La pittura del Novecento, parte I: le avanguardie artistiche

Di Andrea Carria

 

Tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, la stagione delle avanguardie ha rivoluzionato il mondo dell’arte sotto ogni punto di vista, andando a stravolgere non soltanto l’oggetto artistico propriamente detto — l’opera d’arte — ma anche il suo concetto e le relative finalità. Animate da una tensione innovatrice esuberante e mai paga, le avanguardie hanno abbattuto gli steccati fra le singole arti elevando a regola la contaminazione delle tecniche e degli stili. Era una sperimentazione a trecentosessanta gradi, la loro, tuttavia la pittura rimaneva il centro d’irradiazione indiscusso, nonché il laboratorio privilegiato, di questo travolgente vortice innovativo.

Tutto cominciò sullo scorcio del XIX secolo: in Francia, un gruppo di artisti refrattario al mondo delle accademie diede vita a un movimento pittorico scandaloso e rivoluzionario. Erano gli impressionisti, pittori che rompevano con la tradizione delle belle arti mettendo a punto tecniche nuove e ritraendo soggetti non convenzionali. Gli impressionisti furono infatti i primi a esplorare fino in fondo le potenzialità della luce e del colore puro. Steso a pennellate ampie e guizzanti che ne favorivano l’accostamento piuttosto che la mescolanza, il colore era il solo strumento attraverso cui gli artisti giungevano alla definizione tanto delle forme quanto dei volumi. Anche la prospettiva era opera del colore: nei quadri impressionisti non c’è traccia di costruzioni prospettiche, la profondità è una questione puramente cromatica che si ottiene mediante il contrasto chiaro-scuro e la gamma più vasta di gradazioni di tonalità.

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Franz Marc, Grandi cavalli azzurri, 1911, Walker Art Center di Minneapolis

L’attenzione impressionista per il colore fu dapprima ereditata da artisti quali Cézanne, Gauguin e Van Gogh e poi, attraverso la loro mediazione, dall’espressionismo, la prima fra le avanguardie propriamente dette. Con l’espressionismo (di cui si ricordano autori di area nord europea come Munch, Marc e Kirchner) l’uso del colore divenne ancora più audace, tanto da sovvertire completamente il cromatismo naturale delle cose. A monte di questo passaggio ci fu un netto cambio di prospettiva: dall’osservazione diretta del mondo, en plein air, tipica dell’impressionismo, l’artista passò a proiettare, su quello stesso mondo, il proprio paesaggio interiore. Ma non solo. Negli ambienti artistici più avanzati si era intanto fatta strada l’idea che la riproduzione fedele della natura non avrebbe dischiuso il segreto della realtà, il quale, come la scienza stava rivelando sotto molteplici ambiti, si nascondeva proprio sotto alle forme più ordinarie. L’espressionismo fu, quindi, la prima sfida consapevole e dichiarata mossa dall’arte al concetto di mimesis, con lo scopo di raggiungere un altro livello di rappresentazione della realtà.

Legato all’espressionismo per ciò che riguarda la dimensione interiore è il surrealismo. Il surrealismo, una delle avanguardie più tardive, nacque in Francia negli anni Venti del XX secolo e fu forse il movimento più trasversale di tutti, interessando non solo la pittura ma anche la letteratura, la poesia e il cinema. André Breton (1896-1966), il suo teorico, ne scrisse il manifesto nel 1924, convertendo in programma alcune delle teorie contenute nell’Interpretazione dei sogni di Freud. A differenza dell’espressionismo che privilegiava la soggettività dell’artista, il surrealismo indagò infatti un’altra dimensione interiore, quella dell’inconscio e della sfera onirica. I quadri si popolarono così di scenari e creature irreali, le leggi fisiche venivano spesso eluse proprio come accade nei sogni e grande importanza nel processo creativo veniva assegnata al cosiddetto “automatismo psichico”, ossia all’associazione casuale di immagini, idee, concetti e parole. A livello pittorico i surrealisti (fra cui Dalí, Magritte, Ernst e per certi versi pure Chagall) mantennero più di altri loro colleghi avanguardisti la forma grafica del soggetto, preferendo scombinarla e ricombinarla nell’aspetto, oppure calarla in scenari paradossali, piuttosto che procedere alla sua stilizzazione.

