Un esempio di relazione fra personaggio e non-luogo: il ruolo del corpo in “Ragazzi di vita” di Pier Paolo Pasolini

Di Gian Luca Nicoletta

 

L’elemento che sicuramente caratterizza lo stile di Pasolini in Ragazzi di vita, a prescindere dal vocabolario scurrile, è quello corporeo. Lo stile narrativo, la prospettiva realistica che egli adotta, non mancano mai di concentrare l’attenzione sull’aspetto fisico dei suoi personaggi. Il primo che si può notare si trova nel secondo racconto della serie che forma questo romanzo, intitolato “Il Riccetto”:

«S’asciugò la faccia bagnata di pioggia, giovane e tutta rugosa, coi labbroni che gli pendevano…»

Gli elementi caratteristici che vengono forniti non riguardano il Riccetto, bensì un personaggio secondario che sparirà nel corso della narrazione. Fondamentali però sono gli aggettivi qui scelti da Pasolini, in particolare l’ossimoro riferito alla faccia giovane/rugosa utilizzato per caratterizzare il volto del ragazzo, “il napoletano”.
Ritengo l’espediente retorico importante poiché riassume perfettamente l’intero quadro storico che sta dietro alla narrazione delle avventure dei Ragazzi. L’elemento realistico è centrale, in quanto rimanda a una poetica ben più complessa che Pasolini fa sua e cioè la volontà di raccontare esattamente la realtà che vivono i giovani proletari romani. Il fatto che il napoletano sia giovane ma abbia allo stesso tempo la faccia rugosa è sinonimo di una condizione sociale e lavorativa estremamente degradata, che costringe tutti gli appartenenti agli strati più bassi della società, come per esempio i giovani, ad eseguire lavori molto faticosi che già provano le condizioni fisiche.

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La Marana (fonte: Centro Studi Pier Paolo Pasolini)

Dunque in una prospettiva analitica nonché critica di una società spaccata e contraddittoria, vista dagli occhi di uno scrittore operante in un periodo dove la democrazia cristiana era in auge, l’attenzione per il dettaglio fisico è profondamente rilevante. I luoghi della Roma post-bellica del 1946 possono essere diversi l’uno dall’altro e distintivi delle classi sociali che lì abitano; ma un corpo giovane, semovente, smunto dal poco mangiare e con la pelle già segnata dalle fatiche del lavoro ha una capacità d’azione rappresentativa della realtà sociale coeva molto più efficace. Per questo il corpo assume un ruolo centrale: sia per ricoprire in pieno il suo valore rappresentativo sia come fulcro di una realtà che attorno ad essa crea il suo mondo.

Nei diversi contesti nei quali agiscono, i corpi di Pasolini raramente sono soli. Ovvero è quasi sempre presente un contatto, che può anche essere scontro in una lite, uno strattone per attirare l’attenzione, un gioco manesco. Il corpo, se non ha nulla con cui entrare in contatto, è come uno strumento muto: lo scambio fisico è il motore che porta avanti le azioni.

Tutto questo, e così introduco il secondo elemento critico, mette in campo una riflessione sugli scambi tra individui che agiscono nel non-luogo, cioè determinano il modo in cui si definisce una relazione. Il «non-luogo» di cui abbiamo già parlato altrove, è una condizione specifica degli spazi non-abitati, né vissuti da alcun essere umano. In particolare ce ne parla l’antropologo Marc Augé in un bellissimo testo (uno fra i tanti) dedicati al tema e alla categoria da lui stessa creata. Un esempio del rapporto fra questa categoria spaziale e umana e i nostri corpi, in Ragazzi di vita, ci viene proposto grazie al personaggio di Nadia:

«Nadia stava lunga sulla rena, ferma, con una faccia piena di odio contro il sole, il vento, il mare, e tutta quella gente che s’era venuta a metter sulla spiaggia come un’invasione di mosche s’una tavola sparecchiata. […] La Nadia stava distesa lì in mezzo con un costume nero, e con tanti peli, neri come quelli del diavolo, che gli s’intorcinavano sudati sotto le ascelle, e neri, di carbone, aveva pure i capelli e quegli occhi che ardevano inveleniti».

La presentazione di questo personaggio nel contesto artistico è molto importante, si capisce, specialmente se si vuole veicolare l’opinione del lettore o spettatore. In questo caso l’idea che affiora leggendo la descrizione di Nadia non conduce a un immaginario sensuale o erotico (cosa che in linea teorica avrebbe dovuto essere, dato che Nadia è una prostituta e viene chiamata da alcuni amici di Riccetto che hanno desiderio di perdere con lei la loro verginità). Il corpo della donna non viene mortificato, ma gli si attribuisce un’aria di volgarità che fa perdere la femminilità che invece ci si aspetterebbe per questo personaggio. Nadia non ha nulla a che vedere con una figura gentile: è impaziente, disturbata dalla mole di bagnanti e scocciata di dover sottostare ai desideri di tre giovani appena diventati adolescenti.

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Pasolini e i Ragazzi (fonte: Culturalife)

In questo senso, come accennavo prima, il personaggio Nadia incarna sia la personalità dell’individuo che si trova a interagire con uno spazio che non gli appartiene, sia la personalità che difficilmente può innescare relazioni di confronto con gli altri. I parallelismi e gli ossimori piacciono molto a Pasolini, questo è chiaro ed emblematico di tutta la sua attività creativa, della sua stessa vita, e ciò emerge anche da Nadia. Lei non si mescola con le persone, con la gente, non riesce e fare di sé una parte di un luogo. Facendo venir meno i punti teorici che Augé determina per i luoghi, la spiaggia sulla quale lei si trova diviene, quasi automaticamente, un non-luogo. Questo, così come ve ne ho parlato in merito a L’Estraneo di Tommaso Giagni, costituisce per me un altro punto in favore di una mia personalissima teoria critica: i non-luoghi non esistono di per sé stessi, ma sono determinati e determinabili sono in base alle relazioni che gli esseri umani che li frequentano vi intrattengono. Un luogo per una persona può essere un non-luogo per tante altre. La letteratura di Pasolini, come quella di Giagni, di Siti, di Less, ci aiuta a comprendere un aspetto molto importante dei noi esseri umani: definisce il mondo nel quale viviamo e ci aiuta, attraverso questa definizione, a comprenderlo.

