Tra filosofia e letteratura: l’esistenzialismo nei capolavori di Sartre e Camus

Di Andrea Carria

 

Quando si parla di esistenzialismo – e per fortuna negli ultimi tempi si è tornati a farlo –, ci si riferisce a un insieme di elementi e di attori straordinariamente ampio. Come movimento culturale, infatti, l’esistenzialismo non ha riguardato solo la filosofia, il settore dal quale prese avvio nel corso degli anni Trenta del XX secolo, ma anche la letteratura, la politica, la musica, la moda e perfino il modo di prendere i cocktail nei caffè di Saint-Germain-des-Prés a Parigi.

Come denuncia il suo stesso nome, da un punto di vista filosofico l’esistenzialismo si rivolgeva all’esistenza in generale e all’esistenza umana in particolare: esistenza come fatto, possibilità, modo di essere nei confronti del mondo e con tutto ciò che del mondo fa parte: le cose e gli altri uomini.

Presentandosi fin da subito come una corrente di pensiero plurale, frammentata in un caleidoscopio di interpretazioni e punti di vista (numerosi quanto lo sono stati i suoi esponenti), alcuni storici della filosofia preferiscono parlare di esistenzialismi. A un livello meno tecnico e più generale, c’è poi chi sostiene che l’esistenzialismo sia più che altro un’inclinazione della coscienza e addirittura uno “stato d’animo”, e porta come prova i nomi di parecchi precursori: da Pascal a Kierkegaard, da Dostoevskij a Nietzsche.

Quella a cui ho vagamente accennato è in realtà una questione tanto interessante quanto complessa che non può essere risolta in poche battute; giova tuttavia ricordare in questa sede che l’esistenzialismo è stato un fenomeno squisitamente novecentesco, una filiazione diretta dalla fenomenologia di Edmund Husserl (1859-1938), e che quindi non può essere retrodatato rispetto a quest’ultima. Per un quadro d’insieme dettagliato e al tempo stesso godibile, raccomando la lettura del saggio di Sarah Bakewell Al caffè degli esistenzialisti (Fazi, 2016), uno dei libri più interessanti pubblicati sull’argomento negli ultimi anni.

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Simone de Beauvoir e Jean-Paul Sartre a Pechino nel 1955.

Fino a non troppi anni fa i nomi degli autori esistenzialisti facevano parte del bagaglio culturale di ogni persona minimamente informata. I volti di Albert Camus, Simone de BeauvoirJean-Paul Sartre, protagonisti indiscussi della stagione esistenzialista del secondo Dopoguerra, erano noti quasi quanto quelli dei divi del cinema, con i quali, gli stessi Sartre e Beauvoir, la prima coppia aperta a vivere pubblicamente la propria relazione, dividevano le pagine dei rotocalchi degli anni ’50.

Molto più dei volti, oggi sono le loro opere a godere di notorietà. L’essere e il nulla (1943), Critica della ragione dialettica (1960), L’uomo in rivolta (1951), Il secondo sesso (1949), pietre miliari del pensiero libero del secondo Novecento, sono solo alcuni dei titoli della corposa bibliografia di questi tre autori, della quale fanno parte pure romanzi e sceneggiature. Sartre, Camus e Beauvoir, intellettuali a tutto tondo, si cimentarono infatti in ogni genere letterario, e alcuni dei loro romanzi hanno segnato la storia della letteratura, così come quegli stessi saggi che ho menzionato prima lo hanno fatto con la storia della filosofia.

Ora, di romanzi esistenzialisti o di ispirazione esistenzialista ne sono stati scritti tanti (a uno di questi ho dedicato un recente articolo visualizzabile qui), soprattutto in Francia, centro d’irradizione dell’esistenzialismo verso il resto dell’Europa; tuttavia due si stagliano con maggior forza sugli altri, anche per aver costituito, al tempo della loro pubblicazione, una sorta di manifesto della poetica e dell’estetica esistenzialiste: La nausea di Jean-Paul Sartre e Lo straniero di Albert Camus. Vorrei mostrare come questi due libri, tendenzialmente accomunati, siano in realtà molto diversi tra loro, in quanto affrontano la questione del carattere assurdo dell’esistenza (nel gergo esistenzialista si dice assurdo ciò che per l’uomo, nel mondo, «non è riconducibile alla ragione o che contraddice le sue aspettative logiche, ontologiche ed assiologiche»[1]) da due prospettive non sovrapponibili.

