Tra filosofia e letteratura, parte III: il romanzo filosofico nelle sue molteplici forme

Di Andrea Carria

 

Eccoci al terzo articolo della serie Tra filosofia e letteratura. Dopo avervi parlato dell’esistenzialismo e di Iris Murdoch, oggi vi propongo un percorso che ci condurrà alla scoperta del romanzo filosofico in alcune delle sue principali forme e varianti.

Il romanzo filosofico è un genere letterario che nasce in Francia durante l’Illuminismo, periodo in cui il monolite metafisico messo in piedi dalla filosofia occidentale inizia a scricchiolare.
Le novità introdotte dal secolo dei Lumi sono molte e non riguardano soltanto le idee: la forma stessa da dare a quest’ultime va infatti ripensata e così i philosophes si guardano intorno e riconoscono nel romanzo, il genere letterario della modernità per eccellenza, una valido strumento. Tutti i maggiori filosofi illuministi sono stati autori di romanzi filosofici: il più famoso è forse il Candide o l’ottimismo di Voltaire (1759), un romanzo filosofico a tesi che ridicolizza la teoria leibniziana del migliore dei mondi possibili, ma i titoli e i nomi da fare sarebbero davvero tanti. In questa sede voglio ricordare almeno quello di Denis Diderot, uno degli autori illuministi più rivalutati in questi anni, nella cui produzione letteraria si incontrano romanzi filosofici di un certo interesse come Il nipote di Rameau (1762) e il più famoso Jacques il fatalista e il suo padrone (1773).

Oltre alla generale brevità, i romanzi filosofici di questa prima fase si caratterizzano per essere dei romanzi filosofici a tesi. La tesi è l’idea, il concetto che l’autore cerca di dimostrare durante il racconto (come in Candide) oppure durante il dialogo (tipico invece dei romanzi di Diderot). La forma dialogica è infatti il metodo più antico e insieme efficace per far entrare la filosofia in letteratura. L’inizio del dialogo come genere letterario risale all’Antica Grecia e conobbe il proprio momento d’oro con Platone, il quale lo fece diventare un genere filosofico a tutti gli effetti. Con Aristotele fu invece il trattato a imporsi come la forma scritta della filosofia e da allora, salvo qualche revival platonico più o meno duraturo, il dialogo ebbe la sua storia altrove, nel teatro e nella letteratura.
Fu però soprattutto quest’ultima a non dimenticarsi dell’antica vocazione del dialogo, e quando anche gli scrittori decisero di avventurarsi in questioni filosofiche fu proprio al dialogo che si rivolsero. I motivi sono più d’uno. Il dialogo, per esempio, consente l’inserimento di digressioni filosofiche o saggistiche in maniera meno invasiva rispetto al discorso indiretto libero, facendo diminuire il rischio di perdere il filo del racconto e di “tediare” il lettore. Inoltre, il fatto di presentare idee e pensieri per bocca dei personaggi ha sempre rassicurato gli scrittori, facendoli sentire responsabili solo in maniera indiretta di quanto asseriscono e quindi meglio disposti verso la speculazione.

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Voltaire (1694-1778)

Un grande scrittore che ha fatto del dialogo la propria cifra stilistica è Dostoevskij. La dialogicità dei suoi romanzi — a cui il critico letterario Michail Bachtin ha dedicato un saggio importantissimo nel 1963 — è data dall’elevato valore ideologico che i dialoghi assumono all’interno della narrazione. A eccezione delle Memorie dal sottosuolo — opera che precede i grandi romanzi della maturità e dove il dialogismo è comunque larvatamente presente nel lungo monologo che il protagonista ha con sé stesso — è nei dialoghi che vanno infatti ricercate tutte le idee, le tesi, le teorie e le digressioni di quella che qualcuno si spinge a chiamare “filosofia dostoevskiana”.

Con l’arrivo del Novecento il rapporto tra filosofia e letteratura cambia ulteriormente. In Francia, la decadenza del romanzo naturalista, da una parte, e la crisi della filosofia positivista, dall’altra, apre le porte a un genere nuovo destinato a scrivere un capitolo molto importante nella storia del modernismo letterario. Si tratta del romanzo-saggio, un genere ibrido che immette nella narrazione parti saggistiche con l’intento di intervenire criticamente laddove scienza, filosofia e letteratura si erano dimostrate deludenti o inadeguate. Venendo meno la fiducia nel razionalismo positivista, sulla scena culturale europea si erano riaffacciate correnti e tesi irrazionalistiche; a fronte delle prime crisi economico-finanziarie, era venuta meno l’idea di progresso come quella di un indice in aumento costante; la morte di Dio a opera di Nietzsche aveva definitivamente affossato l’impalcatura metafisica a sostegno della civiltà occidentale; come un male oscuro e misterioso, la décadence si era fatta strada nelle menti più argute dell’epoca mettendo in risalto tanto la “stanchezza” quanto le contraddizioni insite nella cultura moderna sullo scorcio del XIX secolo. È dall’insieme di queste condizioni storiche e culturali che si sviluppa il romanzo-saggio; come ha scritto Stefano Ercolino nel suo studio dedicato a questo genere letterario (Bompiani, 2017), esso: «incarnò il disperato bisogno di sintesi e di senso avvertito da un mondo in disfacimento, dall’Europa al volgere del secolo». Una sintesi simbolica e concettuale che ricongiunga i frammenti di verità sopravvissuti al collasso del mondo moderno, da far rivivere in arte mediante un’altra sintesi, quella di due forme testuali assai diverse tra loro: il romanzo e il saggio, appunto.

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Fëdor Dostoevskij (1821-1881)

Ercolino indica il primo romanzo-saggio nella storia della letteratura in Controcorrente di Joris-Karl Huysmans (1884) e individua il suo esempio più tardivo nel Doctor Faustus di Thomas Mann (1947). All’interno di questo arco temporale di circa sessant’anni, la filosofia invade la letteratura utilizzando la forma saggistica. Se però non tutti gli autori di romanzi-saggio hanno prestato il proprio saggismo alla filosofia, almeno due lo hanno fatto in maniera chiara e intenzionale: Robert Musil ed Hermann Broch. Musil ha concepito una struttura filosofica per tutte le milleseicento pagine dell’Uomo senza qualità, raggiungendo forse quello che è il risultato più alto di romanzo-saggio novecentesco. Broch invece ha inserito il saggio filosofico nell’ultimo volume della trilogia I sonnambuli integrandolo solo parzialmente nella narrazione, dalla quale rimane infatti separato anche visivamente.

Ma il romanzo-saggio non è stato l’unico esempio offerto dal Novecento di saggismo filosofico in letteratura. Negli stessi anni, Marcel Proust ha integrato numerose pagine di riflessioni e analisi filosofiche in Alla ricerca del tempo perduto, e lo stesso potrebbe essere detto anche per altri autori, come per esempio Jean-Paul Sartre. L’esclusione di questi autori dal canone del romanzo-saggio — esclusione che riguarda pure Dostoevskij — chiama in causa, continua Ercolino, una serie di elementi fra cui il grado di astrazione, oggettività, generalizzazione e impersonalità dei brani saggistici, requisiti non sempre rispettati nelle opere di questi e altri autori, specialmente qualora la diegesi letteraria mantenga la preminenza dell’Io narrativo anche al di fuori delle parti specificamente romanzesche. Si tratta di un argomento molto interessante che varrebbe la pena di trattare in un articolo a sé; in quello di oggi invece basta quanto abbiamo osservato insieme fino a questo momento, ovverosia che il romanzo-saggio non è stato l’unico genere romanzesco del primo Novecento mediante il quale la filosofia è entrata in letteratura.