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René Magritte, Gli amanti, 1928, Museum of Modern Art di New York

Non si dimentichi inoltre che quanto si stava verificando a livello grafico sulla tela era sostenuto da una consistente riflessione teorica. I movimenti d’avanguardia redigevano manifesti in cui dichiaravano i propri princìpi e scopi artistici (lo abbiamo visto con Breton), ma a volte la teorizzazione si spingeva oltre i punti programmatici. L’astrattismo, per esempio, si connotò da subito come una corrente fortemente intellettualizzata. Vasilij Kandinskij (1866-1944), suo fondatore e massimo esponente, fu un pittore attivissimo con i pennelli e alacre nel lavoro con la penna. A lui si debbono alcuni degli scritti metafisici più rivoluzionari sul concetto di arte e di pittura. Il più famoso di tutti è Lo spirituale nell’arte (1912), un testo di “arte comparata” in cui la vena visionaria del pittore russo naturalizzato francese illustra un interessante parallelismo fra pittura e colori da una parte, e musica e suoni dall’altra.

In generale, comunque, erano lo sguardo e l’approccio a essere cambiati. Riprendendo quanto ho già scritto poco sopra, gli avanguardisti non avevano rinunciato a descrivere la realtà né a cercare la verità: si erano però accorti che le tecniche tradizionali erano inadeguate e che la mimesis lasciava da parte troppe cose. L’interiorità dell’uomo e la sua parte sommersa, per esempio, ma anche l’integrità delle forme, la purezza del colore, lo scorrere del tempo. Il tempo, in particolare, fu una delle tematiche filosofiche e scientifiche più discusse a inizio Novecento che l’arte seppe a suo modo reinterpretare. La relatività einsteiniana aveva dimostrato che il tempo fisico non scorre sempre allo stesso modo, mentre dal canto suo il filosofo Henri Bergson (1859-1942) era giunto alla conclusione che il tempo della coscienza, la cosiddetta durata (durée), era un flusso ininterrotto che si accresceva continuamente, una corrente senza tagli e senza cesure in cui nulla si perdeva e che aveva ben poco a che vedere con il tempo della fisica, rigorosamente scandito in istanti fra loro consecutivi ma separati. È probabile che questa cornice intellettuale debba rimanere quello che è — una semplice cornice, appunto — e che di filiazioni dirette non ce ne siano state; tuttavia ciò che è interessante notare è come anche l’arte, nel caso della problematizzazione del concetto tempo, abbia saputo intercettare uno dei temi caldi dell’epoca, ritagliandosi un posto nel dibattito grazie alle proprie peculiarità.

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Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907, Museum of Modern Art di New York

L’approdo del tempo in pittura si deve a Pablo Picasso (1881-1973) e al cubismo: se infatti fino a quel momento i quadri avevano sempre rappresentato un solo punto di vista, vale a dire un unico e preciso istante del tempo, nelle opere cubiste i punti di vista si moltiplicano di pari passo con gli istanti, e l’immagine viene presentata contemporaneamente da varie angolazioni. È precisamente a questo che ci si riferisce con il nome “quarta dimensione”, la principale novità introdotta dal cubismo che, da sola, riuscì a mettere fra parentesi qualcosa come cinquecento anni di prospettiva geometrica!

