello che la vita mi insegna, la mia vita e la vita degli altri…»

Un anno di lavoro in cui Edouard, però, non ha ancora scritto una sola riga né ha steso alcun progetto di sorta; nondimeno egli può parlarne come se il romanzo fosse già lì, ben più reale rispetto all’astrattezza dei principi che ha celebrato; dal canto suo, infatti, egli non deve fare altro che «attendere che la stessa realtà [gli] detti la materia». Quale? Ma la storia stessa dei falsari, un flatus vocis che Edouard presenta a tutti come il titolo del libro, ma che nemmeno lui ancora conosce né tantomeno può esplicare.

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I falsari sono un romanzo rompicapo, uno di quei giochi intellettualistici d’altri tempi? Forse. O meglio: anche così potrebbero apparire, ma non era quello che voleva il suo autore. Ciò che Gide andava inseguendo era un compromesso fra l’eredità naturalistica della letteratura e le istanze del nuovo soggettivismo psicologico. Un incontro, questo, non privo di contrasti e di sforzi centrifughi, che avrebbero conferito al romanzo un peculiare assetto caleidoscopico in cui a risaltare sarebbe stata quella che Edouard chiama «la lotta fra i fatti proposti dalla realtà, e la realtà ideale».

Inoltrandosi lungo questa strada, Gide non fa altro che approfondire l’esplorazione che aveva cominciato con I sotterranei del Vaticano e sancire definitivamente la propria estraneità rispetto alle soluzioni narrative più convenzionali. Tuttavia, malgrado la naturalezza non sia mai stato il vero marchio di fabbrica della sua scrittura, l’audacia di certe scelte volte a «stilizzare», come egli stesso fa dire a Edouard, si risolvono in un’artificiosità affatto dissimulata che va a investire di piena luce i fili a sostegno dell’intreccio della cui esibizione lo scrittore si compiace. Ma è soprattutto il mestiere, l’abilità con la quale lo esercita, nonché il fascino stesso della contraffazione, a permettere a Gide di evitare il retorico e di guadagnare a piè sospinto le aule della migliore fastosità barocca, della quale sembra abbia voluto riproporre una sua personalissima poetica della meraviglia.

Tuttavia è proprio questo il motivo per cui quella di Gide rimase una lectio magistralis difficilmente ripetibile. Non solo per la notevole levatura stilistica raggiunta, quanto soprattutto per la già ricordata artificiosità dei meccanismi azionati, i quali, se da una parte, teoricamente, potevano rivestire un ruolo importante nella rivitalizzazione del romanzo come genere, dall’altra, all’atto pratico, correvano invece il rischio di disarticolarne la narrazione assestandogli un altro duro colpo. Di conseguenza, per quanto mirabile tecnicamente ed esuberante nella coralità delle voci e dei punti di vista che in esso si alternano, un romanzo come quello di Gide non poteva che costituire un unicum. Il giorno in cui la narrazione diverrebbe il pretesto per l’esibizione di sofisticate combinazioni e di tecnicismi vari – ed era quello dell’«arte per l’arte» l’orizzonte più sicuro prospettato dai Falsari qualora fossero assurti a modello di riferimento per talenti meno dotati – non si potrebbe più parlare di romanzo.

«Il cattivo romanziere costruisce i suoi personaggi: li dirige, li fa parlare. Il vero romanziere li ascolta e li guarda agire, li sente parlare prima di conoscerli ed è dopo di averli ascoltati che capisce a poco a poco chi siano.»

Malgrado a mio avviso Gide non si attenga perfettamente a questo proponimento (stabilire a monte che l’episodio dei falsari debba costituire il «pezzo di vita» dal quale trarre il resto della storia, assegna infatti a ciascun personaggio un ruolo fisso, difficile da aggirare), è comunque mediante un sapiente gioco di specchi e drappeggi che egli assicura una parvenza di libertà d’azione, il cui effetto finale riesce addirittura, per vie impure e traverse, a esaltare la dialogicità del libro.

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Pertanto, se per le ragioni sovraesposte I falsari non possono essere l’opera che rifonda il romanzo del novecento francese, è tuttavia fuor di discussione che la loro apparizione – per il valore esemplare che possiedono in fatto di stile, applicazione teorica e trattamento degli snodi strutturali – abbia costituito una nuova ripartenza in fatto di creazione artistica. Del resto, almeno per una certa parte del pubblico e della critica, è stata l’opera di Gide tutt’intera ad aver assunto, negli anni, prima del parziale oblio seguito alla sua scomparsa, valore magistrale. Le parole pronunciate su di lui da Jean-Paul Sartre – che di quella parte ha rappresentato una delle voci più autorevoli – sono da prendere come esempio: costantemente impegnato a trovare un equilibrio fra ciò che fino ad allora era stato concepibile soltanto come un aut-aut, «Gide – ha detto il filosofo – ci ha liberato da questo sceltismo ingenuo: ci ha insegnato o ricordato che tutto si può dire – e qui sta la sua audacia – ma secondo ben precise norme del dire-bene – e qui sta la sua prudenza».

Così, lungi dal ridursi a un mero esercizio di stile, I falsari dimostravano almeno altre due cose. La prima: che il romanzo, da una parte, si dimostrava ancora un mezzo attualissimo al fine di costruire audaci ponti fra tutto quello che il senso e la morale comuni tengono solitamente diviso. La seconda: che all’arte, attraverso il romanzo, restava ancora da scoprire fin dove arrivassero le sue potenzialità, orientate come sempre a resuscitare l’interesse nei confronti del mondo e della vita.