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Robert Musil (1880-1942)

Ho scritto del primo Novecento in quanto la seconda metà del secolo ha addirittura moltiplicato il numero delle esperienze. Il Dopoguerra comincia infatti con una radicale problematizzazione del concetto di moderno, la quale sfocerà poi nel conio di una nuova categoria culturale e storiografica: la postmodernità. In ambito letterario, il postmodernismo si caratterizza per una fortissima spinta sperimentale tesa al superamento dei limiti narratologici e stilistici del moderno. La contaminazione degli stili, l’apertura a tutti i registri linguistici e la scomposizione aggressiva delle sequenze narrative tradizionali, fanno ancora una volta del romanzo il laboratorio ideale. La filosofia è solo uno dei molti reagenti che passano dalle mani degli scrittori, ma forse la cosa più straordinaria è che, a partire dagli anni Sessanta, i filosofi hanno iniziato a interessarsi di letteratura in maniera quasi sistematica per la prima volta. Ciò era avvenuto anche in precedenza con l’esistenzialismo sartriano e la fenomenologia di Merleau-Ponty (altro filosofo scrittore di romanzi), ma aveva ancora il carattere di una trattazione a latere o comunque integrativa, mai autonoma. Negli anni Settanta e Ottanta questo interessamento per la letteratura — spesso veicolato da un interesse precedente per la filosofia del linguaggio — è diventato invece manifesto e ha trovato casa nel pensiero di vari filosofi, molti dei quali francesi: Paul Ricoeur, Gilles Deleuze, Roland Barthes e Jacques Derrida, per non parlare poi dell’ultimo Heidegger in Germania e di Umberto Eco qua da noi. Sorprenderà inoltre sapere che non pochi di questi filosofi hanno nutrito insospettabili ambizioni letterarie, ma che solo pochissimi fra loro (uno dei quali è Eco) hanno avuto la capacità e/o il coraggio necessari/o per mollare gli ormeggi. Derrida, per esempio, era ossessionato dalla scrittura di un romanzo che non avrebbe mai scritto, mentre Barthes intitolò significativamente gli ultimi due corsi al Collège de France del biennio 1978-80 Preparazione al romanzo, dando così seguito a una folgorazione avuta durante un viaggio in Algeria e da lui chiamata conversione “letteraria”. Come Derrida, pure lui sarebbe morto senza aver scritto nemmeno una parola del suo romanzo.

Ma chi invece ha scritto davvero? Per i romanzieri e i filosofi-romanzieri il confronto con la filosofia nell’epoca postmoderna ha significato una costante tensione innovativa. La lezione del romanzo-saggio è stata riadattata e ha contribuito a foggiare generi nuovi come il romanzo massimalista, sebbene il saggismo filosofico di cui in genere abbondano le opere di certi autori contemporanei — da Thomas Pynchon a Don De Lillo, da David Foster Wallace a Milan Kundera — non si ponga più come obiettivo la sintesi concettuale di un mondo in disgregazione.

Derrida
Jacques Derrida (1930-2004)

L’interesse dei filosofi degli anni Settanta e Ottanta per la letteratura non si è esaurito. Se in passato, come sosteneva Iris Murdoch, la letteratura avrebbe dovuto attingere alla filosofia per rivitalizzarsi, oggi è la filosofia che guarda con interesse e speranza alla letteratura. Guarda, per esempio, alle possibilità aperte dai romanzieri quando hanno cominciato a far esplodere la trama: la polifonia, la multitrama, l’iperdiegesi, l’iperserialità, il romanzo che pensa sé stesso, tutto questo materiale — spiega Simone Regazzoni in un suo recente studio (Iperomanzo, Il Melangolo, 2018) — è stato riconosciuto dalla filosofia come l’ultima frontiera che le resta da attraversare. Quello che infatti cerca la filosofia di oggi non sono solo nuovi contenuti, ma anche forme nuove attraverso cui raccontarli. Il logos monologico inaugurato da Platone ha da tempo esaurito la propria spinta; se il pensiero vorrà rinnovarsi, dovrà farlo definendo una forma di discorso adeguata ai nuovi tempi. Come spiega infatti Regazzoni, «l’esigenza di una nuova forma di presentazione per la filosofia [è] oggi l’esigenza di una nuova modalità di pensiero che, giunto al punto di esaurimento del proprio possibile come possibile di un “io penso”, si apra a una dimensione altra di scrittura in grado di ospitare un pensiero molteplice».

La nuova frontiera della filosofia e dei filosofi è forse quella di usare il romanzo e le sue potenzialità postmoderne per fare una nuova filosofia? È forse questo il romanzo che Derrida e Barthes sognavano di scrivere ma non potevano perché i tempi non erano ancora maturi? Il romanzo filosofico del prossimo futuro non si prefiggerà più di intrattenere filosofando, ma inizierà a filosofare scopertamente, ovvero a filosofare e basta?

Un caso politico travestito da romanzo: l’affaire Dreyfus

Di Gian Luca Nicoletta

 

Se c’è stato un periodo in Europa in cui l’antisemitismo è diventato una questione di stato in senso moderno, quel periodo è sicuramente la fine del XIX secolo. Lo dico con rammarico perché il 1800 è stato, nella mia modesta opinione, un grande secolo poiché in tutti i campi del sapere sono stati fatti enormi passi in avanti: dalla scienza, alla tecnica, all’ingegneria, alla pittura e, ovviamente, alla letteratura.

Nell’ultimo ventennio del secolo presero piede infatti manifestazioni sempre più organizzate e spesse volte sostenute, in maniera palese o celata, da alcuni apparati dello Stato. Un esempio possono essere i pogrom russi iniziati proprio nel 1881 che videro prendere parte ai saccheggiamenti e alle accuse contro gli ebrei russi anche parte delle forze armate zariste.

Un altro caso che scosse tutta Europa, sempre sul finire del 1800, e che rimise in ballo la questione dell’antisemitismo, fu quello che passò alla storia come affaire Dreyfus, ovverosia il processo per alto tradimento fatto ai danni dell’ufficiale di Stato maggiore francese Alfred Dreyfus, accusato di aver passato illecitamemte all’esercito tedesco alcuni documenti segreti riguardanti la sicurezza nazionale.

Alfred Dreyfus (1859-1935)

Dreyfus era un soldato ebreo che, verosimilmente come tutti gli ebrei d’Europa fino alla seconda guerra mondiale, viveva e svolgeva il suo lavoro in un sistema statale all’interno del quale si sentiva perfettamente integrato. L’accusa di alto tradimento si rivelò per lui una doppia condanna: la prima fu la vera e propria condanna all’esilio a vita dopo l’emissione della sentenza che lo giudicava colpevole; la seconda fu quella emessa senza processo dalla maggior parte della società francese dell’epoca. L’eco di questo processo fu talmente ampia che si potrebbe fare riferimento all’affaire come al primo processo mediatico della nostra storia. Tutti si interessarono a questo caso: dai politici, ai giornalisti, agli scrittori. L’elemento centrale dell’accusa, il tradimento, divenne il pretesto per mettere sotto una falsa luce tutti gli ebrei di Francia, descrivendoli come appartenenti a una cultura diversa che poco o nulla aveva a che spartire con quella francese.

L’elemento invece più folkloristico che accese e accende ancora oggi la fantasia riguarda il modo in cui l’accusa a Dreyfus poté prendere forma: una vera storia di spie. Durante le indagini vennero infatti scoperte lettere segrete e corrispondenze nascoste tra l’Ufficiale e suoi omologhi tedeschi. Il fatto poi che i documenti in ballo fossero estremamente delicati fece sì che l’attenzione fosse concentrata anche sulle più alte cariche militari e politiche, le quali erano indirettamente vittime del tradimento ma anche incapaci di scovare e fermare un traditore in tempo utile. Tutti gli elementi erano quindi a sfavore di Dreyfus, il quale venne pubblicamente degradato.

Tuttavia, dopo la condanna all’esilio, altri elementi emersero e si scoprì che le lettere scritte da Dreyfus erano in realtà dei falsi! Ci fu dunque un secondo processo a carico del Maresciallo Esterhazy, accusato della contraffazione, il quale però fu assolto: dopo il gran polverone e le gravi condanne emesse contro Dreyfus, lo Stato non poteva permettersi di mostrarsi come facilmente ingannabile, dunque la linea ufficiale da mantenere fu quella dell’assoluta colpevolezza e il caso esplose tanto da valicare i confini nazionali.

