Italia che vai, fascismo che trovi…

Di Gian Luca Nicoletta

Nel nostro Paese assistiamo da anni a continue, seppur più o meno distanziate nel tempo, recrudescenze dell’ideologia fascista. Una questione che né i nostri genitori né i loro furono in grado di risolvere definitivamente ma che noi siamo chiamati a compiere. Lo spunto per riflettere su questo tema molto importante pur tuttavia assai spinoso mi è venuto leggendo Ma perché siamo ancora fascisti?, scritto da Francesco Filippi – già autore di Mussolini ha fatto anche cose buone – e edito da Bollati Boringhieri.

Il sottotitolo di questo saggio, davvero godibile nella sua forma scorrevole e nella scrittura leggera, è Un conto rimasto aperto e già evoca nella mente lontani scontri partitici e faziosi in cui una parte promette all’altra avversaria che prima o poi “faranno i conti”.
Fare i conti si presenta fin da subito come il punto nevralgico dal quale scaturisce l’eterno scontro, ambiguo e spesso sotterraneo, sulla persistenza o meno del fascismo nel nostro Paese. Il solo fatto di trovare nelle librerie un testo quale quello di Filippi è sintomo di un problema ancora tutto da risolvere, un conto che, per al’appunto, non siamo mai riusciti a chiudere. Il discorso dell’autore, però, non si concentra su ciò che ancora ci sarebbe da dire nei riguardi dei movimenti neofascisti o di estrema destra che ancora attirano parte dell’elettorato e dell’opinione pubblica, bensì in maniera intelligente ci porta all’origine di questi conti mai chiusi, partendo dalle primissime ore della Resistenza e dove lì, purtroppo, alcune cose non furono fatte.

Prima di arrivare al discorso, uno dei vari su cui Filippi dedica particolare attenzione, sull’epurazione è necessario però fare una breve premessa: nella descrizione del fascismo fatta sia da sommi intellettuali (uno fra tutti, Benedetto Croce), che da storici, studiosi, giornalisti, fino ai comuni cittadini, è passata nel corso degli anni l’idea del tutto sbagliata del fascismo come “malattia” dell’Italia e degli italiani, come “parentesi”, come “avventura tragica”, quest’ultima espressione poi fa sempre più spesso il paio con l’alleanza con la Germania nazista e l’intervento nella Seconda Guerra Mondiale. Se partiamo da questo preambolo non possiamo che giungere a delle conclusioni sbagliate, perché così facendo identifichiamo l’ideologia fascista e il fascismo nel suo insieme come un fenomeno esterno, che ci ha colpiti e ci ha deresponsabilizzati dalle nostre azioni. In un’ottica del genere non ci sarebbe molta differenza tra ammalarsi di fascismo o di Covid-19: comunque non sarebbe per nostro volere.
Il fascismo, al contrario, fu un movimento dotato di due elementi che nessun virus possiede e che afferiscono alla volontà umana: braccia forti e una ideologia ben strutturata. La combinazione di queste specifiche, congiuntamente a una continua e pressante influenza su di un intero popolo per vent’anni, fece sì che tutti o quasi tutti ne fossero permeati, intrisi fino al midollo, in altre parole: essere fascisti.

Questa infiltrazione del fascismo in tutti gli aspetti della vita, da quelli domestici e privati a quelli politici e pubblici, financo a quelli della più alta amministrazione, devono essere tenuti a mente ora che il discorso, come ho anticipato sopra, giunge al punto nodale: la grande (fallita) epurazione.
Per epurazione si intende l’insieme di indagini, processi e condanne che l’Italia (leggi gli italiani) liberata dai partigiani e dagli Alleati doveva fare ai danni dell’Italia (come sopra, leggi gli italiani) ancora fascista e repubblichina. L’inizio della famigerata “resa dei conti”. Un ideale imputato doveva rendere conto a un’ideale giuria di politiche liberticide, violenze, soprusi, soppressione di diritti fondamentali quali il voto, la libertà d’espressione, di sciopero, di associazionismo, etc. L’obiettivo di questo procedimento fu quello di estromettere dalla democrazia allora nascente, la nostra Repubblica, tutti coloro che avevano contribuito al funzionamento dello Stato dittatoriale.
Un procedimento di questo tipo, si capisce, non poteva essere opera che da compiere nel giro di qualche mese, nemmeno di qualche anno. Lo Stato non poté permettersi di bloccare la propria attività e al 1946 gli unici in grado di poter mandare avanti la macchina pubblica erano proprio gli ex fascisti. Dunque i Governi che in quegli anni si succedettero decisero di far giudicare ogni categoria dei vari settori (magistratura, scuola, perfino i privati) dai componenti stessi del settore medesimo: i magistrati dovettero giudicare i magistrati, i professori dovettero giudicare i professori, gli imprenditori dovettero giudicare gli imprenditori. In questo modo si arrivò alla paradossale situazione in cui il magistrato X, che da fascista aveva lavorato assiduamente durante tutto il ventennio, si ritrovò a dover giudicare per l’accusa di connivenza col fascismo l’operato del magistrato Y, suo collega, e viceversa. Il risultato? Del 100% dei procedimenti complessivi avviati in tutta Italia nell’arco di un decennio, una media (arrotondata per eccesso) del 2% costituí le condanne effettive comminate per il reato di fascismo. Il restante 98% dei casi fu risolto in funzione di una ragione superiore persino ai crimini del regime: “lo Stato ha bisogno di amministratori“, di professori, di giudici e di imprenditori, non fu possibile mandarli in carcere poiché ciò avrebbe voluto dire bloccare un’intera nazione. Se poi consideriamo che di quel 2% molti imputati andarono in pensione prima della condanna, morirono o dopo qualche anno furono reinseriti nei propri uffici, ecco come la percentuale effettiva si assottigliò ancor di più.

L’Italia repubblicana e antifascista, come da dettato costituzionale, nacque e venne amministrata da un’intera classe dirigente di fascisti ed ex fascisti.
Negli anni successivi a questa epurazione mancata, in aggiunta, furono avviati anche molti processi ai danni dei partigiani per i crimini commessi durante la guerra civile. E che cosa succede se a condurre le indagini e a istruire il processo troviamo il magistrato X di cui sopra? Le condanne per reati di guerra commessi dai partigiani furono molte e aspre, le quali non fecero che alimentare il profondo senso d’insoddisfazione e d’ingiustizia di tutti coloro che combatterono duramente per la Liberazione.

Raduno di neofascisti al Cimitero Maggiore (Milano) – fonte: ANSA

I fascisti del ventennio furono molto abili nel creare un articolato sistema di autotutela dei propri ruoli e funzioni, rendendosi letteralmente indispensabili per continuare lo svolgimento delle funzioni vitali di uno Stato. Isolando e allontanando dall’amministrazione tutti gli antifascisti, i quali non potevano accedere ad alcun incarico pubblico se non erano iscritti al PNF, a guerra finita dovettero giocoforza essere reintegrati nei loro ruoli, spesso a livelli dirigenziali. Tutto questo contribuí alla propagazione dell’ideale fascista, dei suoi modi operativi e dei suoi costumi (clientelismo, favoritismo, tutti mali che ancora oggi attanagliano gran parte del nostro sistema pubblico e privato), di fatto sopravvivendo a sé stesso. Nel 1945 finì la dittatura, ma il fascismo no e con lei non finirono i fascisti, i quali continuarono, nel loro privato, a trasmettere gli ideali in cui credevano, se vogliamo anche rinforzati dalla consapevolezza che per fascismo mai nessuno fu veramente punito.

Nel corso degli anni successivi, almeno due leggi giunsero in soccorso della democrazia, la legge Scelba del 1952 e la legge Mancino del 1993. Grazie a queste, sul piano del diritto, al fascismo venne messo un importante argine per evitare la ricostituzione del disciolto partito.

Ma molto deve essere fatto per evitare il propagarsi dei suoi ideali. I nostri nonni non riuscirono a ripulire una nazione dai crimini e dalle connivenze di cui si era macchiata, oggi sta a noi eradicare quelle erbacce che si sono trasformate in atteggiamenti culturali e ideologici. Loro non ci sono riusciti, ma ci hanno fatto dono della Costituzione, nostro compito è ricambiare il favore e completare l’opera lì dove loro si sono fermati.

L’Oriente letterario del romanzo europeo: “La civetta cieca” di Sadeq Hedayat

Di Andrea Carria

Non ricordo chi, poco tempo fa, mi disse che parecchi fra i libri che aveva apprezzato di più gli erano finiti tra le mani per rabdomanzia, cioè avendoli scovati e letti senza sapere niente della loro esistenza. La cosa che invece ricordo bene di quell’episodio è che tale espressione mi era piaciuta così tanto che mi promisi di riutilizzarla, e subito dopo mi domandai se pure a me fosse mai successo qualcosa di simile. Sì – constatai senza fatica –, mi era successo molte volte, e l’ultima in ordine di tempo portava il nome del romanzo di cui sto per parlarvi; una piccola perla che – rabdomanzia o meno, ne sono certo – prima o poi sarei comunque finito per incontrare.

La civetta cieca dello scrittore iraniano Sadeq Hedayat (pubblicato a febbraio 2020 da Carbonio Editore nella collana “Origine”, traduzione di Anna Vanzan) è stato per me una sorpresa dietro l’altra. Questo romanzo breve – scritto negli anni Trenta, pubblicato nel 1941 ma, ahimè, ancora troppo poco conosciuto – rappresenta infatti tante cose insieme, e ognuna andrebbe trattata con l’attenzione che merita. Tanto per dare un’idea, la critica è concorde nel definirlo un crocevia di culture e di tradizioni letterarie diverse nonché, pace per la censura di cui è rimasto vittima per molto tempo, l’opera che ha inaugurato la letteratura persiana contemporanea.

Il romanzo non ha una vera e propria trama, se per trama si intende una successione ordinata con un inizio, uno svolgimento e una fine. In esso si riconoscono due parti ben distinte sia sul piano narrativo che stilistico: la prima, con la quale il romanzo si apre, è un racconto nel racconto dotato di una propria indipendenza, mentre la seconda, più lunga, è una sorta di memoir surrealista per il quale si potrebbero però trovare molte definizioni differenti.

«Sarà forse un testamento? Giammai. Non posseggo beni immobili che il governo possa confiscarmi, né professo una fede della quale il diavolo mi possa deprivare.»

Il protagonista e l’autore di queste parole è un modesto pittore di astucci che è uscito sconfitto dal confronto con la vita. Il lettore impara a conoscerlo poco alla volta, ma per farlo deve prima adeguarsi al suo modo di esprimersi e al suo stile, entrambi molto più adatti a nascondere che a svelare. È la prima caratteristica, nota esotica e cliché letterario che un occidentale impara a proposito dell’Oriente (la magia, il mistero, il fascino che nasconde e ottunde i sensi proprio come è stato narrato da intere generazioni di viaggiatori), e nella Civetta cieca è addirittura la prima impressione che Hedayat fornisce della sua terra d’origine: una terra dove niente è come sembra.
Il romanzo non presenta situazioni che si potrebbero definire naturalistiche né ambientazioni precisamente determinate; la periferia di una città iraniana (forse Teheran, o forse no) e, lì da qualche parte, sotto un cielo fitto di misteri, l’umile casa dove il pittore vive e lavora è tutto quello che viene concesso alla voglia di sapere di chi legge. Le cose che il pittore vede e racconta si offrono nella veste del ricordo, del sogno oppure dell’allucinazione; stati mentali o di coscienza che in un’altra opera verrebbero definiti alterati qui percorrono il testo da cima a fondo né mancano di sovrapporsi, tanto che le uniche dichiarazioni accettabili da parte del protagonista arrivano quando denuncia la propria condizione di accanito consumatore di alcol e oppio.