Alla scoperta dei diari di Lord Byron

Di Gian Luca Nicoletta

[Riproponiamo qui un articolo di Gian Luca Nicoletta uscito sul blog letterario “Sul Romanzo”. Qui la versione originale]

 

Un lavoro davvero ben fatto. Se dovessi riassumere in poche parole il libro curato da Ottavio Fatica, userei questa semplice affermazione. Un vaso d’alabastro illuminato dall’interno pubblicato da Adelphi è l’edizione dei diari del più celebre poeta inglese della seconda generazione di scrittori romantici: Lord George Gordon Byron.

Nel suo fine lavoro di edizione del testo, Fatica sa mettere bene in ordine tutte le notizie necessarie per completare le informazioni, a volte parziali, che Byron ha messo nero su bianco nei suoi diari.

Il libro è suddiviso in sei sezioni precedute da un Memorandum introduttivo: il Diario londinese, il Diario alpino, il Diario ravennateIl mio dizionarioPensieri slegati e il Diario di Cefalonia. Queste parti coprono un arco temporale di tredici anni, dal 1811 al 1824. Seguono un saggio di Fatica, la cronologia e il regesto.

Nel complesso il volume risulta armonico, sebbene i passaggi da una sezione all’altra siano molto netti.

La prima sezione è dedicata alla trascrizione delle giornate che Byron ha passato in Inghilterra tra il 1813 e il 1814. In questa parte il poeta inglese ci parla principalmente del suo stile di vita monotono e delle difficoltà incontrate per vendere la tenuta di Newstead Abbey, ricevuta in eredità dal prozio assieme al titolo nobiliare e a una montagna di debiti.

Byron dà spazio alla propria attività di parlamentare e non manca di commentare i discorsi tenuti alla House of Lords che più lo colpiscono, azzardando spesso delle previsioni circa le future carriere dei suoi onorevoli colleghi. In realtà la sua attività politica fu molto limitata: entrato ufficialmente in Parlamento nel marzo 1809, vi restò fino a luglio dello stesso anno, prima di partire per il Grand Tour. Tornato in Inghilterra nel 1811, tornò a occuparsi di politica alla Camera solo fino al 1816, anno in cui dovette lasciare il Paese a causa degli scandali legati alla sua vita privata e matrimoniale.

Alla scoperta dei diari di Lord Byron

Il rapporto di Byron con l’arte è conflittuale, spesso lamenta la propria insoddisfazione rispetto a ciò che scrive, tanto che brucia nel camino della sua biblioteca molte bozze delle sue opere:

«Ho cominciato, o meglio, avevo cominciato una canzone e l’ho buttata nel fuoco. Era in ricordo di Mary Duff, mia prima fiamma a un’età in cui ancora non si brucia. Cosa diavolo ho che non va, io mi domando e dico! Non riesco a fare niente e, per fortuna, non c’è niente da fare.»

«Ho bruciato il mio Roman – come ho fatto con le prime scene e l’abbozzo della mia commedia – e, per quel che mi risulta, dare alle fiamme è un piacere grande quanto dare alle stampe.»

Come si può notare da questi due passaggi, il naturale rifiuto che uno scrittore prova per le sue produzioni in un momento, sempre variabile, della propria attività letteraria, spinge Byron a un totale rigetto di ciò che ha prodotto, portandolo alla decisione di distruggere tutto.

Allo stesso tempo non manca la frequentazione, sporadica o condotta malvolentieri, del mondo letterario che lo cerca e lo desidera. Si parla infatti delle cene cui il barone è invitato da Madame de Staël, ma anche del suo desiderio di incontrare l’autore che più stima fra i contemporanei: Sir Walter Scott:

«Ho mandato le mie scuse a Madame de Staël. Oggi non mi sento abbastanza socievole per un pranzo – e mercoledì non andrò nemmeno da Sheridan. Non che non ammiri e preferisca la sua impareggiabile conversazione; ma – a chiarimento di questo ma ci sono pensieri che non posso scrivere.»

Da subito si delinea il grande desiderio di evasione dalla quotidianità: sono molti gli appunti rispetto a un viaggio da fare al più presto in Olanda e sui timori che questo debba essere rimandato, se non annullato. A questo serve infatti la seconda sezione, Diario alpino, interamente concentrata su un viaggio fatto sulle Alpi Svizzere nel 1816, durante il quale Byron ritrova l’entusiasmo per la vita:

«Sveglia alle cinque. – Lasciata Villa Diodati alle sette – su una delle vetture del posto (uno char à bancs) – la servitù a cavallo – tempo magnifico – il lago calmo e limpido – il Monte Bianco e l’Aigulle d’Argentière che spiccano nitidi – le sponde del lago stupende – raggiunto Losanna prima del tramonto – pernottato e Ouchy.»

Alla scoperta dei diari di Lord Byron

La terza parte è tutta dedicata al soggiorno in Italia: in pieno contrasto con l’attività che caratterizza la parte precedente dei diari, qui Byron soffre la prigionia domestica causata da una grande nevicata che limita di fatto qualsiasi attività fisica e intellettuale:

«Alzato tardi – fiacco e affranto – fradicio e fosco il tempo. Neve in terra, scirocco nell’alto dei cieli, come ieri. Il fango sulla strada arriva al ventre del cavallo, di cavalcare perciò (foss’anche per diporto) non se ne parla nemmeno.»