La prima pagina de “L’Aurore” con il testo di Émile Zola

A questo punto della storia entra in scena anche il mondo della letteratura. Il 13 Gennaio 1898 l’Aurore, un giornale indipendente francese, pubblicò un testo che è passato alla storia con un titolo secco come uno schiaffo: J’accuse! scritto dal più grande esponente del naturalismo francese, Émile Zola. Nel suo articolo, indirizzato all’attenzione del Presidente della Repubblica Félix Faure, lo scrittore si scagliò contro tutti coloro che manipolarono il processo Dreyfus, accusandoli pubblicamente e facendone nome e cognome. Col suo testo si aprirono nello scenario della letteratura europea una nuova era e una nuova funzione per gli scrittori: raccontare la verità (la realtà era già stata oggetto di studio proprio col naturalismo) e l’impegno. Dopo la pubblicazione dell’articolo, le cui vendite del numero sul quale appariva registrarono un vero record, l’opinione pubblica si divise in due fazioni: i dreyfusardi a favore dell’innocenza dell’Ufficiale e gli antidreyfusardi che sostenevano la sua colpevolezza. Col tempo, poi, le due fazioni si arricchirono di cariche politiche talmente forti e opposte che nel mondo intellettuale e nell’alta società francese molte porte si potevano aprire o chiudere proprio sulla base dell’opinione che si aveva sull’affaire.

Più tardi, fortunatamente e non senza un’inversione di rotta fatta da un Governo di segno opposto al precedente, i pezzi di questo complesso puzzle vennero messi tutti al loro posto e nel 1906 Alfred Dreyfus fu reintegrato nell’esercito, mentre il colpevole di questa truffa di stato fu condannato.

Il movimento di idee, opinioni e ideali fu immensamente grande e sconvolse le coscienze di molti e da allora il caso Dreyfus non smise di stimolare l’immaginazione e la riflessioni degli scrittori. In merito a questo scrisse Marcel Proust in alcune parti della Recherche, descrivendo le incoerenze e gli opportunismi della ricca e opulenta società parigina. Più tardi anche Umberto Eco scrisse nel 2010 l’interessantissimo Il cimitero di Praga, in cui grande parte ricopre l’affare e più tardi ancora, nel 2013, Robert Harris diede alle stampe L’ufficiale e la spia, di cui recentemente è stato fatto un adattamento cinematografico per la regia di Roman Polánski.

Dopo più di un secolo dal suo inizio, questo caso in cui sono mischiati il diritto, la politica, la sociologia e la letteratura ancora non smette di affascinare per la sua dinamicità, i suoi colpi di scena e per le significative ripercussioni sulla nostra società. Un vero e proprio romanzo, scritto da più mani di quante se ne possano contare.

I romanzi brevi di Stefan Zweig, lo psicologo della penna

Di Andrea Carria

 

Oggi il suo nome ha perso molta della propria eco, ma quando era in vita Stefan Zweig (1881-1942) era uno scrittore famoso e apprezzato. Appartenente a una famiglia della borghesia viennese di origine ebraica, la sua formazione di scrittore fu in parte merito degli studi umanistici compiuti all’università di Vienna e in parte dei numerosi viaggi fatti per il Continente, fondamentali anche per lo sviluppo degli ideali europeisti che lo animarono per tutta la vita.
Ma parlare solo di scrittore è riduttivo per un talento come quello di Zweig, un autore che si è cimentato con successo in svariati generi letterari. Dopo l’esordio poetico dei suoi vent’anni, Zweig si gettò con convinzione fra le braccia della prosa scrivendo una gran mole di carte, fra cui racconti, novelle, romanzi brevi, biografie, articoli, saggi e opere teatrali.

La sua scrittura raffinata, colta ed elegante prediligeva i testi brevi, dove aveva la possibilità di esplorare l’animo dei suoi protagonisti fin nelle pieghe più recondite. Il suo interesse di scrittore andava infatti alla psicologia umana e lasciava in secondo piano i fatti nudi e crudi e i loro sviluppi di trama. È una scelta stilistica sulla quale tornerò dopo, in quanto, essendo a mio avviso l’elemento di maggiore criticità delle sue opere, penso sia bene procedere con ordine e vedere prima quali erano i punti di forza del suo stile.
I romanzi brevi di Zweig (non è semplice stabilire la differenza fra romanzo breve e racconto lungo, per cui è necessario accordare una semantica abbastanza ampia per entrambi e considerarli, almeno in questa sede, interscambiabili) hanno per protagonisti uomini e donne di estrazione borghese che conducono vite stanche e inappagate. Il loro orizzonte di riferimento è quello dell’autore: un’Austria uscita agonizzante dalla Grande Guerra, costretta a una serie di drastici cambiamenti senza esserne preparata e che, al tramonto dell’era asburgica, sente improvvisamente mancare il terreno sotto i piedi. Tutto questo porta allo scoperto i dubbi, le fragilità e le paure di un’intera generazione, e Zweig — al pari di altri grandi della letteratura austriaca come Joseph Roth, Musil, Hofmannsthal e Broch — traduce in prosa questo sentimento di decadenza e disfatta. Da parte sua, però, Zweig è l’autore che instaura il rapporto più intimo con i propri personaggi. Lui li conosce, li esplora, dà voce ai loro sentimenti più inconfessabili e scalfisce dall’interno il fragile intonaco di convenzioni e pregiudizi con il quale provano a tenere unite le loro esistenze.

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In Paura (1920) la vita di Irene Wagner, moglie di un facoltoso avvocato viennese, si trasforma in un incubo a occhi aperti quando una sconosciuta inizia a ricattarla minacciando di rivelare al marito i suoi tradimenti. Questo racconto è l’esempio perfetto per parlare della migliore qualità di Zweig: la descrizione psicologica. Lo scrittore, armato della sua penna-bisturi, ispeziona l’animo di Irene in tutta la sua complessità e lo offre al pubblico insieme alla lente d’ingrandimento. Talmente dettagliato e preciso è infatti il suo ritratto psicologico che il lettore, seguendo da vicino l’evoluzione dei sentimenti di Irene, che dall’esaltazione d’amore passa poco a poco al terrore vero e proprio, si scopre incredibilmente esposto verso l’immedesimazione nei confronti della protagonista e, quindi, scavato dentro a sua volta. Ciò che ella subisce, lo subisce anche il lettore; così, se Irene scopre la bruttissima sensazione di non essere più padrona del proprio destino e si lascia convincere di poter riguadagnare la libertà pagando, noi che leggiamo ci troviamo ugualmente atterriti e capaci solo di andare avanti per ritrovare la libertà a nostra volta. La forza e la grandezza di questo romanzo sta dunque nella capacità unica di Zweig di trattare una materia tanto sfuggente quanto potente come i sentimenti umani, facendo in modo che l’esperienza di uno diventi l’esperienza di tutti.

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A proposito di immedesimazione e di esperienze collettive, un’altra caratteristica di Stefan Zweig è quella di essere stato in grado di raccontare sapientemente la vita interiore di tipologie umane diverse dalla sua. Si è visto nel caso di Irene, una donna, ma ciò si ripete anche con i più giovani. Edgar, il protagonista di Bruciante segreto (1911), è un dodicenne malaticcio a cui l’egoismo degli adulti non risparmia nulla. Durante il periodo di convalescenza che trascorre in una località di villeggiatura sulle Alpi, Edgar scopre che il barone che si era dimostrato così gentile con lui in realtà non è interessato a diventargli amico: il suo obiettivo, infatti, è quello di usarlo per avvicinarsi a sua madre, la quale in pochi giorni capitola di fronte alle lusinghe del proprio ammiratore. Data la condivisione dei luoghi e la sfacciataggine dei due amanti, Edgar viene ferito nei suoi sentimenti più teneri nei confronti della madre, di cui ora conosce la colpa, e diventa involontariamente corresponsabile del tradimento che ella sta consumando nei confronti del padre. Pochi ma magistrali colpi di penna trasformano questo piccolo capolavoro di Zweig in un Bildungsroman luciferino, in un’antropogonia antipedagogica degna di essere menzionata accanto al complesso di Edipo.

