La pittura del Novecento, parte VIII: Modigliani, Chagall, Klee e altri outsider

Di Andrea Carria

Nel percorso fatto insieme finora (qui le puntate precedenti: #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7), abbiamo visto come la storia dell’arte del Novecento si presti a essere raccontata per macrogruppi facenti capo a numerose correnti artistiche, alcune delle quali denominate avanguardie. Questo modo di procedere ha i suoi vantaggi, ma anche qualche difetto: in un universo artistico variegato e multiforme come quello europeo dei primi due o tre decenni del XX secolo, svolgere il proprio racconto affidandosi alle categorie vuol dire ricordare molto e tralasciare molto altro; ecco perché oggi andremo alla scoperta di una piccola parte di quegli artisti che, pur avendo interagito con una molteplicità di ambienti e stili diversi, non sono riconducibili a nessun gruppo in particolare. Benvenuti nel mondo degli outsider del Novecento artistico europeo.

Il viaggio di oggi inizia sulle rive della Senna, quando una folta schiera di artisti geniali ma squattrinati, rivali di giorno e amici la sera nelle sudice osterie di Montparnasse, diedero vita a una delle esperienze più singolari ed esuberanti che si possono incontrare in tutta la storia dell’arte: l’École de Paris.
Nonostante il nome, l’École non era una vera scuola (nessuno di quegli artisti nutriva il desiderio di far parte di un ambiente formale o di fondarne uno), ma piuttosto una Comune bohémien dove, almeno per una volta, la politica metteva più d’accordo dell’arte. Uniti intorno ai valori libertari, riformisti e pacifisti, questi pittori erano divisi riguardo a tutto il resto. Ognuno difendeva e propagandava appassionatamente il proprio stile come il migliore di Parigi, le rivalità sbocciavano come fiori di rovo sopra le vecchie amicizie, e per reazione l’asticella del modernismo veniva spostata in avanti ogni giorno che passava.

Amedeo Modigliani, “Nudo sdraiato a braccia aperte” o “Nudo rosso”, 1917, Milano, Collezione Mattioli.

L’artista che più di ogni altro è finito per modellare questo volto della Parigi del primo Novecento è Amedeo Modigliani (1884-1920), per tutti Modì. Il suo nome non ha bisogno di presentazioni; è sinonimo di genio e sregolatezza, di modernità e stile inconfondibile. Celebre per i ritratti dai colli allungati e gli occhi vacui, l’unicità del suo tratto di artista si è velata di mistero anche per le modalità della sua morte, tragica e prematura, che dopo di lui si abbatté pure sulla compagna, la giovanissima Jeanne Hébuterne (1898-1920), una pittrice di cui il mondo fa ancora fatica ad accorgersi. Dietro agli sguardi immortalati da Modì non si nasconde nessun mistero, ma solo un talento e uno stile unici che sapevano catturare l’essenzialità delle forme modulandola secondo un canone soggettivo inconfondibile.

L’originalità della pittura di Modigliani, quello che definiremmo il suo marchio d’autore, era un plasticismo molto accentuato risalente alla sua formazione come scultore. Le forme ben definite, i volumi potenti, i contorni decisi, le pose solenni e insieme sensuali, perfino quegli occhi vuoti così conturbanti a vedersi sono tutte caratteristiche della scultura prestate alla pittura. Se si osserva la sua produzione, ci si accorge come questo debito con la scultura è evidente anche in altri modi. Innanzitutto nei soggetti. Modì era un ritrattista puro, dipingeva corpi, volti, sguardi. A Parigi era uno dei pochi, forse l’unico, a disdegnare i paesaggi e gli scorci urbani (quelli che sono giunti fino a noi sono pochi e non così significativi). I suoi interessi erano altri e anche quello che lo entusiasmava di più fra ciò che scopriva (l’arte africana ed egizia, per esempio) aveva a che fare con i corpi e la carne. Di sicuro, Modigliani non vedeva la scultura come un ripiego, così come non mancano gli esperti che valutano la sua produzione scultorea più interessante di quella pittorica. Vero o non vero che sia, Modigliani a un certo punto smise di scolpire la pietra, ma non appese gli attrezzi del mestiere; continuò a usarli in pittura cesellando i volumi e scolpendo profili.

Lorenzo Viani, “La signora con il crisantemo”, 1911, Modena, collezione privata.

Modigliani rimase un pittore indipendente fino alla fine, ma non era il solo. Parigi era abbastanza vasta ed eclettica da ospitare tante anime diverse fra loro. Spiriti liberi come il suo non rappresentavano un’eccezione; nelle narrazioni che si fanno di quegli anni si corre sempre il rischio di ingabbiare le singole esperienze in sovrastrutture eccessivamente rigide, quando in realtà le cose erano molto più fluide, e di sicuro nessuno all’epoca aveva l’impressione di operare in un contesto codificato come quello che hanno poi ricostruito gli storici dell’arte.
È solo in quest’ottica che ha senso parlare di outsider, fra i quali ci sono davvero molti nomi da ricordare: il viareggino Lorenzo Viani (1882-1936), il postimpressionista figlio d’arte Maurice Utrillo (1883-1955), l’ex Fauves Georges Rouault (1871-1958), il giapponese Tsugouharu Foujita (1886-1968), e i russi Chaïm Soutine (1893-1943) e Marc Chagall (1887-1985).

Chagall arrivò a Parigi da Vitebsk (oggi Bielorussia) nel 1910, facendo la conoscenza dei personaggi più in vista dell’ambiente artistico cittadino, fra cui Robert Delaunay, Guillaume Apollinaire e André Breton. Delaunay come pittore orfico e Breton come futuro teorico del surrealismo dicono già molto sullo stile chagalliano e sui suoi soggetti. Chagall fu un esploratore solitario e indipendente delle tematiche del sogno, dell’infanzia e della favola. Tutt’altro che teorico, il suo approccio emotivo lo portò all’elaborazione di un linguaggio estremamente personale popolato da ricordi, fantasie, sogni e cultura popolare russo-ebraica. Il tutto mescolato armoniosamente insieme all’insegna della massima libertà espressiva e rappresentativa. Preziosa eccezione in un periodo dapprima inquieto e poi pesantemente funestato, il suo contributo è noto anche per aver celebrato il lato gioioso e innocente della vita grazie ad ambientazioni fiabesche e a un cromatismo acceso ma rassicurante. Non da ultimo, Chagall è stato anche un interprete convinto del significato narrativo della pittura: i suoi quadri sono infatti tra i pochi esempi novecenteschi in cui gli elementi della composizione sono lì anche per raccontare una storia.

Marc Chagall, “Il compleanno”, 1915, New York, MoMa.

Nemmeno Chagall fece mai parte di una corrente o di un’avanguardia. A Parigi, i tentativi dei surrealisti di avvicinarlo naufragarono nonostante le (apparenti) affinità, mentre in Russia, dove tornò a seguito della Rivoluzione per dirigere la scuola d’arte di Vitebsk, entrò presto in contrasto con le nuove tendenze artistico-politico incarnate da Kazimir Malevič e dal suo suprematismo. La propria fortuna Chagall la costruì interamente all’estero, prima in Francia e poi in America. Per quanto nel tempo fosse cresciuto in importanza, il suo nome ha sempre rappresentato unicamente sé stesso, sfuggendo a ogni accostamento o paragone. Se c’è dunque un outsider, l’esempio di Marc Chagall è il più emblematico fra quelli che incontreremo oggi.

Rispetto a lui e a Modigliani, il tedesco Paul Klee (1879-1940) è invece da considerare un outsider per aver toccato varie correnti e stili senza impegnarsi davvero con nessuno.
Le peregrinazioni artistiche di Klee riflettevano il suo animo inquieto e schivo. Educato fin da piccolo alla musica, in una prima fase sembrava più attratto dalla poesia che dalla pittura, alla quale decise comunque di dedicarsi trasferendosi a Monaco, allora uno dei punti di riferimento dello Jugendstil e dell’espressionismo tedesco. Viaggiò, e pure lui aveva inserito Parigi nel suo itinerario. Nella capitale francese ebbe modo di rimanere colpito in modo particolare dalle opere cubiste, ricavandone quelle suggestioni che avrebbero alimentato una parte importante della sua ricerca. Klee non era un teorico alla Kandinskij, del quale divenne amico durante il periodo del Bauhaus, negli anni Venti, ma, per aver concepito l’arte come un mezzo di ricerca e di ricomposizione dell’umana frattura tra spirito e materia (un tema ricorrente anche nelle sue poesie), probabilmente è da considerare come il più “filosofo” tra i pittori della sua generazione.

Il viaggio che, stando ai suoi diari, lo aprì a nuove frontiere fu quello a Tunisi che intraprese nel 1914 insieme all’amico pittore August Macke. Furono i colori a folgorarlo, i colori accesi e la luce intensa del Mediterraneo, i quali cominciarono a impossessarsi della sua tavolozza. Klee si ritrovò così a dirigere la sua ricerca su due fronti: da una parte verso la linea grafica e la forma, dall’altra verso il colore e le sue gradazioni. Molto famosi, per esempio, sono i suoi dipinti a bande orizzontali degli anni Venti, dove lo spazio appare suddiviso geometricamente e riempito in base a precise valutazioni cromatiche.

Paul Klee, “Separazione di sera”, 1922, collezione privata.

In una seconda fase – complice un nuovo viaggio, questa volta in Egitto, nel 1928 – Klee approfondì lo studio dei simboli e dei loro significati archetipici. Geroglifici e sagome stilizzate divennero il motivo principale di molte sue opere, riconfermando un’attenzione che il pittore aveva dimostrato anche in passato. L’importanza che attribuiva alla simbologia elementare, arcaica (molti suoi quadri sembrano riproduzioni di arte rupestre), derivava dalla ricerca di un’ideale di innocenza e purezza che condusse per tutta la vita. Come Chagall, anche lui era un pittore legato al mondo dell’infanzia, ma con differenze formali e metodologiche molto profonde rispetto a quest’ultimo. Se infatti le opere di Chagall sono il risultato della rievocazione di un’arcadia interiore, vissuta oppure tramandata, quelle di Klee sono marcatamente psicanalitiche (addirittura junghiane nei propositi) e si mettono sulle tracce di epoche astoriche, come ad esempio l’infanzia del mondo.

Altro versante di ricerca privilegiato che lo avvicinava a Kandinskij era il rapporto fra musica e pittura. Le numerose scale cromatiche che Klee ha dipinto sono l’equivalente visivo delle scale musicali che aveva studiato da bambino. La sua spiccata sensibilità si combinava con un modus operandi chiaramente scientifico. Lo si vede bene nella sua concezione dei colori. Per lui, i colori non avevano solo un valore emotivo o estetico, ma intrattenevano rapporti quantitativi gli uni con gli altri, ed era dallo studio di questi rapporti che doveva passare se voleva giungere a composizioni visive armoniose. I quadri con le scacchiere sono l’espressione più chiara di questa sua ricerca e, come Kandinskij e altri pittori avevano già fatto, presentano titoli esemplificativi come Polifonia o Armonia. Molti dipinti di Klee, gli stessi che consideriamo i suoi capolavori, sono da intendere come saggi di teoria pittorica.

La produzione artistica di Klee ha risentito di vari stili ma, nel suo intento di progredire nella ricerca, come artista si è sempre vietato di uniformarsi, tanto meno di aderire a qualcosa. Espressionismo, cubismo, astrattismo, neoplasticismo, surrealismo, primitivismo e pittura naïf sono tutte etichette che si possono attaccare ad almeno una sua opera, eppure non fornirebbero l’interpretazione nemmeno dell’opera in questione – figurarsi della sua parabola artistica. Il più filosofo dei pittori è appartenuto unicamente al suo tempo; i primi quarant’anni del Novecento sono stati a tutti gli effetti il suo laboratorio e la sua avanguardia.

Paul Klee, “Nuova armonia”, 1936, New York, Guggenheim Museum.

Vista la quantità dei temi trattati, il consiglio bibliografico di oggi è un po’ diverso dagli altri: si tratta infatti di un romanzo che ho avuto il piacere di presentare qui sul blog: Non dipingerai i miei occhi. Storia intima di Jeanne Hébuterne e Amedeo Modigliani di Grazia Pulvirenti (Jouvence, 2020). Non vi troverete tutto quello che si è visto in questo articolo, ma sono sicuro che dalle sue pagine riuscirete a ricavare un’idea piuttosto fedele del clima parigino durante i ruggenti “anni folli”.

*Immagine in copertina: Chaïm Soutine, “Paesaggio con tetti rossi”, 1919, New York, Perls Galleries.

La pittura del Novecento, parte VII: Mondrian, dagli alberi allo schema

Di Andrea Carria

Quello che stiamo imparando insieme in questi appuntamenti dedicati alla pittura del Novecento (qui le precedenti puntate: #1, #2, #3, #4, #5, #6) è che l’arte non è mai improvvisazione, ma si basa su almeno tre cose: una visione dell’arte, uno studio sia teorico che pratico concernente la sua rappresentazione, e un pensiero come sintesi delle prime due. Soprattutto — questa è la mia convinzione — ciò è appartenuto all’arte del XX secolo, la più concettuale di tutte, anche se a volte può risultare incomprensibile. Nell’articolo di oggi approfondiremo il lato intellettuale dell’arte del Novecento con uno dei grandi della pittura astratta.

Nel 1908 Piet Mondrian (1872-1944), fino ad allora solo un talentuoso paesaggista olandese, dipinse un quadro. Il soggetto rappresentava un albero, un albero rosso su sfondo azzurro. Non era un quadro qualsiasi; quel soggetto non era un soggetto qualsiasi. Di certo non per lui, non per Mondrian, visto che nel giro di quattro anni lo avrebbe raffigurato in svariate versioni in maniera quasi ossessiva. Ma torniamo a questo primo quadro e osserviamolo attentamente.