Segue a questa una lunga parte nella quale il tema principe è l’organizzazione dei moti del 1821, insieme a personaggi della nobiltà italiana emiliana. Anche in questa parte trova spazio la letteratura, dato che Byron ci parla della stesura di alcuni canti del Don Juan.

Il suo spirito dinamico e, a tratti, ardimentoso, si esprime nel diario esortando gli italiani ad agire contro le truppe dell’impero asburgico che si trovavano alle porte dello Stato Pontificio e, allo stesso tempo, a organizzare la rivoluzione armata all’interno della città grazie alla loggia ravennate della carboneria. Queste sue esortazioni, però, rimarranno lettera morta nei suoi diari a causa della non compiutezza delle azioni politiche programmate e sperate. Questo porterà Byron a interrogarsi sulla capacità dei rivoltosi emiliani e sulla loro abilità di organizzazione politica prima, di intraprendenza poi.

La descrizione della vita quotidiana viene messa da parte nella quarta sezione dell’opera, Il mio dizionario: in alcuni casi risalendo sino alla sua infanzia e senza un ordine preciso, il barone passa in rassegna gli episodi che principalmente lo hanno formato e che hanno stimolato la sua vena letteraria, sebbene la sezione più interessante sia quella dei Pensieri slegati: in questa parte Byron vaga con la mente e con la penna, tornando ai tempi del college di Harrow prima, di Cambridge poi. Un ruolo molto importante è riservato agli amici più cari, i quali peraltro vengono continuamente citati lungo l’intera opera: J.C. Hobhouse, F. Hodgson e da ultimo J. Fitzgibbon, il conte di Clare per il quale il poeta nutriva sentimenti profondi.

Linguisticamente molto più prosaica e dal filo logico molto più chiaro e immediato è l’ultima sezione, il Diario di Cefalonia. Byron è giunto in Grecia e qui stringe rapporti diplomatici con le autorità del luogo, prendendo attivamente parte nelle controversie fra i Turchi e la Repubblica delle Isole Ionie di allora. Il paesaggio mediterraneo e il caldo estivo non impediscono al poeta di affrontare lunghe escursioni tra le rovine delle città greche, ripercorrendo a memoria la storia antica.

Un vuoto di quasi due mesi e mezzo segna l’inizio della parte conclusiva di questa sezione: causa del silenzio è la malattia della sua figlia illegittima, Allegra, la quale morirà nel 1822 a soli cinque anni. Questa notizia, comunicatagli da Augusta, la sorellastra, rende inutile qualsiasi attività di scrittura, tant’è che la prima pagina del diario in cui riprende la sua attività si apre in questo modo:

«Il diario si è interrotto bruscamente e non ho potuto riprenderlo prima […] Del resto, non so neppure perché lo riprendo adesso, se non per il fatto che, affacciato alla finestra della mia abitazione in questo bel villaggio – la calma ancorché fredda serenità di uno stupendo e trasparente chiar di luna – che mostra le isole – i monti – il mare […] mi hanno placato a sufficienza per riprendere a scrivere.»

Alla scoperta dei diari di Lord Byron

Un ultimo, importante, aspetto di questi diari è costituito dalla presenza perturbante dei ricordi amorosi:

«Mia madre non faceva che canzonarmi per quella tresca infantile; e alla fine, molti anni dopo, quando avevo sedici anni, un giorno mi disse: “Oh Byron, ho ricevuto da Edimburgo una lettera di Miss Abercromby, la tua vecchia morosa Mary Duff è sposata con un certo Coe”. E io cosa risposi? Non sono certo in grado di spiegare o motivare ciò che provai in quel frangente; ma per poco non cadevo dalle convulsioni, e mia madre si prese un tale spavento che, una volta che mi fui ripreso, evitò quasi sempre l’argomento – col sottoscritto – limitandosi a raccontarlo a tutti i suoi conoscenti.»

Probabilmente spaventato dall’idea che quanto scritto avrebbe potuto esser letto da altri, Byron omette puntualmente i nomi delle persone amate, resi nel testo con degli asterischi, cui a volte si aggiunge una lettera iniziale.

Esempio fondamentale di questo timore e della sua volontà di autocensurarsi è un’affermazione, scritta nella penultima sezione:

«Non devo continuare con queste riflessioni –  o prima o poi finirà per scapparmi un qualche segreto – da far restar di pietra i posteri.»

La lettura di quest’opera rappresenta un tassello importante per tutti gli appassionati di letteratura inglese e di Byron in particolare. Per gli altri, invece, un validissimo modo per esplorare i profondi sentimenti di una personalità originale e rara.

Grazie a Ottavio Fatica e al suo ottimo lavoro, Un vaso d’alabastro illuminato dall’interno vi coinvolgerà e vi farà apprezzare il valore umano e letterario delle testimonianze diaristiche.

