Pierre Klossowski e la preminenza dell’immagine sulla parola

Di Andrea Carria

 

Scorrendo la sua biografia, si potrebbe immaginare che Pierre Klossowski (1905-2001) abbia passato la propria esistenza a collezionare esperienze. Romanziere, saggista, traduttore, filosofo, pittore, attore o «monomane», come lui stesso, sintetizzando, amava definirsi, Klossowski non è stato soltanto un autore poliedrico, ma anche uno dei più innovativi e originali del XX secolo.

Per inquadrarne il profilo artistico in tutta la sua complessità, vale la pena di partire dal suo ambiente familiare. Klossowski nacque a Parigi, ma i genitori erano entrambi due artisti di origine polacca ben inseriti nella capitale francese. L’arte era dunque un membro a tutti gli effetti di casa Klossowski, e sia Pierre che il fratello Balthasar (protagonista di una fulgida carriera di pittore con il nome di Balthus) scoprirono in fretta i loro talenti.
Un ruolo importante nella formazione di Klossowski lo ebbero due illustri letterati che frequentavano a titolo differente la cerchia familiare: il poeta Rainer Maria Rilke, del quale la madre, Elisabeth Dorothea Spiro (in arte Baladine Klossowska), fu l’ultima amante, e soprattutto il massimo scrittore francese dell’epoca, André Gide, a cui il giovane Pierre fece da segretario particolare durante la stesura dei Falsari (1920-1925), il suo capolavoro.

Come ho detto in apertura, l’attività intellettuale e artistica di Klossowski si contraddistingue per la sua originalità. Influenzato dal surrealismo negli anni giovanili per poi sviluppare un’indipendenza di pensiero che lo accompagnerà per il resto della vita, l’interesse filosofico di Klossowski prediligeva temi e autori che, come lui, non facevano parte della cultura accademica di riferimento. Fu per esempio tra i primi, insieme a Georges Bataille, a restituire dignità intellettuale all’Opera del marchese de Sade e a scagionare l’eredità filosofica di Nietzsche dalla distorsione nazista. Il suo saggio del 1969 Nietzsche e il circolo vizioso è considerato uno dei testi fondamentali della cosiddetta Nietzsche-renaissance — la sola cosa più vicina a una corrente di pensiero alla quale sia mai appartenuto —, insieme ai contributi di autori quali Blanchot, Deleuze, Wahl e lo stesso Bataille. A differenza degli altri autori, l’originale interpretazione che Klossowski fa del filosofo tedesco è gran parte merito della sua attività di traduttore: libri come Nietzsche, il politeismo e la parodia (uscito recentemente per i tipi Adelphi) rappresentano infatti la seconda fase di un lavoro cominciato a monte con la traduzione in francese dei testi tedeschi.

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Friedrich Nietzsche (1844-1900)

D’altro canto, Klossowski deve tantissimo a Nietzsche anche per lo sviluppo di un proprio pensiero filosofico. Concetti quali l’eterno ritorno e la morte di Dio gli schiudono davanti agli occhi scenari inediti e densi di significati. Anche per lui, nell’uomo risiede una potente forza impulsionale che però stenta a manifestarsi. Il suo maggiore ostacolo è rappresentato dal linguaggio, il quale è però anche il principale mediatore di tale forza. Ma se ne è il mediatore, come può esserne allo stesso tempo l’ostacolo? Semplice: il linguaggio è un mediatore formidabile, ma è anche molto ambiguo perché tende ad alterare (addirittura a falsificare) l’oggetto di cui si fa carico. Non è una questione di buona o malafede: per sua natura, il linguaggio non è in grado di riprodurre perfettamente i contenuti che si affacciano alla mente, tanto meno quelli artistici a cui Klossowski pensava in prima istanza, i quali assumono necessariamente i contorni di una «visione», di un’immagine. E come potrebbe, infatti, un’immagine essere rappresentata in maniera adeguata dal linguaggio che si esprime attraverso le parole? Il modo esiste, certo, le parole trovano sempre il modo di tradurre un contenuto iconico in frasi e argomentazioni, solo che Klossowski considera quel tipo di risultato inaccettabile per il suo elevato grado di inautenticità. Svuotato della propria forza originaria, il valore impulsionale che sta alla base di una qualunque immagine viene, per così dire, “addomesticato” dalla ragione, la quale dal canto suo cerca di sostituire la vis con l’inteleggibilità, il sentire con la comprensione intellettuale del fenomeno.
È possibile evitare tutto ciò permettendo all’immagine di conservare almeno una parte della propria specificità? Sì, risponde Klossowski: è possibile cambiando mediatore, utilizzando l’arte figurativa al posto della scrittura. Ora, nemmeno l’arte figurativa può garantire l’inalterabilità assoluta della visione, tuttavia essa, come mezzo, è quella che assicura il livello maggiore di prossimità. Rispetto alla visione, ciò che l’arte grafica realizza è un simulacro, ossia — direbbe Platone — una copia accettabilmente alterata dell’originale, il quale prende le sembianze di un fantasma, ovverosia l’oggetto iconico concreto (la tela, la tavola, il foglio).