La nausea (1938) è il primo romanzo di Sartre, scritto mentre il filosofo si trovava a Le Havre come insegnante. Il protagonista è Antoine Roquentin, dottorando in storia che viene sconvolto dalla verità sul dilemma metafisico dell’esistenza; esistere — scopre — significa semplicemente «essere lì», non c’è una causa più grande alla quale ricondurre il perché delle cose, le quali, per il semplice fatto di esistere, rappresentano la compiuta espressione della contingenza del mondo. Negando ogni dimensione trascendentale, Sartre e il suo alter ego Roquentin concepiscono l’esistenza come una mera accidentalità che nulla è prima, dopo e a prescindere dall’esistere hic et nunc:

«Orbene – annota Roquentin nel suo diario –, non c’è alcun essere necessario che può spiegare l’esistenza: la contingenza non è una falsa sembianza, un’apparenza che si può dissipare: è l’assoluto, e per conseguenza la perfetta gratuità. Tutto è gratuito, questo giardino, questa città, io stesso. E quando vi capita di rendervene conto, vi si rivolta lo stomaco e tutto si mette a fluttuare».

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Albert Camus

È questa la nausea: lo sbandamento con cui si prende atto dell’assurdità che vige sul mondo e sulle cose. Roquentin, che lo ha scoperto da poco, si trova come paralizzato e attonito: non avendo mai concepito prima di allora che una radice che si infila nel terreno non è altro che una radice che si infila nel terreno, ossia un esistente nell’atto di esistere che avrebbe potuto anche non esistere (ed ecco che la gratuità dell’esistenza risalta anche in negativo, come possibilità che niente separa dal non esistere se non il fatto stesso di esistere), ogni minima cosa, nel mondo, è capace di stupirlo. Eppure si tratta di uno stupore apatico e inerte, che non lo muove verso nessun obiettivo. Dopo aver scoperto la verità sull’esistenza, Roquentin si vede cosa in un mondo pieno di cose: circondato, preso in mezzo, senza uno scopo che giustifichi il suo agire, che lo differenzi rendendolo qualcosa in più rispetto a quella radice che si infila nel terreno per una combinazione fortuita delle circostanze:

«Sono libero: non mi resta alcuna ragione di vivere, tutte quelle che ho tentato hanno ceduto e non posso più immaginarne altre. Sono ancora abbastanza giovane, ho ancora abbastanza forza per ricominciare. Ma che cosa bisogna ricominciare?».

La libertà, altro tema cardine dell’esistenzialismo, scoperta senza alcun entusiasmo da Roquentin, è al centro del romanzo Lo straniero (1942) di Albert Camus, che lo stesso anno nel saggio Il mito di Sisifo giunse a conclusioni simili a quelle di Sartre per vie del tutto indipendenti (Camus non riconobbe l’assurdo dopo un’indagine metafisica sull’esistenza, ma da un dato empirico quale la distanza incolmabile fra le aspettative dell’uomo e le risposte del mondo). Nello Straniero, Camus sviluppa il tema della libertà fino alle estreme conseguenze, concedendo al protagonista, Mersault, il minimo ingombro intellettuale e la massima libertà d’azione. Sarà tanto libero da arrivare perfino a uccidere, sebbene per sbaglio, compiendo così il più irreparabile dei gesti:

«Dal mare è rimontato un soffio denso e bruciante. Mi è parso che il cielo si aprisse in tutta la sua larghezza per lasciar spiovere fuoco. Tutta la mia persona si è tesa e ho contratto la mano sulla rivoltella. Il grilletto ha ceduto, ho toccato il ventre liscio dell’impugnatura ed è là, in quel rumore secco e insieme assordante, che tutto è cominciato».

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Straniero a tutto fuorché a sé stesso e alle forti sensazioni grazie alle quali non perde mai contatto col mondo, Mersault rappresenta l’evoluzione dell’homo existentialisticus inaugurata dal Roquentin di Sartre, il quale, con le sue riflessioni, prepara il cammino all’uomo della libertà. Mersault, infatti, è libero, senza soluzione di continuità, dall’inizio alla fine del romanzo, anche durante la detenzione, dove rifiuta il conforto di Dio che il cappellano del carcere cerca di imporgli, e perfino al momento della condanna a morte, quando, ricevendo l’ultima conferma del disinteresse del mondo per il destino degli uomini, viene “rassicurato” sulla giustezza di fondo della sua condotta.

