La pittura del Novecento, parte III: Fauves, ovvero i colori dell’espressionismo francese

Di Andrea Carria

 

Nello scorso articolo di questa serie (vedi qui), si è vista la nascita delle secessioni artistiche all’interno dei gruppi espressionisti di Germania e Austria, ma se si pensasse che l’espressionismo sia stato una prerogativa del mondo germanofono e nordico, si potrebbe dissentire. In ritardo solo di qualche anno, in Francia si stava affermando un gruppo di artisti il cui nome, scelto dai critici come sempre, la diceva lunga sulle caratteristiche del loro stile: erano i Fauves, le bestie selvagge.

Ma chi erano queste belve? Erano, come spesso accade, un gruppo abbastanza eterogeneo di artisti giovani, o comunque emergenti, che affidavano la propria pittura al potere espressivo del colore. Il fatto che fossero giovani o emergenti è particolarmente vero se si considera che il fauvismo durò circa un paio di anni, e che presto tutti loro furono chiamati a sviluppare uno stile che indirizzasse altrove le proprie carriere. Henri Matisse (1869-1951), pittore per il quale il periodo Fauves rappresentò una fase particolarmente importante, fu un grande sperimentatore che non rinunciò mai alla sua passione per il colore, tanto che nel 1917 si trasferì sulla Costa Azzurra per poter trarre la maggiore ispirazione possibile dai luminosi paesaggi mediterranei. Nei primi anni Dieci, lo stile Fauves era ancora visibile nei suoi quadri e, anziché scomparire, si fuse insieme ad esperienze come l’Art Nouveau, la pittura naïf e il collage, le quali fecero raggiungere alla sua arte un maggiore grado di stilizzazione.
Un altro esponente di punta era André Derain (1880-1954). A differenza di altri sperimentatori, in Derain l’influsso per i maestri del passato rimase sempre vivo e lasciò che influenzasse le sue opere, le quali in genere seppero stemperare, a vantaggio dell’equilibrio della composizione, il virulento cromatismo di tanti altri suoi colleghi, come Maurice de Vlaminck (1876-1958), uno tra gli esponenti più convinti del fauvismo, e lo stesso Matisse.
Georges Braque (1882-1963), grande pittore cubista, fu un altro Fauves della prima ora. Il suo apporto personale al movimento, senza dubbio significativo, sarebbe stato in parte ridimensionato dal raggiungimento della propria maturità artistica, segnata dall’incontro con Guillaume Apollinaire e Pablo Picasso nel 1907. Le composizioni cubiste di Braque, raffiguranti ritratti e molte nature morte, spostavano il suo interesse di artista dal colore alla scomposizione del soggetto in vari piani, lasciando sulla sua tavolozza solo una larga scelta di toni che andavano dal bruno all’ocra.

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Georges Braque, Il porto di Anversa, 1906, National Gallery of Canada di Ottawa

Ma ora torniamo ai Fauves e ai loro colori. La parabola fulminea del gruppo si fa generalmente cominciare nel 1905 con l’esposizione al Salon d’Automne di Parigi, ritrovo per gli artisti indipendenti, quando ad attirare l’attenzione di pubblico e critica furono alcune opere dal forte impatto cromatico. Il carattere ferino di questa pittura era una conseguenza dell’uso “aggressivo” che facevano del colore: steso puro, a pennellate larghe e con una decisa predilezione per i primari, il colore era protagonista assoluto dei loro quadri, tanto da mettere in secondo piano il soggetto della rappresentazione, o meglio di non avere preferenze riguardo a cosa raffigurare. I soggetti spaziavano: paesaggi, nature morte, ritratti e perfino rappresentazioni fantasiose. Già compromesso dal colore, il realismo non era infatti tenuto in nessun conto dai Fauves, per i quali, a dispetto degli impressionisti, il colore era puro impatto visivo ed esaltazione vitalistica: non veniva impiegato, cioè, né per riprodurre la realtà così come appare allo sguardo, né per dare profondità e spessore alla scena. La bidimensionalità dei dipinti era scarsamente attenuata dai giochi di luce, dove anche le ombre, spesso sulle tonalità del viola o del violetto, si mantenevano nella zona “calda” della scala cromatica.