La morte è il tema del libro. Hedayat ne era ossessionato e il pittore, in questo senso suo alter ego, non smentisce tale sudditanza. Essa pervade il testo, si insinua in ogni sua pagina, riga, parola o espressione, assumendo sia forme immateriali che sensibili; tuttavia, se per le prime lo scrittore impiega un vasto repertorio di figure retoriche atte a conferire alla morte quel senso di incorporeità che comunque le appartiene, per le seconde ricorre invece a immagini strettamente terrene, forti, respingenti e persino truculente, creando in questo modo un magnifico contrasto stilistico. La macellazione degli animali, l’esposizione dei loro teschi e delle loro viscere nella bottega del macellaio sono le uniche attestazioni di puro realismo che si incontrano nel romanzo. La loro presenza è paragonabile alla percezione del dolore all’interno di un sogno: servono a scuotere, a urtare la sensibilità del lettore cogliendolo di sorpresa, per quanto la loro funzione primaria sia chiaramente simbolica e metaforica, e tale rimanga.

Nonostante la rarefazione della struttura narrativa, la storia finisce lo stesso per incanalarsi lungo dei binari narrativi piuttosto evidenti. Ciò avviene in maniera marcata nella seconda parte del testo, dove è la stessa rievocazione della vita del pittore a imporre una scansione più rigorosa delle scene, bilanciando lo stile allusivo-visionario proprio della prima parte (un brano, quest’ultimo, che annovera tra i suoi fratelli d’inchiostro i Racconti del terrore di Edgar A. Poe) verso cui Hedayat sembra comunque tendere sempre con molta spontaneità. Nel complesso la gestione degli snodi tematici e narrativi tiene malgrado l’eccesso di uniformità stilistica tarata su un livello letterario molto elevato. Estendere lo stesso stile di scrittura, per di più con una forte tendenza all’astratto, per molte pagine può rivelarsi deleterio per un romanzo – un genere dalla prosaicità congenita e che richiede un dosaggio accorto dei cambi di passo e dei contrappunti –, e invece, a riprova dell’abilità dello scrittore, l’unico episodio romanzesco della Civetta cieca che si rispetti, quello dello Spannung o della scena capitale, sembra essere particolarmente riuscito, passando dall’intuibile al percepibile in un baleno: la tensione sale, la scrittura si fa febbrile, la sensualità diventa eccitazione pura e il lettore viene infine ripagato con una salutare scarica di adrenalina.

«I racconti sono solo un modo per sfuggire ai sogni disattesi, ai desideri che non si sono realizzati; e gli scrittori fabbricano storie secondo i loro orizzonti limitati, seguendo quanto ereditato dal passato.»

La scrittura di Hedayat foggia brani intensi e altamente espressivi. Il suo stile letterario, modellato sulle opere degli scrittori europei e americani del XIX e del primo XX secolo, è irrorato da contaminazioni culturali su più livelli. Con la sua ambientazione persiana, i tanti miti induisti che si incontrano, la laicità e il criticismo occidentali che ne costituiscono la struttura portante, La civetta cieca è un raro esempio di romanzo che è a casa propria in due o tre tradizioni letterarie differenti. Sicuramente è così nel caso di quella persiana ed europea, per quanto la ricezione del romanzo in Iran, allora Persia, venne impedita. Il fatto sorprendente è che Hedayat non aveva semplicemente appreso i modelli culturali occidentali, bensì li aveva interiorizzati tanto in profondità da scrivere un’opera esemplare che si inserisce a pieno titolo nella stagione letteraria europea del primo Dopoguerra.
Finora l’ho presentato come un romanzo, ma nel caso della Civetta cieca non sarebbe sbagliato nemmeno parlare di antiromanzo, una forma nata nell’Ottocento e che in Francia, nel periodo in cui Hedayat vi si era trasferito, conobbe un periodo alquanto fortunato. L’affermazione di questo genere è in parte riconducibile all’approdo in letteratura di alcuni filosofi-scrittori di cui lo stesso Hedayat aveva senz’altro sentito parlare durante il suo soggiorno. Si trattava di liberi pensatori e di sperimentatori che ebbero un ruolo importante nel rinnovamento culturale che si stava svolgendo e che coinvolgeva anche la forma romanzo. Fra di essi c’era anche Georges Bataille (1897-1962), intellettuale di spicco e autore di scandalosi antiromanzi filosofici i cui echi, mi azzardo a ipotizzare, potrebbero essersi insinuati nelle pagine più scabrose della Civetta cieca.

Nell’incontro con l’Occidente, Sadeq Hedayat non aveva trovato soltanto idee e concetti di cui appropriarsi, ma aveva scoperto una maniera d’espressione e una possibilità d’evasione che la cultura natia non era in grado di offrirgli. Ciò che fece fu imparare gli strumenti culturali, critici e intellettuali più adatti per donare una veste letteraria altamente espressiva a quella che era sempre stata la sua più convinta, più personale, più autentica visione del mondo.

«Capivo che il dolore sussiste anche se privo di qualsiasi significato. Per la gentaglia ero diventato una specie sconosciuta e irriconoscibile, tanto che avevo dimenticato che un tempo lontano anch’io ero stato membro di quel loro mondo. La cosa più spaventosa era che non percepivo più se ero completamente vivo o completamente morto. Ero un morto che camminava, privo di legami col mondo dei vivi ma che non poteva trarre giovamento dall’oblio e dalla quiete del mondo dei morti.»

Ma il peso che la cultura occidentale ha avuto su Sadeq Hedayat emerge anche sotto altri aspetti e con i nomi di tanti autori; quelli di Poe, di Kafka, di Dostoevskij, di de Quincey, di Hesse – tanto per nominare i più evidenti –, ma pure l’arte, la filosofia e la psicologia si stagliano con forza nel suo orizzonte culturale. Riguardo a quest’ultima, non si può parlare della Civetta cieca senza mettere in evidenza i profondi contenuti psicanalitici che questo romanzo propone quasi ad ogni pagina, tanto che un bravo critico della vecchia scuola potrebbe analizzarlo e ricavarne un’interessante ermeneutica freudiana. L’unica cosa che proprio non si può fare è negare la veste intellettuale del romanzo o disinteressarsi a essa.

Il difetto maggiore della Civetta cieca è di essere un’opera che si lascia leggere in un giorno. L’incedere ipnotico della prosa di Hedayat, unitamente alle dimensioni del libro, rischiano di affrettarne la lettura e di non permetterne l’apprezzamento di tutti i suoi contenuti. La cosa giusta da fare sarebbe buttare via l’orologio, chiudersi in una stanza vuota e rileggerlo almeno una seconda volta; non basterebbe neppure allora, ma almeno niente verrebbe a interferire con la potenza evocativa e immaginifica che la scrittura di Sadeq Hedayat è riuscita a racchiudere in ogni singola parola di quello che è a tutti gli effetti il suo capolavoro.

10 libri per l’estate: come affrontare il caldo fuggendo altrove

Di Gian Luca Nicoletta

Sia che decidiate di partire o di trascorrere le vacanze a casa, ecco per voi un piccolo aiuto per passare il tempo: una lista di 10 libri tra i quali potrete scegliere quello che più fa per voi, per prendere la tintarella in compagnia di una buona lettura.

Sandro Veronesi, Il Colibrì: vincitore del Premio Strega 2020 ed edito da La Nave di Teseo, racconta la storia di Marco, uno spirito particolarmente affine ai fatti del mondo e della vita delle persone che gli ruotano attorno. Proprio come il battito d’ali del colibrì e come il suo movimento, un susseguirsi di alti e bassi, di movimenti rapidi e improvvisi caratterizza la sua vita.

Peter Washington (a cura di), Love Letters: una raccolta di lettere d’amore dei grandi personaggi della storia e della letturatura, da Honoré de Balzac alla Regina Vittoria, passando per Napoleone e Vita Sackville-West. Il libro è edito da Alfred A. Knopf nella collana Everyman’s library pocket poets, del quale purtroppo ancora attendiamo una traduzione in italiano.

Thomas Mann, La morte a Venezia: un romanzo ambientato durante una villeggiatura al mare nella celebre città lagunare. Un incontro del tutto inaspettato innescherà una rivoluzione nel cuore del vecchio signor Gustav von Aschenbach.

Irène Némirovsky, La Nemica: la storia intensa e drammaticamente vivace di una madre e delle sue due figlie, alle prese con la società e il mondo che cambiano dopo la Grande Guerra.

Francis Scott Fitzgerald, Il grande Gatsby: lasciatevi trascinare dalle meravigliose e sfrenate feste di J. Gatsby e dalla New York degli Anni ’20, mettete su un charleston scintillante o un po’ di pomata sui vostri capelli e cominciate a ballare a ritmo di swing mentre il padrone di casa scruta tutti gli ospiti alla ricerca della sua amata.

Elizabeth Jane Howard, I Cazalet: se siete amanti delle saghe familiari e dell’Inghilterra verde delle case in campagna, allora questa serie fa per voi. Partite alla volta di Home Place e godetevi un po’ di aria buona assieme ai membri di questa famiglia tutt’altro che ordinaria.

Michael Holroyd, Lytton Strachey – L’arte di vivere a Bloomsbury: la biografia del più celebre biografo inglese del ‘900. Un ritratto ampio e particolareggiato del fervente gruppo intellettuale del circolo di Bloomsbury: pittori, scrittori, intellettuali, tutti si incrociano nel salotto immaginario costruito attorno alla vita di Strachey.

Paolo Di Paolo, Mandami tanta vita: la storia di Piero Gobetti vista da un occhio esterno, quello di un giovane studente universitario che convive con i grandi mutamenti della Torino e dell’Italia alle prese col sempre più ingombrante fascismo mussoliniano.

Virginia Woolf, La signora Dalloway: uno dei romanzi che ha cambiato la storia della letteratura novecentesca. La tradizione e l’innovazione si incontrano a casa di Clarissa, mentre lei sta organizzando la sua grande festa. Tecniche di narrazione intimistica e corale si alternano per tratteggiare un affresco della società londinese del 1925.

Marcel Proust, Jean Santeuil: l’opera dalla quale, qualche anno dopo, ha visto la luce l’epopea dell’io interiore, il monumento della letteratura d’Europa: La Ricerca del tempo perduto. In questo romanzo si vede l’impalcatura che Proust più tardi ritoccherà sino a dare vita alla serie della Recherche, un punto di vista privilegiato sulla maturazione e l’affinamento delle tecniche scrittorie, non senza alcune cadute di stile tipiche di uno scrittore alle prime armi.

La lista potrebbe andare ancora avanti, ma il bello delle liste è proprio la loro incompletezza. Gustatevi queste letture, disconnettete ogni dispositivo elettronico e immergetevi nel mondo che questi libri dischiudono solo per voi.