Due eroi esistenzialisti, due storie, due atteggiamenti di fronte al mondo: spero che questo articolo sia servito a chiarire un aspetto che passa sempre in secondo piano quando ci si riferisce alla Nausea e allo Straniero come ai due romanzi dell’esistenzialismo francese per antonomasia. In realtà essi sono molto diversi l’uno dall’altro perché descrivono due momenti differenti dell’esperienza esistenzialista: la scoperta dell’assurdo, il primo; le conseguenze dell’assurdo, il secondo, dove compare il vero eroe esistenzialista (o almeno quello che gli stessi esistenzialisti consideravano come tale): il distaccato, il disinteressato, l’indifferente, il perturbatore delle coscienze borghesi, ma che è e rimane soprattutto l’uomo dell’agire.

Non credo si tratti di una distinzione banale, questa, anche perché i libri hanno il brutto vizio di dialogare fra loro, spesso proprio quando non ce ne accorgiamo, e se il dialogo non viene disciplinato con un’analisi che scenda un po’ più nel dettaglio, il rischio è di rimanere come Roquentin a specchiarsi per troppo tempo sulla superficie delle cose:

«Ciascuno ha la sua piccola fissazione personale che gli impedisce di accorgersi che esiste; non ce n’è uno che non si creda indispensabile a qualcuno o a qualcosa».

 

 

 

[1] N. Abbagnano, G. Fornero, Dizionario di filosofia, 1998.

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Scrivere del mondo e scrivere della vita. “Suite Francese” di Irène Némirovsky

Di Gian Luca Nicoletta

[Riproponiamo qui un articolo di Gian Luca Nicoletta uscito sul blog letterario “Sul Romanzo”. Qui la versione originale]

 

C’è un fascino profondo, inquieto e tormentato, leggero e grave, serio e faceto nelle grandi saghe familiari scritte nel corso del Novecento. Ne cito tre, le prime che mi vengono in mente: Alla ricerca del tempo perdutoLa saga dei Cazalet e Suite Francese, rispettivamente di Marcel Proust, Elizabeht J. Howard e Irène Némirovsky; di quest’ultima vi parlo oggi.

Nell’edizione che ho di Suite Francese di Adelphi, ci sono delle appendici di approfondimento alla fine del testo: due fotografie del manoscritto, la trascrizione degli appunti della stessa Némirovsky, parte della sua corrispondenza e una postfazione biografica scritta da Myriam Anissimov.

Chi era Irène Némirovsky? Una scrittrice ebrea di origini ucraine, russa d’adozione ma naturalizzata (sebbene mai formalmente per motivi che vedremo) francese. La sua infanzia e adolescenza sono state la concretizzazione più vera del vecchio adagio “i soldi non danno la felicità”. Infatti Irène era figlia di un ricco banchiere i cui genitori da Kiev avevano fatto la loro strada sino ad approdare ai grandiosi saloni dorati dei palazzi borghesi di San Pietroburgo, prima della rivoluzione del 1917-1918. Sua madre Fanny, come leggiamo nel saggio di Anissimov:

«l’aveva messa al mondo unicamente per compiacere il ricco marito: per lei la nascita di quella figlia non rappresentava altro che il primo segno del declino della propria femminilità e aveva subito lasciato la bambina alle cure della balia.»

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Il padre, nonostante godesse della profonda stima della figlia, pensava solo ed esclusivamente al lavoro e, quando in via eccezionale non lo faceva, si divertiva a spendere grandi parti del suo immenso patrimonio al Casino. Irène è dunque cresciuta, l’abbiamo letto sopra, sotto le attenzioni amorevoli della governante francese, immersa in un ambiente il cui rapporto fra lusso e amore familiare era del tutto inversamente proporzionale e all’interno del quale la ricchezza rappresenta il più grande valore da custodire. Tuttavia Irène era dotata di un cervello come pochi se ne incontrano: curiosa, affamata di libri e dall’indole aperta verso il mondo. Impara presto il francese e, nel corso della sua vita, arriva a parlare oltre a quello anche il russo, il polacco, l’inglese, il basco, il finlandese… e non era del tutto digiuna di yiddish.