Questa scelta ricalcava un’impostazione precisa, forse l’elemento che discosta maggiormente il fauvismo dall’espressionismo di area germanica. A differenza dei loro colleghi al di là del Reno, interpreti originali dei perturbamenti interiori e critici implacabili della contemporaneità, Matisse e gli altri pittori del gruppo vedevano il bicchiere mezzo pieno e attraverso il colore intendevano omaggiare le emozioni, la vitalità e la gioia di vivere — la quale è pure il titolo di un quadro di Matisse del 1905-06.
Alcuni hanno collegato — molto probabilmente a ragione — l’esuberanza artistica dei Fauves con la situazione della Francia di allora, la quale, rispetto alla rigida e militaresca Germania guglielmina, godeva tutti i benefici di un ordinamento politico liberale e di una temperie socio-culturale che ben si sostanziava nell’espressione Belle Époque. Rendiamocene conto osservando cosa stava accadendo ai massimi livelli della cultura nei due Paesi: mentre in Germania si stava giusto cominciando a raccogliere la controversa eredità di Nietzsche e ci si interrogava, con Dilthey, sul senso e sui possibili approdi della Storia, in Francia Henri Bergson, il maggiore filosofo della sua generazione, aveva uno sguardo diverso e proprio in quegli anni stava lavorando all’Evoluzione creatrice (1907) e al concetto di “slancio vitale” (élan vital), la forza grazie alla quale gli organismi biologici possono intraprendere il proprio cammino evolutivo.

Se però si vuole avvicinare il fauvismo nel modo giusto, prima di qualsiasi riferimento culturale bisogna considerare i maestri della generazione precedente, quando ancora non si parlava né di espressionismo né di avanguardie, ma che proprio su di loro hanno avuto un’influenza enorme. Così, se per gli espressionisti tedeschi fu Edvard Munch, per i Fauves i primi punti di riferimento sono stati Paul Gauguin (1849-1903) e Vincent Van Gogh (1853-1890), pittori post- o neo-impressionisti che dir si voglia, tra i primi a rivoluzionare l’uso del colore con tinte e sfumature che non si riconoscono in natura. Colori ma anche soggetti, come quelli delle barche, sembrano derivare dai quadri di Van Gogh, eppure il contatto più diretto è con Gauguin, per il quale, poco dopo la sua morte, il Salon d’Automne organizzò una retrospettiva di opere sue: per Matisse e gli altri dovette essere una buona occasione per ammirarle e avvicinarsi così alle nuove frontiere dell’arte. Il terzo nome — non per importanza, ma per cronologia — è stato Paul Cézanne (1839-1906), neoimpressionista a sua volta, a cui il Salon dedicò una retrospettiva nel 1907. Insieme a Gauguin, Munch e Van Gogh, Cézanne ha svolto un ruolo strategico nella transizione dall’impressionismo alle avanguardie; il suo stile, uno fra i più singolari e sfaccettati del tardo Ottocento, è stato riconosciuto come punto di riferimento di tutti quei movimenti artistici che, come lui, ambivano a superare la percezione diretta che si ricava dalla natura per raggiungere — attraverso il colore, la luce e il tocco della pennellata — la struttura nascosta della realtà.

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Paul Cézanne, Monte Saint-Victoire, 1904-06, Sammlung C.S. Tyson di Filadelfia

Per molti pittori Fauves il confronto con Cézanne fu rivelativo e li indusse ad approfondire la ricerca del proprio linguaggio pittorico. Il 1907 è infatti anche l’anno in cui la critica dà per terminata l’esperienza del fauvismo, una data non più convenzionale di molte altre ma di per sé capace di farne un movimento dalla durata tanto breve quanto intensa. In verità ci sono anche motivi più prosaici che determinarono questo destino: il fatto, ad esempio, di non essersi mai dotati di un manifesto programmatico né di una vera confraternita, lasciò ai pittori la libertà di muoversi come meglio credevano e di assorbire tutte le influenze che aleggiavano nel frizzante clima artistico-culturale del tempo, dove in realtà vi era ben poco di codificato. Tutto questo fece sì che gli artisti del gruppo imboccassero percorsi differenti pur continuando a frequentarsi: alcuni, come Matisse, proseguirono la carriera sperimentando tecniche diverse mentre mantenevano almeno un occhio sul recente passato; altri, come Braque, confluirono in nuove avanguardie che professavano un’estetica opposta; mentre altri ancora — è questo il caso di Derain — reagirono a tanto modernismo tornando a ispirarsi ai canoni della tradizione.