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Cambiamo soggetto, ma solo per ritrovarci catapultati in tematiche ancora più delicate. Era il 1927 quando Stefan Zweig pubblicò il racconto Sovvertimento dei sensi e da qualche tempo nella Germania di Weimar stavano succedendo cose impensabili: a Berlino, intorno alla clinica del dottor Magnus Hirschfeld, si era costituita la prima comunità omosessuale avente coscienza di sé. In città avvenivano incontri proibiti, giravano tipi strani il cui abbigliamento non si addiceva al loro sesso (e che magari, come Lili Elbe, la cui storia è stata raccontata nel romanzo e poi film The Danish Girl, sognavano di poterlo cambiare), e c’erano addirittura locali che tutti i berlinesi, polizia compresa, sapevano essere ritrovi di gay e lesbiche. Locali che anche il professore di cui parla questo racconto di Zweig doveva frequentare quando si assentava per giorni da casa e raggiungeva la capitale senza aggiungere altro. Sovvertimento dei sensi è infatti la storia di un amore impossibile di un professore di letteratura inglese per uno dei suoi allievi, Roland, che a fine carriera (nel frattempo è diventato docente a sua volta) torna con la memoria a quei giorni lontani. La storia, questa volta, è dunque un viaggio a ritroso nel tempo che permette a Roland di valutare con lucidità cosa era avvenuto fra lui e il suo mentore quando la voglia di mettersi in luce e di arrivare aveva avuto la meglio su tutto. Ancora una volta Zweig conduce una ricognizione psicologica complessa e rigorosa. I sentimenti vengono rappresentati con tatto e — stavolta è proprio il caso di dirlo — naturalità, relegando oltre il margine della pagina qualunque pregiudizio od opinione morale. Il professore arriverà perfino a confessare il proprio amore al giovane e, se si pensa che di confessioni aperte è difficile trovarne perfino nei grandi classici della letteratura omosessuale, questo a mio avviso è un segno che parla a favore della modernità letteraria di Stefan Zweig.

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Ma di tutte le cose che ha scritto qual è l’opera che può essere considerata il suo capolavoro? Difficile dirlo, soprattutto perché, come dicevo all’inizio, Zweig si è confrontato con tanti generi diversi e ognuno avrebbe i suoi candidati, tra cui, indicherebbero in molti, Il mondo di ieri. Ricordi di un europeo (1941), la sua autobiografia. Comunque, dato che in questo articolo mi sono occupato dei suoi romanzi brevi o racconti, indicherò il titolo che secondo me è uno dei suoi testi più conosciuti — che poi è anche l’ultimo che ha scritto prima di suicidarsi: Novella degli scacchi (1941).

Su un transatlantico che viaggia da New York a Buenos Aires, il campione mondiale di scacchi, Mirko Czentovič, sembra destinato a battere sistematicamente tutti i suoi sfidanti, finché un giorno un altro passeggero, tale dottor B., non lo costringe a una patta. Ma come aveva fatto il dottor B., questo sconosciuto di cui a bordo nessuno sa nulla, a fermare Czentovič? Si viene così a sapere che il dottor B. aveva sviluppato quell’abilità nel gioco mentre era prigioniero della Gestapo. Chiuso notte e giorno in una stanza d’albergo completamente vuota e privato di qualunque contatto col mondo all’infuori degli interrogatori con i suoi carcerieri, B. riesce a sopravvivere a quella tortura per aver sottratto a un ufficiale un libro che illustrava centocinquanta partite memorabili di scacchi disputate dai migliori giocatori del mondo. Al chiuso nella sua stanza e senza niente di meglio da fare, B. inizia a studiare il libro e col tempo impara a memoria tutte le partite, cominciando a giocare contro sé stesso fino a rasentare la follia.
La critica ha posto in alta considerazione la Novella degli scacchi e alcuni commentatori hanno visto nello scontro fra il dottor B. e Czentovič la riproposizione della lotta tra i difensori della libertà e i nazisti. B. è infatti un cittadino austriaco catturato per la sua attività di controspionaggio all’indomani dell’Anschluss, mentre per il suo essere un tipo rozzo, incolto e con un «cervello lento e pesante [a cui] mancava la capacità di ritenere anche i più semplici oggetti di studio» — così ne parla Zweig — Czentovič rappresenterebbe una caricatura colorita ed efficace dei nazisti.

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Una copia di Amok, fra i più celebri racconti di Stefan Zweig, parzialmente distrutta da un rogo di libri nazista.

Ma la vividezza con cui sapeva rappresentare l’interiorità dei personaggi, Zweig non riusciva però a ripeterla nelle trame delle sue storie, un limite o un’incapacità che è a sua volta causa del calo di tensione che si nota comunemente proprio nei finali. È questo secondo me il vero punto debole di Zweig, la cosa meno riuscita in varie sue opere. Come dicevo all’inizio, la trama non era la cosa che più lo interessava in uno scritto, ma se durante lo svolgimento tale scelta poteva essere compensata dall’elevata qualità della caratterizzazione psicologica, ecco che, al momento di chiudere, la coperta si rivelava improvvisamente corta e l’effetto che il lettore moderno ne ricava è quello di finali monchi e affrettati, tirati via come se di colpo si fosse accorto che aveva esaurito i fogli bianchi o che l’inchiostro nel calamaio si era seccato.

Seccato proprio come il suo desiderio di vivere. L’ascesa del nazismo in Germania cambiò la vita di milioni di ebrei, e tra loro c’era anche Stefan Zweig. Ancora prima dell’Anschluss, nel 1933 egli abbandonò l’Austria per trovare asilo in Inghilterra, e da lì passare poi a New York e infine in Brasile. Era destinato a non ritrovarsi mai più. Lo shock di passare, in brevissimo tempo, dall’essere il più stimato scrittore della sua generazione a parassita indesiderato i cui libri venivano bruciati nei roghi doveva averlo minato dentro irrimediabilmente.
Il 23 febbraio 1942, Stefan Zweig si suicidò insieme alla seconda moglie nella sua casa di Petrópolis, in Brasile, con un mix letale di medicinali.
Per ironia della sorte, nella vita come nell’arte, i finali hanno continuato fino all’ultimo a non essere la sua parte migliore.

 

*L’immagine in copertina è tratta da criticaletteraria.org

Diario da una scuola inglese

Di Gian Luca Nicoletta

 

“La mattina, ogni mattina quando entro attraversando il grande atrio di linoleum bianco, si sente soltanto l’eco dei miei passi. Intorno a me si alza la tromba di un’alta scalinata a giorno, fatta solo di legno e ferro, che porta su, in alto sino alla fonte di tutta la luce bianca e pallida che passa attraverso il lucernario dell’ultimo piano. Le chiavi per poter chiamare l’ascensore ancora non le ho, quindi faccio sempre uno sbuffo un po’ sconfortato al pensiero di dover fate tutte quelle scale sino al terzo e ultimo piano; quello dove si trova la mia piccola stanzetta, la piccionaia dove poche persone hanno il coraggio (o la pazienza, o i polmoni) di arrivare. Se all’arrivo ho addosso ancora tutto il freddo della mattina, giunto alla mia meta non vedo l’ora di togliermi la sciarpa e il cappotto perché, dopo tutte quelle scale, si muore di caldo. Nel corridoio si sentono i primi segni di vita: qualcuno chiacchiera al telefono, i primi “morning!” dati di lontano con un gesto rapido della mano. In linea di massima trovo sempre il mio orario già bello e stampato — sempre a colori — sulla scrivania dove di solito mi sistemo, anche se i posti non sono assegnati: in prima ora devo stare con L. per fare Storia e Geografia, e per il resto della giornata con M. e A. tra Matematica, Scienze, poi la pausa pranzo, e infine Inglese.

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Dalla tromba delle scale sale feroce un rombo misterioso: “Sono le 9 — penso — hanno aperto le porte“. E infatti dalla mia piccionaia vedo la fiumana di ragazze e ragazzi che scalpitano, strillano, giocano, corrono, vivono la loro adolescenza in questa parte privilegiata di mondo. Chiudo le mie cose nell’armadietto, prendo il mio bloc notes, la penna e scendo nella trincea.L. è una ragazzina di year 8, cioè fa la seconda media. Sta seduta con la schiena ingobbita, ha un paio di occhiali rettangolari, incarnato pallido (rarissimo in questa scuola), e una faccia che se fosse un dipinto il titolo sarebbe “La Noia“. “Mmm… cominciamo bene…” faccio io mentre mi avvicino a Mrs. D. che accende il proiettore. Chiedo quale delle ragazze sia L. e l’insegnante, come tutti i suoi colleghi, la indica con un bell’indice puntato nella sua direzione. “Grazie tante! Il lavoro è triplicato!“L. non deve sapere che sono lì per lei. Può sospettarlo, ma non deve averne la conferma. Quando i ragazzi sanno che sono lì per loro, tranne M., il mio gioiello, il mio lavoro diventa molto più difficile. Non faccio in tempo a muovermi per la classe che subito L. mette le mani sulla sua scheda, non vuole che guardi cos’ha scritto (o più probabilmente cosa non ha scritto), ha paura del giudizio, mette su un bel broncio e dagli occhi fiammeggia una scritta diretta solo a me: “STAI ALLA LARGA”.