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Tutto sta nel non abbattersi. “Less” di Andrew Sean Greer

Di Andrea Carria

 

Quando le cose non vanno è inutile stare a piangersi addosso. Dirlo è facile, un po’ meno farne il proprio vademecum. Fra tanti che rinunciano in partenza, c’è però chi riesce ad armarsi della determinazione necessaria e cambiare aria. Arthur Less è uno di questi. Scrittore mediocre e uomo ordinario con uno speciale talento per i fallimenti amorosi, Less, alla soglia dei cinquant’anni, parte per un giro in solitario intorno al mondo con l’obiettivo di mettere più distanza possibile fra sé e il matrimonio del suo ex fidanzato.

Lui, il viaggio, l’ha pianificato nel dettaglio: otto destinazioni, altrettanti voli da prendere, una tabella di marcia straripante di appuntamenti e nessuna voglia di fermarsi a riflettere sulla propria situazione.

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Certo, si tratta di un’impresa ambiziosa e che si presenta molto impegnativa soltanto a immaginarla. Chi di voi è un viaggiatore esperto si sarà già fatto due conti, figurandosi quanti e quali inconvenienti potrebbero verificarsi. Tuttavia nessuno di voi è Arthur Less, per cui i vostri sforzi — lasciate che ve lo dica — sono destinati a impallidire di fronte alle disavventure del nostro, improbabile eroe. Nondimeno consentitemi di darvi un consiglio: non state a preoccuparvi troppo per lui e godetevi lo spettacolo!

Dagli affollati mercati di Città del Messico con la lingua ustionata dai peperoncini a tre ristoranti kaiseki in un sol giorno a Kyoto, dalla gita nel Sahara in groppa a un dromedario, con tanto di tempesta di sabbia, al ricovero in ospedale, in India, per colpa di un ago in un piede, passando per i milleuno disguidi col tedesco che disorientano gli studenti del suo corso berlinese: ovunque vada, Less sa sempre come rendere indimenticabili i suoi soggiorni. Come la maggior parte di noi, quando la situazione si complica, non ha assi nella manica da calare. Non che se ne resti con le mani in mano: il buon Less, che apparentemente non ha colpa delle proprie sfortune, si arrabatta, si dà da fare, se lo metti in mare nuota e magari arriva pure vicino alla riva, ma da lui non si può pretendere che arrivi davvero a capo di qualcosa. Ciò nonostante è abbastanza fortunato o scaltro da cavarsela, paradossalmente salvando la faccia più spesso di quanto non salvi i vestiti o il bagaglio. Spicca in statura, ma non per particolari doti (salvo il baciare, in quello sembra sapere il fatto suo), tuttavia se pure un tipo del genere possiede una risorsa, in lui, in Arthur Less, questa coincide nientemeno che con la sua stessa condanna di uomo e di scrittore: la mediocrità.

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Se come personaggio romanzesco la mediocrità è la marcia in più di Less (il cui cognome, in inglese “meno”, crea un indicativo gioco di parole), quella del libro è senz’altro l’ironia. Andrew Sean Greer, il vulcanico tour operator dell’odissea lessiana, si diverte e fa divertire: la sua penna, fresca e leggera, è come uno specchio piazzato davanti ai difetti più comuni degli uomini, dove ciascuno, riconoscendosi, non può fare altro che strappare un sorriso. Con Less, d’altro canto, è quasi impossibile non solidarizzare. Pur essendo vittima dei suoi stessi errori e sviste, egli non è il tipo da muovere pietà o che cerca compassione negli altri. Less è estraneo a tutto questo, e anche riguardo alle pene d’amore il suo rimedio è assai lontano da qualsiasi formulario convenzionale: «il trucco — dice lui — sta nel non innamorarsi».

Lontano quanto, almeno in Italia, lo è il pubblico dei lettori da una concezione così libera e disinvolta (stavo per dire americana) dell’omosessualità. Delle scelte fatte da Greer per  trattare l’argomento mi hanno colpito due cose più di altre: 1) la mancanza di qualsivoglia preambolo o premessa del tipo: “Stiamo per parlare di amore, ma prima di farlo informo che si tratta di questo tipo di amore e non di quest’altro”; 2) la conferma che può esistere una letteratura omosessuale non drammatica, per quanto nel romanzo lo stesso Less venga rimproverato dai suoi colleghi scrittori di essere un «cattivo gay», ossia uno scrittore gay fuori dal «canone», proprio perché incapace «di mostrare le cose belle» del mondo omosessuale.

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Un altro aspetto molto interessante del lavoro di Greer riguarda la caratterizzazione psicologica di Arthur Less, oscillante fra uno stoicismo mal assimilato e un fatalismo che fa il paio con un carattere che ha ancora molto da imparare sulla propria autodeterminazione. Degna di apprezzamento, quindi, è la disposizione dei flashback, ai quali viene affidata la parte più profonda del romanzo. Ricordi e rimpianti saltano fuori dal ripostiglio della memoria, irrompono nella coscienza e svelano quel lato sentimentale di se stesso che Less aveva fatto di tutto per anestetizzare. Sull’esempio di Proust (la Recherche viene citata in almeno un paio di occasioni), il passato del nostro eroe si colora poco a poco, una madeleine dopo l’altra: improvvisamente, le sfumature acquistano volume; i ricordi assumono fisionomie, diventano volti; i dettagli vengono riuniti in un affresco più ampio che può confermare oppure smentire le ipotesi precedentemente fatte, assistendo così quei due o tre colpi di scena che infondono alla storia un brio in più.