L’arte è dunque fatta da simulacri; questi imitano la natura ben sapendo di poterla rassomigliare soltanto. Sono dei mentitori, dei falsari, ma la consapevolezza del proprio status fa della loro opera contraffatta un’opera lecita. Anzi, di più: è un’opera necessaria. Necessaria in quanto senza di essa l’impulsionale rimarrebbe del tutto senza voce e dovrebbe quindi rassegnarsi a qualcosa che è peggio della contraffazione stessa: l’incomunicabilità.

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Le barre parallele, uno dei disegni più famosi di Klossowski

È su queste basi teoriche che Pierre Klossowski realizza quel passaggio «dallo speculativo allo speculare» che, negli anni, lo porterà a dedicare al disegno il tempo che intanto sottrae alla scrittura. Essenzialmente, si tratta di un rovesciamento di priorità: per lui, è molto più importante vedere (e far vedere) con gli occhi che cercare di afferrare ogni cosa con la mente. Ma è anche una critica alla civiltà occidentale, all’eccessivo razionalismo dei suoi sistemi di pensiero, a Platone stesso, di cui ribalta la gerarchia delle arti imitative ponendo la scrittura al gradino più basso della scala. Se infatti le arti figurative sono dei simulacri, in quanto contraffazione lecita di un contenuto impulsionale altrimenti incomunicabile, la scrittura è addirittura un simulacro di un altro simulacro, poiché l’argomentazione usata per esprimere un contenuto impulsionale (primo simulacro) deve prima passare dalla mente, la quale decritta il sistema di segni e convenzioni linguistiche (secondo simulacro) attraverso cui quel contenuto è costretto a transitare. Pure questa rivoluzione è una conseguenza di Nietzsche e della morte di Dio: fino a quando il pensiero, la riflessione e il ragionamento erano gli strumenti per raggiungere il trascendente e la verità custodita in esso, il filosofo era una guida e la scrittura il suo scettro; ma dal momento che Dio è morto non solo, come sostiene Klossowski, viene meno il garante del principio d’identità, ma pure il motivo stesso di guardare verso l’alto. La Verità, dunque, o non esiste più oppure è riposta in qualche altro luogo a cui è molto difficile accedere. Ma se esiste, allora questo luogo è per forza di cose immanente, risiede nell’uomo e coincide con la sua parte più profonda e oscura dove non è la ragione a dominare: è il regno dell’autentico, ma anche dell’irragionevole e dell’illogico, del primitivo e dell’impulsivo, del feroce e del dispotico, dell’istintuale e del desiderante, dell’ossessivo e del patologico, del concupiscente e dell’egoista. E come accedere fin laggiù se non tramite l’introspezione? Come comunicare ciò che in esso si cela se non con l’arte? Come esprimerlo con un mezzo più adeguato di un’immagine che si presenta direttamente allo sguardo dell’osservatore?