Il Castello fuori e dentro: comprendere Kafka attraverso Bernhard

Di Andrea Carria

 

«Tutta l’arte di Kafka sta nell’obbligare il lettore a rileggere»: è così che Albert Camus comincia il breve saggio La speranza e l’assurdo nell’opera di Franz Kafka. Quando lessi questa frase per la prima volta, confesso d’aver tirato un sospiro di sollievo: “Dunque non sono l’unico”, ho pensato. Avevo da poco terminato la lettura del Processo e ne ero uscito piuttosto scosso. Non l’avevo capito, avevo fatto cilecca; ma non potevo nemmeno rassegnarmi all’idea.

La comprensione delle opere di Kafka, che siano romanzi oppure racconti, non è mai immediata e posso capire chi è tentato di scaricare la trama da internet per trovare il bandolo della matassa. Tuttavia lesperienza mi ha insegnato che internet non è l’unico alleato a disposizione del lettore volonteroso: un soccorso insperato per comprendere i romanzi di Kafka potrebbe giungere dalla lettura di Perturbamento di Thomas Bernhard, uno fra i più grandi scrittori austriaci del XX secolo.

La trama del romanzo è semplice: il figlio di un medico condotto, voce narrante del romanzo, accompagna il padre in visita ai suoi pazienti in una vallata della Stiria, dai quali apprende storie di misantropico decadentismo disseminate di sventure, cadute e disgrazie. Sullo sfondo, quale mèta finale dichiarata, il castello del principe Saurau, onnipresente tanto nell’immaginario dei valligiani quanto nel panorama alpino che fa da cornice a quella remota contrada.

Ma cosa c’entra Bernhard con Kafka? Per rispondere a questa domanda, dobbiamo concentrarci proprio su ciò che avviene quando padre e figlio giungono a destinazione. Nel soliloquio con cui il principe accoglie (e tramortisce) i due visitatori, con finezza e talento narrativo, Bernhard mostra quello che nei romanzi di Kafka resta inconoscibile, ossia ciò che avviene all’interno del castello qualora un K. qualunque minacci di venire a turbare la vita all’interno delle sue mura.

Kafka

Più che essere vittime, i personaggi di Kafka sono dei seccatori e dei testardi. O meglio: sono vittime nella misura in cui da testardi hanno seccato o, viceversa, in quella in cui da seccatori si sono intestarditi. Quest’ultimo è il caso dell’agrimensore K., lo zelante protagonista del Castello, mentre un testardo che si fa seccatore è Josef K. del Processo.

Di primo acchito, Josef K. non fa apparentemente nulla per accattivarsi la propria sventura: tutto ruota intorno a lui, su di lui, contro di lui, ma sempre a prescindere da quel che lui fa. Eppure è proprio la condotta di Josef, così restia a prendere atto della gravità delle cose, ad avvalorare la legittimità del procedimento penale aperto nei suoi confronti. Nel Processo, l’inconfessata fiducia del protagonista che tutto quanto si risolverà nel migliore dei modi fa di lui un anacronistico Pangloss che si ostina a chiudere gli occhi di fronte all’insensatezza del mondo; significa continuare a rimettersi a un buon senso che nel frattempo ha smesso di dare prova della propria sussistenza; ed esprime, anche, la volontà più o meno inconscia di non prendere troppo sul serio il potere che l’arbitrio dell’uomo ha intanto esteso sui propri simili. Anche mentre viene ucciso e pronuncia quel «Come un cane!» che fa accapponare la pelle, Josef K. non è completamente convinto che sarà proprio quella la sua fine, tanto che il suo ultimo pensiero va alla vergogna per le barbare modalità dell’esecuzione (per strada, di notte, con un coltellaccio piantato in mezzo alla gola), quasi rammaricandosi che questa sia destinata a sopravvivergli.

Se ciò è vero, a mio parere quello dello spirante Josef K. non è dunque l’Assurdo riconosciuto e accettato che vorrebbe Camus (Assurdo e vergogna non coabitano lo stesso spazio), ma la testardaggine che si fa seccatura: seccatura, per il Tribunale, di doversi scoprire fino all’ultimo fondatore di senso, sentenziando sulla vita di un uomo – di un seccatore – che è dannatamente troppo umano per risparmiargli l’onere di una tale responsabilità. Morire per mano di due «signori mezzo muti, privi d’intelligenza», del tutto incapaci, anche se lo volessero, di dargli una spiegazione in extremis, è ciò che si merita.

E poi c’è Il castello. Qui la testardaggine di K. quasi non necessita di commenti. Il suo arrivo di notte al villaggio, quando fuori cade la neve, è già di per sé una grave scocciatura, ma K. non sembra avvedersene, tanto da apparire addirittura meravigliato che nessuno sia lì ad attenderlo. Per oltre duecento pagine, K. farà di tutto per farsi ricevere da Klamm, l’unico funzionario che potrebbe chiarire la sua posizione, ma a ogni ostacolo che aggira ecco che se ne trova subito un altro davanti, e purtroppo Kafka non ha fatto in tempo a svelarci se la testardaggine di K. avrebbe avuto la meglio sui labirinti della burocrazia. Quello che sappiamo è che l’agrimensore K. è un ospite indesiderato, nessuno tranne lui sembra sapere qualcosa dell’incarico per il quale dice di essere stato reclutato, e pertanto la sua condizione, lungi dal venire regolarizzata, dipende continuamente dall’arbitrio di qualche effimera disposizione, passibile di revoca in ogni momento.