Ma io non posso stare alla larga, sono pagato per stare lì con lei e per aiutarla. Rimango discreto, mi faccio bastare la scarsa visuale che le sue manine non riescono a coprire e cerco di capire se ha capito la differenza tra il settore primario, secondario e terziario (tra l’altro, ho scoperto che oggi esiste anche il quaternario, cioè il settore del lavoro strettamente collegato alla tecnologia computerizzata: sviluppo di app, sistemi informatici etc., non si finisce mai di imparare!).L. non si impegna, sbuffa sonoramente come risposta a ogni mio stimolo, a ogni mio tentativo di farle capire che con me la strada è in discesa, ma vengo sempre aspramente tagliato fuori. Alle 10 in punto Mrs. D. dà ordine di sistemare i quaderni al centro dei tavoli, il materiale rimane tutto e sempre a scuola, e alle 10:05 le porte si aprono. Ci si alza tutti e si va alla lezione successiva.A me chi tocca, adesso? M. e A. con matematica, bravi! Ora stiamo lavorando sugli angoli interni dei poligoni, le operazioni tra numeri positivi e negativi e le frazioni, tutto mischiato! A. non ci sarà in classe perché si trova in isolamento: è stato beccato a scrivere frasi di odio razziale contro i bianchi nel bagno. Nessuno ce l’ha con lui, ma qualche giorno prima ha affrontato in classe il tema dello schiavismo e le barbarie che i bianchi hanno perpetrato a danno dei neri hanno turbato la sua psiche, già di per sé molto fragile. Forse nemmeno capisce il perché del suo isolamento, ma da queste parti fanno del protocollo un vero vangelo: la procedura si avvia e si porta a termine, costi quello che costi! Nel mio piccolo suggerisco di far organizzare alla professoressa una lezione sui neri che hanno combattuto per la loro libertà e la loro dignità: Malcom X, Rosa Parks, Martin L. King e via discorrendo, magari può essere utile per riequilibrare le sue informazioni.

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M. mi vede e sorride, è contento di rivedermi (l’ho detto che è il mio gioiello!). Guardandolo dall’altro capo della classe gli faccio cenno toccandomi l’orecchio e lui annuisce energicamente: il professore ha già il microfono collegato al suo trasmettitore, così può sentire bene la lezione. M. non è sordo ma ha gravi problemi d’udito, dunque seguire le lezioni e ascoltare i compagni è sempre una sfida. Ha modi un po’ teatrali e quando un’operazione non gli riesce sembra che stia lavorando a un difficilissimo quesito teologico. Mi avvicino, guardo l’esercizio sul suo pc, e gli faccio notare che +2 -3 non fa -5, ma -1. Si dà un colpo sulla fronte e sistema il grafico (la cosa mi dà parecchia soddisfazione e comunque non è necessario fargli sapere che io truccavo le mie espressioni per farmi tornare il risultato come volevo…).N. e Y. fanno davvero troppo chiasso. Sulla lavagna i loro nomi sono segnati già con S (cioè Sanzione) 1 e S2. Dopo l’ennesimo richiamo si arriva a S3: fine della corsa. Il professore, un uomo fin troppo paziente per i miei gusti, dal suo computer clicca delle opzioni sul registro e riprende la lezione. Dopo qualche minuto bussa alla porta un uomo della sicurezza interna: N. e Y. vengono “rimossi” dalla classe (non senza proteste e altro chiasso). Il secchione che è in me esulta e l’adulto pure.In questo modo riesco a raggiungere incolume l’ora del pranzo e poi da lì alla fine della giornata è questione di un’ora: 60 minuti di sforzo e poi le gabbie saranno nuovamente aperte, via!

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Durante l’uscita io sono addetto alla pattuglia del pomeriggio, cioè mi devo assicurare che nessun ragazzo faccia troppo chiasso, disturbando tutte le case attaccate all’intero plesso. Ne approfitto per prendere un po’ d’aria fresca senza troppe preoccupazioni, dopo una giornata l’ultima cosa che i ragazzi vogliono è attardarsi vicini al luogo deputato alla loro reclusione. Forse uno su dieci è cosciente del privilegio che ha ad andare a scuola. Loro non lo sanno, non lo vedono che ancora oggi sono molte le differenze sociali basate sul sesso e sul colore della pelle. Non l’hanno ancora capito che almeno l’80% di loro dovrà faticare il doppio per avere un posto di lavoro comunque subordinato a quello che otterrà l’altro 20% con metà della fatica. Questo non è un quartiere di avvocati e medici, è un quartiere di operai, di commesse, di personale di servizio. La divisa è bella e allontana lo spettro della diversità, la scuola fornisce un portatile a tutti, ma la strada è assai più lunga e tortuosa.Alle 16:40 molte stanze hanno già le luci spente. Rimane qualche professore che sistema la propria bacheca con un po’ di musica a tutto volume, tanto Mr. T., il preside, non fa storie quando non ci sono gli studenti. Io scendo dalla mia piccionaia con di nuovo indosso la mia sciarpa e il mio cappotto, ora le scale sono in discesa e non costa nulla. Consegno il mio badge in segreteria e me ne torno da dove me ne sono venuto, pensando alla scuola che ho fatto e all’aiuto che ho dato ad altre giovani menti.”

Il femminile e le piccole cose in “Abbiamo sempre vissuto nel castello” di Shirley Jackson

Di Andrea Carria

 

Questo è il terzo articolo in cui vi parlo di Shirley Jackson, la scrittrice americana celebrata niente meno che da Stephen King e che in Italia, in questi anni, sta finalmente avendo la visibilità che merita.

Abbiamo sempre vissuto nel castello è un romanzo breve pubblicato nel 1962. L’edizione italiana a cura della casa editrice Adelphi è del 2009 e la traduzione dall’inglese è di Monica Pareschi. Vi svelerò subito il mio giudizio dicendovi che questo romanzo è un piccolo gioiello. La storia è quella di una famiglia colpita da un evento catastrofico accaduto alcuni anni prima rispetto al presente narrativo, ma di cui la protagonista, che racconta in prima persona, niente rivela per parecchie pagine. Costei è Mary Katherine Blackwood, per tutti Merricat, una bambina dall’età imprecisata che parla come fanno tutti i bambini quando raccontano qualcosa: non spiegano e danno tutto per scontato. Merricat vive in una grande casa in cima al paese insieme a ciò che resta della sua famiglia: la sorella maggiore Constance e lo zio Julian, paralizzato su una sedia a rotelle e unico superstite della sciagura che, tra gli altri, ha ucciso anche i genitori delle due sorelle. Non vi svelerò altro al riguardo, state tranquilli, aggiungo soltanto che tale fatto ha avuto delle conseguenze devastanti sui sopravvissuti che vanno oltre il dolore: Constance, per esempio, non mette piede fuori casa da quel fatidico giorno e non riesce più nemmeno a rimanere da sola in una stanza se ci sono degli estranei; dal canto suo, Merricat cresce invece selvaggia e randagia e, tolta la compagnia di Jonas, il suo fedelissimo gatto, non ha amici.

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Questo romanzo è di difficile classificazione. Probabilmente non può essere associato ad alcun genere, sebbene sia imparentato con il romanzo gotico. Come abbiamo visto negli articoli precedenti, Jackson è una scrittrice a cui piace sperimentare con il fantastico e il paranormale senza utilizzare schemi preconcetti. Nel caso delle sue storie si può parlare appropriatamente di perturbante. In letteratura il perturbante è vincolato dalla presenza di uno o più elementi strani, fuori posto, che stridono con la logica, la razionalità e le leggi naturali che regolano il mondo, provocando un effetto disorientante più o meno intenso. Il fantastico è il genere letterario in cui questo effetto è stato maggiormente studiato, mentre si parla di effetto perturbante ben riuscito quando l’opera insinua il dubbio nella mente del lettore e lo conserva finché l’autore o chi per lui non suggerisce la soluzione dell’enigma con una spiegazione. Le tipologie di spiegazione sono state classificate da Tzvetan Todorov in un importantissimo saggio del 1970 intitolato La letteratura fantastica, dove lo studioso ha trattato anche casi che non sono fantastici in senso stretto perché il perturbante presente in essi è spiegabile razionalmente. Secondo questo standard, nemmeno Abbiamo sempre vissuto nel castello sarebbe una storia fantastica. È invece una storia verosimile nel senso che è plausibile che i fatti possano essere accaduti così come sono stati descritti (per usare la classificazione todoroviana, si parlerebbe di racconto strano puro, ossia di un racconto insolito che però la ragione è in grado di spiegare), tuttavia certi passaggi, come per esempio i giochi e i rituali magici di Merricat, conservano fino in fondo la propria ambiguità.