Jeanne Hébuterne, un’artista a Montparnasse. Dialogo con Grazia Pulvirenti, autrice di “Non dipingerai i miei occhi”

Intervista a cura di Andrea Carria

Se doveste imbattervi nel nome di Jeanne Hébuterne (1898-1920) e rimanere per un attimo interdetti come è successo a me, ci sono due cose che potete fare. La prima, nell’immediato, è non sentirvi eccessivamente in colpa: purtroppo la Storia non è stata generosa con questa artista incredibile e il suo nome non produce ancora l’eco che meriterebbe. La seconda invece è andarvi a leggere Non dipingerai i miei occhi. Storia intima di Jeanne Hébuterne e Amedeo Modigliani (Editoriale Jouvence, 2020) di Grazia Pulvirenti, un romanzo davvero molto intimo e intenso che omaggia la memoria di colei che spesso viene ricordata solo come musa e modella di Modigliani, cercando di mostrarla per quello che realmente è stata: una donna in anticipo rispetto alla media del suo tempo, una compagna innamorata e fedele, un’artista dal talento cristallino e, infine, la protagonista di una tragedia moderna che ha inverato la leggenda di Tristano e Isotta.

«Al risveglio mi guardi, mentre con la tavolozza in mano sto davanti a una tela. Quando mi vedi dipingere mi contempli a lungo, tu il grande Modì, te ne stai lì a scrutare cosa fanno le mie mani, come mescolano i colori, cosa vedono i miei occhi. A volte fai dei ritocchi, dai qualche pennellata, evidenzi un particolare, mi lodi, m’incoraggi, mi guardi compiaciuto. Quando ho dipinto il mio autoritratto hai detto che era più bello di un dipinto di Matisse, che oltre alla forza dei colori possiedo quella delle linee, che avremmo dovuto esporre insieme… Figurarsi Dedo, io devo ancora crescere, maturare, devo vederti dipingere, no, non per imitarti, ma per imparare quella forza con cui catturi l’anima.»

Dopo aver letto questo romanzo, ho avuto il piacere di porre qualche domanda direttamente all’autrice e di soddisfare così molte curiosità.

ANDREA CARRIA. Fra le cose che ho apprezzato di più del suo libro ci sono le pagine in cui lei racconta la vita nella Parigi degli artisti prima, durante e subito dopo la Grande Guerra: secondo me, è riuscita a restituire la giusta atmosfera della capitale francese in quegli anni, mentre era il più grande laboratorio artistico al mondo. Non era un ambiente facile, e per una giovane donna ancora meno. Ecco, vorrei partire proprio da qui perché la cosa mi incuriosisce, e dunque le domando: premettendo che, artisticamente parlando, Jeanne Hébuterne non aveva niente da invidiare a nessuno, quando sognava di diventare un’artista stava solamente sognando oppure stava progettando un futuro che era davvero alla sua portata?

GRAZIA PULVIRENTI. Domanda difficile per incominciare! Come lei ha ben colto, il mio sforzo narrativo in questo romanzo è stato duplice: da una parte restituire la dimensione della corporeità, della sofferenza e dei patimenti della carne e dell’anima a quel gruppo di giovani squattrinati, che vivevano in miseria e in comuni d’artisti. Si trattava di sognatori, visionari, che si riunirono nella Parigi degli anni folli per dare vita a intuizioni potenti e farneticazioni della mente e del gesto pittorico o scultoreo da cui nacquero le grandi rivoluzioni che vanno dall’arte fauves all’espressionismo e al cubismo. Dall’altra, far emergere la personalità e la ricchezza emotiva, artistica e caratteriale di una donna che è rimasta nel cono d’ombra gettato su lei dal più famoso Modigliani. Come fare a restituire lo sguardo di Jeanne sul mondo e liberarla dallo sguardo di Modì che l’ha ingabbiata nei panni della musa e della donna innamorata alla follia? Come riuscire a ritrovare l’autentica voce di Jeanne, visto che la famiglia di lei ha occultato tutti i documenti della sua vita che sarebbero stati utili per ricostruire la Jeanne in carne ed ossa, oltre l’immagine dell’icona confezionata da Modì? La mia via è stata in primo luogo quella di partire dai suoi dipinti e disegni, per indagare, recuperare e far esprimere la visione interiore di Jeanne. A questa si è aggiunta la ricerca di documenti e fonti, fra cui la grande scoperta per me di Jeanne che posa, insieme a delle amiche, per Foujita, svelando tratti inediti della sua personalità, dal momento che in questi dipinti appare in maniera completamente diversa da come la conosciamo. Per arrivare alla sua domanda: io credo di sì, che in quel momento esaltante, anche per l’affermazione di donne-artiste, la giovanissima Jeanne a 19 anni varcò il miraggio di Montparnasse con la determinazione di diventare un’artista, osando misurarsi con coloro che venivano considerati come i “grandi” già allora, Picasso o Matisse per esempio, da cui credo che ella abbia molto imparato. Tra l’altro scelse il sentiero dell’arte in maniera decisa e inequivocabile: studiava alla Accademia Colarossi e a quella di arti applicate.

Jeanne era molto giovane, ma nel libro emerge il profilo di una donna emancipata, moderna e con una volontà ben definita. Si considerava un’artista, era un’artista a tutti gli effetti come lei ha appena ricordato, e il suo stile rimase sempre piuttosto autonomo da quello di Modì. Al tempo stesso era però anche la compagna e la modella di uno dei pittori più straordinari del XX secolo. Da scrittrice, quanto è stato difficile tenere a bada la figura prorompente di Modigliani e rimanere concentrata su Jeanne? Ha usato qualche metodo particolare oppure, mentre scriveva, è subito riuscita a focalizzare l’immagine e la personalità della pittrice?

Io sono partita da Jeanne, ovvero da un dipinto, un suo autoritratto che vidi in una mostra collettanea senza sapere nemmeno chi fosse quella pittrice. Mi interessai a una sconosciuta, di cui mi colpì l’intensità espressiva e la capacità di cogliere e trasfigurare in colori accesi e contrastanti la sofferenza umana. Mi interessava capire la tecnica, lo scavo dell’animo. Solo successivamente scoprii che si trattava della musa e compagna di Modigliani. Questo però instillò in me una sorta di ossessione a scoprire chi fosse realmente quella donna. Per cui direi che la mia attenzione è sempre rimasta focalizzata su lei e sullo sforzo di farne riemergere la voce e la visione del mondo. L’incontro con Modigliani segnò e cambiò la sua vita, ma ancora una volta, anche narrando di ciò, mi ha sempre guidato la volontà di far rivivere questa storia dalla prospettiva di lei, parafrasando la dedica al libro: affinché  il suo “sguardo silente possa ancora parlare…”.

Jeanne Hébuterne in uno scatto del 1917 ca.

Subito dopo aver iniziato a leggere il suo libro, sono andato a cercare una foto di Jeanne Hébuterne su internet e anch’io sono rimasto ipnotizzato dal suo sguardo. I suoi occhi mostrano una consapevolezza di sé che incute quasi timore e impone delle domande. Una di queste è: una donna così, che ha dato prova di una resilienza estrema all’interno di una famiglia tanto opprimente, come ha potuto rinunciare alla carriera di artista proprio quando si era liberata? O forse Jeanne cambiò soltanto la vecchia gabbia con una nuova? A suo parere, l’amore profondo che nutriva per il suo Amedeo, per il suo Dedo, riesce a spiegare fino in fondo una rinuncia così grande?

Lei mi pone solo domande difficili, che scavano nell’animo di Jeanne. Spero di esserne all’altezza e fornire delle risposte che si approssimino alla verità. Nella ricostruzione che ho fatto del carattere di Jeanne attraverso testimonianze di amiche, amici e conoscenti, ma soprattutto attraverso il suo sguardo sul mondo recuperato dai suoi dipinti, Jeanne era non la figura remissiva e passiva che ci viene presentata nelle biografie di Modigliani. Era una ragazzina, giovanissima, questo è vero, ma determinata e audace: in tal senso l’amore assoluto e totalizzante che provò per Modigliani rientra a mio avviso in una ostinazione caparbia e in una determinazione estrema: lei scelse quell’uomo, scelse quell’amore e riuscì ad imporlo anche a lui, che di amori ne cambiava tanti e di continuo, imponendogli anche la sua figura come inizio e fine irraggiungibile della sua ricerca di bellezza e assoluto: nessuna donna, nessuna persona è stata tanto ossessivamente ritratta da Modì, che a Jeanne dedicò più di venti dipinti.

Il libro si intitola Non dipingerai i miei occhi e, anche in base a quello che ci siamo detti finora, mi sembra non possa esserci titolo migliore. Un’idea personale che mi sono fatto è che nemmeno Modigliani sia riuscito a scoprire il segreto dello sguardo di Jeanne e che anzi lei considerasse la propria interiorità una faccenda davvero molto intima, privata. Se fosse stato possibile, cosa avrebbe voluto domandare a Jeanne Hébuterne mentre stava scrivendo questo libro su di lei?

Se è mai stata davvero felice o se il suo ardore e amore li ha vissuti al prezzo di una inesauribile e incessante sofferenza, che è la cosa più pura del mondo.

Jeanne Hébuterne, “Autoritratto”, 1916-17.

Anche se il suo è un libro su Jeanne, mi permetta di porle una domanda su Amedeo. Modigliani non amava i cubisti; ne era amico, come in generale lo erano fra sé tutti gli artisti che animavano l’Ecole de Paris, ma a Modì il cubismo lo ha sempre lasciato piuttosto indifferente, a volte persino infastidito. Scrivendo Non dipingerai i miei occhi, si è accorta di aver usato una tecnica che ricorda molto da vicino quella cubista delle prospettive simultanee e dei punti di vista multipli? Era una cosa voluta?

In parte sì: in quegli anni si scompose la visione del mondo per ricomporsi attraverso altre prospettive. E questa operazione non fu merito di un solo artista, ma di una coralità di individui dalla forte personalità, che vedevano, scomponevano e ricomponevano le tessere dell’animo umano e della loro visione del mondo in maniera del tutto soggettiva e differenziata. Mi interessava far emergere questa “coralità di visioni”, cercando di recuperare nella narrazione i tratti pittorici più differenti, per cui la scrittura diviene a volte più evocativa, come quando prende spunto dalla prospettiva pittorica di Foujita, a volte violenta, come nel caso dei riferimenti all’opera pittorica di Picasso, altre grondante di sangue e decomposizione della carne, come nel caso della visione di Soutine, di follia e squilibrio come nel caso di Utrillo, di assoluto come nel caso della pittura di Modigliani.

Quali insegnamenti possono ricavare da Jeanne Hébuterne le donne e le artiste del XXI secolo? Pensa che la sua figura abbia le caratteristiche giuste per diventare una nuova icona del femminismo?

Credo proprio di sì: Jeanne è un esempio straordinario della devozione a un ideale, a un sogno da inseguire a qualsiasi costo. In tal senso anche il suo suicidio non è un atto di resa incondizionata al fallimento della sua vita e di quella dell’amato, ma una sorta di coronamento dell’ideale romantico: l’inveramento dell’assoluto amore nella morte.

Grazia Pulvirenti (© Grazia Ippolito).