L’io narrante (altro piccolo consiglio: non vi dimenticate di lui) è interno alla storia. Il suo modo di trattare Less ricorda quello di uno scienziato nei confronti di una cavia: ne descrive minuziosamente il comportamento, l’espressione, la postura, il modo di parlare e di arrossire, per quanto l’impressione sia quella che parli più per esperienza che non per osservazione diretta. Induzione humiana a parte, dalle sue parole, ad ogni modo, spesso Less pare effettivamente ritratto da dietro un vetro o da sotto una lente d’ingrandimento («Guardatelo», esorta spesso il narratore all’indirizzo di chi legge, come se Less fosse il pezzo forte di qualche percorso museale), lasciandolo del tutto ignaro dei trattati di etologia che sta ispirando mentre si diverte a far ballonzolare un mocassino sulla punta del piede o cerca di camuffare la sua intramontabile espressione da pesce fuor d’acqua.

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Prima di ringraziarvi per la vostra pazienza, chiudo con una considerazione sullo scrivere, altro tema al centro delle pagine di questo bel romanzo. Arthur Less, l’ho detto all’inizio, è un uomo ordinario e uno scrittore mediocre. Per lungo tempo la sua affiliazione al mondo letterario è passata attraverso la relazione col poeta Robert Brownburn, vincitore del Pulitzer, mentre soltanto in un secondo momento vi è entrato come autore di romanzi propri. È difficile non vedere un parallelismo fra la carriera zoppicante di Less e quella di Andrew Sean Greer, a sua volta sostanzialmente misconosciuto fino alla scorsa primavera, quando il Pulitzer lo ha vinto per davvero. Chissà se mentre confezionava la storia d’amore fra Arthur e Robert, Greer non ci stesse pensando, al premio, o se a prevalere fosse invece il disfattismo che emerge in certi brani sullo scrivere e la mancanza di genialità… Quale delle due ipotesi non ha molta importanza, in realtà; Greer ha scritto e il risultato lo ha ripagato. Ciò vuol dire una cosa sola: che ha creduto in quello che faceva. E ricordate: a seconda dei casi, il lieto fine è a portata di mano o di penna. Grazie!

Come, come?… Se c’è un trucco, dite?… Certo! Tutto sta nel non abbattersi.

La saga dei Cazalet, vol. V: “Tutto cambia” di Elizabeth J. Howard

Di Gian Luca Nicoletta

 

Se avete commesso il madornale errore di perdervi i precedenti articoli di questa saga potete: 1) chiedere umilmente ammenda; 2) ripercorrere le tappe seguendo questi link:
volume I: Gli anni della leggerezza;
volume II: Il tempo dell’attesa;
volume III: Confusione;
volume IV: Allontanarsi.

 

Ebbene, cari amici e care amiche, ci siamo. La saga della famiglia Cazalet giunge al termine. Vi scrivo dalla mia postazione al computer, avendo cura di non far cadere le lacrime, che pur copiose m’inondano il viso, sulla tastiera. Con la vista sfocata dal pianto procedo a parlarvi di questo ultimo volume.

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Ci troviamo sbalzati in avanti di un decennio rispetto al quarto volume, Allontanarsi, e la prima parte di questo romanzo si apre nel Giugno del 1956. La Londra descritta da Howard è immersa negli alberi in fiore che costeggiano i viali di Regent’s Park e le case a schiera di Chester Terrace. Nel frattempo, mentre Hugh, Edward e Rupert si barcamenano per mandare avanti le segherie di famiglia tra i moli della capitale inglese e quello di Southampton, nella dimora di Home Place qualcuno esala l’ultimo, affaticato, sospiro.

Dimenticate i volti delle bambine che abbiamo conosciuto nel corso degli anni, perché queste ormai sono diventate donne, mogli e madri di famiglia. Le vediamo prese dalle loro vite, dai loro molteplici figli, dai loro mariti e anche dai loro progetti, fortunatamente. Come ho avuto modo di scrivere in altri articoli, Howard dà sempre molto spazio alla figura della donna e ci trasmette un’immagine di questa che mina alle fondamenta l’idea stereotipata della tipica casalinga degli anni ’50 e ’60. Le donne che popolano questo ultimo volume sono intraprendenti nonostante le energie che la vita familiare e coniugale rubi loro dalla mattina alla sera. Sono le vere detentrici della stabilità familiare, anche e soprattutto in termini economici. Come vedrete perdendovi fra le pagine che fanno sfrecciare gli anni sotto al vostro naso, i soldi ricoprono in questo volume un ruolo ben maggiore rispetto al passato.

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Sebbene l’economia e il valore del denaro prendano maggiore spazio, nemmeno di un millimetro retrocede la posizione di supremazia del confronto generazionale. In una stessa stanza, infatti, troviamo quasi sempre tre generazioni di Cazalet: dai nonni ai loro nipoti, passando per i figli e le nuore o i generi. Il confronto viene portato avanti su un doppio livello: uno è quello delle dinamiche tra genitori e figli. I primi cercano di tenere a freno l’irruenza dei secondi, mentre questi ultimi tentano in ogni modo di farsi accettare in quanto adulti. Esattamente quello che facevano i loro genitori quando erano bambini. Il secondo livello, particolarmente marcato nel personaggio di Zoë, è condotto interiormente: ovverosia gli adulti, dopo essersi confrontati con i figli, si confrontano con loro stessi e il ricordo di sé di quando erano giovani. «Ma anche io mi comportavo così? Devo essere stata terribile con mia madre!» è una frase tipo che ritorna nel corso dei capitoli e, quindi, degli anni: segno questo di un importante messaggio che Howard vuole trasmetterci: non dobbiamo smettere mai di indagare a fondo il nostro animo.

Un ultimo elemento che riguarda questo volume e che mi piacerebbe approfondire in futuro riguarda la realizzazione del testo. Guardando la cronologia delle pubblicazioni, infatti, si nota un vuoto: il quarto volume della saga è del 1995, mentre questo ultimo è del 2013, pubblicato pochi mesi prima della scomparsa dell’autrice avvenuta il 2 Gennaio 2014.
Tra il quarto e il quinto volume sono state pubblicate altre tre opere, dunque è chiaro come sia stato impiegato il tempo, ma sarebbe bello scoprire perché si è creato questo vuoto. Mancanza d’ispirazione? Blocco dello scrittore? Desiderio di concentrarsi su altre storie e su altri personaggi? Chissà. Una cosa è certa: questa saga familiare costituisce una pietra miliare della letteratura contemporanea. Un cosmo di relazioni, eventi, varietà umane che difficilmente si trova in altre opere. E se proprio siete rimasti colpiti, come me, da questa serie e fate fatica a lasciarla andare, come me, e avete voglia di continuare a rivivere le vicende di questa famiglia, come me (!), potete consolarvi: esiste una miniserie del 2001 che riporta gli avvenimenti del primo decennio dei Cazalet e che può aiutarci a indorare la pillola dell’abbandono.