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In continuità con questa dialettica, credo si possa interpretare Perturbamento di Thomas Bernhard. Qui la capziosità dell’arbitrio kafkiano è declinata a parti invertite. Il principe Saurau, prigioniero del suo castello, è la vittima; gli altri, tutti quelli che ne stanno al di fuori, sono i colpevoli. Al pari di Josef K. e dell’agrimensore K., nemmeno il principe è responsabile di ciò che avviene nel suo mondo: per tutta una serie di ragioni, non solo là dentro egli è isolato e impotente, ma si avverte pure in balìa dell’arbitrio altrui. Nella sua fantasia allucinata, chiunque provenga dal fuori nutre il desiderio di penetrare nel suo castello per spodestarlo: «Ogni volta che Moser arriva, io sento che, inevitabilmente, si avvicina per me qualcosa di sinistro!». Il segretario comunale Moser, stereotipo della minaccia esterna, vessillifero dell’ordine e distruttore della memoria avita, è K. l’agrimensore, colui che preme affinché il mondo, per quanto impotente, ne regolarizzi la posizione. Come K. che non si rassegnava di fronte alle porte che continuavano a rimanere chiuse, così anche Moser crede di avere il permesso di disturbare la quiete apparente del castello in nome del ruolo che ricopre nel mondo e nella società. «Tutte le azioni sono punibili – osserva il principe – per questo è così facile far sì che immediatamente ogni azione diventi punibile. Per questo contro chiunque si può pronunciare una legittima condanna a morte e poi eseguirla. È una cosa che lo Stato ha capito. È il fondamento su cui poggia lo Stato». Nel mondo orfano di Dio, fuori o dentro il castello, nessuno è al riparo dall’arbitrio dell’uomo.

Al figlio del medico e a suo padre è invece concesso di entrare non tanto perché abbiano il permesso, ma più che altro perché debbono farlo. Sono una specie di intermediari fuori dal tempo, una sorta di araldi o di messi. Anzi, si potrebbe quasi dire che Perturbamento sia stato scritto attraverso gli occhi e soprattutto le orecchie dell’alter ego di Barnabas, il messaggero del Castello, e che il soliloquio del principe Saurau, nel romanzo di Bernhard, sia il condensato di tutti i discorsi e le lamentele che Klamm, nel Castello, rivolge al suo fedele servitore ogni volta che torna dal villaggio con notizie sul conto degli abitanti e, soprattutto, su quello dell’agrimensore K. (forse non è un caso che negli Atti degli Apostoli [4,36] Barnaba venga denominato, a seconda delle traduzioni, “figlio dell’esortazione” o della “consolazione”, e che in Perturbamento il protagonista e suo padre, prestando ascolto alle lamentazioni del principe, fungano da consolatori).

Bernhard prende il paradigma di Kafka e lo rovescia: la vittima diventa il colpevole, il colpevole la vittima. Ma non si tratta di un ribaltamento perfetto: il protagonista, infatti, non è il principe come la simmetria avrebbe richiesto, ma il messaggero. In Kafka, il castello delega, rimanda, oppure si defila, ma non agisce mai in proprio. Il conte – il vero padrone del castello – non è che un nome menzionato una volta soltanto all’inizio del romanzo, e lo stesso Klamm non è molto più di un fantasma dell’opera del quale non si sa bene nemmeno che ruolo abbia. Così, per rappresentare il rovescio, a Bernhard non resta che assumere il punto di vista di Barnabas, l’unica figura del Castello nella condizione di entrare e uscire a suo piacimento e di portare con sé la propria testimonianza.

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Ovviamente il romanzo di Bernhard non dipana ciò che Kafka non ha chiarito, né tantomeno completa quello che non ha potuto portare a compimento, però gli dà un respiro nuovo: scostando un tendaggio, ci apre uno spiraglio sul funzionamento del mondo all’interno del castello, un mondo che, se Kafka ci delineava come labirintico e insensato, ora Bernhard ci svela essere almeno in possesso di una sua – capricciosa quanto la si voglia, ma pur sempre sua – ragione.

 

“L’Estraneo” di Tommaso Giagni – guida interiore alla Capitale

Di Gian Luca Nicoletta

 

Oggi voglio parlarvi di un romanzo a me davvero molto caro che propone un nuovo sguardo sulle dinamiche di Roma: L’Estraneo di Tommaso Giagni

Questo romanzo è ambientato a Roma e racconta le vicende profonde di un protagonista “estraneo” tanto nei fatti esterni quanto in quelli interiori del suo animo (non possiamo dire anche “di nome” poiché questo non viene mai rivelato). Il suo passaggio dalla giovinezza all’età adulta, che coincide con il delicato momento in cui abbandona il nido familiare per prepararsi a entrare nel mondo dell’università, è il perno sul quale si regge la struttura narrativa e da questo punto si sviluppano tutte le vicende di questo giovane al quale mi sono così affezionato da avergli dedicato la mia tesi e questo primo articolo. Insomma: per gli esordi è a lui che mi affido.

L’Estraneo, opera prima di Tommaso Giagni e pubblicata da Einaudi Stile Libero nel 2010, rappresenta un raro caso di romanzo contemporaneo arricchito da una sensibilità lirica persa ormai da anni e da uno sguardo originale, nuovo. Questi elementi sono in perenne contrasto nella narrazione, peraltro sempre fluida e dai toni vari, e si identificano nei due coprotagonisti che sono anche “co-antagonisti”: la città e il personaggio principale.