A proposito di geometria, le linee e le forme pure sono state uno dei territori di ricerca di molte avanguardie artistiche, prima fra tutte il già ricordato astrattismo — compresa la sua filiazione suprematista. Affidandosi esclusivamente a esse e al colore, i pittori astrattisti dimostrarono che in arte la rappresentazione degli oggetti reali poteva essere superata e sostituita con altro. Ma cosa vedere, cosa cercare in dipinti come quelli, davanti ai quali la mente dell’osservatore di oggi, come quella dell’osservatore di allora, si trova smarrita? Un linguaggio nuovo: ecco la risposta che con ogni probabilità avrebbero dato Kandinskij, Malevič e gli altri. Un linguaggio nuovo legato alla purezza delle forme e dei colori, ai loro significati profondi e alle sensazioni che sono in grado di ispirare. Forma e colore possono formare combinazioni infinite, ma solo alcune ne esprimono fino in fondo il potenziale. E Kandinskij proprio questo analizzava in saggi come Punto, linea, superficie (1926); saggi che non so se è azzardato definire filosofia dell’arte, fatto sta che proprio essi costituiscono la dimostrazione tangibile di come perfino l’arte, al tempo, più incomprensibile di tutte possedesse basi teoriche solidissime. Basi che, tra l’altro, potevano essere confermate per più d’una via.

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Vasilij Kandinskij, Giallo, rosso, blu, 1925, Musée National d’Art Moderne di Parigi

Una via come quella che intraprese quasi parallelamente Piet Mondrian (1872-1944), ad esempio. Fine paesaggista in gioventù, fu proprio verso il 1912 che il pittore olandese giunse a una stilizzazione della natura che teneva insieme due cose ben distinte: l’esperienza cubista e l’osservazione diretta delle forme. Mondrian, in sostanza, si era accorto che la linea non era altro che la semplificazione estrema di qualunque oggetto naturale e, di conseguenza, l’elemento più “puro” a disposizione dell’artista. Lo si può capire molto bene osservando la serie dei suoi Alberi: realistico nelle forme ed espressionistico nel colore quello del 1908, nelle versioni successive l’albero si spoglia ogni volta di più dei suoi dettagli, i rami diventano archi e linee, le campiture fra quest’ultime si allargano fino a che la bidimensionalità del dipinto crea una sorta di fusione tra sfondo e oggetto, nel dissolvimento della reciproca alterità. Da lì ai quadrati con linee nere che avrebbero impresso il sigillo alla maturità artistica del pittore di Amersfoort non c’era che un passo.

Mondrian era meno scrittore di Kandinskij e non aveva la sua stessa indole speculativa; eppure anche lui si ritrovò a lasciare su carta parte delle sue idee sull’arte. Non è infatti da trascurare la sua attività di collaboratore a «De Stijl», la rivista uscita nel 1917 su iniziativa dell’architetto Theo van Doesburg (1883-1931), in cui vennero presentati, promossi e diffusi i princìpi artistici (ma anche spirituali e pratici della vita) del neoplasticismo, un’avanguardia tutta olandese che, soprattutto in architettura, avrebbe avuto contatti intensissimi con i principali esponenti del Bauhaus.

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Piet Mondrian, Albero grigio, 1911, Gemeentemuseum di L’Aja

Pure Mondrian, Van Doesburg e gli altri partirono quindi da una ricerca; una ricerca pittorica ed artistica in senso lato che però non era estranea a propositi epistemologici e, quindi, anche filosofici: una ricerca di conoscenza circa l’essenza delle cose; una ricerca da tradurre in arte, sì, ma che, mentre cercava e scopriva, si occupava di una cosa sola, del Vero.