Piet Mondrian, “Albero rosso”, 1908

Cosa si vede? Un albero al centro di una tela rettangolare; il tronco, rosso brillante venato di blu, curva quasi subito verso destra formando una sorta di arco che si prolunga con i rami; quest’ultimi sono spogli, aggrovigliati e tendono al nero man mano che si assottigliano. Lo sfondo è azzurro, anch’esso molto brillante. Due sono le tonalità principali e quella più scura, quasi violetta, si addensa soprattutto intorno al tronco e ai rami. Il confine fra cielo e terra si intuisce appena: poco sopra la base del tronco si scorge una linea orizzontale ottenuta con una serie di pennellate verticali più fitte: un ricordo lontano degli steli dell’erba. Dalla base del tronco si allarga una sequenza di chiazze rossastre: è a esse che il pittore affida l’idea di solidità propria del terreno, ma potrebbero anche trattarsi di foglie cadute. La tridimensionalità data dalle sfumature è ridotta al minimo.

Albero rosso è il quadro che annuncia la svolta artistica di Mondrian del decennio successivo. È già un quadro a cavallo fra due mondi: da un lato il mondo della pittura naturalistica modulato sulla lezione impressionista e vangoghiana, quest’ultima molto evidente nella resa grafica del soggetto e nel tocco delle pennellate; dall’altro lato il mondo delle avanguardie, richiamato dall’uso innaturale del colore e della vivacità dei toni, con il rosso in particolare che sembra preso in prestito da una tavolozza Fauves.

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Piet Mondrian, “Albero blu”, 1909-1910

Queste influenze rientrano nella lunga formazione artistica di Mondrian. Nel 1909, quando espose per la prima volta, aveva trentasette anni. Il suo stile si era formato su quello dello zio pittore, un paesaggista che godeva di discreta fama in Olanda, e su quello di Van Gogh. L’anno precedente aveva conosciuto Jan Toorop (1858-1928), un pittore olandese tra i più affermati che lo aprì agli influssi contemporanei al linguaggio simbolista. Da sempre l’interesse di Mondrian andava a paesaggi e a soggetti naturali come piante e fiori, peraltro assai diffusi nella tradizione pittorica olandese. La sua attenzione per il soggetto era molto sviluppata, e un quadro come Albero rosso non fa che confermarlo. Un’altra versione, il cosiddetto Albero blu (1909-1910), ricolloca al centro del quadro lo stesso albero, variando sui colori. Stavolta tronco e rami sono completamente neri e le ramificazioni sono semplificate in lingue scure, sulle quali tendono a sovrapporsi le pennellate larghe dello sfondo. Il celeste di quest’ultimo non ricopre tutta la superficie e lascia intravedere l’ocra del supporto, che diventa a sua volta una delle quattro tonalità del quadro. Rispetto all’altro, la linea dell’orizzonte è chiaramente delineata in nero. Al di sotto di essa, quello che ricorda un prato è reso mediante rapidi tocchi del pennello di colore verde scuro, disposti su tre file; ciascuna fila presenta un unico tipo di pennellata, differente dalle altre per forma e dimensione. In questa versione dell’albero Mondrian sposa la bidimensionalità, ma sembra anche avere qualche conto in sospeso con lo spazio da riempire con il colore. Ciò avviene in maniera anarchica, quasi affrettata, anche se la cosa che più colpisce è la varietà dei tipi di pennellata: sinuosa nel caso dei rami, accelerata, breve, allungata, a volte persino calligrafica dalle altre parti. Intorno ai rami si intuisce persino la circonferenza della chioma, quasi come se l’immagine stesse rappresentando due stagioni, due momenti diversi del tempo.

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Piet Mondrian, “Albero grigio”, 1911, L’Aja, Gemeentemuseum.

Non saprei dire se si tratta di un’anticipazione della “quarta dimensione” cubista, fatto sta che il cubismo, Mondrian, lo avrebbe conosciuto nel giro di poco tempo. Nel 1912 il pittore si trasferì a Parigi e qui entrò per la prima volta in contatto con la pittura di Picasso. Su di lui, essa ebbe un effetto dirompente. Ed ecco, in quello stesso anno, un’altra versione ancora del suo soggetto prediletto. Albero grigio è il quadro in cui Mondrian mette a frutto gli stimoli ricevuti dal cubismo. Il soggetto resta invariato al centro, ma la familiarità con le due versioni precedenti si ferma qui. Quest’albero, infatti, non è immediatamente riconoscibile come tale; tronco e rami sono definitivamente diventati linee e archi che ingabbiano lo spazio in una struttura pseudo geometrica, antesignana di quelle che caratterizzeranno la sua pittura neoplasticista nel periodo successivo. Come si è detto, ciò è una conseguenza della scoperta del cubismo, del quale Albero grigio presenta la scomposizione del piano in frammenti, a loro volta evidenziati da campiture larghe e cromaticamente attigue. L’albero è ormai prossimo alla dissoluzione; essa sarà definitiva quando la “gabbia” avrà fissato la propria struttura, consentendole di estendersi a tutto il quadro. Se però guardiamo meglio l’albero del 1912, si nota che i rami già si dispongono con una precisione schematica molto più netta di quanto non appaia, al punto che è possibile tracciare due rette che ne seguono l’andamento sinistra-destra e alto-basso. L’albero si configura così come il punto di intersezione di due movimenti assiali ortogonali fra loro, come il vertice comune di quattro angoli retti. La “gabbia”, quindi, non starebbe tanto nella ramificazione che si riverbera fino agli angoli del quadro, quanto nello schema ortogonale quadripartito tracciato dal tronco e dai rami dell’albero.

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A questo punto la dissoluzione della forma appariva inevitabile, ma Mondrian continuò a esaminare il suo soggetto anche con l’ausilio di molti schizzi e disegni realistici, i quali confermano lo studio che stava dietro alle geometrie dei suoi quadri. Sempre fra il 1912 e il 1913 Mondrian dipinse Composizione con alberi e Melo in fiore, due quadri dove il soggetto del titolo è stato scomposto in un groviglio di linee e archi neri che ha perso ogni rassomiglianza con il reale. In compenso persistono la bidimensionalità – conquista alla quale Mondrian non avrebbe più rinunciato – e la disposizione assiale delle linee; soprattutto Melo in fiore, il quale presenta lo schema delle due rette ortogonali già visto in Albero grigio.

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A sinistra: Piet Mondrian, “Composizione con alberi”, 1912-1913; a destra (sopra): “Melo in fiore”, 1912; a destra (sotto): “Studio di alberi II”, 1912

La dissoluzione del soggetto si era dunque finalmente compiuta? In realtà, solo apparentemente. Facciamo un salto in avanti di alcuni anni fino al 1921 e prendiamo il dipinto Composizione. Il pittore qui è giunto allo sviluppo più avanzato della sua arte: è il periodo dei riquadri colorati contornati da bande nere perpendicolari, lo stile che lo avrebbe reso celebre negli Stati Uniti e poi in tutto il mondo. Con quadri come Composizione, Mondrian aveva raggiunto il proposito che lo aveva fatto allontanare dalla pittura naturale e di genere: la semplificazione delle forme, immagini esatte e oggettive, la ricerca di un’armonia visiva – ma anche interiore – da realizzare per mezzo di un’essenzialità grafica, fondata sulle linee pulite della geometria e sulla purezza dei colori primari. Ma la cosa veramente straordinaria è che il soggetto non si dissolse nemmeno allora. Torniamo un attimo ad Albero grigio, agli assi che abbiamo tracciato: non hanno qualcosa di familiare? Cosa sono, infatti, le bande nere di Composizione, se non l’estremizzazione grafica e concettuale dell’albero nei suoi due movimenti assiali? Il soggetto albero non è stato annullato dalla schematizzazione, ma è finito per costituirla.

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A sinistra: Piet Mondrian, “Composizione in grigio e ocra-marrone”, 1918, Houston, Museum of Fine Arts; A destra: “Composizione”, 1921, Basilea, Kunstmuseum.

Alcuni critici hanno riconosciuto un abbozzo di schema neoplasticista in alcuni dipinti della fase paesaggistica di Mondrian, spiegando come gli alberi e l’orizzonte piatto dei Paesi Bassi possano essere interpretati come gli antesignani della suddivisione dello spazio in riquadri e bande nere. Se così fosse, ciò confermerebbe che il pittore ha fatto derivare il proprio stile astratto da una capacità di osservazione minuziosa, la stessa che ha saputo spogliare il soggetto per arrivare alla sua essenza. Quella realizzata da Mondrian con gli alberi è stata la trasformazione più radicale, la stilizzazione più estrema mai subita da un elemento naturale in tutta la storia dell’arte.

Se l’argomento di oggi vi è piaciuto, l’approfondimento continua con la lettura consigliata della settima puntata: oggi do la parola direttamente al protagonista, Piet Mondrian, con il libro Il Neoplasticismo (Abscondita, 2008), volume che raccoglie alcuni degli scritti teorici più rappresentativi del pittore.

*Immagine in copertina: Piet Mondrian, Composizione II, 1913, L’Aja, Geementemuseum.

Jeanne Hébuterne, un’artista a Montparnasse. Dialogo con Grazia Pulvirenti, autrice di “Non dipingerai i miei occhi”

Intervista a cura di Andrea Carria

Se doveste imbattervi nel nome di Jeanne Hébuterne (1898-1920) e rimanere per un attimo interdetti come è successo a me, ci sono due cose che potete fare. La prima, nell’immediato, è non sentirvi eccessivamente in colpa: purtroppo la Storia non è stata generosa con questa artista incredibile e il suo nome non produce ancora l’eco che meriterebbe. La seconda invece è andarvi a leggere Non dipingerai i miei occhi. Storia intima di Jeanne Hébuterne e Amedeo Modigliani (Editoriale Jouvence, 2020) di Grazia Pulvirenti, un romanzo davvero molto intimo e intenso che omaggia la memoria di colei che spesso viene ricordata solo come musa e modella di Modigliani, cercando di mostrarla per quello che realmente è stata: una donna in anticipo rispetto alla media del suo tempo, una compagna innamorata e fedele, un’artista dal talento cristallino e, infine, la protagonista di una tragedia moderna che ha inverato la leggenda di Tristano e Isotta.

«Al risveglio mi guardi, mentre con la tavolozza in mano sto davanti a una tela. Quando mi vedi dipingere mi contempli a lungo, tu il grande Modì, te ne stai lì a scrutare cosa fanno le mie mani, come mescolano i colori, cosa vedono i miei occhi. A volte fai dei ritocchi, dai qualche pennellata, evidenzi un particolare, mi lodi, m’incoraggi, mi guardi compiaciuto. Quando ho dipinto il mio autoritratto hai detto che era più bello di un dipinto di Matisse, che oltre alla forza dei colori possiedo quella delle linee, che avremmo dovuto esporre insieme… Figurarsi Dedo, io devo ancora crescere, maturare, devo vederti dipingere, no, non per imitarti, ma per imparare quella forza con cui catturi l’anima.»

Dopo aver letto questo romanzo, ho avuto il piacere di porre qualche domanda direttamente all’autrice e di soddisfare così molte curiosità.

ANDREA CARRIA. Fra le cose che ho apprezzato di più del suo libro ci sono le pagine in cui lei racconta la vita nella Parigi degli artisti prima, durante e subito dopo la Grande Guerra: secondo me, è riuscita a restituire la giusta atmosfera della capitale francese in quegli anni, mentre era il più grande laboratorio artistico al mondo. Non era un ambiente facile, e per una giovane donna ancora meno. Ecco, vorrei partire proprio da qui perché la cosa mi incuriosisce, e dunque le domando: premettendo che, artisticamente parlando, Jeanne Hébuterne non aveva niente da invidiare a nessuno, quando sognava di diventare un’artista stava solamente sognando oppure stava progettando un futuro che era davvero alla sua portata?

GRAZIA PULVIRENTI. Domanda difficile per incominciare! Come lei ha ben colto, il mio sforzo narrativo in questo romanzo è stato duplice: da una parte restituire la dimensione della corporeità, della sofferenza e dei patimenti della carne e dell’anima a quel gruppo di giovani squattrinati, che vivevano in miseria e in comuni d’artisti. Si trattava di sognatori, visionari, che si riunirono nella Parigi degli anni folli per dare vita a intuizioni potenti e farneticazioni della mente e del gesto pittorico o scultoreo da cui nacquero le grandi rivoluzioni che vanno dall’arte fauves all’espressionismo e al cubismo. Dall’altra, far emergere la personalità e la ricchezza emotiva, artistica e caratteriale di una donna che è rimasta nel cono d’ombra gettato su lei dal più famoso Modigliani. Come fare a restituire lo sguardo di Jeanne sul mondo e liberarla dallo sguardo di Modì che l’ha ingabbiata nei panni della musa e della donna innamorata alla follia? Come riuscire a ritrovare l’autentica voce di Jeanne, visto che la famiglia di lei ha occultato tutti i documenti della sua vita che sarebbero stati utili per ricostruire la Jeanne in carne ed ossa, oltre l’immagine dell’icona confezionata da Modì? La mia via è stata in primo luogo quella di partire dai suoi dipinti e disegni, per indagare, recuperare e far esprimere la visione interiore di Jeanne. A questa si è aggiunta la ricerca di documenti e fonti, fra cui la grande scoperta per me di Jeanne che posa, insieme a delle amiche, per Foujita, svelando tratti inediti della sua personalità, dal momento che in questi dipinti appare in maniera completamente diversa da come la conosciamo. Per arrivare alla sua domanda: io credo di sì, che in quel momento esaltante, anche per l’affermazione di donne-artiste, la giovanissima Jeanne a 19 anni varcò il miraggio di Montparnasse con la determinazione di diventare un’artista, osando misurarsi con coloro che venivano considerati come i “grandi” già allora, Picasso o Matisse per esempio, da cui credo che ella abbia molto imparato. Tra l’altro scelse il sentiero dell’arte in maniera decisa e inequivocabile: studiava alla Accademia Colarossi e a quella di arti applicate.