Per farmi perdonare, direi di concludere la nostra chiacchierata con una domanda più facile… almeno in apparenza. Cos’è per lei l’avanguardismo?

Uno sguardo inedito, inatteso, sorprendente sul mondo. Come quello di Jeanne e di Modigliani che pagarono il prezzo della loro innovativa visione artistica con la miseria, la sofferenza dei corpi, i tormenti dell’animo, per ricevere, almeno lui, i meritati riconoscimenti all’opera compiuta solo quando il corpo era freddo nella bara, durante quel funerale in cui i prezzi delle sue opere, fino ad allora venduti a pochissimo o dati in cambio di un pasto, presero a lievitare. A Jeanne questo riconoscimento ancora non è toccato: le sue opere sono state per decenni occultate dalla famiglia e di recente vendute a cifre significative in aste, che ne hanno disperso il corpus. Anche questo è avanguardismo: non venire compresi e apprezzati in vita per l’intensità e innovazione del messaggio, ricevere plausi e riconoscimenti solo post-mortem.

*Immagine in copertina: Amedeo Modigliani, Jeanne Hébuterne seduta con il braccio sulla spalliera, 1918, Pasadena, Norton Simon Museum of Art (particolare).

Scendi le scale e affronta il buio, ovvero “Le Notti di Salem” di Stephen King

Di Gian Luca Nicoletta

Dopo avervi parlato della mia recente decisione di affrontare le mie antiche paure, esorcizzandole grazie alle opere di Stephen King, una volta terminata la lettura di Carrie (di cui trovate l’articolo qui) sono passato a Le Notti di Salem, il racconto che ha fornito allo scrittore statunitense l’epiteto di “autore horror” per eccellenza.

Questa seconda opera, molto più ricca strutturata rispetto a Carrie, è allo stesso tempo un esempio e un omaggio di racconto dell’orrore. Esempio perché, proprio in virtù della notorietà cui King è assurto dopo questa seconda pubblicazione, gli elementi già in precedenza chiamati sulla suspance e sull’attesa raggiungono un ulteriore e più approfondito livello; omaggio invece perché attraverso l’intero arco della narrazione si susseguono diversi rimandi a un’autrice e un autore che King mette nell’Olimpo dei suoi maestri: Shirley Jackson e Bram Stoker. Di quest’ultimo, nello specifico, King ripercorre la struttura essenziale del Dracula pubblicato nel 1897 e, proprio con Le Notti di Salem, sembra proporne un aggiornamento: un dracula contemporaneo.

Dunque se avete letto l’opera di Stoker potrete apprezzare questo remake in chiave moderna: confrontare gli espedienti, trovare similitudini fra i personaggi, perfino predire se e in quale modo questa seconda versione turberà la vostra fantasia. Se, al contrario, non avete letto Dracula, vi rimarrà comunque e inalterato il piacere di una prosa assai scorrevole, di un intreccio finemente calibrato che vi conduce fra gli antri più scuri degli esseri umani.
Perché questo, ricordiamolo sempre, è l’obiettivo principale che King ha in mente quando scrive, ovverosia farci capire che cos’è l’essere umano, cosa lo fa muovere e soprattutto dove può spingersi con le sue azioni.

Nel testo in esame oggi, di particolare rilievo ho trovato il discrimine fra il mostro e l’uomo. In una città dove una presenza oscura spinge sempre più abitanti a portare segni religiosi al collo e a chiudersi a chiave in casa una volta calato il sole, in una nicchia grande non più di una manciata di pagine, King ci fa realmente capire qual è il mostro che maggiormente dobbiamo temere: si tratta di una creatura antropomorfa anch’essa, come un vampiro, ma che a differenza di questo non fugge se gli si mostra un crocifisso; una creatura che può camminare tanto di notte quanto di giorno, cui l’acqua santa non fa nulla se non inzuppargli, eventualmente, i vestiti, e che spesso troviamo nell’altra metà del nostro letto tutte le notti.

Un altro elemento che ha destato particolare interesse riguarda la fede. Tutti i personaggi di quest’opera, dal medico al sacerdote, riscoprono o sono costretti ad ammettere un peso specifico di questo dono, e ciò avviene a seguito di fatti che nessuno può confutare ma solo confermare, nonostante la propria incredulità.
La fede in qualcosa di più alto, in Dio, comporta anche la fede, cioè l’accettare senza avere la conferma, in qualcosa di più basso, il Diavolo. Entrambe queste forze operano sopra e sotto le nostre teste e, quando si scontrano, gli esseri umani finiscono inevitabilmente nel mezzo e diventano strumento, dell’una o l’altra parte, per portare avanti la propria guerra. Questa è una lezione che i personaggi de Le Notti di Salem devono imparare in fretta, pena la morte o qualcosa di peggiore.

A chi legge rimane sempre una scelta: quella di accettare, fare dunque un’opera di fede, l’esistenza di forze non umane o quanto meno morali che agiscono su di noi e che influenzano, quando non comandano, tutte le nostre azioni; oppure ignorare gran parte della psiche, dell’etica, della vita del mondo che si spinge appena al di là dei nostri nasi – cosa che comunque accade anche nell’opera – e lasciarsi cullare dall’ignoranza dei fatti di questo universo, rimanendone però travolto senza la possibilità di opporsi in alcun modo.

La pittura del Novecento, parte VI: l’astrattismo con e senza Kandinskij

Di Andrea Carria

L’ho detto l’ultima volta: la pittura del Novecento non sarebbe stata la stessa senza Picasso e il cubismo, ma oggi, arrivati al sesto appuntamento di questa serie (eccovi gli articoli precedenti #1, #2 #3, #4, #5), mi sento di ripetere la stessa cosa a proposito di Vasilij Kandinskij e dell’astrattismo.

Ripercorriamo il ragionamento che avevamo fatto insieme: introducendo la tecnica delle prospettive simultanee, il cubismo aveva rivoluzionato l’arte dalle fondamenta e liberato l’artista dalla dittatura del tempo (vedo questo, da questa angolazione, adesso: ricordate?), ma anche l’astrattismo, di lì a qualche anno, avrebbe compiuto un’impresa altrettanto ardita, affrancando l’arte dalla rappresentazione della realtà.

C’è da dire che se l’hic et nunc era un vincolo che si credeva insuperabile, quello della realtà nei confronti dell’arte era percepito come un legaccio ancora più stretto e imprescindibile. Quando nel 1910 dipinse il Primo acquarello astratto, Kandinskij (1866-1944) compì un’operazione azzardatissima e rivoluzionaria che troncava di netto una concezione dell’arte, quella imitativa, che durava ininterrottamente da migliaia di anni; anzi, si può dire che l’imitazione è stato lo scopo più antico dell’arte, l’innesco di tutta quanta la sua storia.

Vasilij Kandinskij, “Senza titolo” (“Primo acquerello astratto”), 1910, Parigi, Musée National d’Art Moderne Georges Pompidou.

A proposito di principi, l’episodio folgorante con cui si fa iniziare l’astrattismo è talmente famoso che potrei benissimo fare a meno di riportarlo. Scrive Kandinskij:

«Molto più tardi, a Monaco, un giorno rimasi colpito da uno spettacolo inatteso, proprio quando stavo tornando nel mio studio. Il sole tramontava; tornavo dopo avere disegnato ed ero ancora tutto immerso nel mio lavoro, quando aprendo la porta dello studio, vidi davanti a me un quadro indescrivibilmente bello. All’inizio rimasi sbalordito, ma poi mi avvicinai a quel quadro enigmatico, assolutamente incomprensibile nel suo contenuto, e fatto esclusivamente da macchie di colore. Finalmente capii: era un quadro che avevo dipinto io e che era stato appoggiato al cavalletto capovolto. Il giorno dopo tentai alla luce del sole di risuscitare la stessa impressione, ma non riuscì. Benché il quadro fosse ugualmente capovolto, distinguevo gli oggetti e mancava quella luce sottile del tramonto. Quel giorno però mi fu perfettamente chiaro che l’oggetto non aveva posto, anzi era dannoso ai miei quadri.»

Solo Kandiskij potrebbe dirci quanto ci sia di vero e di romanzato in tale aneddoto uscito direttamente dalla sua penna (V. Kandinskij, Sguardi sul passato, Sugar Editore, 2013), ma questa storia risulta ugualmente molto utile perché mette in evidenza qualcosa di straordinario: l’oggetto raffigurato non aveva nulla a che vedere con la bellezza del quadro, come invece si era creduto per secoli e secoli, ma costituiva anzi un elemento di disturbo che il pittore si dichiarava pronto a eliminare. Ecco perché, quando Kandinskij mise in atto questo proposito, compì una rivoluzione che non aveva niente da invidiare a quella picassiana. Se lo spagnolo aveva infatti liberato l’arte dalla dittatura del tempo, il pittore russo aveva stracciato ogni debito che la rappresentazione artistica aveva nei riguardi del mondo fenomenico. La stessa pittura che imitava da sempre oggetti e figure reali, ovvero esistenti, ora non rappresentava più nulla di empirico, ma combinava insieme colori e forme astratte in grado di sprigionare la carica estetica di cui erano autonomamente pervase.

Osservando i lavori di Kandinskij intorno al 1910-11, ci si accorge del dissolvimento delle figure in segni e sagome sempre più informi. Nel passaggio dal reale all’astratto è quindi possibile riconoscere una transizione sostanzialmente graduale che, per quanto poco intuitiva possa rivelarsi a un primissimo sguardo, testimonia l’intenso lavoro di ricerca che ha sempre contraddistinto la produzione di questo autore; il quale, vale comunque la pena di ricordare, aveva alle spalle almeno un decennio di sperimentazioni in cui aveva già ampiamente disarticolato la rappresentazione della realtà a vantaggio di modelli più stilizzati, come quelli che aveva appreso dall’espressionismo, dai Fauves e dell’Art Nouveau.

Kandinskij possedeva idee estetiche molto precise e nelle sue mani l’astrattismo divenne una delle correnti artistiche più strutturate. Da teorico molto attivo con la penna, scrisse numerosi saggi e articoli in cui si impegnò a illustrare i princìpi fondamentali della propria pittura. La veste intellettuale del pensiero di Kandinskij era però in contrappunto con la maggiore delle sue convinzioni, secondo cui l’arte è pura intuizione e si rivolge non alla mente ma allo spirito. Lo spirituale nell’arte (1910), il cui titolo parla chiaro, è il libro che raccoglie le sue teorie sulla linea, la forma e il colore, nonché l’intuizione della somiglianza fra musica e pittura. Non era la prima volta che questa caratteristica veniva posta in evidenza – o, meglio ancora, che veniva auspicata – ma ora gli argomenti a favore erano molteplici e tutti da sviluppare, a partire dalla similitudine esistente fra scala musicale e cromatica. Se però c’era un’ambizione finora irrealizzata da parte della pittura e che l’arte astratta adesso permetteva, questa era di poter seguire la musica sul suo stesso terreno realizzando opere prive di costrizioni figurative, contenutistiche, concettuali o didattiche. Quelli astratti erano dipinti che intendevano rivolgersi esclusivamente ai sensi e alla sfera emotiva, e che non nutrivano scopi più concreti della mera esperienza estetica. Pure questo era un volto della rivoluzione astratta, e Kandinskij era così entusiasta delle potenzialità espressive di cui disponeva (era amico di Arnold Schönberg e si lasciò ispirare dalla sua teoria musicale) che fece largo uso di Impressioni, Improvvisazioni e Composizioni per i titoli dei suoi quadri.