«Ci sono una “Roma delle Rovine” e una “Roma di Quaresima”, tutto sta nell’essere figlio di questa o di quella. Certe strade non sono altro che mura. Poi ci sono io, figlio di entrambe e di nessuna – il che è esattamente lo stesso. Io sono estraneo: sono tutto e sono niente».

Fondamentale, per comprendere bene il romanzo, è tenere a mente l’esigenza del protagonista di cambiare vita. O meglio, «trovare vita». Il protagonista non si sente parte del quartiere nel quale vive e l’estate di passaggio tra il liceo e il mondo universitario rappresenta il turning point dal quale parte l’azione: lasciare la casa paterna per andare a vivere da solo in una borgata romana, ambiente dal quale la madre dell’eroe proveniva e lontano dalle frivolezze della “Roma bene”. Un ritorno alle origini ma non sue, il che non significa «andare indietro», piuttosto partire per scoprire sé stesso e quale delle due anime di Roma vive in lui: se la “Roma delle Rovine”, metonimia della Roma ricca e del centro, o la “Roma di Quaresima”, variante popolare e apparentemente più concreta.

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La percezione del luogo di passaggio, del non-luogo anche in senso antropologico, è accentuata a causa di quello che si può definire un “paradosso del personaggio”. Si veda, ad esempio, il Riccetto di Pasolini: come altri personaggi in Ragazzi di vita, egli non si interroga sulla sua identità perché sa chi è, sa dove vive ed è ben integrato nel contesto urbano a lui contemporaneo, anche se non si lascia inglobare dalla folla. La percezione che ha di sé lo distrae dal voler comprendere la natura dei non-luoghi che frequenta, non gli dà modo di interrogarsi sulla natura della sua città. Stesso procedimento si può notare negli inquilini del condominio le cui vicende sono narrate ne Il Contagio di Walter Siti. Al contrario, il protagonista di Giagni ha una profonda percezione del suo non-sé e dunque indaga quelli che lui crede siano i luoghi che possano dargli un’identità; indagine fallimentare già nelle premesse, poiché si scontra con non-luoghi a lui sconosciuti prima di allora.

Il paradosso sta nella volontà, o non volontà, di conoscere il luogo nel quale si agisce. Se un personaggio ha una sua identità, vive cioè un rispecchiamento attivo con il non-luogo, non andrà alla ricerca di qualcosa al di fuori di sé, dunque identificherà sé stesso ma non identificherà il resto. Invece se un personaggio non vive un rispecchiamento attivo ma anzi è vittima dell’eterno presente dei non-luoghi, questi ingloberà i non-luoghi nel tentativo di darsi un’identità spaziale piuttosto che limitare la ricerca alla sua sola persona; in altre parole non si identificherà ma vorrà identificare il resto.

Scontrandosi con le difficoltà di questo paradosso, il tentativo di identificazione con il mondo circostante porta il protagonista anonimo di Giagni a un’associazione tra il Quartiere nel quale egli si trasferisce e un’entità affettiva assente, materna.

«Nel frattempo questa Roma mi avrà preso nel suo abbraccio, l’avrò già vissuta nella fornace d’agosto e nelle ghiacce prove d’inverno. […] scoprirò la Mano del Quartiere tesa verso di me – a ripagarmi della fiducia che gli do oggi, traslocandoci».

È interessante evidenziare il parallelismo tra la Roma di Quaresima e la madre del protagonista: entrambe popolari, entrambe tenute fuori dalla vita, una da quella intima della famiglia del protagonista, l’altra dalla vita caotica e mondana del centro della Capitale, tuttavia incarnazioni di un presente probabile, che il ragazzo desidera per sé anche se con un margine di riuscita tutt’altro che incoraggiante.

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Queste le dinamiche del non-luogo di Giagni: uno spazio scisso tra qui e là, tra il vecchio mondo paterno e quello materno, tuttavia foriero di migliori speranze per il presente. Il mondo fin qui descritto appare nel pieno del suo essere. Chi ha ancora le capacità per comprendere questo inghiottire incontrollato e incontrollabile ne resta fuori sfuggendo alla folla inferocita e animalesca, ne resta fuori oltrepassando un confine immaginario. Dal centro nevralgico della vita burrascosa di Roma si è costretti ad allontanarsi ma non per fuggire, bensì per osservare meglio. Il gioco di prospettive è palese nelle parole del protagonista de L’Estraneo, come un manifesto programmatico del suo lirismo senza patria. Nel caso di Riccetto è invece una caratteristica derivata da un lavoro di narrazione in terza persona. Entrambi vivono la condizione mediana del non-luogo, chi per scelta e chi per essere.

Da questo posizionamento parte tutto. Dal forestiero che osserva la vita cittadina nasce la vera critica.

È scomparso Philip Roth: voce fuori dal coro della narrativa contemporanea statunitense

Di Gian Luca Nicoletta

 

Aveva 85 anni Philip Roth e non più tardi di ieri si è spento in un ospedale di Manhattan (New York), a causa di un’insufficienza cardiaca. Così è riportato sull’articolo del New York Times che ne annuncia la morte.

Roth è stato uno tra gli scrittori statunitensi della seconda metà del ‘900 che più hanno osservato da vicino e criticato la società americana, senza fare sconti nemmeno all’ambiente ebraico dal quale proveniva. I suoi romanzi, sin dagli esordi nel 1959 con “Goodbye, Columbus” mostrano una chiara propensione alla critica a volte satirica, a volte ironica, a volte aspra del mondo contemporaneo.