Jeanne era molto giovane, ma nel libro emerge il profilo di una donna emancipata, moderna e con una volontà ben definita. Si considerava un’artista, era un’artista a tutti gli effetti come lei ha appena ricordato, e il suo stile rimase sempre piuttosto autonomo da quello di Modì. Al tempo stesso era però anche la compagna e la modella di uno dei pittori più straordinari del XX secolo. Da scrittrice, quanto è stato difficile tenere a bada la figura prorompente di Modigliani e rimanere concentrata su Jeanne? Ha usato qualche metodo particolare oppure, mentre scriveva, è subito riuscita a focalizzare l’immagine e la personalità della pittrice?

Io sono partita da Jeanne, ovvero da un dipinto, un suo autoritratto che vidi in una mostra collettanea senza sapere nemmeno chi fosse quella pittrice. Mi interessai a una sconosciuta, di cui mi colpì l’intensità espressiva e la capacità di cogliere e trasfigurare in colori accesi e contrastanti la sofferenza umana. Mi interessava capire la tecnica, lo scavo dell’animo. Solo successivamente scoprii che si trattava della musa e compagna di Modigliani. Questo però instillò in me una sorta di ossessione a scoprire chi fosse realmente quella donna. Per cui direi che la mia attenzione è sempre rimasta focalizzata su lei e sullo sforzo di farne riemergere la voce e la visione del mondo. L’incontro con Modigliani segnò e cambiò la sua vita, ma ancora una volta, anche narrando di ciò, mi ha sempre guidato la volontà di far rivivere questa storia dalla prospettiva di lei, parafrasando la dedica al libro: affinché  il suo “sguardo silente possa ancora parlare…”.

Jeanne Hébuterne in uno scatto del 1917 ca.

Subito dopo aver iniziato a leggere il suo libro, sono andato a cercare una foto di Jeanne Hébuterne su internet e anch’io sono rimasto ipnotizzato dal suo sguardo. I suoi occhi mostrano una consapevolezza di sé che incute quasi timore e impone delle domande. Una di queste è: una donna così, che ha dato prova di una resilienza estrema all’interno di una famiglia tanto opprimente, come ha potuto rinunciare alla carriera di artista proprio quando si era liberata? O forse Jeanne cambiò soltanto la vecchia gabbia con una nuova? A suo parere, l’amore profondo che nutriva per il suo Amedeo, per il suo Dedo, riesce a spiegare fino in fondo una rinuncia così grande?

Lei mi pone solo domande difficili, che scavano nell’animo di Jeanne. Spero di esserne all’altezza e fornire delle risposte che si approssimino alla verità. Nella ricostruzione che ho fatto del carattere di Jeanne attraverso testimonianze di amiche, amici e conoscenti, ma soprattutto attraverso il suo sguardo sul mondo recuperato dai suoi dipinti, Jeanne era non la figura remissiva e passiva che ci viene presentata nelle biografie di Modigliani. Era una ragazzina, giovanissima, questo è vero, ma determinata e audace: in tal senso l’amore assoluto e totalizzante che provò per Modigliani rientra a mio avviso in una ostinazione caparbia e in una determinazione estrema: lei scelse quell’uomo, scelse quell’amore e riuscì ad imporlo anche a lui, che di amori ne cambiava tanti e di continuo, imponendogli anche la sua figura come inizio e fine irraggiungibile della sua ricerca di bellezza e assoluto: nessuna donna, nessuna persona è stata tanto ossessivamente ritratta da Modì, che a Jeanne dedicò più di venti dipinti.

Il libro si intitola Non dipingerai i miei occhi e, anche in base a quello che ci siamo detti finora, mi sembra non possa esserci titolo migliore. Un’idea personale che mi sono fatto è che nemmeno Modigliani sia riuscito a scoprire il segreto dello sguardo di Jeanne e che anzi lei considerasse la propria interiorità una faccenda davvero molto intima, privata. Se fosse stato possibile, cosa avrebbe voluto domandare a Jeanne Hébuterne mentre stava scrivendo questo libro su di lei?

Se è mai stata davvero felice o se il suo ardore e amore li ha vissuti al prezzo di una inesauribile e incessante sofferenza, che è la cosa più pura del mondo.

Jeanne Hébuterne, “Autoritratto”, 1916-17.

Anche se il suo è un libro su Jeanne, mi permetta di porle una domanda su Amedeo. Modigliani non amava i cubisti; ne era amico, come in generale lo erano fra sé tutti gli artisti che animavano l’Ecole de Paris, ma a Modì il cubismo lo ha sempre lasciato piuttosto indifferente, a volte persino infastidito. Scrivendo Non dipingerai i miei occhi, si è accorta di aver usato una tecnica che ricorda molto da vicino quella cubista delle prospettive simultanee e dei punti di vista multipli? Era una cosa voluta?

In parte sì: in quegli anni si scompose la visione del mondo per ricomporsi attraverso altre prospettive. E questa operazione non fu merito di un solo artista, ma di una coralità di individui dalla forte personalità, che vedevano, scomponevano e ricomponevano le tessere dell’animo umano e della loro visione del mondo in maniera del tutto soggettiva e differenziata. Mi interessava far emergere questa “coralità di visioni”, cercando di recuperare nella narrazione i tratti pittorici più differenti, per cui la scrittura diviene a volte più evocativa, come quando prende spunto dalla prospettiva pittorica di Foujita, a volte violenta, come nel caso dei riferimenti all’opera pittorica di Picasso, altre grondante di sangue e decomposizione della carne, come nel caso della visione di Soutine, di follia e squilibrio come nel caso di Utrillo, di assoluto come nel caso della pittura di Modigliani.

Quali insegnamenti possono ricavare da Jeanne Hébuterne le donne e le artiste del XXI secolo? Pensa che la sua figura abbia le caratteristiche giuste per diventare una nuova icona del femminismo?

Credo proprio di sì: Jeanne è un esempio straordinario della devozione a un ideale, a un sogno da inseguire a qualsiasi costo. In tal senso anche il suo suicidio non è un atto di resa incondizionata al fallimento della sua vita e di quella dell’amato, ma una sorta di coronamento dell’ideale romantico: l’inveramento dell’assoluto amore nella morte.

Grazia Pulvirenti (© Grazia Ippolito).

Per farmi perdonare, direi di concludere la nostra chiacchierata con una domanda più facile… almeno in apparenza. Cos’è per lei l’avanguardismo?

Uno sguardo inedito, inatteso, sorprendente sul mondo. Come quello di Jeanne e di Modigliani che pagarono il prezzo della loro innovativa visione artistica con la miseria, la sofferenza dei corpi, i tormenti dell’animo, per ricevere, almeno lui, i meritati riconoscimenti all’opera compiuta solo quando il corpo era freddo nella bara, durante quel funerale in cui i prezzi delle sue opere, fino ad allora venduti a pochissimo o dati in cambio di un pasto, presero a lievitare. A Jeanne questo riconoscimento ancora non è toccato: le sue opere sono state per decenni occultate dalla famiglia e di recente vendute a cifre significative in aste, che ne hanno disperso il corpus. Anche questo è avanguardismo: non venire compresi e apprezzati in vita per l’intensità e innovazione del messaggio, ricevere plausi e riconoscimenti solo post-mortem.

*Immagine in copertina: Amedeo Modigliani, Jeanne Hébuterne seduta con il braccio sulla spalliera, 1918, Pasadena, Norton Simon Museum of Art (particolare).

La pittura del Novecento, parte VI: l’astrattismo con e senza Kandinskij

Di Andrea Carria

L’ho detto l’ultima volta: la pittura del Novecento non sarebbe stata la stessa senza Picasso e il cubismo, ma oggi, arrivati al sesto appuntamento di questa serie (eccovi gli articoli precedenti #1, #2 #3, #4, #5), mi sento di ripetere la stessa cosa a proposito di Vasilij Kandinskij e dell’astrattismo.

Ripercorriamo il ragionamento che avevamo fatto insieme: introducendo la tecnica delle prospettive simultanee, il cubismo aveva rivoluzionato l’arte dalle fondamenta e liberato l’artista dalla dittatura del tempo (vedo questo, da questa angolazione, adesso: ricordate?), ma anche l’astrattismo, di lì a qualche anno, avrebbe compiuto un’impresa altrettanto ardita, affrancando l’arte dalla rappresentazione della realtà.

C’è da dire che se l’hic et nunc era un vincolo che si credeva insuperabile, quello della realtà nei confronti dell’arte era percepito come un legaccio ancora più stretto e imprescindibile. Quando nel 1910 dipinse il Primo acquarello astratto, Kandinskij (1866-1944) compì un’operazione azzardatissima e rivoluzionaria che troncava di netto una concezione dell’arte, quella imitativa, che durava ininterrottamente da migliaia di anni; anzi, si può dire che l’imitazione è stato lo scopo più antico dell’arte, l’innesco di tutta quanta la sua storia.

Vasilij Kandinskij, “Senza titolo” (“Primo acquerello astratto”), 1910, Parigi, Musée National d’Art Moderne Georges Pompidou.

A proposito di principi, l’episodio folgorante con cui si fa iniziare l’astrattismo è talmente famoso che potrei benissimo fare a meno di riportarlo. Scrive Kandinskij:

«Molto più tardi, a Monaco, un giorno rimasi colpito da uno spettacolo inatteso, proprio quando stavo tornando nel mio studio. Il sole tramontava; tornavo dopo avere disegnato ed ero ancora tutto immerso nel mio lavoro, quando aprendo la porta dello studio, vidi davanti a me un quadro indescrivibilmente bello. All’inizio rimasi sbalordito, ma poi mi avvicinai a quel quadro enigmatico, assolutamente incomprensibile nel suo contenuto, e fatto esclusivamente da macchie di colore. Finalmente capii: era un quadro che avevo dipinto io e che era stato appoggiato al cavalletto capovolto. Il giorno dopo tentai alla luce del sole di risuscitare la stessa impressione, ma non riuscì. Benché il quadro fosse ugualmente capovolto, distinguevo gli oggetti e mancava quella luce sottile del tramonto. Quel giorno però mi fu perfettamente chiaro che l’oggetto non aveva posto, anzi era dannoso ai miei quadri.»

Solo Kandiskij potrebbe dirci quanto ci sia di vero e di romanzato in tale aneddoto uscito direttamente dalla sua penna (V. Kandinskij, Sguardi sul passato, Sugar Editore, 2013), ma questa storia risulta ugualmente molto utile perché mette in evidenza qualcosa di straordinario: l’oggetto raffigurato non aveva nulla a che vedere con la bellezza del quadro, come invece si era creduto per secoli e secoli, ma costituiva anzi un elemento di disturbo che il pittore si dichiarava pronto a eliminare. Ecco perché, quando Kandinskij mise in atto questo proposito, compì una rivoluzione che non aveva niente da invidiare a quella picassiana. Se lo spagnolo aveva infatti liberato l’arte dalla dittatura del tempo, il pittore russo aveva stracciato ogni debito che la rappresentazione artistica aveva nei riguardi del mondo fenomenico. La stessa pittura che imitava da sempre oggetti e figure reali, ovvero esistenti, ora non rappresentava più nulla di empirico, ma combinava insieme colori e forme astratte in grado di sprigionare la carica estetica di cui erano autonomamente pervase.

Osservando i lavori di Kandinskij intorno al 1910-11, ci si accorge del dissolvimento delle figure in segni e sagome sempre più informi. Nel passaggio dal reale all’astratto è quindi possibile riconoscere una transizione sostanzialmente graduale che, per quanto poco intuitiva possa rivelarsi a un primissimo sguardo, testimonia l’intenso lavoro di ricerca che ha sempre contraddistinto la produzione di questo autore; il quale, vale comunque la pena di ricordare, aveva alle spalle almeno un decennio di sperimentazioni in cui aveva già ampiamente disarticolato la rappresentazione della realtà a vantaggio di modelli più stilizzati, come quelli che aveva appreso dall’espressionismo, dai Fauves e dell’Art Nouveau.

Kandinskij possedeva idee estetiche molto precise e nelle sue mani l’astrattismo divenne una delle correnti artistiche più strutturate. Da teorico molto attivo con la penna, scrisse numerosi saggi e articoli in cui si impegnò a illustrare i princìpi fondamentali della propria pittura. La veste intellettuale del pensiero di Kandinskij era però in contrappunto con la maggiore delle sue convinzioni, secondo cui l’arte è pura intuizione e si rivolge non alla mente ma allo spirito. Lo spirituale nell’arte (1910), il cui titolo parla chiaro, è il libro che raccoglie le sue teorie sulla linea, la forma e il colore, nonché l’intuizione della somiglianza fra musica e pittura. Non era la prima volta che questa caratteristica veniva posta in evidenza – o, meglio ancora, che veniva auspicata – ma ora gli argomenti a favore erano molteplici e tutti da sviluppare, a partire dalla similitudine esistente fra scala musicale e cromatica. Se però c’era un’ambizione finora irrealizzata da parte della pittura e che l’arte astratta adesso permetteva, questa era di poter seguire la musica sul suo stesso terreno realizzando opere prive di costrizioni figurative, contenutistiche, concettuali o didattiche. Quelli astratti erano dipinti che intendevano rivolgersi esclusivamente ai sensi e alla sfera emotiva, e che non nutrivano scopi più concreti della mera esperienza estetica. Pure questo era un volto della rivoluzione astratta, e Kandinskij era così entusiasta delle potenzialità espressive di cui disponeva (era amico di Arnold Schönberg e si lasciò ispirare dalla sua teoria musicale) che fece largo uso di Impressioni, Improvvisazioni e Composizioni per i titoli dei suoi quadri.