Merricat è una bambina strana che nei suoi giochi mescola realtà e fantasia fino a non rendersi perfettamente conto di quando finisce una e comincia l’altra. Anche il rapporto di complementarietà e di dipendenza che ha con la sorella è strano. Constance è la più grande, si occupa della casa e dello zio Julian in modo ineccepibile, ma quando deve vedersela con gli estranei e col mondo esterno in generale è a Merricat che si rivolge. La bambina dice spesso di voler proteggere Constance e mette in pratica tutta una serie di esorcismi e talismani che, a suo dire, dovrebbero rendere inviolabili i confini della loro proprietà, il castello del titolo. A volte però i piccoli riti di Merricat non funzionano o vengono accidentalmente sabotati, ed è proprio allora che gli estranei fanno la loro comparsa sulla porta, rischiando di compromettere il delicatissimo equilibrio domestico faticosamente mantenuto. È davvero colpa del chiodo “magico” che si è staccato dall’albero, del “tesoro” che è stato dissotterrato, oppure sarebbero venuti comunque? Ecco, il perturbante di Jackson si annida in questi particolari. È una poetica delle piccole cose, dei rituali quotidiani, dei merletti che si mettono sopra ai baratri sperando di nasconderli. Merricat e Constance sono bambine e adulte a fasi alterne e speculari, e questo rafforza, anzi fonda, la loro simbiosi.

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Il dubbio è anche rappresentato dall’età mai dichiarata di entrambe. Merricat è una bambina perché si comporta da tale e pure gli altri la apostrofano così, ma non tutti i lati della sua personalità sono infantili, anzi. Potrebbe essere invece più grande è soffrire di qualche patologia che ne ha condizionato lo sviluppo intellettivo, oppure, visto lo choc patito a seguito della catastrofe, potrebbe aver messo in atto un meccanismo di difesa di tipo regressivo. Ma nemmeno Constance è quella che dovrebbe essere in tutto e per tutto. Delle due ad esempio è proprio Constance la più dissociata dal mondo e a volte non si capisce se assecondando le fantasie di Merricat stia giocando a sua volta, stia applicando una strategia dettata dai problemi della sorella oppure se stia facendo sul serio veramente.

Dalla lettura di Abbiamo sempre vissuto nel castello si esce piacevolmente straniti. Abbandonarsi alla prosa di Shirley Jackson significa infatti entrare in un mondo ribaltato e dalle proporzioni sfalsate dove aleggia, incostante, una presenza materna e domestica in cui viene naturale cercare asilo. La poetica delle piccole cose cui accennavo sopra è la stessa che si ritrova anche nel romanzo Lizzie, e come lì evoca contenuti e dissidi molto profondi. I particolari che risaltano maggiormente sono concentrazioni particolarmente dense di materia psichica, sono le concrezioni più dure che emergono alla fine di un’elaborata tessitura archetipica che esalta l’anima junghiana di ciascun elemento soltanto per mettere a nudo la portata del conflitto con la sua parte maschile. Intimità, dolcezza e protezione non sono mai loro stesse fino in fondo, e ogni sentimento benevolo arriva trattenuto, se non quando adombrato dalla presenza del suo contrario maschile e dominatore.

La contrapposizione tra femminile e maschile si ritrova anche nelle dinamiche fra la casa e il mondo. Se infatti nella prima, soprattutto grazie a Constance, regnano la dolcezza e la cura, fuori il mondo è violento, usurpatore e virile. La società, nella quale l’idea di mondo ha un’immediata rappresentazione, è prettamente maschile e ne ripropone i caratteri tipici. Come nel famoso racconto La lotteria, dove una donna finisce lapidata in un sabba parossistico a cui partecipa tutta la comunità, la società che Jackson descrive il più delle volte è insensibile, rabbiosa, brutale, spavalda e, nel romanzo di cui parlo oggi, pure apertamente ostile all’idea che due donne possano essere in grado di vivere da sole nella casa più bella del paese. Per il piccolo cosmo femminile creato da Merricat e Constance gli uomini sono la vera insidia, e quando arrivano finiscono sempre per tirare fuori la loro vera natura, oppure portando quantomeno turbamento e scompiglio.

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Come romanzo “gotico”, invece, mi sento di ribadire ciò che dissi tempo fa a proposito del libro forse più famoso della scrittrice, L’incubo di Hill House: Shirley Jackson non scrive horror, ma si colloca agli albori di questo genere letterario testimoniando concretamente come ci si è arrivati o raccontando quello che è accaduto prima. E Abbiamo sempre vissuto nel castello lo fa addirittura alla lettera, mostrando nientemeno che la genesi di una casa stregata… Jackson possiede un’immaginazione così fervida e un senso letterario così sviluppato da trovare quello che altri neppure cercano, di scegliere di fermarsi dove la gran parte dei suoi colleghi sa invece solo cominciare.

Consiglio la lettura di questo romanzo insieme a quella di tutti gli altri suoi libri. Lo consiglio come potrei consigliare una passeggiata sulla spiaggia al tramonto o una visita al museo di notte. Ecco, leggere Shirley Jackson è esattamente come fare un giro al museo fuori dall’orario di chiusura: ciò che è noto diventa improvvisamente ignoto, le ombre si fanno più interessanti delle cose esposte e niente, alla fine, niente somiglia più a sé stesso.

Lo sguardo sull’Europa di un americano: il “Ritratto di signora” di Henry James

Di Gian Luca Nicoletta

 

Con l’articolo di oggi vorrei affrontare con voi come la società europea viene percepita da fuori, ovverosia in che modo la nostra letteratura continentale viene intesa e dunque duplicata.

Data la mia limitata conoscenza delle letterature extraeuropee (mancanza cui sto cercando di porre un rimedio e un freno a partire da questo articolo), ho deciso di rendermi la vita più facile iniziando da un autore che di extraeuropeo aveva assai poco: Henry James. James infatti nacque a New York, ma spese la maggior parte della sua vita in Europa, in particolare fra Parigi e Londra, città dove infine si spense.

Quella di James fu una mente assai prolifica: romanzi, saggi di critica letteraria, opere teatrali, racconti, e per ognuna di queste categorie scrisse molto e abbondantemente. L’elemento che più ci interessa in questo articolo, però, riguarda la prima metà della sua esperienza di scrittore, quella in cui vediamo a confronto la società statunitense e quella europea attraverso il romanzo Ritratto di signora, pubblicato inizialmente a puntate fra il 1880 e il 1881 e di cui, nel 1996, ne venne fatta una bella trasposizione in film con un cast che vedeva in scena Nicole Kidman, John Malkovich, Viggo Mortensen e Christian Bale.

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Per chi di voi non avesse ancora letto il libro, dirò solamente che si narrano le vicende pubbliche e private (cioè esteriori e interiori) principalmente dal punto di vista di colei che viene a più riprese definita “la nostra eroina”, Miss Isabel Archer. La giovane è nata e cresciuta negli Stati Uniti ma, dopo la scomparsa del padre, viene accolta nella famiglia della zia materna, Mrs Touchett, la quale però vive a metà strada fra l’Inghilterra e l’Italia. Se già da queste poche righe intravedete il primo punto di contatto letterario fra gli U.S.A. e l’Europa siete sulla buona strada. È infatti difficile pensare che James non abbia pensato a Jane Austen e al suo Mansfield Park quando ha pensato alle origini di Isabel.