Vasilij Kandinskij, “Composizione II”, 1910, New York, Solomon R. Guggenheim Museum.

Se l’apporto di Kandinskij alla pittura non fu, in termini rivoluzionari, inferiore a quello di Picasso, è pure vero che è quasi impossibile equiparare la portata dei loro contributi. Infatti, se la paternità del cubismo non può essere messa in discussione da nessuno, per la nascita dell’arte astratta – i cui “geni” erano “in provetta” in vari laboratori d’Europa, in quegli anni – le cose potrebbero essere abbastanza diverse. Immaginiamo di fare una rapida retrospettiva della storia della pittura e di fermarci al 31 dicembre 1909: ci accorgeremmo che l’astrazione, o qualcosa di molto prossimo a essa, era divenuta materia degli artisti da almeno qualche decennio. Monet e Cézanne non ci erano andati troppo lontani con le loro serie inesauribili di ninfee e monti, i futuristi italiani al tempo erano più propositivi che mai e lo stesso cubismo aveva seriamente rischiato di compiere due rivoluzioni in una, mettendosi a scomporre gli oggetti e a fonderli tra loro e con lo spazio.

Ma se tutto questo è vero, allora perché proprio Kandinskij? Perché lo studio dell’arte astratta comincia sempre col suo nome? Per convenzione? Forse, ma questa volta c’entra comunque molto meno di quanto si possa immaginare. In realtà esiste una ragione precisa per la quale Kandinskij è considerato il primo; egli aveva infatti un paio di cose dalla sua parte a cui gli altri non erano ancora giunti: una era la consapevolezza e l’altra era l’intenzione; la consapevolezza riguardo a ciò che stava dipingendo e la precisa intenzione di fare le cose a quel modo. «Quel giorno però mi fu perfettamente chiaro che l’oggetto non aveva posto, anzi era dannoso ai miei quadri», scrisse, come abbiamo visto. È nell’idea, pertanto, che Kandinskij è arrivato per primo, e non necessariamente nei risultati. Ormai l’arte del Novecento si era infatti indirizzata in un modo tale che la svolta definitiva era ad appena un tratto di pennello e si trovava alla portata di molti. Dal canto suo, quando gli fu chiaro il valore della propria intuizione, Kandinskij percorse solo una delle tante vie possibili, e percorrendo quella lasciò intatto lo spazio a disposizione dei suoi colleghi, i quali approfondirono la pittura astratta poco alla volta, spesso in maniera autonoma, ognuno nel proprio ambito e con la propria tecnica. Morale: se Picasso non avesse dipinto Les Damoiselles d’Avignon nel 1907, con ogni probabilità non avremmo mai avuto il cubismo; se invece Kandinskij non avesse realizzato il cosiddetto Primo acquerello astratto nel 1910, non avremmo conosciuto il suo astrattismo, ma avremmo avuto lo stesso un’arte astratta. Ed è questa la maggiore differenza fra i due, secondo me.

Così, mentre il Vasilji dipingeva nel suo atelier di Monaco di Baviera, metteva a punto le tesi dello Spirituale nell’arte e stava per fondare il gruppo del Blaue Reiter insieme al pittore espressionista Franz Marc (il cavaliere azzurro era un tema molto caro a Kandinskij e di esso si trova traccia anche nei dipinti astratti della prima fase), in Olanda Piet Mondrian (1872-1944), un pittore paesaggista specializzato nel dipingere alberi, giunse all’arte astratta dopo aver portato alle estreme conseguenze la stilizzazione del suo soggetto preferito. Mondrian – di cui parleremo dettagliatamente nel prossimo articolo della serie – impostò la propria pittura astratta su basi teoriche molto differenti da quelle kandinskiane, per le quali, ricordiamo, gli elementi essenziali di un quadro esprimevano soprattutto un contenuto spirituale. Al contrario, l’approccio tecnico-teorico di Mondrian era decisamente più razionalistico e, per il fatto di lavorare sulla semplificazione estrema delle forme, da parte sua il dialogo con gli oggetti reali si stemperò poco alla volta e non fu mai evitato per partito preso.

Piet Mondrian, “Composizione II“, 1913, L’Aja, Geementemuseum.

Il più grande polo dell’arte astratta durante il primo Dopoguerra divenne la scuola di design e arti applicate del Bauhaus, aperta a Weimar nel 1919 dall’architetto Walter Gropius (1883-1969). Il corpo insegnanti della scuola era formato da artisti modernisti di prim’ordine, i migliori sulla piazza. Mondrian non vi insegnò mai, tuttavia, grazie anche all’intermediazione dell’artista autodidatta Theo van Doesburg (1883-1931), i princìpi neoplastici che espose su «De Stijl», la rivista che aveva fondato insieme a quest’ultimo nel 1917, vi trovarono vasta risonanza.

Chi vi insegnò fu invece Paul Klee (1879-1940), pittore di straordinaria sensibilità che contribuì allo sviluppo dell’arte astratta in maniera molto intima e personale, combinando insieme geometria e cromatismo per giungere a composizioni che rispecchiassero i suoi ideali di semplicità e innocenza. Più interessato a inseguire i propri modelli artistici che a far parte di un gruppo – rischio da cui peraltro si tenne sempre a debita distanza – l’inclinazione di Klee verso l’arte astratta venne decisa dal suo animo non meno che dai suoi interessi. Educato fin da piccolo all’arte e alla musica dai genitori, entrambi musicisti, non è improbabile che tale repertorio lo abbia reso bendisposto verso uno stile dalle spiccate similitudini sonore. Nei quadri astratti di Klee si osserva una particolare attenzione per le figure geometriche e le scacchiere cromatiche; esecuzioni semplici solo in apparenza ma che in verità nascondevano riflessioni approfondite e molto scrupolose. Sebbene la sua predilezione fosse sempre andata al colore, è forse proprio nelle opere astratte che Klee mise la forma sullo stesso piano di quest’ultimo, donando in questo modo alla tela un ritmo compositivo di intensità variabile che tuttavia non manca di suscitare in chi guarda una sensazione tangibile di armonia.

Kandinskij approdò al Bauhaus come insegnante poco dopo, legandosi in amicizia con Klee (i due si erano già conosciuti a Monaco ai tempi del Blaue Reiter) e riformulando il proprio astrattismo sulla base dei nuovi stimoli ricevuti nella scuola. Fu a Weimar, negli anni Venti, che i quadri di Kandinskij integrarono le forme geometriche in luogo delle linee sinuose del decennio precedente. Il saggio Punto, linea, superficie, pubblicato nel 1926, testimonia l’evoluzione impressa al suo pensiero teorico durante gli anni spumeggianti di quello che, allora, era il più avanzato laboratorio artistico a livello mondiale.

Mentre nel cuore della Vecchia Europa l’arte astratta collezionava esperienze autonome e fra loro connesse allo stesso tempo, in Russia il modernismo artistico era giunto molto prima dell’industrializzazione e di tutto il suo armamentario tecnologico. Kandinskij se n’era andato abbastanza presto alla volta della Germania e, anche a causa degli stravolgimenti politici che si sarebbero verificati entro pochi anni, non ebbe quasi alcun ruolo nel nascente avanguardismo russo, del quale invece si fece caricò un artista più giovane e non meno carismatico: Kazimir Malevič (1878-1935).

Paul Klee, “Strada principale e strade secondarie”, 1929, Colonia, Museo Ludwig.

Nativo di un piccolo villaggio nei pressi di Kiev, Malevič raggiunse presto Mosca e qui entrò in contatto con gli ambienti artistici più vivaci dell’epoca. La sua esperienza avanguardista cominciò sotto il segno del futurismo, ma a Mosca gli stili “europei” che venivano importati per essere ripresi e reinterpretati dagli artisti locali arrivavano spesso tutti insieme, e questo facilitava ancora di più una contaminazione che, magari, era già cominciata nei Paesi di provenienza. Dal canto suo, Malevič rese tale circostanza addirittura didascalica elaborando, nei primi anni Dieci, uno stile da lui chiamato “cubofuturismo”, dove il massimo dell’arte moderna in termini di innovazione veniva impiegato per rappresentare soggetti ancora molto tradizionali come scene di vita quotidiana e lavoro nei campi.

Intanto la richiesta di nuovo e di futuro si levava a gran voce in tutta la Russia e Malevič – un uomo e un pittore che dimostrò di saper fare dell’opportunismo un’arte e viceversa – purgò la sua pittura da ogni riferimento al passato e alla tradizione per lanciarsi nell’elaborazione di uno stile completamente diverso, che sapesse interpretare la voglia di cambiamento della società. Il 1915 fu il suo anno. Alla 0.10 di San Pietroburgo, una mostra importantissima che raccoglieva il meglio dell’avanguardia russa, espose una trentina di opere che esprimevano il punto d’arrivo della sua ricerca (cominciata a quel modo quasi per caso durante un incarico da scenografo), nonché esempi cristallini di ciò che egli per primo arrivò a considerare il culmine stesso dell’arte. E cristallino, Malevič, lo fu anche nel nome che scelse per l’avanguardia che era finito per inventare: suprematismo, ossia lo stile superiore a tutti gli altri, quello che aveva risolto ogni problema legato alla rappresentazione bandendo gli oggetti e salvavano solamente le più pure tra le forme geometriche. Il manifesto pittorico del suprematismo – a cui Malevič, nello stesso anno, affiancò anche uno scritto intitolato Dal Cubismo e dal Futurismo al Suprematismo – è Quadrato nero su fondo bianco; un dipinto provocatorio nei confronti dell’arte stessa e che alcuni critici hanno paragonato alle icone russe per il vigore con cui quell’unica forma geometrica si staglia e impone di essere guardata.

Nel 1917 Malevič era ormai pronto a farsi carico dell’investitura di artista della Rivoluzione. La sua arte – così razionale, nuova, per certi aspetti dura, ma anche libera da tutti i retaggi e da tutti gli inutili orpelli – era come se indicasse al popolo russo la strada da seguire. Malevič, del resto, non era certo il tipo che si faceva pregare; come quando, nel 1918, sottrasse la scuola di pittura di Vitebsk al maestro locale, Marc Chagall, che in Russia era l’ultimo passero triste rimasto a cantare sulla tomba dell’arte figurativa. O almeno è in questo modo che Malevič doveva vedere il collega, forse senza sospettare ancora che l’unica tomba l’aveva scavata lui stesso per la propria, di arte.

Kazimir Malevič, “Quadrato nero su fondo bianco”, 1915, San Pietroburgo, Museo Russo.

L’estremo rigore formale impresso da Malevič al suprematismo (solo figure geometriche, il più delle volte solitarie sulla tela, dipinte con colori purissimi e quindi prive di sfumature) non consegnò a questa avanguardia la sola palma di arte rivoluzionaria e di stile astratto più radicale fra quelli sparsi in giro per l’Europa. La maggiore conseguenza che si ritrovò a dover pagare molto presto fu un esaurimento precoce che è possibile riconoscere nell’opera del 1918 Quadrato bianco su fondo bianco, dove della figura dipinta si intravedono a malapena i contorni.