Vasilij Kandinskij, “Composizione II”, 1910, New York, Solomon R. Guggenheim Museum.

Se l’apporto di Kandinskij alla pittura non fu, in termini rivoluzionari, inferiore a quello di Picasso, è pure vero che è quasi impossibile equiparare la portata dei loro contributi. Infatti, se la paternità del cubismo non può essere messa in discussione da nessuno, per la nascita dell’arte astratta – i cui “geni” erano “in provetta” in vari laboratori d’Europa, in quegli anni – le cose potrebbero essere abbastanza diverse. Immaginiamo di fare una rapida retrospettiva della storia della pittura e di fermarci al 31 dicembre 1909: ci accorgeremmo che l’astrazione, o qualcosa di molto prossimo a essa, era divenuta materia degli artisti da almeno qualche decennio. Monet e Cézanne non ci erano andati troppo lontani con le loro serie inesauribili di ninfee e monti, i futuristi italiani al tempo erano più propositivi che mai e lo stesso cubismo aveva seriamente rischiato di compiere due rivoluzioni in una, mettendosi a scomporre gli oggetti e a fonderli tra loro e con lo spazio.

Ma se tutto questo è vero, allora perché proprio Kandinskij? Perché lo studio dell’arte astratta comincia sempre col suo nome? Per convenzione? Forse, ma questa volta c’entra comunque molto meno di quanto si possa immaginare. In realtà esiste una ragione precisa per la quale Kandinskij è considerato il primo; egli aveva infatti un paio di cose dalla sua parte a cui gli altri non erano ancora giunti: una era la consapevolezza e l’altra era l’intenzione; la consapevolezza riguardo a ciò che stava dipingendo e la precisa intenzione di fare le cose a quel modo. «Quel giorno però mi fu perfettamente chiaro che l’oggetto non aveva posto, anzi era dannoso ai miei quadri», scrisse, come abbiamo visto. È nell’idea, pertanto, che Kandinskij è arrivato per primo, e non necessariamente nei risultati. Ormai l’arte del Novecento si era infatti indirizzata in un modo tale che la svolta definitiva era ad appena un tratto di pennello e si trovava alla portata di molti. Dal canto suo, quando gli fu chiaro il valore della propria intuizione, Kandinskij percorse solo una delle tante vie possibili, e percorrendo quella lasciò intatto lo spazio a disposizione dei suoi colleghi, i quali approfondirono la pittura astratta poco alla volta, spesso in maniera autonoma, ognuno nel proprio ambito e con la propria tecnica. Morale: se Picasso non avesse dipinto Les Damoiselles d’Avignon nel 1907, con ogni probabilità non avremmo mai avuto il cubismo; se invece Kandinskij non avesse realizzato il cosiddetto Primo acquerello astratto nel 1910, non avremmo conosciuto il suo astrattismo, ma avremmo avuto lo stesso un’arte astratta. Ed è questa la maggiore differenza fra i due, secondo me.

Così, mentre il Vasilji dipingeva nel suo atelier di Monaco di Baviera, metteva a punto le tesi dello Spirituale nell’arte e stava per fondare il gruppo del Blaue Reiter insieme al pittore espressionista Franz Marc (il cavaliere azzurro era un tema molto caro a Kandinskij e di esso si trova traccia anche nei dipinti astratti della prima fase), in Olanda Piet Mondrian (1872-1944), un pittore paesaggista specializzato nel dipingere alberi, giunse all’arte astratta dopo aver portato alle estreme conseguenze la stilizzazione del suo soggetto preferito. Mondrian – di cui parleremo dettagliatamente nel prossimo articolo della serie – impostò la propria pittura astratta su basi teoriche molto differenti da quelle kandinskiane, per le quali, ricordiamo, gli elementi essenziali di un quadro esprimevano soprattutto un contenuto spirituale. Al contrario, l’approccio tecnico-teorico di Mondrian era decisamente più razionalistico e, per il fatto di lavorare sulla semplificazione estrema delle forme, da parte sua il dialogo con gli oggetti reali si stemperò poco alla volta e non fu mai evitato per partito preso.

Piet Mondrian, “Composizione II“, 1913, L’Aja, Geementemuseum.

Il più grande polo dell’arte astratta durante il primo Dopoguerra divenne la scuola di design e arti applicate del Bauhaus, aperta a Weimar nel 1919 dall’architetto Walter Gropius (1883-1969). Il corpo insegnanti della scuola era formato da artisti modernisti di prim’ordine, i migliori sulla piazza. Mondrian non vi insegnò mai, tuttavia, grazie anche all’intermediazione dell’artista autodidatta Theo van Doesburg (1883-1931), i princìpi neoplastici che espose su «De Stijl», la rivista che aveva fondato insieme a quest’ultimo nel 1917, vi trovarono vasta risonanza.

Chi vi insegnò fu invece Paul Klee (1879-1940), pittore di straordinaria sensibilità che contribuì allo sviluppo dell’arte astratta in maniera molto intima e personale, combinando insieme geometria e cromatismo per giungere a composizioni che rispecchiassero i suoi ideali di semplicità e innocenza. Più interessato a inseguire i propri modelli artistici che a far parte di un gruppo – rischio da cui peraltro si tenne sempre a debita distanza – l’inclinazione di Klee verso l’arte astratta venne decisa dal suo animo non meno che dai suoi interessi. Educato fin da piccolo all’arte e alla musica dai genitori, entrambi musicisti, non è improbabile che tale repertorio lo abbia reso bendisposto verso uno stile dalle spiccate similitudini sonore. Nei quadri astratti di Klee si osserva una particolare attenzione per le figure geometriche e le scacchiere cromatiche; esecuzioni semplici solo in apparenza ma che in verità nascondevano riflessioni approfondite e molto scrupolose. Sebbene la sua predilezione fosse sempre andata al colore, è forse proprio nelle opere astratte che Klee mise la forma sullo stesso piano di quest’ultimo, donando in questo modo alla tela un ritmo compositivo di intensità variabile che tuttavia non manca di suscitare in chi guarda una sensazione tangibile di armonia.

Kandinskij approdò al Bauhaus come insegnante poco dopo, legandosi in amicizia con Klee (i due si erano già conosciuti a Monaco ai tempi del Blaue Reiter) e riformulando il proprio astrattismo sulla base dei nuovi stimoli ricevuti nella scuola. Fu a Weimar, negli anni Venti, che i quadri di Kandinskij integrarono le forme geometriche in luogo delle linee sinuose del decennio precedente. Il saggio Punto, linea, superficie, pubblicato nel 1926, testimonia l’evoluzione impressa al suo pensiero teorico durante gli anni spumeggianti di quello che, allora, era il più avanzato laboratorio artistico a livello mondiale.

Mentre nel cuore della Vecchia Europa l’arte astratta collezionava esperienze autonome e fra loro connesse allo stesso tempo, in Russia il modernismo artistico era giunto molto prima dell’industrializzazione e di tutto il suo armamentario tecnologico. Kandinskij se n’era andato abbastanza presto alla volta della Germania e, anche a causa degli stravolgimenti politici che si sarebbero verificati entro pochi anni, non ebbe quasi alcun ruolo nel nascente avanguardismo russo, del quale invece si fece caricò un artista più giovane e non meno carismatico: Kazimir Malevič (1878-1935).

Paul Klee, “Strada principale e strade secondarie”, 1929, Colonia, Museo Ludwig.

Nativo di un piccolo villaggio nei pressi di Kiev, Malevič raggiunse presto Mosca e qui entrò in contatto con gli ambienti artistici più vivaci dell’epoca. La sua esperienza avanguardista cominciò sotto il segno del futurismo, ma a Mosca gli stili “europei” che venivano importati per essere ripresi e reinterpretati dagli artisti locali arrivavano spesso tutti insieme, e questo facilitava ancora di più una contaminazione che, magari, era già cominciata nei Paesi di provenienza. Dal canto suo, Malevič rese tale circostanza addirittura didascalica elaborando, nei primi anni Dieci, uno stile da lui chiamato “cubofuturismo”, dove il massimo dell’arte moderna in termini di innovazione veniva impiegato per rappresentare soggetti ancora molto tradizionali come scene di vita quotidiana e lavoro nei campi.

Intanto la richiesta di nuovo e di futuro si levava a gran voce in tutta la Russia e Malevič – un uomo e un pittore che dimostrò di saper fare dell’opportunismo un’arte e viceversa – purgò la sua pittura da ogni riferimento al passato e alla tradizione per lanciarsi nell’elaborazione di uno stile completamente diverso, che sapesse interpretare la voglia di cambiamento della società. Il 1915 fu il suo anno. Alla 0.10 di San Pietroburgo, una mostra importantissima che raccoglieva il meglio dell’avanguardia russa, espose una trentina di opere che esprimevano il punto d’arrivo della sua ricerca (cominciata a quel modo quasi per caso durante un incarico da scenografo), nonché esempi cristallini di ciò che egli per primo arrivò a considerare il culmine stesso dell’arte. E cristallino, Malevič, lo fu anche nel nome che scelse per l’avanguardia che era finito per inventare: suprematismo, ossia lo stile superiore a tutti gli altri, quello che aveva risolto ogni problema legato alla rappresentazione bandendo gli oggetti e salvavano solamente le più pure tra le forme geometriche. Il manifesto pittorico del suprematismo – a cui Malevič, nello stesso anno, affiancò anche uno scritto intitolato Dal Cubismo e dal Futurismo al Suprematismo – è Quadrato nero su fondo bianco; un dipinto provocatorio nei confronti dell’arte stessa e che alcuni critici hanno paragonato alle icone russe per il vigore con cui quell’unica forma geometrica si staglia e impone di essere guardata.

Nel 1917 Malevič era ormai pronto a farsi carico dell’investitura di artista della Rivoluzione. La sua arte – così razionale, nuova, per certi aspetti dura, ma anche libera da tutti i retaggi e da tutti gli inutili orpelli – era come se indicasse al popolo russo la strada da seguire. Malevič, del resto, non era certo il tipo che si faceva pregare; come quando, nel 1918, sottrasse la scuola di pittura di Vitebsk al maestro locale, Marc Chagall, che in Russia era l’ultimo passero triste rimasto a cantare sulla tomba dell’arte figurativa. O almeno è in questo modo che Malevič doveva vedere il collega, forse senza sospettare ancora che l’unica tomba l’aveva scavata lui stesso per la propria, di arte.

Kazimir Malevič, “Quadrato nero su fondo bianco”, 1915, San Pietroburgo, Museo Russo.

L’estremo rigore formale impresso da Malevič al suprematismo (solo figure geometriche, il più delle volte solitarie sulla tela, dipinte con colori purissimi e quindi prive di sfumature) non consegnò a questa avanguardia la sola palma di arte rivoluzionaria e di stile astratto più radicale fra quelli sparsi in giro per l’Europa. La maggiore conseguenza che si ritrovò a dover pagare molto presto fu un esaurimento precoce che è possibile riconoscere nell’opera del 1918 Quadrato bianco su fondo bianco, dove della figura dipinta si intravedono a malapena i contorni.

Con il suprematismo ormai in fase terminale, negli anni Venti Malevič cercò senza troppo successo un’alternativa artistica che si adattasse alle trasformazioni politiche e sociali che seguirono l’ascesa di Stalin. Anche se ormai impossibile da rivitalizzare, nella nuova Unione Sovietica il suprematismo non era comunque più apprezzato come un tempo e Malevič – che intanto era finito per alienarsi anche il favore del Partito decadendo così da tutte le cariche – tornò senza scalpore all’arte figurativa. Di lui e della sua avanguardia, la storia dell’arte è tornata a ricordarsi in tempi abbastanza recenti, cogliendo l’occasione offerta dalla crisi dell’URSS negli anni Ottanta.

Nell’articolo di oggi di libri ne abbiamo visti molti, perciò vi saluto senza il consueto consiglio bibliografico. Al suo posto, mi sento invece di raccomandarvi la visione di un film di cui su Lo Specchio di Ego abbiamo già parlato tempo fa, e che oggi ricordo ben volentieri: Chagall-Malevich (2014), un film che ben racconta quegli anni di grandi trasformazioni.

*Immagine in copertina: Vasilij Kandinskij, Giallo, rosso, blu, 1925, Parigi, Musée National d’Art Moderne.

La pittura del Novecento, parte V: Picasso e la rivoluzione cubista

Di Andrea Carria

Giunti a buon punto del nostro viaggio alla scoperta della pittura del Novecento (qui i link agli articoli precedenti: #1; #2; #3; #4), non è più possibile sottrarsi all’incontro con quella che è stata la rivoluzione artistica più straordinaria del XX secolo: il cubismo.

Iniziamo da questa domanda: perché, fra tutte le avanguardie e correnti artistiche del primo Novecento, il cubismo è quella che viene presentata sempre un passo davanti a tutte? La cosa non è affatto casuale e non è nemmeno merito esclusivo della critica, per quanto essa abbia fatto la sua parte nell’indirizzare la sensibilità estetica e le opinioni del resto del pubblico. La verità è che il cubismo ha davvero rivoluzionato l’arte, introducendo qualcosa a cui nessuno aveva ancora pensato.

Tecnicamente il cubismo non è un’avanguardia perché non ha avuto qualcuno che ne abbia scritto un vero manifesto programmatico; quello “cosiddetto” di Guillaume Apollinaire del 1913, Les peintres cubistes. Méditations esthétiques, è in realtà un normale scritto di critica d’arte in cui il letterato francese prestò la propria penna, com’era solito fare, a favore degli artisti più innovativi del suo tempo. Nel 1913 del resto erano ormai alcuni anni che la pittura cubista aveva fatto la propria comparsa a Parigi e nessuno dei suoi interpreti pensava ci fosse bisogno di darle una veste più strutturata. Non certo Pablo Picasso (1881-1973) che, raccogliendo i frutti di una sperimentazione solitaria, nel 1907 aveva “inventato” il cubismo col quadro Les demoiselles d’Avignon. Cosa si osserva in quest’opera? Un soggetto tra i più classici della storia dell’arte – quello delle bagnanti – ma realizzato con una tecnica antinaturalistica mai vista prima. Se infatti la stagione dell’innovazione artistica era già entrata nel vivo, fino a quel momento i pittori avevano condotto la propria ricerca sul colore, sul tratto del pennello e su come riprodurre su tela ciò che sentivano interiormente, ma nessuno aveva ancora pensato di ritrarre il soggetto di un quadro contemporaneamente da più punti di vista.