«Per me un quadro è un simulacro. Non è un semplice oggetto che si appende al muro a scopo decorativo. È uno strumento, il luogo di un’operazione esorcizzante, che secondo le sue regole simula un fantasma ossessivo, invisibile e incomunicabile. Da qui il carattere teatrale delle mie composizioni, in cui metto in scena una sorta di pantomima dei miei motivi fantasmatici. Infatti, ancor prima d’essere un pittore sono un drammaturgo. È unicamente in questo senso che io non voglio prevenire lo spettatore suggerendogli, alla maniera del sottile Magritte: “Questa non è una chiappa”. Io dirò, ancora prima che qualcuno me lo rimproveri: “Questo non è un quadro”.»[1]

La produzione figurativa di Klossowski consta di una serie di disegni a matita e pastelli di grandi dimensioni, raffiguranti scene erotiche che vedono coinvolti uomini, donne, androgini, adolescenti, efebi e addirittura animali. Il numero dei lavori copre tutte le gradazioni dall’implicito fino all’esplicito, e se le scene di stupro (tra le più ricorrenti) vengono in qualche modo edulcorate non è certo per l’intervento della volontà dell’autore, ma soltanto per il suo stile: plastico, teatrale, dove i movimenti sono impacciati, le pose innaturali e le espressioni dei personaggi sono di una ieraticità paragonabile ai volti negli affreschi romani o a quelli di Piero della Francesca.

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Uno dei tanti disegni di Klossowski ispirati al mito di Diana e Atteone

«I criteri per valutare quel che è di “buon gusto” o di “cattivo gusto” mi furono inculcati come un programma di vita, ed esercitarono dunque un’influenza anche sul mio comportamento morale. La liturgia romana e la sua iconografia mi prepararono ulteriormente a questo culto per le immagini, sia profane che sacre. Tutto ciò mi ha indotto a pensare che la realtà trovi la sua verità soltanto nella riproduzione, nella finzione; è in questo senso che l’arte svela nella realtà l’invisibile che l’apparenza dissimula.»[2]

Liturgia e sacralità sono un’altra bella contraddizione nell’ostentata licenziosità morale messa in scena da Klossowski nei suoi disegni. Lui, pensatore ateo con un passato prima cattolico e poi protestante, non ripudierà mai dal proprio immaginario artistico e orizzonte filosofico la componente sacra dell’esistenza. Nei suoi stessi disegni, così sfacciatamente perversi, quella ieraticità dei personaggi conferisce loro espressioni fuori dal tempo, pose scenograficamente troppo fissate dove non si riconosce il raptus, ma l’ossequiosità degli adepti di una religione misterica mentre si apprestano a compiere iniziazioni e orge rituali.

Ecco che dunque la diversità del mezzo espressivo non muta le istanze profonde della poetica di Klossowski, il quale ora rappresenta graficamente ciò che fino ad allora aveva raccontato con l’ausilio del linguaggio. Immutabilmente e costantemente, l’erotico continua a rappresentare il centro del suo racconto artistico di monomane.

«La “monomania” consiste nel mettere instancabilmente in evidenza una sola e medesima cosa, nell’esporre nell’espressione pittorica quanto in quella scritta una sola e unica fisionomia, una sola e medesima scena ripetuta nelle sue variazioni infinite…»[3]

Come per l’amico Bataille, l’erotismo è la «monomania» di Klossowski; in arte come in letteratura. Dalla trilogia Le leggi dell’ospitalità inaugurata nel 1953 da Roberta stasera al Bagno di Diana (1956), dal Bafometto (1965) all’Adolescente immortale (1994): ogni suo testo è solo una variazione di prospettiva, di intensità, di tono riguardante un unico, grande tema. Sade prossimo mio, il saggio del 1947 con cui il filosofo riconosce nel marchese un proprio sodale e anticipatore, è stato qualcosa in più di un testo critico illuminato e qualcosa in meno di un’apologia postuma: è stato, invece, il viatico di una produzione artistica originale e provocatoria, interamente consacrata all’indagine del tormentato ircocervo di carne e spirito quale è l’Uomo.

 

 

 

[1] Intervista di France Hauser, «Nouvel Observateur», 20 febbraio 1982, n. 902.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

* Per l’immagine in copertina, alchetron.com

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