Se si osserva meglio l’elenco, ci accorgiamo che quasi tutte le lingue parlate da Irène sono lingue nordiche e anche questo non è un caso: apprendiamo infatti dalla postfazione che la famiglia Némirovsky conosce un periodo di grande crisi e instabilità a partire dal 1918, anno in cui durante la rivoluzione russa è costretta a riparare all’estero per due motivi: sono immensamente ricchi e sono ebrei. Da lì inizia un lungo e tortuoso pellegrinaggio, costellato da periodi di più o meno lunga permanenza, in Finlandia, in Svezia e successivamente sempre più a Ovest, verso la Francia dove si trasferiscono definitivamente.

In Francia Irène è persuasa che le asperità della sua vita siano finite: suo padre riesce a tornare in possesso della sua fortuna e così la famiglia si integra benissimo nel mondo della haute société che vive tra grandi balli, feste fino a notte fonda, abiti di chiffon e fasce per capelli decorate con le piume. Questo mondo desta nell’adolescente scrittrice la sua voglia di vivere, la sua voglia di gioventù:

«Mi agito come una pazza, che vergogna! Non faccio altro che ballare. Ogni giorno, nei vari alberghi, ci sono gala molto chic, e poiché ho la fortuna di poter disporre di qualche gigolo, mi diverto moltissimo.»

Fin qui abbiamo visto l’aspetto più estroverso di Irène Némirovsky, ma parallelamente a questo cresceva e prendeva sempre più posto in lei il suo lato riflessivo, intellettuale: stava nascendo la grande autrice che presto sarebbe diventata. Nei lunghi periodi di solitudine che aveva sempre passato quando la sua balia aveva le giornate libere (non essendo accudita né dal padre né dalla madre), Irène si chiudeva nella sua stanza e leggeva, leggeva di tutto e poi scriveva. Scriveva il suo tutto creando racconti brevi, i primi romanzi, e in questi riversava la sua esperienza del mondo: raccontava le storie di giovani ebrei che realizzano la loro scalata economica e sociale, salvo poi ritrovarsi incagliati in una vita interiore del tutto insoddisfacente, scriveva di rapporti tormentati tra madri e figlie, le prime perfide e invidiose, le seconde animate da un profondo senso di rivalsa e vendetta.

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Irène Némirovsky in “Enciclopedia delle donne”

La pace per questa giovane e turbolenta ragazza arriva poco prima del 1926, anno in cui conosce il suo futuro marito, Michel Epstein, che sposa poi quell’anno. Con la vita matrimoniale Irène dedica tutta se stessa alla scrittura e alla sua nuova famiglia (aveva già pubblicato L’enfant genial, rinominato poi Un enfant prodige, e inizia a stendere David Golder, il romanzo che l’ha consegnata al panorama letterario dell’epoca). Con le due bambine che ha da questa felice unione, Denise nasce nel 1929 ed Élisabeth nel 1937, scopre le gioie che prova una madre come lei non l’ha mai avuta: una figura amorevole, gentile e protettiva. Tuttavia le sue pene dovevano ancora iniziare.

1939: scoppia la seconda guerra mondiale e la civiltà europea non maschera più il proprio odio viscerale verso il popolo ebraico, così come decide di lasciarsi affascinare in parte dalle chimere di due totalitarismi che promettevano un nuovo mondo. Durante tutto il suo soggiorno in Francia, Irène non è mai riuscita a ottenere la cittadinanza proprio perché ebrea (questo il motivo per cui non è formalmente naturalizzata francese). Le rigide leggi antisemite le impediscono di pubblicare i suoi libri e a suo marito viene proibito di lavorare in banca. A nulla vale la conversione che lei e le sue figlie fanno nel 1939 abbandonando l’Ebraismo e abbracciando il Cristianesimo: il loro problema sta nel sangue.

Per una volta, forse l’unica, Irène Némirovsky trae un valido insegnamento dalla sua infanzia russa: come lei era stata freddamente lasciata nelle mani della sua balia, in un modo uguale e opposto lei e Michel Epstein affidano le loro bambine alla tata che le aveva cresciute. Denise ed Élisabeth vengono portate lontano dai genitori e nascoste, mentre Irène lascia precise istruzioni alla balia e all’interno di una valigia che consegna loro mette dei soldi, il testamento e un manoscritto, l’ultimo.