Cosa successe, dunque, all’arte durante la stagione delle avanguardie? Nel primo articolo di questa nuova serie abbiamo visto insieme il contesto e i caratteri generali, ma il percorso è solo all’inizio; per rispondere potremmo però già dire di aver verificato una prima cosa molto importante: che la pittura, durante la stagione delle avanguardie, aveva fatto principalmente due cose: da una parte aveva rinunciato ai canoni estetici secolari che da sempre garantivano all’osservatore, in termini di riconoscimento, la fruizione visiva di qualsiasi opera, anche di quella simbolicamente più complessa; dall’altra — riflettendo su di sé, sulle sue tecniche e sui suoi fini — si era decisamente intellettualizzata, assumendo quei tratti meta-artistici che già interessavano sfere diverse dell’arte, come la letteratura e il teatro. La differenza più grande fra la pittura avanguardistica e quella dei secoli precedenti è secondo me questa, ossia che gli artisti avessero spinto moltissimo sulla parte mentale, senza che la platea dei fruitori, come accade sempre in casi come questo, avesse avuto il tempo di accorgersi che nel frattempo si era compiuto un ribaltamento concettuale ed estetico epocale.

A conclusione di ogni articolo di questa serie vi segnalerò un libro sull’argomento su cui ci siamo intrattenuti: per questo primo appuntamento di La pittura del novecento, il libro che vi consiglio è Il secolo spezzato delle avanguardie di Philippe Daverio (Rizzoli, 2014).

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Al prossimo appuntamento!

 

 

 

Immagine in copertina: George Grosz, Metropolis, 1916-17, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza di Madrid

Chagall e Malevich: dalla pittura, al film, al mondo

Di Gian Luca Nicoletta

 

Circa due settimane fa io e il collega Andrea Carria ci siamo recati a Castiglione del Lago, in provincia di Perugia, sulle sponde del lago Trasimeno, per discorrere di letteratura e arte immersi in un’atmosfera a metà strada fra il bucolico e il il vittoriano. Non ci aspettavamo di incappare in un evento culturale che metteva insieme una mostra di alcune illustrazioni realizzate da Marc Chagall e, insieme, la visione di un film a lui dedicato. Il tutto accompagnato da un commento al film e la visita guidata della mostra a cura del Dottor Andrea Baffoni, critico e storico dell’arte.

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Personalmente non ho mai approfondito l’arte contemporanea: durante i miei studi dicevo sempre “dopo il primo Dalì non capisco più niente!”. Per formazione, non solo culturale ma anche mentale, sono troppo legato all’arte figurativa “chiara”, ovverosia descrittiva del reale e riconosco un mio limite quando, di fronte a opere a volte di difficile comprensione come quelle di Chagall, non riesco a cogliere il messaggio che l’artista ha voluto mandarmi.
L’occasione fornitaci da questo evento, però, mi ha aiutato molto a comprendere lo spirito e la poetica di un grandissimo pittore contemporaneo, di sicuro uno dei protagonisti del ‘900.

Sappiamo che la vita di Marc Chagall è stata segnata da diversi accadimenti storici: è nato a Vitebsk, allora parte dell’impero russo, nel 1887 ed era di origini ebraiche. La sua passione per la pittura lo ha portato a Parigi già dai primi anni del 1900 e lì ha conosciuto e incontrato i grandi artisti che avrebbero dettato la linea culturale e pittorica degli anni ’20 e ’30 come Amedeo Modigliani (il quale muore nel 1920 ma i suoi insegnamenti rimarranno vivi molto più a lungo). Farà un breve ritorno a Vitebsk ma lì rimarrà incastrato fino al 1923 per due motivi: lo scoppio della prima guerra mondiale e la rivoluzione d’Ottobre. In questo arco temporale si svolge il film Chagall – Malevich diretto dal regista russo Alexander Mitta, prodotto nel 2013 e che, purtroppo, in Italia circola ancora poco, sottotitolato e non doppiato.