Insomma, nell’Europa di inizio Novecento c’era posto un po’ per tutti gli stili e le istanze di rinnovamento, e se un artista aveva talento e abbastanza carattere da farsi scivolare addosso le critiche irriguardose dei tradizionalisti, poteva, tasche permettendo, sperare di raccogliere un bel po’ di soddisfazioni.

Prima di darvi appuntamento al prossimo articolo di questa serie, vi lascio il consueto riferimento bibliografico. Purtroppo non sono a conoscenza di recenti monografie dedicate ai Fauves, per cui oggi vi rimando direttamente ai protagonisti: Scritti e pensieri sull’arte di Henri Matisse (Abscondita, 2017) è una raccolta di testi in cui il grande maestro dà forma scritta alle idee che hanno guidato la sua lunga carriera.

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Immagine di copertina: Henri Matisse, La tavola imbandita (armonia in rosso), 1908, Ermitage Museum di San Pietroburgo.-

La pittura del Novecento, parte II: le secessioni

Di Andrea Carria

 

Nell’articolo inaugurale di questa serie (vedi qui) abbiamo osservato come l’arte del primo Novecento avesse cominciato ad assumere un atteggiamento riflessivo verso sé stessa e le proprie funzioni, fino a sviluppare quei tratti e quelle tecniche meta-artistiche che già contraddistinguevano, per esempio, il modernismo letterario e teatrale. A queste considerazioni se ne aggiunge un’altra, ossia che l’arte aveva maturato un livello di autoconsapevolezza mai raggiunto fino a quel momento, che si sarebbe affermato sia con le parole sia con i fatti a partire da quei movimenti di rinnovamento artistico che, sul finire del XIX secolo, presero il nome di secessioni.

A proposito di parole (i fatti li vedremo tra non molto), il termine secession apparve nel 1892 a Monaco di Baviera, dove un gruppo di giovani artisti guidati da Franz von Stuck diede vita a un movimento artistico che intendeva inaugurare un capitolo nuovo nella storia dell’arte, spezzando ogni legame con il mondo della tradizione e delle accademie. Di fatto fu la stessa cosa che gli impressionisti avevano già ottenuto, con l’ostracismo da parte dell’establishment artistico francese, venti-venticinque anni prima, ma la differenza stavolta sta nel fatto che la rottura fu voluta, cercata, preparata e teorizzata dagli stessi innovatori. I protagonisti della secessione di Monaco era numerosi, giovani e dai profili sfaccettati: non solo pittori, ma anche incisori, illustratori, galleristi, editori e architetti; mossi, tutti quanti, da un’ideale di innovazione e di liberazione che consentisse all’arte di raccogliere gli stimoli della modernità e di tracciare un’alternativa.

Dipingere però non era tutto, bisognava anche che le idee della secessione raggiungessero il grande pubblico, rendendolo edotto di quanto stava accadendo alla cultura e all’arte tedesca. La rivista «Jugend», fondata nel 1896 sempre a Monaco, andava proprio in questa direzione; facendosi alfiere della nuova estetica modernista, «Jugend» non fu solo una vetrina e un punto di riferimento imprescindibile, ma ebbe anche il merito di dare il nome a un intero movimento artistico, un qualcosa di molto più vasto della secessione locale dalla quale era partito e che ormai si era allargato al resto della Germania: lo Jugendstil, lo stile Liberty tedesco.

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Franz Marc, Grandi cavalli azzurri, 1911, Walker Art Center di Minneapolis. Marc è stato uno dei maggiori esponenti del Blaue Reiter.

Monaco, infatti, fu solo l’inizio; qualche anno dopo l’esempio dei secessionisti bavaresi venne ripetuto con successo in altre parti della Germania e non solo. A Berlino, città dal clima artistico e culturale effervescente, la secessione venne proclamata da Max Liebermann nel 1898, ma già da qualche anno nella capitale si erano levate autorevoli voci di dissenso contro le accademie e venivano organizzate mostre indipendenti di pittori sia tedeschi che stranieri (Munch vi espose nel 1892). Gli artisti che — a Berlino come a Monaco come a Dresda — esponevano nei nuovi spazi erano quelli che la critica posteriore avrebbe classificato come espressionisti, ma allora non si chiamavano così ed operavano piuttosto autonomamente. L’espressionismo tedesco, di cui le secessioni hanno rappresentato le esperienze più significative della fase iniziale, fu il primo movimento con caratteristiche d’avanguardia del Novecento, ma anche una corrente dai contorni temporali difficili da stabilire e dalla geografia assai frammentata. Negli anni Dieci del Novecento il secessionismo delle origini era ormai lontano, ma la pittura espressionista era più viva che mai. I due gruppi maggiori, il Die Brücke a Dresda e il Blaue Reiter a Monaco, furono dei laboratori straordinari che soltanto il nazismo, alla fine, riuscì ad affossare.