Pablo Picasso, “Les Demoiselles d’Avignon”, 1907, New York, Museum of Modern Art

Si può dire che la rivoluzione del cubismo si riassume tutta in questa intuizione di Picasso. A raccontarlo come sto facendo io sembra facile, ma pensate un attimo al significato di tale scoperta e a quali conseguenze, pure filosofiche, ha avuto.
Da quando l’arte è cominciata in qualche Lascaux sparsa per il mondo, ci sono sempre stati un autore, un’opera e qualcuno a osservarla. Sono i tre pilastri dell’esperienza artistica: oggi come ieri, ne togli uno e l’esperienza viene a mancare, non c’è. La struttura triangolare che unisce questi tre elementi è nota a tutti e, salvo i tecnicismi su cui si soffermano teorici dell’arte e filosofi, non ci sono segreti da svelare. Prendiamo però l’opera d’arte e poniamoci una domanda in più: cosa rappresenta? Un paesaggio, un marinaio, un vaso di fiori, il soggetto in quanto tale non ha importanza, ciò che va rivelato è che esso rappresenterà sempre un unico punto di vista, ovvero una prospettiva, e che quel punto di vista – passato quindi all’osservatore e che ancora prima era appartenuto all’autore – coinciderà con un istante del tempo: vedo questo, da questa angolazione, adesso. Bene, l’esperienza dell’osservazione poggia su queste coordinate, le quali valgono sia in presenza di un quadro sia mentre osserviamo lo scenario che sta fuori dalla finestra. Lasciamo per un momento da parte il quadro e prendiamo appunto ciò che sta fuori dalla finestra: vedo il balcone della casa di fronte, nello specifico vedo la sua ringhiera frontalmente e la vedo in questo momento. Ora scendo in strada, qualche metro più in basso, alzo gli occhi per cercare lo stesso balcone, ma quando lo individuo riesco a vederne solo la facciata inferiore del pavimento, alcuni istanti dopo la primissima osservazione. Entro nell’edificio accanto, salgo le scale e raggiungo il medesimo livello del mio balcone; mi sporgo dalla prima finestra che incrocio e lo cerco con lo sguardo: adesso vedo il lato corto della sua ringhiera, e nel frattempo sono passati ancora altri istanti.
Se volessi dipingere tutto quello che ho visto di volta in volta, dovrei realizzare tre quadri diversi; se invece lo stesso lavoro avesse dovuto farlo Picasso secondo i princìpi cubisti, oltre ad aver dipinto molto meglio di me, gli sarebbe bastato un quadro solo.

Nelle Demoiselles le cinque bagnanti vengono raffigurate contemporaneamente sotto molteplici punti di vista. Corpi e volti appaiono sfaccettati e ciascun segmento propone una visione differente del soggetto. Nonostante questo la composizione risulta statica, del tutto priva di dinamismo. Il cubismo nacque con lo studio di ritratti e nature morte, e questa caratteristica lo avrebbe accompagnato negli anni contribuendo alla definizione dello stile.

Georges Braque, “Il portoghese” o “L’emigrante”, 1911-12, Basilea, Kunstmuseum

La formula che riassume la portata della rivoluzione cubista ci dice che Picasso ha introdotto in pittura la “quarta dimensione” del tempo e tanto basta per fare di lui il personaggio chiave di tutta l’arte del Novecento. Il successo del cubismo fu immediato e il suo stile, fondato sulla scomposizione delle scene in piani, imitatissimo. Nel tempo si svilupparono correnti cubiste differenti e schiere di nuovi interpreti, tra cui nomi importanti come Juan Gris e Fernand Léger, ma per Picasso, pittore tanto noto quanto creativamente riservato, il sodalizio artistico più importante fu quello con Georges Braque.

Braque (1882-1963) era un pittore che aveva esordito come paesaggista e al tempo del suo incontro con Picasso, nel 1907, si era già fatto apprezzare per i suoi quadri in stile Fauves. La vista delle Demoiselles d’Avignon nello studio di Picasso e la retrospettiva di quello stesso anno su Cézanne – a cui, peraltro, lo stesso Picasso si ispirava – al Salon d’Automne, furono due eventi molto significativi che lo convinsero ad abbracciare il cubismo. Della sua collaborazione con Picasso restano svariati quadri caratterizzati dal totale adeguamento di entrambi al medesimo schema compositivo. La paternità di molte opere dei primi anni Dieci può essere facilmente confusa dato lo stile identico sviluppato in parallelo dai due artisti, dove, oltre alla bidimensionalità che già caratterizzava Les demoiselles, ora viene posto l’accento sul monocromatismo dei toni bruni e ocra, su una compenetrazione sempre più ardita delle forme e dei piani che porta verso la scomposizione radicale del soggetto e, ovviamente, sull’applicazione sistematica dei punti di vista simultanei.

La profonda influenza del cubismo sull’arte del Novecento si spiega anche con la sua duttilità, una caratteristica che ne ha fatto uno straordinario moltiplicatore di esperienze. La prima fase, nota come analitica, inseguiva un metodo di scomposizione sempre più scientifico e razionalizzante; quella sintetica, di cui un chiaro esempio è Natura morta con sedia impagliata di Picasso (1912), allargò la ricerca ai materiali e sviluppò tecniche quali il collage e il papier collé; la più tarda, quella orfica sviluppata in modo particolare da Robert Delaunay, si aprì a rappresentazioni più geometriche e a temi come la velocità e il dinamismo, poi ripresi dai futuristi, riabilitando al contempo i colori accesi che Picasso e Braque avevano precedentemente accantonato.

Pablo Picasso, “Guernica”, 1937, Madrid, Museo del Prado

Il binomio Picasso-cubismo è inscindibile, rappresenta una delle nozioni angolari della storia dell’arte e, come ho cercato di mostrare, l’esperienza che ha innovato così a fondo l’arte novecentesca da permettere la fioritura di altri movimenti e avanguardie a essa contemporanee. Tale binomio non deve tuttavia diventare una categorizzazione troppo rigida, giacché Picasso, ma anche Braque, ha avuto sia un prima che un dopo e ha sempre rivendicato la massima libertà espressiva sia per sé sia per la sua arte. Così, se negli anni Venti e Trenta la sua pittura cambiò ulteriormente strizzando per esempio l’occhio al surrealismo, ciò non gli impedì, nel 1937, di concepire il suo capolavoro indiscusso, Guernica, in sicuro stile cubista. Ovvio, nel frattempo erano passati trent’anni, e Guernica somiglia alle Demoiselles d’Avignon non meno di quanto se ne discosti, eppure ciò che stupisce ed esalta nell’osservare la parabola di Picasso nell’arco di tre decenni è l’elasticità mentale con cui sapeva muoversi attraverso le epoche e gli stili. Se il padre del suo genio sconfinato era il talento, la madre, questo è certo, era la libertà con la quale viveva l’arte.

Oggi, per approfondire l’argomento, vi consiglio la lettura del libro di Guillaume Apollinaire che ricordavo sopra: I pittori cubisti. Meditazioni estetiche (Sugar Editore, 2015). Di monografie moderne ne esistono quante ne vogliate, ma per me dare parola ai protagonisti è sempre la cosa giusta da fare.

*Immagine in copertina: Pablo Picasso, “Autoritratto”, 1907, Praga, Narodni Galerie

La pittura del Novecento, parte IV: l’Italia al tempo delle avanguardie

Di Andrea Carria

Negli articoli precedenti di questa serie (#1; #2; #3) abbiamo iniziato l’esplorazione delle avanguardie  del Novecento, ma ancora non abbiamo mai menzionato l’Italia, quasi come se non avesse avuto alcun ruolo nel rinnovamento artistico di inizio secolo. In realtà l’Italia un ruolo lo ha avuto, ed è stato quello di una grande protagonista. Nell’articolo di oggi interamente dedicato a essa, vedremo insieme caratteri e volti dell’avanguardismo di casa nostra e degli altri movimenti, cominciando dai primi passi compiuti in tale direzione dagli artisti italiani, quando il Novecento e le avanguardie appartenevano a un futuro ancora lontano.

La prima esperienza da ricordare è sicuramente quella dei macchiaioli, un gruppo di artisti che nel 1855, al Caffè Michelangiolo di Firenze, gettò le basi di un nuovo stile di pittura. Come rivelato dal loro nome, i macchiaioli (Fattori, Lega, Signorini, per citare solo i più noti) ripensarono il modo di stendere il colore sulla tela unendo un disappunto e una constatazione: il disappunto andava verso la pittura classicheggiante di cui le accademie italiane del tempo e non solo si facevano epigoni, mentre la constatazione ravvisava la necessità di superare le impostazioni e le tecniche tradizionali per giungere a rappresentazioni più fedeli alla realtà. Così via le linee di contorno e i merletti fatti col pennello, via anche le scene mitologiche e le solite composizioni manierate: benvenuti paesaggi e scene di genere, ritratti e scorci di battaglie costruiti a macchie di colore e contrapposizioni tonali.

fattori
Giovanni Fattori, Il riposo, 1887, Pinacoteca di Brera, Milano

Innovatori sì e patrioti risorgimentali pure, ma non rivoluzionari fino in fondo. A differenza dei futuri innovatori del Novecento, i macchiaioli volevano andare oltre le convenzioni stilistiche, desideravano, sì, abdicare a qualche mito antiquato, ma non erano dei secessionisti e continuavano perciò a ritenersi interpreti della tradizione pittorica a tutti gli effetti. Classicismo a parte, la pittura del tempo era dominata dal realismo (in Francia erano gli anni d’oro della scuola di Barbizon e quindi di Corot, Millet, Courbet), ed è come innovativi interpreti del realismo italiano che devono essere considerati i macchiaioli, proprio come gli impressionisti, di lì a qualche anno, lo sarebbero stati del realismo francese.

Le connessioni fra macchiaioli e impressionisti sono state a lungo dibattute e anche il parallelismo fra l’arte italiana e quella francese in quegli stessi anni. L’innovazione nella pittura dei due paesi sarebbe proseguita con un movimento neoimpressionista nato in Francia col nome di pointillisme negli anni ’70 dell’Ottocento. Figlio dello studio che gli impressionisti avevano compiuto sull’uso della luce e del colore, il pointillisme o puntinismo era innanzitutto una tecnica che prevedeva l’accostamento di migliaia di puntini di colori primari, i quali, visti da lontano e tutti insieme, andavano a formare tutti i volumi, le forme e le sfumature del dipinto, come si può vedere nei quadri più famosi di Georges Seurat e Paul Signac. Da noi questa tecnica ebbe uno sviluppo ulteriore (il punto poteva essere sostituito dal tratteggio, per esempio) e acquisì vasta risonanza soprattutto in area lombarda, dove si impose col nome di divisionismo grazie all’opera di numerosi artisti spesso animati da un profondo impegno politico-sociale: Segantini, Previati, Pellizza da Volpedo, Balla e il giovane Umberto Boccioni.

Maggi Giovanni---foto Quarto Stato dopo servizio da Milano
Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il Quarto Stato, 1901, Museo del Novecento, Milano

Se agli sgoccioli del XIX secolo il divisionismo dimostrava che l’arte italiana era pienamente al passo coi tempi, allo sbocciare delle prime avanguardie l’élite culturale del Paese non si fece cogliere impreparata e nel 1909 un gruppo decisamente agguerrito composto da letterati e artisti capitanati da Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) pubblicò il Manifesto Futurista, dando ufficialmente inizio all’avventura dell’Italia nel frastagliato panorama delle avanguardie europee.

Senza nulla togliere alle altre arti, il lascito più visibile del futurismo va forse ricercato nella pittura. Molti pittori italiani aderirono al movimento fin dalla fase iniziale (tra cui Balla, Boccioni, Severini, Carrà, Russolo), e nel 1910 redassero ben due manifesti concernenti i principi ispiratori del loro stile e del loro linguaggio pittorico: il Manifesto dei pittori futuristi e il Manifesto tecnico della pittura futurista. Com’è noto, la poetica futurista in senso esteso esaltava il progresso e tutto ciò che si combinava con esso in termini di movimento, dinamismo, velocità, forza, vigore, virilità, aggressività e belligeranza; la traduzione di questi concetti nelle arti visive non era però scontata e presupponeva l’acquisizione di tecniche che, soprattutto all’inizio, i pittori futuristi mutuarono dalle esperienze artistiche che avevano avuto in precedenza, il divisionismo prima di ogni altra. Balla — soprattutto — ma pure Boccioni testimoniarono la transizione dal vecchio al nuovo con i loro quadri: La città che sale di Boccioni (1910-11) costituisce un buon esempio di tale incontro, dove la frenesia futurista della scena ritratta (i lavori in un cantiere di Milano) viene resa attraverso la tecnica divisionista del tratteggio.

Un punto di svolta nella pittura futurista è rappresentato dall’incontro con il cubismo, che a Parigi si era ormai imposto come la più influente delle avanguardie. Il linguaggio cubista portò nuova linfa ai pittori del gruppo e dotò loro di nuovi strumenti per esprimere graficamente il dinamismo e la velocità. La scomposizione degli oggetti in piani si sposava bene con l’esigenza di rendere il movimento degli oggetti nello spazio e di mettere a fuoco la simultaneità degli episodi che si assiepano in un’unica scena, rafforzando la sensazione di “aggrovigliamento” propria di molte composizioni futuriste. Composizioni a cui fu la tecnica cubista ad adattarsi, e non viceversa. Città, strade, automobili, biciclette, folla: tutto ciò che si muoveva nello spazio, che si sovrapponeva allo spazio, che lo penetrava era degno dell’attenzione del pittore futurista, per il quale la staticità delle nature morte e dei ritratti cubisti non aveva invece il minimo interesse.