 

Goodbye Columbus

Nel corso della sua lunga e prolifica carriera di scrittore (le sue opere vanno dagli anni ’60 e arrivano sino al 2000) Philip Roth ha ricevuto molti premi e riconoscimenti, tra i quali un premio Pulitzer nel 1998 grazie al romanzo “Pastorale Americana”, il Man Booker Prize nel 2011 e nel 2012 vinse anche il premio Principe delle Asturie per la qualità dei suoi scritti che “rappresenta un contributo significativo alla letteratura universale”.
In merito ai molti premi ricevuti, c’è da dire che dopo la notizia della sua scomparsa sono emerse alcune voci polemiche riguardo al “ritardo” dell’Accademia di Svezia che, al di là degli scandali dai quali è tristemente circondata, non potrà più assegnargli il premio Nobel che sicuramente meritava.

P. Roth

La sua prosa è stata accostata a quella di Faulkner, Hemingway e Fitzgerald e proprio come questi grandi autori, Roth ha scritto romanzi e racconti brevi; alcuni dei quali sono stati riadattati per la tv e il cinema, diventando molto popolari e diffondendo in misura sempre maggiore la sua visione critica del mondo. Inoltre (cosa che forse non tutti sanno) la sua sensibilità letteraria ha avuto ricadute positive anche sull’Italia: Roth, mostrando il suo apprezzamento per le opere di Primo Levi, ha favorito la pubblicazione dei suoi romanzi negli Stati Uniti, accendendo così i riflettori sul nome dello scrittore torinese.

Philip Roth sarà ricordato come uno degli ultimi esemplari di quella generazione di scrittori del ‘900 che hanno trattato e saputo interpretare nel profondo il mondo di oggi. Con la sua penna è stato in grado di descrivere alcune delle parti più nascoste della fragilità degli esseri umani, puntando una luce in direzione delle sue zone oscure.

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Immagine di evidenza: Francois Reumont
Immagini nell’articolo: Jimmy JeongNancy Crampton / Handout

L’abitudine alla genialità: “Rituali quotidiani” di Mason Currey

Di Andrea Carria

 

Cosa differenzia un uomo comune da uno di genio? I romantici consideravano la genialità un dono innato, mentre fu Kant il primo ad approfondire il rapporto esistente fra essa e la creazione artistica. Per noi moderni l’artista folgorato da ispirazione improvvisa è una rappresentazione che accogliamo con bonarietà nel nostro immaginario, ma a cui non diamo più molto credito. Alle nostre menti disincantate l’estro e il talento da soli non bastano; impegno, fatica, esercizio, studio e applicazione costanti: l’unico dono ce lo facciamo da soli e sta nel modo in cui ciascuno di noi, artista o meno che sia, impiega il proprio tempo.

A proposito di tempo… un aspetto interessante della rivoluzione dei social non è tanto la facilità con cui si possono conoscere meglio le abitudini di chi vive a migliaia di chilometri di distanza rispetto a quelle del vicino di casa, bensì la possibilità di accorgersi di quanto le nostre abitudini possano somigliare a quelle degli altri, ovvero quanto la giornata dell’idolo che seguiamo, tolti gli impegni derivanti dal suo lavoro, non si differenzi così troppo dalla nostra. Facebook e compagnia hanno dissolto a poco a poco l’alone di mistero che circondava le vite dei personaggi pubblici, e nel caso degli artisti hanno indirettamente messo a disposizione dei follower una parte del processo creativo responsabile della realizzazione di un album o di un libro. Permeando così a fondo la vita delle persone, i social hanno confermato che la genialità autentica richiama tante piccole bizzarrie quotidiane – simili a quelle che ciascuno di noi possiede – e che esse non ostacolano ma anzi si legano strettamente all’attività creativa.

Il libro Rituali quotidiani di Mason Currey (Vallardi, 2016) offre una galleria assai variegata di esempi. Basandosi su biografie, interviste, testimonianze e opere autografe dei diretti interessati – ognuna delle quali è riportata nella ricca bibliografia in fondo al volume – Currey, con la sua scrittura pulita e disinvolta, ha tirato giù alcuni dei più grandi nomi della cultura mondiale dal piedistallo per consegnarli letteralmente “in pantofole e vestaglia” al suo pubblico.

«Ho raccontato i dettagli volutamente banali della vita quotidiana dei miei “soggetti di studio” – quando si coricavano, mangiavano, lavoravano, si preoccupavano – nella speranza di offrire ai lettori una prospettiva originale sulle loro personalità e professioni. Ho voluto dipingere ritratti divertenti e marginali di artisti nella loro veste di creature abitudinarie».

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Nell’Introduzione, Currey procede rivelando come l’idea originaria del libro gli sia venuta un giorno in cui, non riuscendo a scrivere l’articolo da consegnare l’indomani, si chiede quali orari e che metodo di lavoro usassero i più illustri fra i suoi predecessori. Comincia a documentarsi e si accorge prestissimo che non esiste una sola risposta, in quanto ognuno di quei grandi uomini aveva il proprio segreto: una precisa routine giornaliera da onorare, unica nel suo genere.