Il resto dei personaggi che ruota attorno alla figura di Isabel è quasi interamente originario degli Stati Uniti e tutti loro, sia che vivano nella campagna inglese, a Parigi, a Firenze o a Roma, rappresentano un nucleo di emigrati privilegiati che hanno abbandonato la terra natia per i più diversi motivi. Volendo raggruppare questi motivi, potremmo dire che le ragioni principali sono due, a seconda che si tratti di uomini o di donne. Per i primi la motivazione è di ordine politico o economico: ci si trasferisce perché la democrazia statunitense ha perso il suo prestigio mentre in Europa la società è ancora fortemente legata all’appartenenza di classe, oppure si parte per questioni di lavoro; per le seconde il motivo è invece sempre il matrimonio. Sarà utile ricordare che la fine del XIX secolo, proprio gli anni di pubblicazione del romanzo, sono gli anni della così detta Gilded Age, l’età di maggior opulenza della società borghese statunitense. Il fasto di quella Europea, al contrario, era solo apparente e in questi anni si registrano molti matrimoni fra ereditiere statunitensi e rampolli di antiche famiglie nobiliari di quasi tutta Europa (la causa di ciò è dovuta al fatto che, contrariamente all’Europa, le figlie dei ricchi signori statunitensi erano destinatarie, oltre alla dote per il matrimonio, anche di una vera e propria eredità, mentre dalle nostre parti il sistema era ancora fortemente incentrato sui figli maschi che disponevano in pieno di tutti i beni appartenuti al padre).

Ecco dunque un punto importante nel quale emerge la prima divergenza di vedute fra i due mondi: come potrete ricordare leggendo l’articolo sul romanzo vittoriano e su George Elliot, i soldi rappresentano un punto essenziale della dinamica narrativa, la quale a sua volta è specchio di quella sociale. Le ragazze di Middlemarch, come prima le ragazze di Orgoglio e pregiudizio sono prede, quasi vittime di un sistema che le vede correre a destra e a manca alla ricerca di un marito che possa garantire loro una vita sicura e lontana dai pericoli della povertà e dell’indigenza. Le donne di Ritratto di signora, al contrario, hanno ben chiara in mente tutta la faccenda politica che si cela dietro a un’unione. Loro non si devono salvare da nulla, ma devono ben valutare con chi sposarsi perché, come dice Mrs Touchett, creare una famiglia è lo stesso che creare una società: bisogna avere ottimi mezzi e soci affinché tutto funzioni e prosperi.

Il secondo punto di scarto fra i nostri romanzi e quello di James sta nella rappresentazione dell’uomo. Il romanzo europeo del ‘700 e dell’800 rappresenta quasi esclusivamente uomini concreti. Pensate appunto a Mr Darcy e alla sua ferrea severità nei confronti di sé stesso, oppure alla fredda meccanica dei pensieri di Claude Frollo, o ancora all’irreprensibile tenacia con cui gli uomini di Verga accumulano i loro beni (per non parlare di Robinson Crusoe, o del Dottor Faust). Questi sono sì colpiti dai sentimenti che, in maniere del tutto diverse, li turbano, ma difficilmente perderanno la loro durezza, la loro convinta percezione del posto che occupano nel mondo. Nel romanzo di James si verifica l’esatto opposto: gli uomini sono dei mansueti animali da salotto che passano le loro giornate a parlottar fra loro o a contemplare estasiati l’angelica bellezza della propria amata o della padrona di casa. Sono remissivi, al limite della passività e se agiscono in maniera attiva è solo perché la società prevede questo. Solo un’eccezione è concessa nel libro: Gilbert Osmond. Osmond viene descritto come un americano che vive come un principe decaduto, uno che nella vita ha sempre aspirato a essere o il meglio del meglio oppure il più invisibile fra gli invisibili. La percezione che ha di sé è molto ben definita, allenata per anni lontano dal cuore della società che vive nella mediocrità, dove si può galleggiare sulla propria zattera sociale fintanto che ci è concesso il tempo di vivere. In questo senso Osmond è pienamente europeo: severo con sé stesso, che tratta nello stesso modo i servi e i principi, perché in fondo sa che nessuno di loro merita di godere della sua compagnia.

Su questo paradigma di opposti si incardina la rappresentazione della nostra società. Una rappresentazione che porta in sé, sul piano metaletterario, alcune interessanti contraddizioni degne di nota: per esempio la profonda immersione dello stile e dei temi europei che divergono da quelli statunitensi, la quale viene usata per mostrare i difetti dei primi a la freschezza dei secondi. Tuttavia sarebbe ingiusto attribuire a James il solo ruolo di antropologo letterario dell’Europa: la sua scrittura è stata di fondamentale importanza per rinnovare la nostra arte dello scrivere. Con lui assistiamo alla consacrazione del cambiamento dello spazio nel quale gli eventi si verificano: da fuori a dentro. Ciò che accade all’esterno è solo la scintilla che accende la miccia, ma l’esplosione avviene all’interno dei personaggi, nella loro intimità e in quella che il filosofo francese Henri Bergson definirà più avanti la durée o tempo interiore. Lo stesso cambiamento di spazio che verrà elaborato finemente e magistralmente da alcune divinità della letteratura europea quali Virignia Woolf, James Joyce e Marcel Proust.

Tra filosofia e letteratura, parte II: l’opinione di Iris Murdoch

Di Andrea Carria

 

Che rapporto esiste tra filosofia e letteratura? Questa domanda, che oggi può apparire sincera e legittima, è in realtà rimasta inespressa per secoli. Tutto ha avuto origine nell’antica Grecia, dove la filosofia, per lungo tempo considerata un ramo della letteratura religiosa e mitica, iniziò faticosamente a distinguersi; quando poi, finalmente, raggiunse una propria autonomia, Platone tagliò ogni ponte con il passato assegnando alla filosofia il ruolo di custode della Verità e alla letteratura quello di forma d’arte che si allontanava di più da essa.
Nonostante quello che potrebbe essere considerato il primo testo di filosofia della letteratura, la Poetica, si debba ad Aristotele, l’impostazione platonica ebbe un’eco vastissima e dopo di lui, salvo rarissime eccezioni, i filosofi continuarono a trattare la letteratura con distacco o con pregiudizio, mentre, se se ne interessavano, rimanevano fedeli al concetto di mimetismo (mimesis), intendendo con ciò lo sforzo compiuto dalla letteratura e dalle arti in generale per rappresentare nella maniera più fedele possibile la realtà.
Si andò avanti così fino al secolo dei Lumi, quando con Voltaire, Diderot, Rousseau e altri philosophes cominciarono a farsi strada pensatori dai profili più sfaccettati. Nell’Ottocento le contaminazioni tra filosofia e letteratura si fecero via via più intese: si definì l’estetica come disciplina, il romanticismo collocò l’arte e il sentimento al centro delle proprie riflessioni, mentre filosofi antisistemici come Kierkegaard e Nietzsche sperimentavano con successo generi letterari diversi dal trattato. Pure i romanzieri, però, avevano cominciato a rendersi più audaci nel campo teoretico e avevano dato vita a un nuovo genere letterario, il romanzo-saggio, dimostrando che lo scambio esisteva e avveniva in entrambe le direzioni. Tuttavia è stato soltanto negli anni Trenta del Novecento che i filosofi hanno avuto il coraggio di valicare il confine iniziando a fare letteratura. Il merito va a un gruppo di intellettuali formatosi in Francia durante la Seconda guerra mondiale e che divenne protagonista della vita culturale parigina dell’immediato dopoguerra: gli esistenzialisti.

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Degli esistenzialisti e del loro impegno letterario ho già avuto modo di parlare nel primo articolo di questa serie dedicata al rapporto tra filosofia e letteratura. Per ricapitolare, si trattò di un movimento culturale variegato e di ampio respiro che filosoficamente prese le mosse dalla fenomenologia per poi emanciparsi da essa pur mantenendone l’impostazione. Il loro interesse era tutto rivolto all’individuo e al suo rapporto con il mondo e le cose; un rapporto governato dalla contingenza, la quale era a sua volta fonte di insicurezza e malessere. Tuttavia l’esperienza esistenzialista non si fermò alla dimostrazione pratica che filosofia e letteratura fossero due attività che potevano essere svolte in parallelo, ma rappresentò anche uno degli sforzi più significativi per rivitalizzare il genere romanzesco dopo la crisi in cui era caduto all’inizio del XX secolo. Le grandi epopee ottocentesche appartenevano ormai al passato e le narrazioni apparivano stanche e depotenziate. Intanto si era fatto largo il romanzo psicologico, dove l’io del protagonista aveva rilevato il posto delle vicende e delle denunce sociali, e fu proprio verso questa forma, piuttosto che verso il romanzo-saggio, un genere praticato dai romanzieri ma non dai filosofi, che gli autori esistenzialisti andarono a operare. Il romanzo cambiò i propri contenuti, si interessò a come l’uomo vedeva e si vedeva in mezzo alle cose, e in tutto questo cambiò anche forma: si asciugò.