Con il suprematismo ormai in fase terminale, negli anni Venti Malevič cercò senza troppo successo un’alternativa artistica che si adattasse alle trasformazioni politiche e sociali che seguirono l’ascesa di Stalin. Anche se ormai impossibile da rivitalizzare, nella nuova Unione Sovietica il suprematismo non era comunque più apprezzato come un tempo e Malevič – che intanto era finito per alienarsi anche il favore del Partito decadendo così da tutte le cariche – tornò senza scalpore all’arte figurativa. Di lui e della sua avanguardia, la storia dell’arte è tornata a ricordarsi in tempi abbastanza recenti, cogliendo l’occasione offerta dalla crisi dell’URSS negli anni Ottanta.

Nell’articolo di oggi di libri ne abbiamo visti molti, perciò vi saluto senza il consueto consiglio bibliografico. Al suo posto, mi sento invece di raccomandarvi la visione di un film di cui su Lo Specchio di Ego abbiamo già parlato tempo fa, e che oggi ricordo ben volentieri: Chagall-Malevich (2014), un film che ben racconta quegli anni di grandi trasformazioni.

*Immagine in copertina: Vasilij Kandinskij, Giallo, rosso, blu, 1925, Parigi, Musée National d’Art Moderne.

La frequenza delle emozioni: gli 8 Hz e il dialogo nascosto tra musica, cuore e fisiologia

Di Flavio Salvioni

«Il segreto del canto risiede tra la vibrazione della voce di chi canta ed il battito del cuore di chi ascolta.»

Con questo aforisma di Khalil Gibran (poeta, pittore e filosofo libanese vissuto dal 1883 al 1931) mi sento di iniziare questa mia riflessione sul valore delle vibrazioni e delle frequenze nell’ambito musicale ed artistico. Un mutuo scambio di sensazioni tra creatore dell’opera e fruitore della stessa, che si accordano su di una frequenza per vivere le medesime emozioni, talvolta capite e talvolta no, ma comunque volte a consegnare una parte intima di noi stessi a qualcuno che le riceverà.

Nella mia esperienza e sensibilità, ho sempre pensato che vi fosse una stretta relazione tra la frequenza delle vibrazioni create da un determinato oggetto, canzone o dalla persona stessa, e le emozioni che esse suscitano nel ricevente. Doveva esserci per forza una spiegazione a questo legame e, dopo numerose ricerche in materia, sono approdato ad un testo di carattere storico-artistico-scientifico dal titolo 432Hz: la Rivoluzione Musicale. L’Accordatura Aurea per intonare la musica alla biologia (Nexus Edizioni, 2017), opera di Riccardo Tristano Tuis, ricercatore e ideatore della Neurosonic Programming. Da oltre venticinque anni Tuis segue un percorso di ricerca che lo ha portato a studiare e praticare diversi indirizzi, dove lo sciamanesimo incontra le scuole gnostiche, lo Zen e perfino le scienze di confine. Lo sviluppo delle potenzialità umane attraverso lo studio dei programmi mentali che strutturano la consapevolezza e la percezione, gli hanno permesso di creare un metodo-scuola denominato Zenix, il quale permette di aver accesso ai propri programmi mentali consci e inconsci per risolverli e giungere a un livello mentale più avanzato. Frutto dei suoi studi, e motivo cardine di interesse relativo a questo articolo, è la scala aurea basata sulla matematica dell’8. Tuis la sostituisce all’odierna scala equo temperata (basata su intervalli di accordatura di 7,83Hz studiati da Schumann), portando l’intonazione perfetta del LA a 432Hz, abbassandolo quindi di 8Hz dagli odierni 440Hz. Per portarci a capire l’importanza di questa frequenza sul nostro corpo, a livello biologico, e sulla nostra mente e le sue interazioni neuronali, l’autore parte da uno studio storico delle frequenze in ambito sia scientifico che musicale.

La premessa con cui apre il libro è il declassamento in età medievale della musica dal Quadrivium, il gruppo delle scienze matematiche, al Trivium, di cui facevano invece parte le discipline umanistiche. Una suddivisione che dobbiamo a Marziano Capella, un filosofo del IV-V secolo d.C. che, oltre a suddividere i gruppi sopraccitati, categorizzò nel suo De nuptiis Philologiae et Mercurii tutta la conoscenza umana. La posizione iniziale della musica nel Quadrivium rese quest’ultima una delle scienze matematiche atte a creare una forma mentis, ma con il passare del tempo si è portato questa scienza, di fatto basata su regole matematiche, ad arte pura e semplice. Un rapido excursus storico ci aiuta a vedere le basi di questo declassamento che, secondo Tuis, ha avuto inizio con la figura Papa Gregorio IX che bandì dalla musica sacra il tritono, ossia un intervallo di quarta aumentata (4 toni e 1 semitono dalla nota di partenza presente nel modo lidio), definendolo intervallo del Diavolo.

Da questo derivò una egemonia ecclesiastica che durò fino all’illuminismo lasciando profondi segni nell’immaginario collettivo e ponendo la distinzione musicale fra il sacro e il profano, non considerando che la musica trova le sue origini nel mondo pagano, laico e antecedente alla cristianità.

Come ci dice l’autore, lo studio dell’impatto della musica sull’ascoltatore è materia antica che basa le sue origini sulla musica primordiale sciamanica, in particolare nel ritmo delle percussioni e nella qualità del vettore energia da esse prodotto. La stesso vettore energia venne poi ripreso dai Misteri Eleusini che si celebravano ogni anno nel santuario di Demetra nell’antica città greca di Eleusi. Essi sono il più famoso dei riti religiosi segreti della Grecia e rappresentavano il mito del rapimento di Persefone, figlia di Demetra, da parte del re degli inferi Ade, in un ciclo a tre fasi: la discesa (perdita), la ricerca e l’ascesa – con il tema principale che è l’ascesa di Persefone – e il ricongiungimento con sua madre, che simboleggia la rinascita e l’eternità della vita. Per dare maggiore efficacia lo Ierofante (il sacerdote dei Misteri Eleusini) officiava il rito mostrando degli oggetti sacri al culto di Demetra e, tramite i ritmi ipnotici della musica, danze e l’assunzione di bevande sacre come il Kikeon, portava gli iniziati a degli stati superiori di consapevolezza.

Il vero studio sulle frequenze fu affrontato da Pitagora, il quale utilizzava nella sua scuola la musica come strumento per la purificazione dell’anima e raggiungere stati di consapevolezza superiori, essendo perfettamente conscio dell’influsso del suono sul processo cognitivo umano. Le scale musicali di sua ideazione sono basate sull’ordinamento per suono in base alle frequenze di ogni singola nota. Sono composte dalle 7 note, DO RE MI FA SOL LA SI con una media di circa 33Hz fra una nota e l’altra, non considerando i semitoni. La nota successiva al SI è nuovamente il DO, ma con una vibrazione raddoppiata rispetto al DO iniziale con un rapporto di 2:1, definendo così l’ottava, cioè distante 8 note dalla nota di partenza.

Il corso della storia musicale, dall’invenzione delle scale ad oggi, lo conosciamo già, ma il nodo della questione sta nelle frequenze utilizzate per accordare i singoli strumenti e conseguentemente anche la voce umana: ossia l’adozione dell’attuale LA a 440 Hz. Nel corso di quattro secoli dal ‘500 al ‘900, di fatti, il LA ha subito innumerevoli cambi di accordatura che non sono mai stati dettati da una necessità scientifica, bensì dal volere di gruppi elitari fra ecclesiastici, nobili e governanti che lo portavano a frequenze alte per le più disparate ragioni: dall’avvicinamento a Dio, al divertimento o semplicemente per tenere attiva l’attenzione dell’ascoltatore.

Dallo studio affrontato, Tuis nota come questa alterazione del LA porti in realtà a scombussolare psichicamente l’uditorio. Di fatti, basandosi su studi biologici antecedenti e noti, ci suggerisce che ogni singola cellula del nostro corpo possiede una moltitudine di nano risonatori di hertz ai quali si ispirano, strutturalmente parlando, i moderni chip del computer, tanto che hanno entrambi la medesima definizione: un cristallo semiconduttore dotato di porte e canali. Ovviamente, a seconda della funzione, ciascuna delle nostre cellule sarà più sensibile a determinate frequenze. Ciascuno degli stimoli esterni al nostro corpo è, di fatto, un impulso elettrico ed elettromagnetico, con la sua specifica frequenza, che va a “colpire” i recettori cellulari della determinata parte corporea dando un preciso segnale che viene poi decodificato. Viceversa si comprende bene che anche il corpo umano produce energia elettrica ed elettromagnetica (come comprovato dagli studi della dott.ssa Valerie Hunt, fisiopatologa e chinesiologa dell’UCLA) e che esso stesso interagisce con il resto dell’universo nella medesima maniera. Questo comporta che se alteriamo la frequenza delle onde elettromagnetiche alle quali il corpo umano è abituato, e che riesce a gestire se vi viene esposto, le cellule vibrano in maniera anomala portando quindi alla malattia o, in alcuni casi, alla morte. Possiamo quindi comprendere come le frequenze troppo alte a cui siamo esposti portino ad effetti collaterali nel nostro organismo, creando caos e disallineamento.

Dunque tutto vibra e, tornando alla materia musicale, abbiamo il termine suono che è definito come la vibrazione di un corpo elastico che si trasmette nell’aria e agli oggetti vicini secondo la propria ampiezza o volume. Stando quindi a quanto detto sopra, ne deduciamo che ogni cosa ha una sua precisa frequenza fondamentale e che crea quindi un’armonia (harmonìa dal greco che vuol dire “congiungere”), come le note di una scala musicale. Nel libro, Tuis ci spiega il concetto di simpatia correlato all’armonia (copiabile perfettamente nei rapporti interpersonali) con un piccolo esempio:

«Se premiamo un tasto di un pianoforte per effetto di risonanza incominceranno a vibrare tutti gli oggetti nelle vicinanze (dunque non solo gli strumenti) che risuonano sulla stessa nota o sui suoi multipli e sottomultipli (armoniche). Questo significa che un’onda acustica, ad esempio un acuto di una cantante, è in grado di risuonare armonicamente con i reticoli atomici di un bicchiere di cristallo. Se l’onda acustica modulata dalla voce della cantante rispetta una determinata risonanza, e ha sufficiente ampiezza (volume espresso in decibel), è in grado di modificare la struttura del bicchiere in maniera distruttiva: ovvero esplode perché l’energia trasmessa dalla vocalizzazione è oltre il valore che può essere sostenuto dai reticoli atomici del bicchiere».

Quale sarebbe, quindi, la gamma di frequenze a cui possiamo essere esposti senza ripercussioni sul nostro corpo? La chiave di tutto starebbe nel far diventare regola universale l’utilizzo degli 8Hz da cui ero partito, insieme ai loro multipli e sottomultipli e a tutta la matematica dell’8. Essa trova spazio dalle architetture indiane alla piramide di Giza, passando per il complesso di Teotihuacan in Messico. È presente anche nel nostro DNA e nella tavola degli elementi chimici. Le proprietà degli 8Hz sono illustrate dall’autore basandosi sugli studi del medico americano esperto in neuroscienze Dott. Andrija Puharichil il quale, in collaborazione con il Dott. John Taylor, ha scoperto che gli 8 cicli per secondo attivavano capacità cerebrali non in uso nella quotidianità. Ad esempio, osservando un mistico indiano, ha scoperto che si poteva cambiare la frequenza delle onde cerebrali passando dallo stato di coscienza a un altro.