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Umberto Boccioni, La città che sale, 1910-11, Museum of Modern Art, New York

Il futurismo, l’unica avanguardia italiana in quanto fu l’unico movimento ad aver redatto un manifesto programmatico, ebbe una vita piuttosto lunga, scandita in fasi diverse e con irradiazioni anche verso la Russia, la Francia e altrove, ma per alcuni giovani artisti del gruppo esso fu solo un momento della loro carriera. Uno di questi, Carlo Carrà (1881-1966), che nel 1909 aveva ventotto anni, lo dimostrò divenendo un chiaro esponente di un altro movimento fondamentale per l’arte italiana del tempo: la metafisica.

«Pigliamo un esempio: io entro in una stanza, vedo pendere una gabbia con dentro un canarino, sul muro scorgo dei quadri, in una biblioteca dei libri; tutto ciò mi colpisce, non mi stupisce poiché la collana dei ricordi che si allacciano l’un l’altro mi spiega la logica di ciò che vedo; ma ammettiamo che per un momento e per cause inspiegabili e indipendenti dalla mia volontà si spezzi il filo di tale collana, chissà come vedrei l’uomo seduto, la gabbia, i quadri, la biblioteca; chissà allora quale stupore, quale terrore e forse anche quale dolcezza e quale consolazione proverei io mirando quella scena. La scena però non sarebbe cambiata, sono io che la vedrei sott’un altro angolo. Eccoci all’aspetto metafisico delle cose. Deducendo si può concludere che ogni cosa abbia due aspetti: uno corrente, quello che vediamo quasi sempre e che vedono gli uomini in generale, l’altro lo spettrale o metafisico che non possono vedere che rari individui in momenti di chiaroveggenza e di astrazione metafisica […]».

Queste parole provengono da Sull’arte metafisica (1919), uno degli scritti teorici di Giorgio De Chirico (1888-1978), l’iniziatore di questo nuovo stile di pittura. Prima ancora di vederne i principi e le tecniche, va rilevato che la pittura metafisica si caratterizzò immediatamente per il suo contenuto concettuale, proponendosi come un’esplorazione — lo dice la parola stessa metá-physiká — oltre i limiti naturali dell’esperienza sensibile, in terreni molto prossimi a quelli del sogno e dell’inconscio (e con intenzioni spesso affini a quelle della speculazione filosofica).

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Giorgio De Chirico, Les Plaisirs du Poète, 1912, Zurigo, collezione privata

Come stile, la metafisica nacque intorno al 1910-1911 dal lavoro solitario di Giorgio De Chirico, pittore dall’animo conteso fra classicismo e modernismo, che dalla propria giovinezza in Grecia, dove il padre era andato a lavorare come ingegnere ferroviario, seppe trarre sensibilità e ispirazione profonde. Gli albori della pittura metafisica di De Chirico precedettero di molto il nome con cui tuttora la chiamiamo e risalgono almeno al dipinto del 1910 L’enigma dell’oracolo: la rappresentazione di un interno dominata dalla figura scura di un uomo voltato di spalle che se ne sta a fissare il vuoto dalla soglia di un’arcata; sulla destra, oltre il muro di mattoni che divide in due la scena, la testa di una statua greca svetta sopra una tenda tirata. Non c’è forse parola più adatta di enigma per designare un’opera di questo tipo, eppure, come dicevo, questo era soltanto l’inizio.

Gli anni fra il 1911 e il 1915 sono quelli in cui De Chirico definì i caratteri salienti del suo nuovo stile: originale e sui generis senz’altro, ma anche nutrito di citazioni simbolistico-decadenti che andavano dalla filosofia di Nietzsche alla pittura di Arnold Böcklin, passando inevitabilmente per i classici della cultura greco-romana. La tipica composizione alla De Chirico è una natura morta oppure un vasto spazio aperto dove gli oggetti rappresentati sono visibilmente fuori posto. Che sia un casco di banane in mezzo a uno spiazzo, una grande piazza nella quale si affacciano edifici vuoti e silenziosi, oppure un tavolato dove dei manichini se ne stanno immobili e tutto l’intorno prende la fisionomia di un teatro con tanto di quinte e di palco, non c’è quadro in cui De Chirico non abbia voluto comunicare un senso d’inquietudine e di mistero. L’atmosfera è perennemente sospesa, immobile e irreale; c’è una staticità fuori dal tempo, marmorea, molto più solida di quella che si potrebbe vedere in qualunque altra natura morta, dove magari è la luce a dare quel guizzo in più. Ma non qui. Qui pure la luce è una lastra piatta e uniforme che paralizza e inchioda gli oggetti al loro posto. Stabilire l’ora della giornata è impossibile anche se si volesse: non c’è orario terrestre per quella luce, per quel cielo petrolio, per quelle ombre così lunghe riunite tutte insieme, e lo stesso De Chirico gioca con questa ambiguità nel quadro del 1911 L’enigma dell’ora. Sempre riguardo alla luce, la sua fonte non è mai rivelata, si può solo intuire grazie al gioco delle ombre sebbene nemmeno queste siano sempre come dovrebbero essere, poiché le prospettive vertiginose tracciate specialmente nella serie delle Piazze d’Italia sono molto spesso delle false prospettive dai molteplici punti di fuga, e le figure vi si adeguano proiettando la propria ombra in più direzioni senza nessuna regola.

I principi delineati autonomamente da De Chirico destarono l’interesse di letterati come Guillaume Apollinaire, Giovanni Papini e di altri artisti, fino a costituire un piccolo gruppo a cui aderirono suo fratello Andrea (in arte Alberto Savinio), Carlo Carrà, Filippo De Pisis e Giorgio Morandi. L’incontro veramente fondamentale fu tuttavia quello di De Chirico con Carrà, avvenuto a Ferrara nel 1916, il quale consolidò lo stile — da quel momento definitivamente chiamato metafisica — attorno ai suoi caratteri fondamentali. L’ex futurista produsse vari quadri secondo i nuovi canoni, ma anziché spazi aperti e architetture monumentali, la sua preferenza andava agli interni e ai manichini, quest’ultimi cari però anche a De Chirico (p.e. Le muse inquietanti, 1916; Ettore e Andromaca, 1917).

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Carlo Carrà, La musa metafisica, 1917, Milano, collezione privata

Nonostante la breve durata del sodalizio fra De Chirico e Carrà, la pittura metafisica si protrasse sino all’inizio degli anni Venti, quando i tempi erano ormai maturi perché la sua eredità venisse raccolta dal nascente surrealismo. Ciò che colpisce è come sia De Chirico sia Carrà abbiano reagito cercando riparo e rassicurazione tra le braccia di uno stile più tradizionale, l’uno dipingendo scene di ispirazione classica e autoritratti in costume, l’altro soprattutto paesaggi; avremo modo di riparlarne quando ci occuperemo della pittura nell’Italia del Dopoguerra.

Per oggi il viaggio finisce qui, ma prima di salutarci eccovi il mio consiglio di lettura, quest’oggi sdoppiato vista la vastità degli argomenti: Boccioni e il futurismo del grande storico dell’arte Roberto Longhi (Abscondita, 2016) e il recente Giorgio De Chirico. Immagini metafisiche di Fabio Benzi (La nave di Teseo, 2019).

*Immagine di copertina: Umberto Boccioni, La risata, 1911, Museum of Modern Art, New York.

La pittura del Novecento, parte III: Fauves, ovvero i colori dell’espressionismo francese

Di Andrea Carria

Nello scorso articolo di questa serie (vedi qui), si è vista la nascita delle secessioni artistiche all’interno dei gruppi espressionisti di Germania e Austria, ma se si pensasse che l’espressionismo sia stato una prerogativa del mondo germanofono e nordico, si potrebbe dissentire. In ritardo solo di qualche anno, in Francia si stava affermando un gruppo di artisti il cui nome, scelto dai critici come sempre, la diceva lunga sulle caratteristiche del loro stile: erano i Fauves, le bestie selvagge.

Ma chi erano queste belve? Erano, come spesso accade, un gruppo abbastanza eterogeneo di artisti giovani, o comunque emergenti, che affidavano la propria pittura al potere espressivo del colore. Il fatto che fossero giovani o emergenti è particolarmente vero se si considera che il fauvismo durò circa un paio di anni, e che presto tutti loro furono chiamati a sviluppare uno stile che indirizzasse altrove le proprie carriere. Henri Matisse (1869-1951), pittore per il quale il periodo Fauves rappresentò una fase particolarmente importante, fu un grande sperimentatore che non rinunciò mai alla sua passione per il colore, tanto che nel 1917 si trasferì sulla Costa Azzurra per poter trarre la maggiore ispirazione possibile dai luminosi paesaggi mediterranei. Nei primi anni Dieci, lo stile Fauves era ancora visibile nei suoi quadri e, anziché scomparire, si fuse insieme ad esperienze come l’Art Nouveau, la pittura naïf e il collage, le quali fecero raggiungere alla sua arte un maggiore grado di stilizzazione.
Un altro esponente di punta era André Derain (1880-1954). A differenza di altri sperimentatori, in Derain l’influsso per i maestri del passato rimase sempre vivo e lasciò che influenzasse le sue opere, le quali in genere seppero stemperare, a vantaggio dell’equilibrio della composizione, il virulento cromatismo di tanti altri suoi colleghi, come Maurice de Vlaminck (1876-1958), uno tra gli esponenti più convinti del fauvismo, e lo stesso Matisse.
Georges Braque (1882-1963), grande pittore cubista, fu un altro Fauves della prima ora. Il suo apporto personale al movimento, senza dubbio significativo, sarebbe stato in parte ridimensionato dal raggiungimento della propria maturità artistica, segnata dall’incontro con Guillaume Apollinaire e Pablo Picasso nel 1907. Le composizioni cubiste di Braque, raffiguranti ritratti e molte nature morte, spostavano il suo interesse di artista dal colore alla scomposizione del soggetto in vari piani, lasciando sulla sua tavolozza solo una larga scelta di toni che andavano dal bruno all’ocra.

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Georges Braque, Il porto di Anversa, 1906, National Gallery of Canada di Ottawa

Ma ora torniamo ai Fauves e ai loro colori. La parabola fulminea del gruppo si fa generalmente cominciare nel 1905 con l’esposizione al Salon d’Automne di Parigi, ritrovo per gli artisti indipendenti, quando ad attirare l’attenzione di pubblico e critica furono alcune opere dal forte impatto cromatico. Il carattere ferino di questa pittura era una conseguenza dell’uso “aggressivo” che facevano del colore: steso puro, a pennellate larghe e con una decisa predilezione per i primari, il colore era protagonista assoluto dei loro quadri, tanto da mettere in secondo piano il soggetto della rappresentazione, o meglio di non avere preferenze riguardo a cosa raffigurare. I soggetti spaziavano: paesaggi, nature morte, ritratti e perfino rappresentazioni fantasiose. Già compromesso dal colore, il realismo non era infatti tenuto in nessun conto dai Fauves, per i quali, a dispetto degli impressionisti, il colore era puro impatto visivo ed esaltazione vitalistica: non veniva impiegato, cioè, né per riprodurre la realtà così come appare allo sguardo, né per dare profondità e spessore alla scena. La bidimensionalità dei dipinti era scarsamente attenuata dai giochi di luce, dove anche le ombre, spesso sulle tonalità del viola o del violetto, si mantenevano nella zona “calda” della scala cromatica.

Questa scelta ricalcava un’impostazione precisa, forse l’elemento che discosta maggiormente il fauvismo dall’espressionismo di area germanica. A differenza dei loro colleghi al di là del Reno, interpreti originali dei perturbamenti interiori e critici implacabili della contemporaneità, Matisse e gli altri pittori del gruppo vedevano il bicchiere mezzo pieno e attraverso il colore intendevano omaggiare le emozioni, la vitalità e la gioia di vivere — la quale è pure il titolo di un quadro di Matisse del 1905-06.
Alcuni hanno collegato — molto probabilmente a ragione — l’esuberanza artistica dei Fauves con la situazione della Francia di allora, la quale, rispetto alla rigida e militaresca Germania guglielmina, godeva tutti i benefici di un ordinamento politico liberale e di una temperie socio-culturale che ben si sostanziava nell’espressione Belle Époque. Rendiamocene conto osservando cosa stava accadendo ai massimi livelli della cultura nei due Paesi: mentre in Germania si stava giusto cominciando a raccogliere la controversa eredità di Nietzsche e ci si interrogava, con Dilthey, sul senso e sui possibili approdi della Storia, in Francia Henri Bergson, il maggiore filosofo della sua generazione, aveva uno sguardo diverso e proprio in quegli anni stava lavorando all’Evoluzione creatrice (1907) e al concetto di “slancio vitale” (élan vital), la forza grazie alla quale gli organismi biologici possono intraprendere il proprio cammino evolutivo.