Se però c’è una città a cui la parola secessione è indissolubilmente legata, questa è Vienna. È un fenomeno particolare su cui molti si sono interrogati, eppure sul finire del XIX secolo è come se Vienna stesse convertendo in arte e cultura tutta l’importanza che andava invece perdendo sul piano politico e strategico. La città si arricchiva di nuove esperienze e cambiava pelle; venne compiuto un imponente piano urbanistico che ne ridisegnò la pianta, e i palazzi di nuove e prestigiose istituzioni andarono a impreziosire le sue strade e le sue vedute. Le nuove costruzioni adottarono i canoni estetici dello Jugendstil, dove al classicismo di base della linea si unirono inserti architettonici modernisti, ornamenti sinuosi frutto della stilizzazione degli elementi naturali, vetrate policrome e pregevoli oggetti di design. A questi principi si ispirò anche l’architetto Joseph Maria Olbrich per il progetto del Palazzo della Secessione (1897-1898), lo spazio espositivo dedicato a quel gruppo di artisti che nel 1896 diedero avvio a una stagione di rinascita culturale a trecentosessanta gradi conosciuta come secessione viennese.

Gli iniziatori della secessione furono diciannove personalità emergenti dell’arte austriaca, polemici nei confronti dell’Accademia di Belle Arti, dalla quale, con quel gesto, presero definitivamente le distanze. Come già era successo a Monaco, Dresda e Berlino, i loro profili erano variegati. Che il modernismo accogliesse sotto allo stesso tetto professionisti dal background eterogeneo era qualcosa di molto più di una coincidenza. Per tutti loro la nuova arte doveva estirpare le barriere che nei secoli generazioni di accademici avevano eretto fra le discipline artistiche, promuovendone l’incontro e la sinergia.

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Parte superiore del Palazzo della Secessione di Vienna

Si trattava degli stessi ideali che in quegli anni si stavano facendo largo un po’ dappertutto in Europa. Finora si è parlato di Jugendstil perché abbiamo osservato cosa si muoveva in Germania e Austria sul finire del XIX secolo, ma esiste un’espressione che sintetizza le varie esperienze nazionali e che tutti noi conosciamo col nome di Art Nouveau: la nuova arte, l’arte dell’epoca moderna e dell’industria, della neonata società dei consumi, della produzione in serie e della classe borghese. In un mondo in così rapida evoluzione, le vecchie categorizzazioni come quelle difese dell’Accademia di Belle Arti di Vienna, così rigide e immutabili, nuocevano all’arte molto più delle nuove sfide che la tecnica le lanciava quotidianamente. La tecnica anzi poteva diventare un’alleata dell’arte, ed è proprio quello che comprese l’Art Nouveau con il design e le arti applicate, dimostrando con i fatti che all’interno dell’arte non aveva più senso parlare di gerarchie. Dalla pittura all’architettura, dall’ebanisteria al design, ogni espressione dell’ingegno e dell’abilità umana in grado di foggiare opere esteticamente apprezzabili doveva essere considerata arte poiché arte, di fatto, lo era già.

Tornando ai nostri secessionisti viennesi, pittura e architettura furono i campi in cui la svolta artistica fu più evidente. Tuttavia, se all’interno del loro gruppo dovessimo individuare un artista simbolo, la scelta sarebbe solo apparente e ricadrebbe senza esitazione alcuna su Gustav Klimt (1862-1918), l’indiscusso capostipite della nuova generazione di pittori e fondatore della rivista «Ver Sacrum», il periodico del movimento secessionista viennese.
Prima di diventare il pittore che oggi tutto il mondo conosce e ammira, Klimt era già un artista stimato che sapeva ben interpretare il gusto della propria epoca, tanto che nel 1894 ottenne l’incarico di affrescare il soffitto dell’aula magna dell’Università di Vienna. Il tema era molto classico: avrebbe dovuto rappresentare le allegorie della Filosofia, della Medicina e della Giurisprudenza esaltando il trionfo della Luce (la Ragione) sulle Tenebre (l’ignoranza). Ma Klimt tradì le aspettative dei suoi committenti realizzando soggetti che contravvenivano a tutti i canoni estetici del tempo, facendo uno sfoggio indecoroso dei propri corpi e della propria sensualità.