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“Suite Française” del 2014, regia di Saul Dibb. In foto Kristin Scott Thomas nel ruolo di Mme Angellier

Nel 1942, nei mesi di agosto e novembre, Irène Némirovsky e Michel Epstein vengono catturati, deportati ad Auschwitz e immediatamente condotti alle camere a gas.

Cécile Michaud, la bambinaia che aveva il compito di custodire Denise ed Élisabeth, rischia la vita più e più volte sino alla fine della guerra, riuscendo a compiere la missione assegnatale. Le due bambine crescono (da sole, dopo che la nonna Fanny rifiuta loro asilo consigliando alle due bambine di cercare aiuto in un orfanotrofio), costruiscono le loro vite ma la valigia della madre con tutto il suo contenuto non viene mai più aperta.

Solo nel 1990 Denise decide di affrontare il suo passato e iniziare a leggere cosa sua madre mise nella valigia. Ciò che trova è sconvolgete: i primi due capitoli dell’opera che Irène non fece in tempo a terminare né tantomeno a pubblicare. È la storia di molte famiglie, potrei dire che è la storia di tutta la Francia, di tutta l’umanità. Ci sono famiglie che fuggono dai bombardamenti, bambini che si sentono uomini e affrontano le mitragliatrici dei nazisti, famiglie di poveri contadini che aprono la loro casa ai profughi e ricchi borghesi che rubano il carburante alle prime persone che incontrano pur di raggiungere i loro castelli in campagna. Ci sono anche temi cari alla narrativa di Némirovsky: padri di famiglia presi dal loro lavoro anche con i tedeschi alle porte e madri in conflitto con le nuore (le cui dinamiche rendono a tutti gli effetti delle figlie) per la supremazia sul cuore del capofamiglia al fronte.

Un romanzo portentoso che in poche centinaia di pagine riesce a racchiudere il mondo e la vita. Perché questo è stato l’elaborazione di Suite Francese: la composizione interrotta di quella che avrebbe potuto essere una fantastica sinfonia dedicata alla vita di cui però, a causa di ciò che più di tutto nella storia degli esseri umani è stato contro la vita, possiamo ascoltare solo il preludio.

André Gide, “I falsari” e la rifondazione del romanzesco

Di Andrea Carria

 

Il suo nome oggi non è più così popolare, ma nel 1919 André Gide era uno degli scrittori più in vista del panorama letterario francese. Prosatore e poeta raffinato, critico salace e infaticabile biografo di sé stesso, in una parola homme de lettres che era facile innalzare a modello, a dispetto di un ingegno così versatile, Gide, a cinquant’anni, si rammaricava per non aver ancora scritto un vero e proprio romanzo. Da questo punto di vista né I sotterranei del Vaticano (1917) né l’appena pubblicata Sinfonia pastorale erano riusciti a confortarlo.

Ma non si trattava di un problema solo personale. Il genere romanzesco veniva infatti da un periodo di crisi che aveva investito l’intera stagione delle avanguardie artistiche, le cui radici affondavano addirittura nei decenni finali del XIX secolo.

NPG Ax140868; AndrÈ Gide by Lady Ottoline Morrell

Qualcosa stava però per cambiare. Se non per tutti, almeno per uno: per lui, Gide. Il 17 giugno 1919 lo scrittore cominciò infatti un nuovo diario in cui avrebbe annotato tutte le riflessioni, gli spunti e i promemoria riguardanti un nuovo, ambizioso progetto letterario. «Credo di avere materiale per due libri – scrisse – e comincio questo quaderno appunto per tentare di dissociare gli elementi dalle tonalità troppo contrastanti».

Fra rallentamenti e accelerazioni, la stesura del libro lo impegnò per ben sei anni. Sei anni. Un tempo a cui l’editoria e i lettori di oggi non sono più abituati. Il libro era divenuto un romanzo, «il mio primo romanzo», come egli stesso ebbe poi a precisare. Era il 1925 e aveva cinquantasei anni. Trentaquattro ne erano dovuti passare dalla pubblicazione della sua opera prima, i Cahiers d’André Walter, perché il fondatore della «Nouvelle Revue Française» scrivesse quello che è considerato il suo capolavoro.