«Seguire una routine – scrive – è come inserire il pilota automatico, ma la routine di ciascuno è il risultato di scelte molto personali. Nelle mani giuste, queste scelte possono diventare un meccanismo finemente calibrato che consente di sfruttare al meglio una gamma limitata di risorse, come il tempo (la risorsa più limitata), la forza di volontà, l’autodisciplina e l’ottimismo».

Nel presentare i risultati delle sue ricerche, Currey si diverte e fa divertire. La lunghezza dei ritratti non è data dall’importanza del soggetto o dal valore della sua opera, ma solo dal genere e dalla quantità delle stravaganze da riferire. Alcune sono delle vere chicche… Lo scrittore inglese Anthony Trollope, per esempio, si alzava ogni mattina alle cinque e mezza in modo da scrivere per tre ore ininterrotte (250 parole ogni quindici minuti, cronometrati!) finché per lui non arrivava il momento di andare al lavoro. Gertrude Stein, invece, si imponeva una tabella di marcia molto meno rigida: per riuscire a scrivere con profitto (e comunque mai per più di mezz’ora) aveva bisogno di osservare le mucche al pascolo. Una bizzarria che fa sorridere, quella della Stein, cosa che al contrario non si può dire per quella di Thomas Wolfe, per il quale i momenti di maggior creatività andavano di pari passo con l’esplorazione delle sue parti intime. Fra i musicisti, Beethoven era fissato con le abluzioni e usava versarsi ripetute brocche d’acqua sulle mani mentre cantava o inseguiva qualche melodia, col risultato di trasformare il pavimento in un lago. E Patricia Highsmith si trovava a proprio agio più con gli animali che con le persone, ma pure con i primi era abbastanza selettiva, tanto che fra tutti gli animali domestici scelse di allevare lumache, dalle quali trovava alquanto difficile separarsi!

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Con Rituali quotidiani, suo libro d’esordio, Mason Currey ha rinfrescato il genere ritrattistico, servendosi di uno stile che per la sua spigliatezza, in certi passaggi, ricorda quello di John Aubrey in Vite brevi di uomini eminenti. Profili sintetici ma non laconici, quelli tratteggiati da Currey, da leggere comodamente seduti uno dietro l’altro oppure in piedi, a pillole, mentre si aspetta il tram.

Avevo cominciato questo articolo con alcune considerazioni sui social, ma solo ora mi accorgo di quanto pure il lavoro di Currey lo sia. Ancora prima di diventare un libro, Rituali quotidiani è stato un blog, quindi, una volta stampato, ha mantenuto le sue caratteristiche social nel formato (tascabile), nello stile (accessibile), nella scrittura (scorrevole) e soprattutto nell’amenità delle tematiche, curiose e di facile condivisione anche nelle chiacchiere che si fanno tra amici. Io stesso l’ho letto per gran parte alla stazione in attesa del treno che mi avrebbe portato al lavoro, e ne ho pure ricavato un paio di battute spiritose per le quali la mia talvolta esitante loquela ancora ringrazia.

Sebbene Currey abbia volontariamente rinunciato ai contenuti, Rituali quotidiani non è il libro «superficiale» che finge di essere. Nato dall’esigenza di accattivarsi la creatività, nel suo piccolo questo volumetto dà le risposte che promette molto più e molto meglio di tanti altri libri. Non dice quale metodo seguire per diventare artisti di successo perché è semplicemente impossibile, però suggerisce a ciascuno di sviluppareil proprio, insistendo finché non ci avrà soddisfatti.

Certo, non è questa la ricetta sicura per il successo – le abitudini non determinano la genialità –, tuttavia delle consuetudini collaudate che rispettino o, meglio ancora, che mettano al centro le passioni possono favorire l’emergere di un genio. Innata o meno che sia, la genialità resta pur sempre un seme che va aiutato a germogliare, e una routine di lavoro sistematica, ritualizzata, è il terrenomigliore in cui farla crescere.

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«Sii spietato nel proteggere i giorni dedicati alla scrittura, vale a dire non cedere alle infinite richieste di “essenziali” e “non rimandabili” riunioni in quei giorni. La cosa divertente è che, anche se la scrittura è il mio attuale lavoro da molti anni ormai, ho ancora l’impressione di dover combattere per avere del tempo in cui farlo. […] Devo quindi custodire il tempo assegnato alla scrittura come un Ungaro Spinato custodisce il suo primo uovo».

Al posto della perentorietà e della grinta – certo, non ingiustificate – con cui J.K. Rowling incalza gli aspiranti scrittori a conquistarsi il tempo da dedicare al proprio lavoro, Currey insiste sull’importanza dell’organizzazione: con un minimo di programmazione e un po’ di sacrificio, chiunque può – se lo vuole davvero – ritagliarsi i propri momenti; il segreto sta nello svolgere ogni attività con costanza lasciando all’abitudine il tempo e lo spazio per attecchire.

Leggere il libro di Mason Currey fa venire voglia di prendersi il proprio tempo e di mettersi alla prova. Chissà che scrivendolo egli non abbia trovato la propria routine vincente a sua volta, e che la consuetudine di scrivere articoli così entusiastici sugli altri libri che pubblicherà non diventi anche la nostra. Staremo a vedere. Nel frattempo, ora che questo articolo è finito, non ci resta che fare come Thomas Mann e attendere pazientemente l’indomani per scrivere il continuo.

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