Puharichil e Taylor hanno studiato anche un guaritore che riusciva a impostare il proprio cervello a 8Hz e indurre la stessa frequenza nella persona che stava curando. Inoltre hanno scoperto che gli 8 cicli per secondo sono in grado di aumentare la predisposizione ad imparare, inducendoci al theta mode (stato cerebrale che attiva le zone del cervello riservate alle attività creative, scientifiche, mistiche e comportamentali).

Ecco quindi spiegato come il LA a 432Hz (che è un multiplo degli 8Hz) aiuti a settare tutti gli strumenti e la voce stessa su di un range di frequenze con le quali il nostro corpo è a suo agio e, per simpatia, vibra alla stessa maniera.

Secondo il mio personale punto di vista, lo studio di Tuis ha fornito una esaustiva spiegazione dello scambio di frequenze fra noi e la musica, e mi sento di aggiungere che siamo guidati dalla sensibilità e dall’istinto in ciò che è dannoso e ciò che è utile. Dal libro è inoltre interessante vedere che, nell’arco dei secoli, compositori come Bach e Mozart abbiano proseguito lo studio di queste frequenze. Il risultato sono i capolavori immortali che ancora oggi ci affascinano a distanza di secoli e ci guidano emozionalmente.

Per fornire un esempio più modernoa bbiamo SIA, la cantante di origine australiana che ha spopolato nell’ultimo decennio con brani come Chandelier, Alive o Elastic Hearth, solo per citare alcuni esempi. Dietro i suoi grandi successi vi è uno studio delle frequenze armoniche create da un uso ben preciso di determinate sequenze di accordi che, nonostante in chiave musicale elettronica, ci guidano nella gamma emozionale dettata dal testo della canzone. Se ascoltiamo questi brani, infatti, la nostra attenzione viene immediatamente catturata da dei beat accattivanti e, a un primo ascolto, non prestiamo molta attenzione al testo stesso, ma siamo emozionalmente trasportati a intuire quanto lei ci stia dicendo. Nel testo di Chandelier, ad esempio, viene affrontata la fortissima tematica della delusione amorosa che può culminare in un triste epilogo, magistralmente cifrato con metafore nella frase del ritornello:

«I’m gonna swing from the chandelier, from the chandelier
I’m gonna live like tomorrow doesn’t exist
Like it doesn’t exist
I’m gonna fly like a bird through the night, feel my tears as they dry
I’m gonna swing from the chandelier, from the chandelier»

Considerando la base musicale assolutamente POP non si riconosce la tristezza del testo, eppure si è emozionalmente presi, in quanto la struttura stessa del brano ci porta a “soffrire” con lei rispecchiandovi la nostra quotidianità.

In conclusione tutto vibra e fa vibrare qualcos’altro, e questo scambio di vibrazioni è dettato da delle frequenze che ci stimolano e ci fanno interagire con il resto del mondo perché suscitano in noi delle emozioni.

Volere è potere… o quasi: “L’illusione della volontà cosciente” di Daniel M. Wegner

Di Andrea Carria

«Siamo noi a causare consciamente ciò che facciamo, oppure le nostre azioni ci capitano?». Chiunque si è posto questa domanda almeno una volta nella vita, ma solo pochi se ne occupano a livello scientifico come ha fatto lo psicologo sociale Daniel M. Wegner (1948-2013), che con questo punto interrogativo fa cominciare la prefazione a L’illusione della volontà cosciente (2002), uno dei suoi saggi più autorevoli, e che Carbonio Editore ha pubblicato nella collana “Zolle” in questo mese di giugno 2020, traduzione di Olimpia Ellero.

Per Wegner la volontà è un concetto su cui la psicologia non si è mai soffermata a dovere, e quando lo ha fatto non è riuscita a fare chiarezza sulla vera causa delle scelte degli uomini, da sempre in bilico fra volontà e determinismo in un aut aut che sembra non conoscere compromessi praticabili. La mancanza di risposte certe da parte della scienza ha lasciato che anche la volontà cadesse vittima dei luoghi comuni, e nel libro, tra le altre cose, Wegner si impegna a smontarli presentando ogni volta prove e argomentazioni. La prima cosa su cui dubitare è appunto la fondatezza dell’aut aut: davvero, si domanda lo psicologo, volontà e determinismo sono due concezioni che si escludono l’un l’altra, oppure esiste una spiegazione capace di riunirle nella stessa teoria?

Quando si parla di volontà cosciente accade poi che il concetto possa non essere subito chiaro. Innanzitutto, perché volontà cosciente e non volontà sic et simpliciter? Questa distinzione è fondamentale e Wegner ci si sofferma per alcune pagine proprio all’inizio del libro, illustrando con definizioni ed esempi quello che è il tratto distintivo della volontà cosciente: una netta sensazione di volontarietà da parte dell’individuo, il quale non nutre dubbi circa il fatto di aver compiuto quell’azione perché era esattamente ciò che voleva fare. Una circostanza tutt’altro che accessoria, come Wegner ha modo di spiegare a più riprese, questa, e che conduce lo psicologo a individuare nella mente cosciente «il luogo in cui si manifesta la volontà».

Se questo è un primo approdo sicuro, le situazioni da chiarire rimangono ancora tante. Vale la pena di ricordare che il libro si intitola L’illusione della volontà cosciente, traduzione fedelissima dell’inglese Illusion of Conscious Will, e già questo dice un paio di cose molto interessanti: la prima è che la volontà a cui attribuiamo la maggioranza delle nostre azioni potrebbe essere soltanto un’apparenza, mentre la seconda, più implicita, lascia presagire che sarà proprio la natura stessa dell’illusione a rendere particolarmente insidiosi gli ostacoli che dovranno essere superati.

«L’illusione della volontà cosciente potrebbe essere un’errata interpretazione dei nessi causali meccanicistici alla base del nostro comportamento, derivante dal fatto di guardare noi stessi attraverso il sistema esplicativo di tipo mentalistico. Non vediamo le rotelle che girano soltanto perché troppo impegnati a leggerci nella mente.»

La spiegazione meccanicistica secondo cui scegliamo e desideriamo perché a livello fisiologico siamo programmati in un certo modo non è molto allettante, diciamocelo. Viene da ripensare con benevolenza al povero Schopenhauer, alla svolta che la scienza ha dato alle nostre rappresentazioni negli ultimi due secoli, e la constatazione che se ne ricava subito è come le illusioni continuino a determinare la nostra percezione delle cose anche dopo aver smontato, rovesciato e rimontato il paradigma su basi completamente diverse. La volontà non è la forza irresistibile che vedeva l’autore de Il mondo come volontà e rappresentazione, lo sapevamo già, tuttavia, se Wegner avesse ragione, ammettere oggi che essa non sia nemmeno la causa primaria del nostro agire cosciente è fonte di un’inquietudine strisciante che sovverte giusto due o tre capisaldi dell’impianto culturale ed etico della civiltà occidentale!

Per fortuna la scrittura chiara e scorrevole di Wegner ha un effetto rassicurante, facilita la comprensione e rende la lettura del libro un’esperienza alla portata di un pubblico ragionevolmente vasto. Per essere un saggio, lo stile impiegato si caratterizza per un taglio alquanto personale. Accanto al rigore scientifico con cui vengono trattate le singole tematiche, il tono colloquiale che Wegner usa per avvicinarle si rende da subito apprezzabile e cimenta l’intesa con il lettore. A quest’ultimo del resto basta prestare attenzione ai titoli dei paragrafi per individuare temi di cui ha sentito parlare o si è interessato. Molti sono contenuti nel capitolo sugli automatismi psichici, uno dei più accattivanti del libro, dove viene offerta una spiegazione razionale a fenomeni controversi come la scrittura automatica, la tavoletta Ouija o la rabdomanzia. Cosa c’è di vero dietro alla testimonianza di chi afferma che il tavolo o la planchette si siano spostati da soli? La risposta di Wegner secondo cui questi sarebbero casi di perdita della consapevolezza piuttosto ordinari, deluderà forse molti spiritisti di oggi, ma soddisferà le menti più razionali.

Daniel M. Wegner (© Jon Chase/Harvard Staff Photographer)

L’illusione della volontà cosciente è un saggio e in quanto tale richiede attenzione. La sua lettura conosce momenti fra loro diversi che vanno dal brano più tecnico a quello più accessibile, e spesso sarà la preparazione del lettore a spostare l’asticella. A volte si può avere l’impressione che l’autore non giunga fino in fondo alle dimostrazioni promesse o che ci si aspetterebbe da lui, ma è anche vero che molte fra queste derivano da studi altrui che egli si limita a riportare. Ciò detto, le tesi originali di Daniel M. Wegner rimangono la parte centrale del libro e anche il più grosso incentivo alla sua lettura. Sta quindi proprio al lettore ragionare su quanto ha appreso e, a prescindere da come la pensi alla fine, la cosa certa è che d’ora in avanti non vedrà più i propri desideri allo stesso modo.

La saga dei Melrose, parte IV: “Latte materno”

Di Gian Luca Nicoletta

È passato molto tempo dall’ultima volta che ho scritto di questa saga familiare, (i cui articoli precedenti potete trovare cliccando i link alle parti I, II e III) il problema era che non riuscivo a superare quella che, all’inizio, mi aveva colto come una novità deludente. Ad oggi però vi posso dire che il quarto volume di questa serie affascinante e interessante che ruota attorno alla famiglia da cui prende il nome, edita da Neri Pozza, merita tanto quanto gli altri.

Ebbene quello che aveva stroncato il mio interesse è stato un improvviso cambio di prospettiva: l’autore del volume sposta lo sguardo e ci dona, di nuovo, gli occhi di un bambino. Lo fa dopo averci abituati allo sguardo sempre più maturo e caustico di Patrick, tanto che le prime pagine sembrano quasi far scemare tutto l’interesse. Deluso, avevo messo da parte il volume e tutta la saga, salvo poi tornarci di nuovo, qualche settimana fa, e ritrovare in quello sguardo una particolare luce, un vero e proprio nuovo paio di occhi.

È il talento di St Aubyn che, nonostante la sterzata decisamente brusca (cui tuttavia avrei dovuto essere abituato, se è vero com’è vero che venivo già da tre volumi della saga), è riuscito a far emergere nuovamente in me la passione per questa storia. C’è anche da dire che ogni libro ha il suo tempo per essere letto, interpretato e interiorizzato. Probabilmente non era il tempo per me, dovevo attendere.

Come già dal titolo ci viene suggerito, in questo volume viene affrontato il grande tema del rapporto con la madre: da vari punti di vista e attraverso il racconto, quindi, di vari personaggi. Si torna nuovamente a un nucleo famigliare, quello di Patrick che ora viaggia sulla quarantina, e lo schema del libro ripercorre le dinamiche dei volumi precedenti: genitori, mancanze, viaggi, gelosie. Solo che, stavolta, i personaggi bambini sono diventati adulti, mentre gli adulti ora sono anziani.