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The Cazalets, miniserie TV del 2001 diretta da Suri Krishnamma

Alla fine di questo viaggio non mi sento di aggiungere altro se non un grazie. Grazie a Elizabeth Jane Howard per aver prodotto tanta letteratura che ci aiuta ad andare avanti nel mondo di oggi, il quale ne ha disperato bisogno ma che, come ogni paziente indisciplinato, si ostina a non prendere l’unica vera medicina che possa salvarlo. Consiglio questa lettura a tutti e invito tutti a sondarne gli svariati livelli di analisi che ogni pagina svela e nasconde a un tempo.

Thank you, Miss Howard!

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Piani demiurgici e tormenti esistenziali: un commento a “Quasi un Prometeo”, poesia di Paul Klee

Di Andrea Carria

 

Ci sono autori inseparabilmente legati alla propria arte e altri che, nel corso della vita, ne abbracciano più di una. Per gli artisti del Rinascimento non c’era nulla di strano nel padroneggiare svariate tecniche artistiche e cimentarsi nei molteplici campi dello scibile, tanto che, se ora volessi nominarne qualcuno a titolo di esempio, avrei l’imbarazzo della scelta. Nei periodi successivi, complice una tendenza sempre più marcata verso la specializzazione del sapere e delle arti, questa trasversalità è andata incontro a una generale contrazione, riemergendo poi nei momenti più significativi per la cultura in senso lato.

Le avanguardie artistiche del primo Novecento hanno rappresentato uno di questi momenti. Animati dalla volontà di rinnovare l’arte e suggestionati dalle scoperte tecnico-scientifiche che stavano rivoluzionando il mondo, tra la fine del XIX e i primi decenni del XX secolo gli artisti hanno spesso indirizzato la propria creatività verso molte strade. Come nel Rinascimento, anche di questo periodo possediamo numerosi esempi e testimonianze, ma per quel che mi riguarda riservo un interesse particolare per l’incontro fra letteratura e arti grafiche avvenuto nell’opera di certi maestri. Oggi vi parlerò di un pittore, di un pittore assai celebre e della sua personalissima, non meno importante, produzione poetica. Per la precisione vi parlerò di un’unica sua poesia, in assoluto una delle mie preferite.

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Il pittore in questione è Paul Klee (1879-1940), insieme a Vasilij Kandinskij uno dei massimi esponenti dell’astrattismo, e la poesia si intitola Eine Art Prometheus – in italiano, Quasi un Prometeo:

Eccomi davanti a te, Giove,
perché ne ho la forza.
Tu mi hai eletto e questo
mi obbliga a te. Sono
saggio abbastanza da pensarti
ovunque, e non cerco
il potente ma il dio buono.
Sento la tua voce dalle nubi:
tu ti tormenti, Prometeo.

Da sempre il tormento è il mio destino
perché sono nato per amare.
Spesso chiedendo e pregando
ho guardato a te: ma invano!

Batta dunque alla tua porta
La grandezza del mio scherno!
E se non basto io,
ti lascio con la tua superbia.
Tu sei grande, è grande
la tua opera. Ma
solo grande all’inizio,
incompiuta.
Un frammento.

Compila!
Allora griderò l’evviva!
Viva lo spazio, la legge
che lo attraversa e misura.
Ma non griderò l’evviva.
Approverò soltanto
l’uomo che lotta.
E il più grande sono io
che lotto con la divinità.

Per i dolori di molti e per i miei
io ti giudico,
per ciò che non hai fatto.
Ti giudica il tuo figlio migliore,
il tuo spirito più audace,
a te affine eppure
tanto da te diverso.

Questa poesia, datata 1901, appartiene a un periodo molto fecondo per la produzione poetica di Klee, concentrata quasi interamente nei due decenni iniziali del XX secolo. A prima vista si tratta di una delle tante poesie in cui l’autore racconta i propri tormenti interiori: Prometeo – identificabile con lo stesso Klee – accusa e giudica Giove, il re degli dèi, per non aver portato a compimento la propria opera, lasciando il mondo in uno stato di imperfezione che si ripercuote sui suoi stessi figli, gli uomini, ai quali sono negati spiegazioni e conforto. Al disordine e all’irrazionalità del mondo, essi posso però opporre la propria audacia: gli uomini in lotta, primo fra essi Prometeo, sono dunque coloro che non si rassegnano al caos e all’insensatezza del mondo cercando tenacemente la propria strada.

Questi versi, scritti all’inizio del secolo, sembrano anticipare di quarant’anni i temi che verranno poi affrontati in una prospettiva filosofica dagli esistenzialisti. Nel Mito di Sisifo (1942), per esempio, Albert Camus torna sul non senso del mondo evidenziando come quest’ultimo non fornisca una risposta alle richieste e alle speranze dell’uomo: «L’assurdo – scrive – nasce dal confronto fra il richiamo umano e il silenzio irragionevole del mondo». Quello di Camus è un silenzio totale che non si limita a negare il provvidenzialismo come fa Klee nella sua poesia, ma taglia proprio tutti i ponti con il divino. L’agire mantiene un valore positivo, ma è ormai un agire prosaico e disincantato. Non più Prometeo, quindi, ma Sisifo, personificazione di colui che continua a operare malgrado sia perfettamente consapevole dell’inutilità delle proprie fatiche.

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Paul Klee, “Senecio” (1922), Basilea, Kunstmuseum

A questa prima e più diretta interpretazione della poesia se ne potrebbe aggiungere una più profonda che rilegge il confronto fra l’uomo e Dio – fra la creatura e il creatore – come la relazione che lega l’opera al suo artista.