Per capire cosa era accaduto a Gustav Klimt bisogna rivolgersi di nuovo alla realtà culturale che contraddistingueva la capitale austriaca del tempo. Alla fine del XIX secolo Vienna ospitava quanto di meglio la comunità scientifica e filosofica di allora avesse da offrire. L’Università era un’eccellenza riconosciuta, ma il merito di questo rigoglio era anche dei numerosi professionisti privati che seppero approfittare dell’apertura intellettuale che fermentava negli ambienti più esclusivi della città. Tutta Vienna era come un immenso salotto dove la crema della società si dava appuntamento per parlare di novità culturali e confrontarsi. Una particolarità tutta viennese era che in questi salotti avveniva uno scambio trasversale di esperienze molto intenso: medici, scienziati, filosofi, letterati, artisti, tutti si confrontavano con tutti e mettevano a parte gli altri del sapere accumulato nel rispettivo campo fino a quel momento.

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Gustav Klimt, particolare dell’Allegoria della Medicina nell’aula magna dell’Università di Vienna

Artista estroso, aperto alle novità e dai tratti bohémien piuttosto accentuati, Klimt era un frequentatore di questi salotti; molto probabilmente fu in occasione di una di queste occasioni mondane che venne a conoscenza delle recenti scoperte di Sigmund Freud riguardo ai contenuti impulsionali dell’inconscio, e se ne lasciò conquistare. La sensualità che i professori dell’Università di Vienna riconobbero negli affreschi dell’aula magna era infatti l’interpretazione artistica che egli rese alle tesi freudiane. Da quel momento il corpo della donna divenne uno dei soggetti preferiti di Klimt. Pose, sguardi e atteggiamenti avevano perduto ogni traccia della purezza accademica ed esibivano senza vergogna l’intimità femminile; ma non per turbare od ostentare, come invece affermarono il pubblico e i critici di allora, quanto per svelare la parte nascosta della natura umana.
La pittura di Klimt aveva cambiato radicalmente volto, ma ancora era solo l’inizio: la vista dei mosaici di Ravenna inaugurò il suo “periodo aureo”, caratterizzato da grandi ritratti femminili su sfondo dorato. La donna nell’arte di Klimt andò così configurandosi sempre più sia come oggetto del desiderio sia come mistero e origine della vita. Anche nelle pose più seducenti, i corpi che ritraeva non si offrono mai completamente allo spettatore, il quale di fronte alla loro fierezza come di fronte alla loro fragilità è sempre colto da un momento di contemplazione pànica che lo costringe a fermarsi e a riflettere.

Klimt fu il più grande e forse migliore apripista che l’arte dell’inconscio potesse avere. In netto anticipo su tutte le avanguardie, il grande maestro viennese prestò il proprio pennello alle pulsioni dell’uomo e, da vero artista moderno quale egli era, intellettualizzò la propria arte ben oltre il simbolismo — di cui pure si avvalse — non chiedendo più allo spettatore solo di riconoscere il messaggio veicolato dal dipinto, bensì di interrogarsi, di individuare quali contenuti latenti della propria psiche possono essere risvegliati dall’osservazione di un’opera d’arte.

La secessione viennese non si esaurì con Klimt: presto altri artisti andarono a popolare la scena austriaca, e poi europea e infine mondiale dell’arte del Novecento. Due nomi su tutti — che vi faccio anche per prepararvi alla lettura inerente a questo bellissimo, sconfinato argomento che sto per consigliarvi — sono quelli di Egon Schiele (1890-1918) e di Oskar Kokoschka (1886-1980), due artisti che seppero declinare in un linguaggio pittorico personale e più marcatamente espressionista i caratteri della secessione viennese visti sino a qui. Il libro con cui intendo salutarvi questa volta è L’età dell’inconscio. Arte, mente e cervello dalla grande Vienna ai nostri giorni di Eric Kandel (Raffaello Cortina Editore, 2016), un saggio straordinario di psicologia dell’arte a opera di uno scienziato premio Nobel per la Medicina nel 2000.

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Al prossimo appuntamento!