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Marc Chagall, Il compleanno – 1915

La pittura di Chagall, per quanto dal mio personale punto di vista possa sembrare rivoluzionaria per i canoni artistici del 1900, risulta in realtà accusata dagli altri pittori dell’epoca di non essere in linea con i venti filosofici e artistici che spiravano in Europa, particolarmente nell’Europa dell’est. Ricordiamo infatti che al tempo vi erano già due grandi movimenti che hanno segnato la storia dell’arte e della cultura in tutta Europa: l’astrattismo e il suprematismo sono infatti il cuore di quella che viene definita la “stagione delle avanguardie”, assieme all’italiano futurismo che tanta parte ha avuto in questo scenario continentale. Di questi movimenti è importante segnare una caratteristica: il superamento dell’immagine narrante, che descrive allo spettatore qualcosa che proviene dal mondo reale in favore di un impatto molto più forte, nel primo caso, con l’inconscio e con sensazioni contrastanti, mentre nel secondo con la pura forma, col puro colore.

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Kazimir Malevich, Composizione non figurativa – 1915

Marc Chagall, invece, concentra la sua attività pittorica proprio nella narrazione di fatti e, per giunta, di fatti provenienti dalla vita quotidiana. Solo che nel suo stile primeggia un tratto, quello onirico. Particolarmente forte sarà, da questo punto di vista, il suo scontro con l’artista che nel film ricopre il ruolo di rivale, cioè Kazimir Malevich, massimo esponente del suprematismo.

I due si incontrano/scontrano nell’Accademia d’Arte che Chagall è riuscito a fondare a Vitebsk e dove invita proprio Malevich a insegnare. Il rapporto con la didattica dell’arte che emerge dal film è nettamente contrastante: Chagall dà ai propri allievi un soggetto da rappresentare e questi, a loro volta, lo raffigurano in base alla loro sensibilità artistica. Malevich, invece, guida in maniera molto più stringente i propri studenti, elogiando la supremazia della forma e del colore sul soggetto rappresentato, segnando con loro uno dei punti di svolta della cultura artistica europea e denigrando aspramente qualsiasi altro tipo di rappresentazione.
La filosofia di Malevich è da un lato saldamente attaccata a terra: colori, forme geometriche, scontro tra figure; dall’altro raggiunge, con la mente, alte mete di speculazione filosofica sul ragionamento che giace dietro all’opera d’arte.

Questi aspetti trovano nel film grande spazio, in maniera esplicita e implicita: la maniera esplicita prevede grandi orazioni da parte di Malevich e dei suoi allievi che, girando per Vitebsk e disputando coi loro colleghi, enumerano le qualità innovative del suprematismo; la maniera implicita invece è espressa tramite il rimando a colori e particolari chiaramente ripresi da alcune delle opere più famose di Chagall.

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In alto: Marc Chagall, Sulla città (dettaglio) – 1918; in basso una scena tratta dal film

Terminata la visione del film ci siamo recati al Palazzo della Corgna dove era esposta una serie di illustrazioni che Chagall ha realizzato durante gli anni ’50 su commissione del mercante d’arte ed editore Ambroise Vollard. In queste illustrazioni lo spirito di Chagall ha raggiunto la piena maturazione e pare aver abbandonato i fiammeggianti sogni della sua giovinezza. Questo è dovuto in parte al tempo passato e ai forti cambiamenti storici e sociali cui ha assistito; in parte a un mutamento della percezione dello stile raffigurativo artistico.

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Marc Chagall, illustrazione per le fiabe di La Fontaine.

Al termine di questo intenso pomeriggio artistico, alle prese con un pittore che mai avevo considerato attentamente, posso dire che mi sono (in parte, andiamoci cauti!) sbagliato sull’arte contemporanea e sulla mia impossibilità di comprenderla. È indubbiamente necessario fare un passaggio, come un passaggio c’è stato nel corso delle scuole e avanguardie: il cambiamento di idea dell’opera d’arte, da universale a individuale. I quadri, le sculture, le fotografie, hanno gradualmente abbandonato il campo del messaggio immediatamente comprensibile e unico per tutti, volgendo la loro attenzione sempre più insistentemente su ciò che il singolo spettatore vedeva, percepiva, comprendeva.
Io inizio da Marc Chagall, e mi auguro da solo buon viaggio!