In una prospettiva più ampia, se consideriamo ogni volume come il capitolo di una grande storia, vediamo chiaramente che ci si avvicina alla resa dei conti: Patrick sembra aver raggiunto l’apice della sua evoluzione di personaggio: è disintossicato, ha messo la testa a posto, vive la propria situazione di padre e di figlio con molta consapevolezza – tratto da sempre distintivo tanto nell’aspetto positivo che negativo – e proprio in quanto persona consapevole esige qualcosa da sua madre. Molti equilibri sono cambiati, i rapporti di forza vengono rivoluzionati da accadimenti esterni, quale l’introduzione di nuovi personaggi, o interni, come malattie croniche o degenerative.

Ripercorrere la storia di Patrick, in questo volume, vuol dire studiarla meglio da un duplice punto di vista, quello del padre e quello del figlio, di suo figlio, che vede per la prima volta il vasto mondo e capisce, come succede a tutti i bambini, che i propri genitori non sono i supereroi che ci si era immaginati, ma degli esseri umani tutt’altro che perfetti. Questa scoperta viene fatta dal bambino e concettualizzata, su un binario parallelo, dall’adulto nel rapporto con i suoi genitori o, più propriamente, con l’intera generazione che l’ha preceduto. Si verifica in questo modo un doppio movimento, verticale e orizzontale: verticale è quello intergenerazionale padre-figlio-padre, mentre quello orizzontale si verifica nella dinamica marito-moglie-amici. I discorsi si amplificano, presentati all’occhio di chi legge come diversi punti di vista, tutti coesistenti ma ignari l’uno dell’esistenza dell’altro.

È il ritratto della società del 2000, che affronta un problema solo da prospettive strettamente individualistiche e prepotenti. La vena quasi distruttiva di St Aubyn non perde la propria efficacia e anzi continua a descrivere minuziosamente il mondo nel quale ci troviamo, la società che ha generato i propri scarti.

La pittura del Novecento, parte V: Picasso e la rivoluzione cubista

Di Andrea Carria

Giunti a buon punto del nostro viaggio alla scoperta della pittura del Novecento (qui i link agli articoli precedenti: #1; #2; #3; #4), non è più possibile sottrarsi all’incontro con quella che è stata la rivoluzione artistica più straordinaria del XX secolo: il cubismo.

Iniziamo da questa domanda: perché, fra tutte le avanguardie e correnti artistiche del primo Novecento, il cubismo è quella che viene presentata sempre un passo davanti a tutte? La cosa non è affatto casuale e non è nemmeno merito esclusivo della critica, per quanto essa abbia fatto la sua parte nell’indirizzare la sensibilità estetica e le opinioni del resto del pubblico. La verità è che il cubismo ha davvero rivoluzionato l’arte, introducendo qualcosa a cui nessuno aveva ancora pensato.

Tecnicamente il cubismo non è un’avanguardia perché non ha avuto qualcuno che ne abbia scritto un vero manifesto programmatico; quello “cosiddetto” di Guillaume Apollinaire del 1913, Les peintres cubistes. Méditations esthétiques, è in realtà un normale scritto di critica d’arte in cui il letterato francese prestò la propria penna, com’era solito fare, a favore degli artisti più innovativi del suo tempo. Nel 1913 del resto erano ormai alcuni anni che la pittura cubista aveva fatto la propria comparsa a Parigi e nessuno dei suoi interpreti pensava ci fosse bisogno di darle una veste più strutturata. Non certo Pablo Picasso (1881-1973) che, raccogliendo i frutti di una sperimentazione solitaria, nel 1907 aveva “inventato” il cubismo col quadro Les demoiselles d’Avignon. Cosa si osserva in quest’opera? Un soggetto tra i più classici della storia dell’arte – quello delle bagnanti – ma realizzato con una tecnica antinaturalistica mai vista prima. Se infatti la stagione dell’innovazione artistica era già entrata nel vivo, fino a quel momento i pittori avevano condotto la propria ricerca sul colore, sul tratto del pennello e su come riprodurre su tela ciò che sentivano interiormente, ma nessuno aveva ancora pensato di ritrarre il soggetto di un quadro contemporaneamente da più punti di vista.

Pablo Picasso, “Les Demoiselles d’Avignon”, 1907, New York, Museum of Modern Art

Si può dire che la rivoluzione del cubismo si riassume tutta in questa intuizione di Picasso. A raccontarlo come sto facendo io sembra facile, ma pensate un attimo al significato di tale scoperta e a quali conseguenze, pure filosofiche, ha avuto.
Da quando l’arte è cominciata in qualche Lascaux sparsa per il mondo, ci sono sempre stati un autore, un’opera e qualcuno a osservarla. Sono i tre pilastri dell’esperienza artistica: oggi come ieri, ne togli uno e l’esperienza viene a mancare, non c’è. La struttura triangolare che unisce questi tre elementi è nota a tutti e, salvo i tecnicismi su cui si soffermano teorici dell’arte e filosofi, non ci sono segreti da svelare. Prendiamo però l’opera d’arte e poniamoci una domanda in più: cosa rappresenta? Un paesaggio, un marinaio, un vaso di fiori, il soggetto in quanto tale non ha importanza, ciò che va rivelato è che esso rappresenterà sempre un unico punto di vista, ovvero una prospettiva, e che quel punto di vista – passato quindi all’osservatore e che ancora prima era appartenuto all’autore – coinciderà con un istante del tempo: vedo questo, da questa angolazione, adesso. Bene, l’esperienza dell’osservazione poggia su queste coordinate, le quali valgono sia in presenza di un quadro sia mentre osserviamo lo scenario che sta fuori dalla finestra. Lasciamo per un momento da parte il quadro e prendiamo appunto ciò che sta fuori dalla finestra: vedo il balcone della casa di fronte, nello specifico vedo la sua ringhiera frontalmente e la vedo in questo momento. Ora scendo in strada, qualche metro più in basso, alzo gli occhi per cercare lo stesso balcone, ma quando lo individuo riesco a vederne solo la facciata inferiore del pavimento, alcuni istanti dopo la primissima osservazione. Entro nell’edificio accanto, salgo le scale e raggiungo il medesimo livello del mio balcone; mi sporgo dalla prima finestra che incrocio e lo cerco con lo sguardo: adesso vedo il lato corto della sua ringhiera, e nel frattempo sono passati ancora altri istanti.
Se volessi dipingere tutto quello che ho visto di volta in volta, dovrei realizzare tre quadri diversi; se invece lo stesso lavoro avesse dovuto farlo Picasso secondo i princìpi cubisti, oltre ad aver dipinto molto meglio di me, gli sarebbe bastato un quadro solo.

Nelle Demoiselles le cinque bagnanti vengono raffigurate contemporaneamente sotto molteplici punti di vista. Corpi e volti appaiono sfaccettati e ciascun segmento propone una visione differente del soggetto. Nonostante questo la composizione risulta statica, del tutto priva di dinamismo. Il cubismo nacque con lo studio di ritratti e nature morte, e questa caratteristica lo avrebbe accompagnato negli anni contribuendo alla definizione dello stile.

Georges Braque, “Il portoghese” o “L’emigrante”, 1911-12, Basilea, Kunstmuseum

La formula che riassume la portata della rivoluzione cubista ci dice che Picasso ha introdotto in pittura la “quarta dimensione” del tempo e tanto basta per fare di lui il personaggio chiave di tutta l’arte del Novecento. Il successo del cubismo fu immediato e il suo stile, fondato sulla scomposizione delle scene in piani, imitatissimo. Nel tempo si svilupparono correnti cubiste differenti e schiere di nuovi interpreti, tra cui nomi importanti come Juan Gris e Fernand Léger, ma per Picasso, pittore tanto noto quanto creativamente riservato, il sodalizio artistico più importante fu quello con Georges Braque.

Braque (1882-1963) era un pittore che aveva esordito come paesaggista e al tempo del suo incontro con Picasso, nel 1907, si era già fatto apprezzare per i suoi quadri in stile Fauves. La vista delle Demoiselles d’Avignon nello studio di Picasso e la retrospettiva di quello stesso anno su Cézanne – a cui, peraltro, lo stesso Picasso si ispirava – al Salon d’Automne, furono due eventi molto significativi che lo convinsero ad abbracciare il cubismo. Della sua collaborazione con Picasso restano svariati quadri caratterizzati dal totale adeguamento di entrambi al medesimo schema compositivo. La paternità di molte opere dei primi anni Dieci può essere facilmente confusa dato lo stile identico sviluppato in parallelo dai due artisti, dove, oltre alla bidimensionalità che già caratterizzava Les demoiselles, ora viene posto l’accento sul monocromatismo dei toni bruni e ocra, su una compenetrazione sempre più ardita delle forme e dei piani che porta verso la scomposizione radicale del soggetto e, ovviamente, sull’applicazione sistematica dei punti di vista simultanei.

La profonda influenza del cubismo sull’arte del Novecento si spiega anche con la sua duttilità, una caratteristica che ne ha fatto uno straordinario moltiplicatore di esperienze. La prima fase, nota come analitica, inseguiva un metodo di scomposizione sempre più scientifico e razionalizzante; quella sintetica, di cui un chiaro esempio è Natura morta con sedia impagliata di Picasso (1912), allargò la ricerca ai materiali e sviluppò tecniche quali il collage e il papier collé; la più tarda, quella orfica sviluppata in modo particolare da Robert Delaunay, si aprì a rappresentazioni più geometriche e a temi come la velocità e il dinamismo, poi ripresi dai futuristi, riabilitando al contempo i colori accesi che Picasso e Braque avevano precedentemente accantonato.

Pablo Picasso, “Guernica”, 1937, Madrid, Museo del Prado

Il binomio Picasso-cubismo è inscindibile, rappresenta una delle nozioni angolari della storia dell’arte e, come ho cercato di mostrare, l’esperienza che ha innovato così a fondo l’arte novecentesca da permettere la fioritura di altri movimenti e avanguardie a essa contemporanee. Tale binomio non deve tuttavia diventare una categorizzazione troppo rigida, giacché Picasso, ma anche Braque, ha avuto sia un prima che un dopo e ha sempre rivendicato la massima libertà espressiva sia per sé sia per la sua arte. Così, se negli anni Venti e Trenta la sua pittura cambiò ulteriormente strizzando per esempio l’occhio al surrealismo, ciò non gli impedì, nel 1937, di concepire il suo capolavoro indiscusso, Guernica, in sicuro stile cubista. Ovvio, nel frattempo erano passati trent’anni, e Guernica somiglia alle Demoiselles d’Avignon non meno di quanto se ne discosti, eppure ciò che stupisce ed esalta nell’osservare la parabola di Picasso nell’arco di tre decenni è l’elasticità mentale con cui sapeva muoversi attraverso le epoche e gli stili. Se il padre del suo genio sconfinato era il talento, la madre, questo è certo, era la libertà con la quale viveva l’arte.

Oggi, per approfondire l’argomento, vi consiglio la lettura del libro di Guillaume Apollinaire che ricordavo sopra: I pittori cubisti. Meditazioni estetiche (Sugar Editore, 2015). Di monografie moderne ne esistono quante ne vogliate, ma per me dare parola ai protagonisti è sempre la cosa giusta da fare.

*Immagine in copertina: Pablo Picasso, “Autoritratto”, 1907, Praga, Narodni Galerie