«Gli esistenzialisti hanno generalizzato e dato forma filosofica a qualcosa che, in modo frammentario, la maggior parte di noi può riconoscere nella crisi della propria vita e che alcuni romanzieri hanno già affannosamente cercato di dimostrare.»

Queste parole di Iris Murdoch (Letteratura e filosofia: una conversazione con Bryan Magee, 1978) dicono qualcosa di molto importante in proposito: affermano che il romanzo esistenzialista — o «fenomenologico», come veniva chiamato all’epoca in Francia — non ha cambiato la letteratura grazie ai propri contenuti filosofici, ma ha usato gli strumenti della filosofia per meglio definire ciò che altri scrittori, con parole proprie, avevano già cercato di raccontare.

Sempre a Murdoch si debbono alcune interessanti riflessioni sul rapporto fra filosofia e letteratura; riflessioni preziose, di primissima mano, visto che nella sua carriera essa ha vestito sia i panni della filosofa sia quelli della romanziera. Oggi alcune sue tesi possono apparire datate rispetto alle posizioni recenti di teoria della letteratura, ma sono assolutamente a casa loro in un racconto di tipo storico come quello che stiamo facendo insieme in questo secondo episodio della serie Tra filosofia e letteratura.

A parere di Murdoch, la filosofia ha dato e può dare ancora molto alla letteratura, tuttavia lo scambio, per essere veramente efficace, deve avvenire secondo modalità precise. Innanzitutto la filosofia e il romanzo sono due generi di scrittura diversissimi, e lo scrittore — soprattutto in casi come il suo, di filosofa e romanziera al contempo — deve sempre avere ben chiara tale distinzione. Sono infatti i loro scopi a essere profondamente diversi:

«Lo scopo della filosofia è quello di chiarire e di spiegare. La filosofia espone e cerca di risolvere problemi molto difficili ed estremamente tecnici e la scrittura, nel suo caso, deve sottomettersi a tale scopo […] l’arte [invece] è divertimento e deve divertire, ha innumerevoli finalità e attrattive. La letteratura risveglia il nostro interesse a diversi livelli e in diversi modi. È piena di trucchi e di mistificazioni, magiche e intenzionali. La letteratura intrattiene, fa molte cose, la filosofia fa una cosa sola.»

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Iris Murdoch a Londra nel 1966 (fonte: nytimes.com)

Le filosofie sono infatti tante e profondamente diverse fra loro, ma se c’è una cosa che hanno in comune questa è la spiegazione dell’oggetto della loro analisi. La letteratura invece, se spiega, lo fa in maniera accessoria, in quanto il suo fine primario non è speculativo, bensì artistico. Parimenti, la letteratura è una fra le arti più libere che esistano, e in virtù di questa libertà e degli strumenti che utilizza può perseguire più fini contemporaneamente, fra cui la ricerca della verità:

«[…] credo che filosofia e letteratura, nonostante le loro diversità, siano entrambe attività che cercano e rivelano la verità. Sono attività cognitive, ed esplicative. La letteratura, come le altre arti, implica esplorazione, classificazione, differenziazione e visione organizzata. Naturalmente la buona letteratura non si presenta come “analisi”, poiché quel che l’immaginazione produce è sensuale, compatto, reificato, misterioso, ambiguo e peculiare. L’arte è cognizione in modo diverso.»

Per Murdoch, tuttavia, diverso è proprio la parola su cui insistere quando si confrontano la scrittura filosofica e quella letteraria. Lo si è appena visto: anche se entrambe perseguono la verità, esse lo fanno in maniera differente, ricorrendo a mezzi e stili di scrittura non sovrapponibili. Prendiamo la menzogna: se in letteratura è ammessa ed è pure ampiamente utilizzata per creare un effetto artistico di un certo tipo, in filosofia è invece più difficile che possa trovare spazio (alcune posizioni filosofiche contemporanee contesterebbero con forza un’affermazione di questo tipo), in quanto un filosofo, a differenza di uno scrittore, «deve cercare di spiegare esattamente quello che intende e deve evitare qualsiasi retorica e inutile ornamento». A livello di stile, quindi, le contaminazioni fra l’una e l’altra sono possibili in entrambe le direzioni, sebbene tra le due è la filosofia a dover essere più rigorosa e selettiva. Se però si pensasse di infarcire un romanzo di idee filosofiche, probabilmente — avverte Murdoch — si rischierebbe soltanto di prendere una bella sbandata:

«Personalmente, provo un orrore viscerale davanti alla possibilità di inserire teorie, o “idee filosofiche”, nei miei romanzi. Potrei farvi entrare cose che riguardano la filosofia perché conosco la materia, ma se fossi un’esperta di velieri, nei miei romanzi potrebbero esserci dei velieri e, in un certo senso, come scrittrice preferirei essere un’esperta di velieri piuttosto che una filosofa.»

Anche perché,

«entrando in un’opera letteraria la filosofia diventa un giocattolo dell’autore, ed è giusto che sia così. Non c’è corrispondenza tra idee e argomento, le regole sono diverse e la verità viene trasmessa in modo diverso. Se un cosiddetto “romanzo di idee” è artisticamente mediocre, le sue idee, se ce ne sono, era meglio esprimerle altrove. Se invece il romanzo è buono, significa che le idee hanno subìto una trasformazione o compaiono solo come brevi stacchi di riflessione […], inseriti felicemente nel resto dell’opera.»

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Invece, se c’è una cosa che la letteratura contemporanea può e dovrebbe fare, questa cosa, per Iris Murdoch, è tornare a occuparsi della realtà e della salute dei personaggi romanzeschi. Infatti, cosa ci ricordiamo quasi sempre, si chiede, quando pensiamo a un qualunque romanzo moderno? Non i personaggi, non la trama, bensì l’autore.

Con la fine dell’Ottocento, gli autori di romanzi hanno usato l’analisi psicologica come un grimaldello per penetrare all’interno dei romanzi, andando così a ridurre la libertà naturale di cui fino a quel momento avevano goduto i personaggi. È un problema eminentemente letterario, quello sollevato da Murdoch nel saggio del 1959 Il sublime e il bello rivisitati; un problema, però, al quale la filosofia può comunque apportare il proprio aiuto. Come? Non invadendo il campo della letteratura alla maniera esistenzialista (per quanto li ammirasse, la filosofa non pensava che il capolavoro realizzato da Sartre con la Nausea fosse estendibile e replicabile), ma usando i metodi della filosofia per arrivare a «diagnosticare» alcuni mali della letteratura. Come, per esempio, quello dei personaggi, i quali appaiono tanto meno liberi quanto più sono estensioni dei loro autori. È un problema di libertà, dunque non è più solo un problema letterario: è anche un problema filosofico. Ora, la filosofia non ha direttamente a che fare con la creatività, tuttavia, con il suo aiuto, uno scrittore può provare a inquadrare problemi come questo in modo nuovo, andando a pescare in ambiti apparentemente molto lontani come quello dell’etica e della filosofia morale; e, forse, di ottenere qualcosa:

«La virtù non è essenzialmente o immediatamente implicata nella scelta tra azioni o regole o ragioni, né ci fa progredire d’un balzo nella rivelazione della personalità. È coinvolta nell’effettiva scoperta dell’esistenza di altre persone. Anche questa è libertà reale, ed è impossibile non sentire che la creazione di un’opera d’arte è lotta per la libertà. La libertà non coincide con la scelta; scegliere è ciò che possiamo fare quando tutto è già perduto. La libertà è conoscere, comprendere e rispettare cose molto diverse da noi.»

La filosofia non dirà mai alla letteratura cosa scrivere e come farlo, né ha il potere di risolvere i suoi problemi e le sue crisi (vedremo nei prossimi articoli come oggi i ruoli si siano ribaltati). Ciò che può fare per la letteratura è fornirle una visione diversa sulle cose e anche su sé stessa, mettendola nella condizione di usare un’esperienza diversa dalla sua per provare a ritrovare il proprio centro.

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Se volete approfondire le opinioni di Iris Murdoch su questo vastissimo argomento, vi consiglio il volume miscellaneo Esistenzialisti e mistici. Scritti di filosofia e letteratura, edito nel 2014 da Il Saggiatore, dove troverete i testi che ho citato io in questo articolo e moltissimi altri.