«L’arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico. La liberazione degli elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione in un tutto da più parti contemporaneamente, la polifonia figurativa, il raggiungimento della quiete mediante la compensazione dei movimenti: sono tutti alti problemi formali, fondamentali per la conoscenza della forma, ma non ancora arte della cerchia superna. Nella cerchia superna, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, resta pur sempre un ultimo segreto – e la luce dell’intelletto miseramente impallidisce».

È grazie a brani come questo, tratto da Confessione creatrice, uno dei suoi tanti scritti teorici, che Klee manifesta il proprio concetto di creazione artistica: un concetto demiurgico, dove l’atto creativo, svolto attraverso una ricerca e uno studio costanti, è importante quanto il risultato finale. Quest’ultimo tende all’ordine e alla perfezione, in quanto il caos è solo uno stadio primitivo in cui non è stato ancora dato ordine alle cose. L’artista-creatore, quindi, è una sorta di legislatore che rimedia al caos mediante lo studio degli elementi che costituiscono il mondo, in particolare delle sue forme più pure e semplici: gli archetipi. Ora, se nella pittura Klee affida lo svelamento della struttura archetipica del mondo a linee, figure geometriche, scacchiere e altri segni, nella poesia egli giunge al medesimo risultato privilegiando non aggettivi e colori, come ci si aspetterebbe avendo davanti agli occhi il cromatismo “scientifico” dei suoi quadri, ma i componenti fondamentali della frase: sostantivi e, soprattutto, verbi.

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Tale peculiarità lessicale e sintattica si ritrova anche in Quasi un Prometeo. La poesia, in cui il confronto con il divino è un serrato tu per tu portato avanti da un’individualità che parla sempre e soltanto a nome di se stessa, può essere letta come il giudizio sul lavoro dell’artista espresso dal punto di vista dell’opera, la quale, se fosse dotata di parola, rimprovererebbe il proprio creatore per la resa imperfetta a cui l’ha destinata. Il sorprendente numero di disegni e schizzi preparatori che di lui sono rimasti (uno delle raccolte più importanti del XX secolo) rivela infatti non solo la determinazione con cui Klee cercava di riprodurre l’ordine cosmologico sulla tela, ma anche la «lotta» solitaria – per usare una parola della poesia – ingaggiata dall’artista contro tutte le limitazioni, strumentali e concettuali, che sono di ostacolo alla realizzazione pratica del progetto. Prometeo, dunque, non sarebbe tanto l’uomo audace che si sostituisce a Dio, bensì l’opera d’arte, l’unica in possesso del diritto di giudicare l’operato del proprio creatore misurando la distanza che la separa dall’ordine divino al quale naturalmente tende ma che per il momento, più per imperizia che per indolenza, le è negato.

L’identificazione di Prometeo con l’opera d’arte è solo una delle molte chiavi di lettura possibili di questa seconda interpretazione. Prometeo, in certi passaggi, potrebbe essere di nuovo lo stesso artista, la cui sofferta attività creatrice è una lotta per raggiungere l’ordine divino («Approverò soltanto / gli uomini in lotta. / E il più grande sono io / che lotto con la divinità»), ma che, al pari della Creazione di Dio, rappresenta soprattutto un atto d’amore («il tormento è il mio destino / perché sono nato per amare»).

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Paul Klee, disegno di un Angelo (1939)

Quale che sia l’interpretazione più giusta fra le molte possibili, rimane la certezza che l’atto demiurgico sia costantemente al centro dell’interesse artistico e teorico di Klee. Così come lo è, d’altra parte, l’elemento trascendentale, il quale, sebbene non raggiunga mai le vette del misticismo né condivida i canoni iconologici e iconografici della religione, è comunque una presenza fondamentale nella sua produzione artistica tout court, come dimostra per esempio la cospicua serie di quadri e disegni, datati fra il 1913 e il 1940, avente per soggetto angeli stilizzati.

«Oggi la relatività delle cose visibili è nota, di conseguenza consideriamo come un articolo di fede la convinzione secondo la quale, in rapporto all’universo, il visibile costituisce un puro fenomeno isolato e che ci sono, a nostra insaputa, altre numerose realtà».

Una personalità tormentata e complessa, quella di Paul Klee, alla cui straordinaria  e polimorfica sensibilità artistica andrebbe aggiunta, per completarne il profilo, una non trascurabile disposizione speculativa. Non serve che io qui ne faccia anche un filosofo per riconoscere in lui e in altri artisti della sua generazione uno spirito simile a quello che animava un dotto rinascimentale; eppure ecco che il suo nome appare implicato in questioni teoretiche anche qualora volessi glissare sulle sue già menzionate opere manoscritte (studi teorici sulla pittura, diari). La questione a cui mi riferisco vede protagonista uno dei suoi disegni più famosi, quello che ispirò a un pensatore di professione quale Walter Benjamin una delle tesi di filosofia della storia più affascinanti del XX secolo, di cui magari un giorno – spero presto – parleremo nelle pagine di questo blog…

Documenti d’archivio: quando la realtà diventa romanzo

Di Gian Luca Nicoletta

 

Vi è mai capitato di pensare che la vostra vita sia monotona, che non succeda mai niente di eccezionale? Oppure che quello che accade ai protagonisti di un romanzo, di un film, di una serie tv debba necessariamente rimanere nella sfera della finzione?

Ebbene, a me a volte è successo. Sì, quando mi trovavo rinchiuso in un limbo senza fine fatto di giorni tutti uguali, illimitate fotocopie di una parentesi senza eventi.

Credevo questo anche di molte altre vite, magari simili alla mia, ma il mio giudizio è nettamente cambiato quando, per il mio progetto di Servizio Civile, sono andato all’Archivio Diaristico Nazionale (ADN) di Pieve Santo Stefano, in provincia di Arezzo.

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Per chi di voi che non c’è ancora mai stato, consiglio vivamente una capatina in questo piccolo laboratorio della memoria. La Fondazione raccoglie e conserva un numero strabiliante di diari, racconti, ricordi scritti di intere generazioni di uomini e donne da tutta Italia.