Se però si vuole avvicinare il fauvismo nel modo giusto, prima di qualsiasi riferimento culturale bisogna considerare i maestri della generazione precedente, quando ancora non si parlava né di espressionismo né di avanguardie, ma che proprio su di loro hanno avuto un’influenza enorme. Così, se per gli espressionisti tedeschi fu Edvard Munch, per i Fauves i primi punti di riferimento sono stati Paul Gauguin (1849-1903) e Vincent Van Gogh (1853-1890), pittori post- o neo-impressionisti che dir si voglia, tra i primi a rivoluzionare l’uso del colore con tinte e sfumature che non si riconoscono in natura. Colori ma anche soggetti, come quelli delle barche, sembrano derivare dai quadri di Van Gogh, eppure il contatto più diretto è con Gauguin, per il quale, poco dopo la sua morte, il Salon d’Automne organizzò una retrospettiva di opere sue: per Matisse e gli altri dovette essere una buona occasione per ammirarle e avvicinarsi così alle nuove frontiere dell’arte. Il terzo nome — non per importanza, ma per cronologia — è stato Paul Cézanne (1839-1906), neoimpressionista a sua volta, a cui il Salon dedicò una retrospettiva nel 1907. Insieme a Gauguin, Munch e Van Gogh, Cézanne ha svolto un ruolo strategico nella transizione dall’impressionismo alle avanguardie; il suo stile, uno fra i più singolari e sfaccettati del tardo Ottocento, è stato riconosciuto come punto di riferimento di tutti quei movimenti artistici che, come lui, ambivano a superare la percezione diretta che si ricava dalla natura per raggiungere — attraverso il colore, la luce e il tocco della pennellata — la struttura nascosta della realtà.

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Paul Cézanne, Monte Saint-Victoire, 1904-06, Sammlung C.S. Tyson di Filadelfia

Per molti pittori Fauves il confronto con Cézanne fu rivelativo e li indusse ad approfondire la ricerca del proprio linguaggio pittorico. Il 1907 è infatti anche l’anno in cui la critica dà per terminata l’esperienza del fauvismo, una data non più convenzionale di molte altre ma di per sé capace di farne un movimento dalla durata tanto breve quanto intensa. In verità ci sono anche motivi più prosaici che determinarono questo destino: il fatto, ad esempio, di non essersi mai dotati di un manifesto programmatico né di una vera confraternita, lasciò ai pittori la libertà di muoversi come meglio credevano e di assorbire tutte le influenze che aleggiavano nel frizzante clima artistico-culturale del tempo, dove in realtà vi era ben poco di codificato. Tutto questo fece sì che gli artisti del gruppo imboccassero percorsi differenti pur continuando a frequentarsi: alcuni, come Matisse, proseguirono la carriera sperimentando tecniche diverse mentre mantenevano almeno un occhio sul recente passato; altri, come Braque, confluirono in nuove avanguardie che professavano un’estetica opposta; mentre altri ancora — è questo il caso di Derain — reagirono a tanto modernismo tornando a ispirarsi ai canoni della tradizione.

Insomma, nell’Europa di inizio Novecento c’era posto un po’ per tutti gli stili e le istanze di rinnovamento, e se un artista aveva talento e abbastanza carattere da farsi scivolare addosso le critiche irriguardose dei tradizionalisti, poteva, tasche permettendo, sperare di raccogliere un bel po’ di soddisfazioni.

Prima di darvi appuntamento al prossimo articolo di questa serie, vi lascio il consueto riferimento bibliografico. Purtroppo non sono a conoscenza di recenti monografie dedicate ai Fauves, per cui oggi vi rimando direttamente ai protagonisti: Scritti e pensieri sull’arte di Henri Matisse (Abscondita, 2017) è una raccolta di testi in cui il grande maestro dà forma scritta alle idee che hanno guidato la sua lunga carriera.

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Immagine di copertina: Henri Matisse, La tavola imbandita (armonia in rosso), 1908, Ermitage Museum di San Pietroburgo.-

La pittura del Novecento, parte II: le secessioni

Di Andrea Carria

Nell’articolo inaugurale di questa serie (vedi qui) abbiamo osservato come l’arte del primo Novecento avesse cominciato ad assumere un atteggiamento riflessivo verso sé stessa e le proprie funzioni, fino a sviluppare quei tratti e quelle tecniche meta-artistiche che già contraddistinguevano, per esempio, il modernismo letterario e teatrale. A queste considerazioni se ne aggiunge un’altra, ossia che l’arte aveva maturato un livello di autoconsapevolezza mai raggiunto fino a quel momento, che si sarebbe affermato sia con le parole sia con i fatti a partire da quei movimenti di rinnovamento artistico che, sul finire del XIX secolo, presero il nome di secessioni.

A proposito di parole (i fatti li vedremo tra non molto), il termine secession apparve nel 1892 a Monaco di Baviera, dove un gruppo di giovani artisti guidati da Franz von Stuck diede vita a un movimento artistico che intendeva inaugurare un capitolo nuovo nella storia dell’arte, spezzando ogni legame con il mondo della tradizione e delle accademie. Di fatto fu la stessa cosa che gli impressionisti avevano già ottenuto, con l’ostracismo da parte dell’establishment artistico francese, venti-venticinque anni prima, ma la differenza stavolta sta nel fatto che la rottura fu voluta, cercata, preparata e teorizzata dagli stessi innovatori. I protagonisti della secessione di Monaco era numerosi, giovani e dai profili sfaccettati: non solo pittori, ma anche incisori, illustratori, galleristi, editori e architetti; mossi, tutti quanti, da un’ideale di innovazione e di liberazione che consentisse all’arte di raccogliere gli stimoli della modernità e di tracciare un’alternativa.

Dipingere però non era tutto, bisognava anche che le idee della secessione raggiungessero il grande pubblico, rendendolo edotto di quanto stava accadendo alla cultura e all’arte tedesca. La rivista «Jugend», fondata nel 1896 sempre a Monaco, andava proprio in questa direzione; facendosi alfiere della nuova estetica modernista, «Jugend» non fu solo una vetrina e un punto di riferimento imprescindibile, ma ebbe anche il merito di dare il nome a un intero movimento artistico, un qualcosa di molto più vasto della secessione locale dalla quale era partito e che ormai si era allargato al resto della Germania: lo Jugendstil, lo stile Liberty tedesco.

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Franz Marc, Grandi cavalli azzurri, 1911, Walker Art Center di Minneapolis. Marc è stato uno dei maggiori esponenti del Blaue Reiter.

Monaco, infatti, fu solo l’inizio; qualche anno dopo l’esempio dei secessionisti bavaresi venne ripetuto con successo in altre parti della Germania e non solo. A Berlino, città dal clima artistico e culturale effervescente, la secessione venne proclamata da Max Liebermann nel 1898, ma già da qualche anno nella capitale si erano levate autorevoli voci di dissenso contro le accademie e venivano organizzate mostre indipendenti di pittori sia tedeschi che stranieri (Munch vi espose nel 1892). Gli artisti che — a Berlino come a Monaco come a Dresda — esponevano nei nuovi spazi erano quelli che la critica posteriore avrebbe classificato come espressionisti, ma allora non si chiamavano così ed operavano piuttosto autonomamente. L’espressionismo tedesco, di cui le secessioni hanno rappresentato le esperienze più significative della fase iniziale, fu il primo movimento con caratteristiche d’avanguardia del Novecento, ma anche una corrente dai contorni temporali difficili da stabilire e dalla geografia assai frammentata. Negli anni Dieci del Novecento il secessionismo delle origini era ormai lontano, ma la pittura espressionista era più viva che mai. I due gruppi maggiori, il Die Brücke a Dresda e il Blaue Reiter a Monaco, furono dei laboratori straordinari che soltanto il nazismo, alla fine, riuscì ad affossare.

Se però c’è una città a cui la parola secessione è indissolubilmente legata, questa è Vienna. È un fenomeno particolare su cui molti si sono interrogati, eppure sul finire del XIX secolo è come se Vienna stesse convertendo in arte e cultura tutta l’importanza che andava invece perdendo sul piano politico e strategico. La città si arricchiva di nuove esperienze e cambiava pelle; venne compiuto un imponente piano urbanistico che ne ridisegnò la pianta, e i palazzi di nuove e prestigiose istituzioni andarono a impreziosire le sue strade e le sue vedute. Le nuove costruzioni adottarono i canoni estetici dello Jugendstil, dove al classicismo di base della linea si unirono inserti architettonici modernisti, ornamenti sinuosi frutto della stilizzazione degli elementi naturali, vetrate policrome e pregevoli oggetti di design. A questi principi si ispirò anche l’architetto Joseph Maria Olbrich per il progetto del Palazzo della Secessione (1897-1898), lo spazio espositivo dedicato a quel gruppo di artisti che nel 1896 diedero avvio a una stagione di rinascita culturale a trecentosessanta gradi conosciuta come secessione viennese.

Gli iniziatori della secessione furono diciannove personalità emergenti dell’arte austriaca, polemici nei confronti dell’Accademia di Belle Arti, dalla quale, con quel gesto, presero definitivamente le distanze. Come già era successo a Monaco, Dresda e Berlino, i loro profili erano variegati. Che il modernismo accogliesse sotto allo stesso tetto professionisti dal background eterogeneo era qualcosa di molto più di una coincidenza. Per tutti loro la nuova arte doveva estirpare le barriere che nei secoli generazioni di accademici avevano eretto fra le discipline artistiche, promuovendone l’incontro e la sinergia.

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Parte superiore del Palazzo della Secessione di Vienna

Si trattava degli stessi ideali che in quegli anni si stavano facendo largo un po’ dappertutto in Europa. Finora si è parlato di Jugendstil perché abbiamo osservato cosa si muoveva in Germania e Austria sul finire del XIX secolo, ma esiste un’espressione che sintetizza le varie esperienze nazionali e che tutti noi conosciamo col nome di Art Nouveau: la nuova arte, l’arte dell’epoca moderna e dell’industria, della neonata società dei consumi, della produzione in serie e della classe borghese. In un mondo in così rapida evoluzione, le vecchie categorizzazioni come quelle difese dell’Accademia di Belle Arti di Vienna, così rigide e immutabili, nuocevano all’arte molto più delle nuove sfide che la tecnica le lanciava quotidianamente. La tecnica anzi poteva diventare un’alleata dell’arte, ed è proprio quello che comprese l’Art Nouveau con il design e le arti applicate, dimostrando con i fatti che all’interno dell’arte non aveva più senso parlare di gerarchie. Dalla pittura all’architettura, dall’ebanisteria al design, ogni espressione dell’ingegno e dell’abilità umana in grado di foggiare opere esteticamente apprezzabili doveva essere considerata arte poiché arte, di fatto, lo era già.

Tornando ai nostri secessionisti viennesi, pittura e architettura furono i campi in cui la svolta artistica fu più evidente. Tuttavia, se all’interno del loro gruppo dovessimo individuare un artista simbolo, la scelta sarebbe solo apparente e ricadrebbe senza esitazione alcuna su Gustav Klimt (1862-1918), l’indiscusso capostipite della nuova generazione di pittori e fondatore della rivista «Ver Sacrum», il periodico del movimento secessionista viennese.
Prima di diventare il pittore che oggi tutto il mondo conosce e ammira, Klimt era già un artista stimato che sapeva ben interpretare il gusto della propria epoca, tanto che nel 1894 ottenne l’incarico di affrescare il soffitto dell’aula magna dell’Università di Vienna. Il tema era molto classico: avrebbe dovuto rappresentare le allegorie della Filosofia, della Medicina e della Giurisprudenza esaltando il trionfo della Luce (la Ragione) sulle Tenebre (l’ignoranza). Ma Klimt tradì le aspettative dei suoi committenti realizzando soggetti che contravvenivano a tutti i canoni estetici del tempo, facendo uno sfoggio indecoroso dei propri corpi e della propria sensualità.

Per capire cosa era accaduto a Gustav Klimt bisogna rivolgersi di nuovo alla realtà culturale che contraddistingueva la capitale austriaca del tempo. Alla fine del XIX secolo Vienna ospitava quanto di meglio la comunità scientifica e filosofica di allora avesse da offrire. L’Università era un’eccellenza riconosciuta, ma il merito di questo rigoglio era anche dei numerosi professionisti privati che seppero approfittare dell’apertura intellettuale che fermentava negli ambienti più esclusivi della città. Tutta Vienna era come un immenso salotto dove la crema della società si dava appuntamento per parlare di novità culturali e confrontarsi. Una particolarità tutta viennese era che in questi salotti avveniva uno scambio trasversale di esperienze molto intenso: medici, scienziati, filosofi, letterati, artisti, tutti si confrontavano con tutti e mettevano a parte gli altri del sapere accumulato nel rispettivo campo fino a quel momento.

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Gustav Klimt, particolare dell’Allegoria della Medicina nell’aula magna dell’Università di Vienna

Artista estroso, aperto alle novità e dai tratti bohémien piuttosto accentuati, Klimt era un frequentatore di questi salotti; molto probabilmente fu in occasione di una di queste occasioni mondane che venne a conoscenza delle recenti scoperte di Sigmund Freud riguardo ai contenuti impulsionali dell’inconscio, e se ne lasciò conquistare. La sensualità che i professori dell’Università di Vienna riconobbero negli affreschi dell’aula magna era infatti l’interpretazione artistica che egli rese alle tesi freudiane. Da quel momento il corpo della donna divenne uno dei soggetti preferiti di Klimt. Pose, sguardi e atteggiamenti avevano perduto ogni traccia della purezza accademica ed esibivano senza vergogna l’intimità femminile; ma non per turbare od ostentare, come invece affermarono il pubblico e i critici di allora, quanto per svelare la parte nascosta della natura umana.
La pittura di Klimt aveva cambiato radicalmente volto, ma ancora era solo l’inizio: la vista dei mosaici di Ravenna inaugurò il suo “periodo aureo”, caratterizzato da grandi ritratti femminili su sfondo dorato. La donna nell’arte di Klimt andò così configurandosi sempre più sia come oggetto del desiderio sia come mistero e origine della vita. Anche nelle pose più seducenti, i corpi che ritraeva non si offrono mai completamente allo spettatore, il quale di fronte alla loro fierezza come di fronte alla loro fragilità è sempre colto da un momento di contemplazione pànica che lo costringe a fermarsi e a riflettere.

Klimt fu il più grande e forse migliore apripista che l’arte dell’inconscio potesse avere. In netto anticipo su tutte le avanguardie, il grande maestro viennese prestò il proprio pennello alle pulsioni dell’uomo e, da vero artista moderno quale egli era, intellettualizzò la propria arte ben oltre il simbolismo — di cui pure si avvalse — non chiedendo più allo spettatore solo di riconoscere il messaggio veicolato dal dipinto, bensì di interrogarsi, di individuare quali contenuti latenti della propria psiche possono essere risvegliati dall’osservazione di un’opera d’arte.

La secessione viennese non si esaurì con Klimt: presto altri artisti andarono a popolare la scena austriaca, e poi europea e infine mondiale dell’arte del Novecento. Due nomi su tutti — che vi faccio anche per prepararvi alla lettura inerente a questo bellissimo, sconfinato argomento che sto per consigliarvi — sono quelli di Egon Schiele (1890-1918) e di Oskar Kokoschka (1886-1980), due artisti che seppero declinare in un linguaggio pittorico personale e più marcatamente espressionista i caratteri della secessione viennese visti sino a qui. Il libro con cui intendo salutarvi questa volta è L’età dell’inconscio. Arte, mente e cervello dalla grande Vienna ai nostri giorni di Eric Kandel (Raffaello Cortina Editore, 2016), un saggio straordinario di psicologia dell’arte a opera di uno scienziato premio Nobel per la Medicina nel 2000.

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Al prossimo appuntamento!

La pittura del Novecento, parte I: le avanguardie artistiche

Di Andrea Carria

Tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, la stagione delle avanguardie ha rivoluzionato il mondo dell’arte sotto ogni punto di vista, andando a stravolgere non soltanto l’oggetto artistico propriamente detto — l’opera d’arte — ma anche il suo concetto e le relative finalità. Animate da una tensione innovatrice esuberante e mai paga, le avanguardie hanno abbattuto gli steccati fra le singole arti elevando a regola la contaminazione delle tecniche e degli stili. Era una sperimentazione a trecentosessanta gradi, la loro, tuttavia la pittura rimaneva il centro d’irradiazione indiscusso, nonché il laboratorio privilegiato, di questo travolgente vortice innovativo.

Tutto cominciò sullo scorcio del XIX secolo: in Francia, un gruppo di artisti refrattario al mondo delle accademie diede vita a un movimento pittorico scandaloso e rivoluzionario. Erano gli impressionisti, pittori che rompevano con la tradizione delle belle arti mettendo a punto tecniche nuove e ritraendo soggetti non convenzionali. Gli impressionisti furono infatti i primi a esplorare fino in fondo le potenzialità della luce e del colore puro. Steso a pennellate ampie e guizzanti che ne favorivano l’accostamento piuttosto che la mescolanza, il colore era il solo strumento attraverso cui gli artisti giungevano alla definizione tanto delle forme quanto dei volumi. Anche la prospettiva era opera del colore: nei quadri impressionisti non c’è traccia di costruzioni prospettiche, la profondità è una questione puramente cromatica che si ottiene mediante il contrasto chiaro-scuro e la gamma più vasta di gradazioni di tonalità.

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Franz Marc, “Grandi cavalli azzurri”, 1911, Walker Art Center di Minneapolis

L’attenzione impressionista per il colore fu dapprima ereditata da artisti quali Cézanne, Gauguin e Van Gogh e poi, attraverso la loro mediazione, dall’espressionismo, la prima fra le correnti moderniste in senso cronologico. Con l’espressionismo (di cui si ricordano autori di area nord europea come Munch, Marc e Kirchner) l’uso del colore divenne ancora più audace, tanto da sovvertire completamente il cromatismo naturale delle cose. A monte di questo passaggio ci fu un netto cambio di prospettiva: dall’osservazione diretta del mondo, en plein air, tipica dell’impressionismo, l’artista passò a proiettare, su quello stesso mondo, il proprio paesaggio interiore. Ma non solo. Negli ambienti artistici più avanzati si era intanto fatta strada l’idea che la riproduzione fedele della natura non avrebbe dischiuso il segreto della realtà, il quale, come la scienza stava rivelando sotto molteplici ambiti, si nascondeva proprio sotto alle forme più ordinarie. L’espressionismo fu, quindi, la prima sfida consapevole e dichiarata mossa dall’arte al concetto di mimesis, con lo scopo di raggiungere un altro livello di rappresentazione della realtà.

Legato all’espressionismo per ciò che riguarda la dimensione interiore è il surrealismo. Il surrealismo, una delle avanguardie più tardive, nacque in Francia negli anni Venti del XX secolo e fu forse il movimento più trasversale di tutti, interessando non solo la pittura ma anche la letteratura, la poesia e il cinema. André Breton (1896-1966), il suo teorico, ne scrisse il manifesto nel 1924, convertendo in programma alcune delle teorie contenute nell’Interpretazione dei sogni di Freud. A differenza dell’espressionismo che privilegiava la soggettività dell’artista, il surrealismo indagò infatti un’altra dimensione interiore, quella dell’inconscio e della sfera onirica. I quadri si popolarono così di scenari e creature irreali, le leggi fisiche venivano spesso eluse proprio come accade nei sogni e grande importanza nel processo creativo veniva assegnata al cosiddetto “automatismo psichico”, ossia all’associazione casuale di immagini, idee, concetti e parole. A livello pittorico i surrealisti (fra cui Dalí, Magritte, Ernst e per certi versi pure Chagall) mantennero più di altri loro colleghi avanguardisti la forma grafica del soggetto, preferendo scombinarla e ricombinarla nell’aspetto, oppure calarla in scenari paradossali, piuttosto che procedere alla sua stilizzazione.

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René Magritte, “Gli amanti“, 1928, Museum of Modern Art di New York

Non si dimentichi inoltre che quanto si stava verificando a livello grafico sulla tela era sostenuto da una consistente riflessione teorica. I movimenti d’avanguardia redigevano manifesti in cui dichiaravano i propri princìpi e scopi artistici (lo abbiamo visto con Breton), ma a volte la teorizzazione si spingeva oltre i punti programmatici. L’astrattismo, per esempio, si connotò da subito come una corrente fortemente intellettualizzata. Vasilij Kandinskij (1866-1944), suo fondatore e massimo esponente, fu un pittore attivissimo con i pennelli e alacre nel lavoro con la penna. A lui si debbono alcuni degli scritti metafisici più rivoluzionari sul concetto di arte e di pittura. Il più famoso di tutti è Lo spirituale nell’arte (1912), un testo di “arte comparata” in cui la vena visionaria del pittore russo naturalizzato francese illustra un interessante parallelismo fra pittura e colori da una parte, e musica e suoni dall’altra.

In generale, comunque, erano lo sguardo e l’approccio a essere cambiati. Riprendendo quanto ho già scritto poco sopra, gli avanguardisti non avevano rinunciato a descrivere la realtà né a cercare la verità: si erano però accorti che le tecniche tradizionali erano inadeguate e che la mimesis lasciava da parte troppe cose. L’interiorità dell’uomo e la sua parte sommersa, per esempio, ma anche l’integrità delle forme, la purezza del colore, lo scorrere del tempo. Il tempo, in particolare, fu una delle tematiche filosofiche e scientifiche più discusse a inizio Novecento che l’arte seppe a suo modo reinterpretare. La relatività einsteiniana aveva dimostrato che il tempo fisico non scorre sempre allo stesso modo, mentre dal canto suo il filosofo Henri Bergson (1859-1942) era giunto alla conclusione che il tempo della coscienza, la cosiddetta durata (durée), era un flusso ininterrotto che si accresceva continuamente, una corrente senza tagli e senza cesure in cui nulla si perdeva e che aveva ben poco a che vedere con il tempo della fisica, rigorosamente scandito in istanti fra loro consecutivi ma separati. È probabile che questa cornice intellettuale debba rimanere quello che è — una semplice cornice, appunto — e che di filiazioni dirette non ce ne siano state; tuttavia ciò che è interessante notare è come anche l’arte, nel caso della problematizzazione del concetto tempo, abbia saputo intercettare uno dei temi caldi dell’epoca, ritagliandosi un posto nel dibattito grazie alle proprie peculiarità.

Pablo Picasso, “Les Demoiselles d’Avignon”, 1907, Museum of Modern Art di New York

L’approdo del tempo in pittura si deve a Pablo Picasso (1881-1973) e al cubismo: se infatti fino a quel momento i quadri avevano sempre rappresentato un solo punto di vista, vale a dire un unico e preciso istante del tempo, nelle opere cubiste i punti di vista si moltiplicano di pari passo con gli istanti, e l’immagine viene presentata contemporaneamente da varie angolazioni. È precisamente a questo che ci si riferisce con il nome “quarta dimensione”, la principale novità introdotta dal cubismo che, da sola, riuscì a mettere fra parentesi qualcosa come cinquecento anni di prospettiva geometrica!

A proposito di geometria, le linee e le forme pure sono state uno dei territori di ricerca di molte avanguardie artistiche, prima fra tutte il già ricordato astrattismo — compresa la sua filiazione suprematista. Affidandosi esclusivamente a esse e al colore, i pittori astrattisti dimostrarono che in arte la rappresentazione degli oggetti reali poteva essere superata e sostituita con altro. Ma cosa vedere, cosa cercare in dipinti come quelli, davanti ai quali la mente dell’osservatore di oggi, come quella dell’osservatore di allora, si trova smarrita? Un linguaggio nuovo: ecco la risposta che con ogni probabilità avrebbero dato Kandinskij, Malevič e gli altri. Un linguaggio nuovo legato alla purezza delle forme e dei colori, ai loro significati profondi e alle sensazioni che sono in grado di ispirare. Forma e colore possono formare combinazioni infinite, ma solo alcune ne esprimono fino in fondo il potenziale. E Kandinskij proprio questo analizzava in saggi come Punto, linea, superficie (1926); saggi che non so se è azzardato definire filosofia dell’arte, fatto sta che proprio essi costituiscono la dimostrazione tangibile di come perfino l’arte, al tempo, più incomprensibile di tutte possedesse basi teoriche solidissime. Basi che, tra l’altro, potevano essere confermate per più d’una via.

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Vasilij Kandinskij, “Giallo, rosso, blu”, 1925, Musée National d’Art Moderne di Parigi

Una via come quella che intraprese quasi parallelamente Piet Mondrian (1872-1944), ad esempio. Fine paesaggista in gioventù, fu proprio verso il 1912 che il pittore olandese giunse a una stilizzazione della natura che teneva insieme due cose ben distinte: l’esperienza cubista e l’osservazione diretta delle forme. Mondrian, in sostanza, si era accorto che la linea non era altro che la semplificazione estrema di qualunque oggetto naturale e, di conseguenza, l’elemento più “puro” a disposizione dell’artista. Lo si può capire molto bene osservando la serie dei suoi Alberi: realistico nelle forme ed espressionistico nel colore quello del 1908, nelle versioni successive l’albero si spoglia ogni volta di più dei suoi dettagli, i rami diventano archi e linee, le campiture fra quest’ultime si allargano fino a che la bidimensionalità del dipinto crea una sorta di fusione tra sfondo e oggetto, nel dissolvimento della reciproca alterità. Da lì ai quadrati con linee nere che avrebbero impresso il sigillo alla maturità artistica del pittore di Amersfoort non c’era che un passo.

Mondrian era meno scrittore di Kandinskij e non aveva la sua stessa indole speculativa; eppure anche lui si ritrovò a lasciare su carta parte delle sue idee sull’arte. Non è infatti da trascurare la sua attività di collaboratore a «De Stijl», la rivista uscita nel 1917 su iniziativa dell’architetto Theo van Doesburg (1883-1931), in cui vennero presentati, promossi e diffusi i princìpi artistici (ma anche spirituali e pratici della vita) del neoplasticismo, un’avanguardia tutta olandese che, soprattutto in architettura, avrebbe avuto contatti intensissimi con i principali esponenti del Bauhaus.

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Piet Mondrian, “Albero grigio”, 1911, Gemeentemuseum di L’Aja

Pure Mondrian, Van Doesburg e gli altri partirono quindi da una ricerca; una ricerca pittorica ed artistica in senso lato che però non era estranea a propositi epistemologici e, quindi, anche filosofici: una ricerca di conoscenza circa l’essenza delle cose; una ricerca da tradurre in arte, sì, ma che, mentre cercava e scopriva, si occupava di una cosa sola, del Vero.

Cosa successe, dunque, all’arte durante la stagione delle avanguardie? Nel primo articolo di questa nuova serie abbiamo visto insieme il contesto e i caratteri generali, ma il percorso è solo all’inizio; per rispondere potremmo però già dire di aver verificato una prima cosa molto importante: che la pittura, durante la stagione delle avanguardie, aveva fatto principalmente due cose: da una parte aveva rinunciato ai canoni estetici secolari che da sempre garantivano all’osservatore, in termini di riconoscimento, la fruizione visiva di qualsiasi opera, anche di quella simbolicamente più complessa; dall’altra — riflettendo su di sé, sulle sue tecniche e sui suoi fini — si era decisamente intellettualizzata, assumendo quei tratti meta-artistici che già interessavano sfere diverse dell’arte, come la letteratura e il teatro. La differenza più grande fra la pittura avanguardistica e quella dei secoli precedenti è secondo me questa, ossia che gli artisti avessero spinto moltissimo sulla parte mentale, senza che la platea dei fruitori, come accade sempre in casi come questo, avesse avuto il tempo di accorgersi che nel frattempo si era compiuto un ribaltamento concettuale ed estetico epocale.

A conclusione di ogni articolo di questa serie vi segnalerò un libro sull’argomento su cui ci siamo intrattenuti: per questo primo appuntamento di La pittura del novecento, il libro che vi consiglio è Il secolo spezzato delle avanguardie di Philippe Daverio (Rizzoli, 2014).

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Al prossimo appuntamento!

Immagine in copertina: George Grosz, Metropolis, 1916-17, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza di Madrid