Durante il mio soggiorno, cinque giorni bellissimi in un alberghetto dove sono stato coccolato e viziato, col favore di una leggera nevicata che ha incantato il piccolo paese in una bolla da souvenir di viaggio, ho avuto modo di attingere a piene mani dal catalogo dell’archivio. Lì ho incontrato moltissime persone e le loro storie: alcune drammatiche, alcune incredibilmente avventurose, altre serene.

In quel particolare frangente ho capito una cosa: pensiamo che la nostra vita sia noiosa solo perché manca una voce narrante. Come avrete ormai capito, sono un appassionato di saghe familiari (I Cazalet e La ricerca del tempo perduto in testa) ma se provassi a ridurre ai minimi termini le trame di questi romanzi lunghi migliaia di pagine se sommati insieme, cosa otterrei? Niente. Ci sono persone, litigate, viaggi, tazze di caffè. Forse qualche tradimento, qualche lutto. La vita.

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Proprio così: la vita quotidiana, quella di tutti i giorni, è il vero e unico romanzo. Frasi da film anni ’90 a parte, quello che voglio dire è che il semplice fatto di porre su un dispositivo riutilizzabile (sia esso una pagina bianca, un video, un file…) le impressioni della nostra vita, beh già quello è il motore primario ed essenziale della narrazione. Le nostre vite, forse gli esseri umani in generale, hanno bisogno di essere narrati e di vedere che le esperienze che li segnano sono condivisibili e condivise con altri. La rete di significato che costruiamo negli anni attorno a ciò che riteniamo sia la nostra esistenza, a un certo punto non è più autosufficiente e ha necessario bisogno di allacciarsi a quella di altri. Nascono così le storie, il riconoscimento di un evento, l’immedesimazione nella vita di un altra persona.

Presso l’ADN ho visto tantissime reti di significato allacciarsi l’una all’altra, senza che gli autori di quei testi ne fossero minimamente consapevoli. All’Archivio Diaristico Nazionale potrete fare incetta di racconti, di vite che somigliano alla vostra e dalla quale potete trarre spunto per la vostra storia. Non distante da lì (basta attraversare la piazza) si giunge al Piccolo Museo di Diario, dove sono conservati molti testi differenti e in particolare il lenzuolo di Clelia Marchi, un grande lenzuolo sul quale un’anziana signora rimasta vedova e sola ha iniziato a raccontare la propria vita per filo e per segno, inscenando il romanzo della sua esistenza in una forma del tutto nuova.

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Un viaggio in quel luogo rappresenta per chiunque un salto nei misteri atavici della scrittura che risiedono in ogni essere umano. L’atmosfera sospesa tra la magia e il mistero, fra l’austerità del luogo silenzioso e il numero infinito di voci assopite fra tutte quelle pagine, ci spinge a riflettere sul nostro rapporto con la scrittura e con la vita, ricordandoci che ogni vita merita di essere raccontata, non foss’altro che per ricordare a noi stessi che esistiamo.

Come disse una volta la mia professoressa di teoria della letteratura: «Prima scriviamo perché ci serve, poi scriviamo perché ci piace».

Possibilità definitive ma non esclusive: “Camminare” di Thomas Bernhard

Di Andrea Carria

[Riproponiamo qui un articolo di Andrea Carria uscito sul blog letterario “Sul Romanzo”. Qui la versione originale]

 

La scorsa primavera è apparsa la prima edizione italiana di Camminare, breve romanzo di Thomas Bernhard pubblicato da Adelphi nella traduzione di Giovanna Agabio. Nonostante le dimensioni modeste (125 pp.), Camminare, edito per la prima volta nel 1971 col titolo di Gehen, costituisce un esempio lucidissimo della prosa del grande scrittore austriaco.

Come per gli altri libri di Bernhard, iniziare a parlarne non è facile: la trama offre pochi appigli e, del resto, non è concentrandosi su di essa che posso sperare di dire qualcosa di vagamente interessante su questo romanzo. La marginalità dell’intreccio rispetto ai profondi significati che invece si incontrano mentre si avanza nella lettura è testimoniata fin dall’incipit, al quale bastano due righe per circoscrivere il perimetro (ristretto) che lo svolgimento poi occuperà:

«Mentre io, prima che Karrer impazzisse, camminavo con Oehler solo di mercoledì, ora, dopo che Karrer è impazzito, cammino con Oehler anche di lunedì».

La voce narrante (io), Oehler, Karrer, la pazzia di Karrer, il camminare: il romanzo ruota intorno a questi elementi con pochissime aggiunte; e anche quello che nell’incipit non compare esplicitamente è già in qualche modo insito fra le sue righe. Non solo e non tanto in senso discendente, di causa in effetto, nelle modalità del semino che contiene in potenza l’intero albero, bensì secondo un parallelismo esistenziale definito da un certo numero di possibilità definitive ma non esclusive (dirò poi di cosa si tratta) che, per mezzo di una matrice comune, continuano a richiamarsi l’un l’altra.

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Certo, l’albero all’interno del semino esiste ed è pure esplicitato con chiarezza. Pochi giorni prima che Karrer impazzisse, il suo caro amico d’infanzia Hollensteiner, uno dei più brillanti scienziati della sua generazione, si è ucciso e questo, per il cronista Oehler, ha avuto conseguenze inevitabili:

«Il suicidio del chimico Hollensteiner ha agito su Karrer in modo catastrofico, dice Oehler, non poteva non agire su Karrer così come ha agito su Karrer: nel modo più devastante, seminando il caos più mortifero nello stato mentale quanto mai vulnerabile di Karrer».

C’è però un ulteriore elemento a cui Oehler ammicca e che conduce la sua ricostruzione a un livello più profondo, filosofico. La crisi che ha colpito Karrer nel negozio di Rustenschacher, dopo la discussione con il proprietario, avrebbe potuto colpire chiunque altro, ma a parità di condizioni un’altra persona non avrebbe comunque dato luogo alle stesse dinamiche:

«perché io [Oehler] non sono Karrer, io avrei agito come me, esattamente come Lei ha agito come Lei e non come Karrer […], io avrei condotto la discussione in modo decisamente diverso, e com’è naturale tutto si sarebbe svolto in modo decisamente diverso».

Fin qui la considerazione di Oehler non è che un innocuo truismo che niente di nuovo aggiunge al buon senso, dunque sembrerebbe non essere questo il fatto più rilevante. Invece è proprio l’ovvietà della constatazione ad accendere una spia e a farci chiedere: perché Oehler si preoccupa di precisare che lui nel negozio di Rustenschacher avrebbe potuto agire solo come se stesso? Per quale motivo si pone il problema?

La risposta a questa domanda ci conduce dritti alla questione delle possibilità definitive ma non esclusive che poco prima mi ero proposto di definire. Tutti i tasselli che Bernhard predispone sono collegati fra loro da un unico filo rosso il quale, ancora prima di sorreggere l’intelaiatura teorica del libro, si stringe intorno all’individualità di ciascun personaggio. A unirli la matrice, la circostanza, la sventura di essere dei pensatori in un paese, l’Austria dell’ultimo trentennio del XX secolo, sfavorevole e scettico nei riguardi di chi, fedele al proprio intelletto, si ostina a esistere «contro i fatti».

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La caratteristica comune a ognuno di questi personaggi consiste nel ritrovarsi senza via d’uscita e con le spalle al muro. Hollensteiner, per esempio, avrebbe potuto lasciare l’Austria per un paese più benevolo verso la sua scienza, mentre Karrer, magari, avrebbe potuto fermarsi «al punto estremo prima della pazzia assoluta» come ha fatto quotidianamente per lunghi anni, invece ognuno dei due va dritto per la sua traiettoria fino in fondo – fino al fondo. Nemmeno Oehler, a sua volta tentato dall’idea di farla finita, e l’anonimo io narrante, schiacciato fra i suoi pensieri e il soliloquio del compagno di cammino, fanno eccezione: tutto lascia pensare che per gli indagatori dell’esistenza, per i funamboli del pensiero, non ci sia esclusivamente una sola fine, sebbene quella che poi si rivelerà essere la loro, sarà una fine definitiva verso cui si saranno avviati con largo anticipo precludendosi la possibilità di tornare indietro.

L’analisi impietosa di Oehler continua e si sofferma in particolare su Hollensteiner, la cui morte è stata causata dalla mancanza di finanziamenti statali alle sue ricerche:

«Alle menti più lontane dall’ordinario lo Stato rifiuta i mezzi necessari alla sopravvivenza, dice Oehler, e perciò avviene che proprio le menti fuori dall’ordinario e più lontane che mai dall’ordinario, e Hollensteiner è stata una delle menti più lontane dall’ordinario, si uccidano».

Da quando le menti lontane dall’ordinario si uccidono? Mentre mi pongo questa domanda il pensiero corre a Delitto e castigo di Dostoevskij, dove un giovane convinto di essere superiore alla norma arroga per quelli come lui il diritto di compiere azioni al di sopra della legge con le quali rinnovare il mondo. Dove e quando è avvenuto lo strappo che ha portato a un simile capovolgimento morale, sociale ed esistenziale?

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Edvard Munch, “L’urlo” (1893-1910), Galleria Nazionale di Oslo

Con questo libro irriguardoso e conturbante, aspro e al tempo stesso raffinato, scritto in uno stile che nella quarta di copertina viene giustamente definito «ipnotico», un libro dove il pensiero e la voce di Oehler, comprimario dell’anonimo protagonista, si accavallano continuamente a quelli dell’io narrante sovrapponendo i punti di vista fino a confonderli, il cui titolo, all’apparenza così semplice, nasconde in realtà significati plurimi e sottili verità epistemologiche, Thomas Bernhard ha voluto raccontare le condizioni della filosofia e dei filosofi al tempo delle verità presunte o «Cosiddette»:

«Poiché Karrer, in generale, dice Oehler, ha definito tutto sempre e solo come un Cosiddetto, non c’è nulla che non abbia definito un solo Cosiddetto, e la sua competenza, in questo, è arrivata a un incredibile rigore».

La vera veste di Karrer e degli altri personaggi è dunque quella di filosofi spersi in un mondo per il quale non sono attrezzati, dove l’azione di camminare, ormai svuotata del suo antico significato peripatetico, si profila come il deambulare in cerchio di un pensiero umiliato che non si regge più sulle sue gambe:

«Volevamo spiegarci a vicenda due frasi, dice Oehler, io a Karrer una frase di Wittgenstein che gli era totalmente oscura, lui, Karrer, una frase di Ferdinand Ebner che mi era totalmente oscura. Ma per via dello sfinimento, sulla Friedensbrücke, a un tratto non eravamo più stati in grado di pronunciare i nomi di Wittgenstein e di Ferdinand Ebner, perché avevamo fatto del nostro camminare e del nostro pensare, derivanti l’uno dall’altro, dice Oehler, una tensione nervosa incredibile, quasi intollerabile».

Per un tempo lunghissimo, gli uomini hanno creduto di poter inquadrare il pensare e il camminare in «un unico processo totale», mentre adesso, chi prova a seguire la vecchia scuola, non ne ricava altro che danni e fastidi, e comunque, se si ferma, lo fa «sempre e solo fino alla soglia dello sfinimento». Forse c’è stato davvero un tempo in cui si poteva pensare e camminare, forse è veramente esistita un’epoca in cui era possibile riflettere sulla vita mentre la si stava vivendo, e la filosofia – intesa come consapevolezza e meditazione sulla propria esistenza individuale – era una pratica comune fra le persone… Un tempo, forse, ma non oggi. Oggi il peripatetismo si sposa soltanto con la certezza di mettere a repentaglio la propria incolumità.

L’aut-aut di fronte al quale il mondo dei «Cosiddetti» pone l’uomo è la scelta tra il camminare e il pensare: è a questo eufemismo che Bernhard si affida per riproporre la dicotomia mai risolta fra «l’esistere con» e «l’esistere contro», fra il vivere e l’analizzarsi. Solo una delle due scelte ha un futuro, l’altra no. La fine della filosofia si è avverata fuori dalle accademie, per le strade, nell’unico luogo in cui il pensiero poteva ancora strappare uno scampolo d’aria, in attesa di raggiungere la prossima mèta. Se la realtà è questa, meglio scegliere bene e in anticipo.

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© Erika Schmied

L’immagine finale del romanzo, nella rievocazione del solito Oehler, ci consegna un Karrer steso sul letto intento a ripensare con intensità alla giornata che ha appena trascorso. Non più un pensiero originale, quindi, ma un rimuginare: tutto quello che l’immobilità ha da offrire alla mente sono pensieri già pensati la cui unica variazione possibile è la diversa intensità che viene riservata a tale pratica. Che, sebbene destinata a non portare da nessuna parte, non per questo è da prendere sotto gamba:

«L’intensità va accresciuta sempre di più, può essere che un giorno questo esercizio oltrepassi il limite della pazzia, ma, in merito, non posso avere alcun riguardo, così Karrer. Il tempo in cui usavo riguardi è passato, non uso più alcun riguardo, così Karrer. Lo stato di totale indifferenza in cui mi trovo, così Karrer, è uno stato filosofico da cima a fondo».

Se non c’è possibilità di scampo a una fine funesta, che sia la pazzia oppure la morte, che almeno avvenga con dignità. Per Bernhard, e così anche per Karrer, sembra più facile rinunciare alla vita che non ai suoi fondamenti.

La riscossa irlandese, terza parte: “Il castello Rackrent” di Maria Edgeworth

Di Gian Luca Nicoletta

 

Con questo articolo completiamo la serie (la prima, chissà…) sui romanzi irlandesi da riscoprire. La prima e la seconda parte le trovate rispettivamente qui e qui.

Il Castello Rackrent è uno dei primi romanzi storici della letteratura in lingua inglese. Il romanzo di cui vi parlo oggi, infatti, fu pubblicato nel 1800, pensate ben quattordici anni prima del celebre Waverley, il romanzo di Sir Walter Scott con cui convenzionalmente si dà inizio a questo genere nella storiografia letteraria.

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La trama in sé è piuttosto semplice: si narra la storia di una famiglia della piccola nobiltà contadina irlandese attraverso la voce di un anziano servitore, il quale rende conto di tutte le vicissitudini che si sono succedute nel corso degli anni e delle generazioni. A partire dagli albori col primo baronetto proprietario di Rackrent sino ai “giorni nostri”, ovverosia proprio il 1800, l’anno in cui l’Irlanda venne unita al resto del Regno Unito per formare il “Regno Unito di Gran Bretagna e Irlanda“. Situazione, questa, che durerà sino al 1922, quando gran parte dell’isola diventerà l’attuale Repubblica d’Irlanda.

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In relazione al citato Walter Scott, ci sono alcuni punti di questo romanzo che sono interessanti da mettere a confronto per approfondire meglio quanto conosciamo di questo genere letterario, il romanzo storico. Il primo elemento, essenziale, è quello delle fonti: in questo genere di romanzi l’autore o autrice del testo propongono al lettore di buona volontà una storia assolutamente veritiera. La forza di questa verità sta nel fatto che gli usi e i costumi, la lingua, i nomi delle città e delle province sono tratti direttamente da diari, canzoni popolari, ballate, racconti orali di chi ha un legame diretto con il periodo storico preso in esame (un lontano parente, un diario di famiglia, una storia che si tramanda di generazione in generazione). Una variante a questo elenco, che ha avuto molto successo in più parti d’Europa, è quella del manoscritto: si conferisce autorità al romanzo che viene proposto in virtù di un vecchio manoscritto ritrovato, quasi sempre per caso, e che attesta la veridicità di quanto inventato dall’autore.

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Il secondo elemento in comune e interessante, perché riflette una peculiarità tutta occidentale che Maria Edgeworth riporta, è quella del passato migliore del presente. Non è difficile trovare, in questi romanzi storici, frasi del tipo “nel lontano 11…. quando gli uomini valorosi cavalcavano su queste terre” oppure “in quel periodo in cui i signori tiranneggiavano ma si poteva sempre bere un bicchiere di buon vino”. Espressioni di questo genere, specialmente in un contesto quale quello del romanzo storico, favoriscono a rendere meglio nel lettore un senso di decadimento della società attuale, che ha inesorabilmente perduto i valori certamente più severi ma di gran lunga migliori di quelli che vigono nella contemporaneità. Chiaramente la realtà non è questa, tuttavia se consideriamo tale ragionamento in relazione a un periodo storico in cui l’autorità (nel senso di una voce autorevole le cui sentenze non possono essere altro che vere, quali la Chiesa, lo Stato, i dottori, gli esperti ecc.) non veniva messa in discussione nella medesima misura in cui lo sono oggigiorno, si capisce bene perché affermazioni di questo tipo trovassero abbondanti orecchie pronte ad ascoltare.

Il terzo e ultimo elemento è quello della terra. Nei romanzi storici il suolo, l’appartenenza al proprio territorio, il paese o villaggio di origine, la proprietà privata da conservare sono elementi dominanti in quasi tutti i romanzi. Ne sono un esempio, appunto, Il castello Rackrent, i cui proprietari sono sempre minacciati da gravosi debiti che mettono in discussione la solidità del patrimonio, oppure in un altro celebre romanzo di Walter Scott, Ivanhoe, le cui gesta cavalleresche sono calate in un contesto di aspra guerra tra feudatari.

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Ciò che rimane a noi lettori di questi romanzi, almeno per quanto concerne la condivisione di valori e ideali, è molto poco. Ma è un poco che, a mio avviso, vale la pena di conoscere per poter meglio apprezzare il mondo nel quale viviamo oggi. Esiste una verità taciuta in questi romanzi, in queste perle da scovare tra gli scaffali impolverati delle biblioteche, ed è il profondo legame tra persone che nutrivano, l’un per l’altra, profonda stima e rispetto. In un mondo come quello nel quale viviamo, fatto di dietrologie e troppi sotterfugi, riscoprire un modello di comportamento limpido, ispirato ai valori di lealtà, coerenza, responsabilità e rispetto, questi romanzi rappresentano un pilastro che vacilla ma non crolla, un muro portante, forse di modeste dimensioni, che può aiutarci a mantenere in piedi il nostro essere umani.