Come romanzo, I falsari sono un’opera da maneggiare con cura. Gide per primo ebbe delle difficoltà per chiarire a sé stesso ciò che aveva in mente e si aiutò scrivendo il journal. Alcune delle riflessioni ivi contenute confluirono poi nel libro, dove in un capitolo squisitamente metaletterario l’alter ego gidiano Edouard si sforza di spiegare che tipo di romanzo ha intenzione di scrivere:

«Cercate di capirmi: vorrei che tutto potesse entrare in questo romanzo. Niente colpi di forbici, niente limitazioni al suo contenuto. Da più di un anno che ci lavoro non mi è accaduto niente che mi sembrasse estraneo, che io non voglia far entrare nel romanzo; quello che vedo, quello che so, tutto quello che la vita mi insegna, la mia vita e la vita degli altri…»

Un anno di lavoro in cui Edouard, però, non ha ancora scritto una sola riga né ha steso alcun progetto di sorta; nondimeno egli può parlarne come se il romanzo fosse già lì, ben più reale rispetto all’astrattezza dei principi che ha celebrato; dal canto suo, infatti, egli non deve fare altro che «attendere che la stessa realtà [gli] detti la materia». Quale? Ma la storia stessa dei falsari, un flatus vocis che Edouard presenta a tutti come il titolo del libro, ma che nemmeno lui ancora conosce né tantomeno può esplicare.

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I falsari sono un romanzo rompicapo, uno di quei giochi intellettualistici d’altri tempi? Forse. O meglio: anche così potrebbero apparire, ma non era quello che voleva il suo autore. Ciò che Gide andava inseguendo era un compromesso fra l’eredità naturalistica della letteratura e le istanze del nuovo soggettivismo psicologico. Un incontro, questo, non privo di contrasti e di sforzi centrifughi, che avrebbero conferito al romanzo un peculiare assetto caleidoscopico in cui a risaltare sarebbe stata quella che Edouard chiama «la lotta fra i fatti proposti dalla realtà, e la realtà ideale».

Inoltrandosi lungo questa strada, Gide non fa altro che approfondire l’esplorazione che aveva cominciato con I sotterranei del Vaticano e sancire definitivamente la propria estraneità rispetto alle soluzioni narrative più convenzionali. Tuttavia, malgrado la naturalezza non sia mai stato il vero marchio di fabbrica della sua scrittura, l’audacia di certe scelte volte a «stilizzare», come egli stesso fa dire a Edouard, si risolvono in un’artificiosità affatto dissimulata che va a investire di piena luce i fili a sostegno dell’intreccio della cui esibizione lo scrittore si compiace. Ma è soprattutto il mestiere, l’abilità con la quale lo esercita, nonché il fascino stesso della contraffazione, a permettere a Gide di evitare il retorico e di guadagnare a piè sospinto le aule della migliore fastosità barocca, della quale sembra abbia voluto riproporre una sua personalissima poetica della meraviglia.

Tuttavia è proprio questo il motivo per cui quella di Gide rimase una lectio magistralis difficilmente ripetibile. Non solo per la notevole levatura stilistica raggiunta, quanto soprattutto per la già ricordata artificiosità dei meccanismi azionati, i quali, se da una parte, teoricamente, potevano rivestire un ruolo importante nella rivitalizzazione del romanzo come genere, dall’altra, all’atto pratico, correvano invece il rischio di disarticolarne la narrazione assestandogli un altro duro colpo. Di conseguenza, per quanto mirabile tecnicamente ed esuberante nella coralità delle voci e dei punti di vista che in esso si alternano, un romanzo come quello di Gide non poteva che costituire un unicum. Il giorno in cui la narrazione diverrebbe il pretesto per l’esibizione di sofisticate combinazioni e di tecnicismi vari – ed era quello dell’«arte per l’arte» l’orizzonte più sicuro prospettato dai Falsari qualora fossero assurti a modello di riferimento per talenti meno dotati – non si potrebbe più parlare di romanzo.

«Il cattivo romanziere costruisce i suoi personaggi: li dirige, li fa parlare. Il vero romanziere li ascolta e li guarda agire, li sente parlare prima di conoscerli ed è dopo di averli ascoltati che capisce a poco a poco chi siano.»

Malgrado a mio avviso Gide non si attenga perfettamente a questo proponimento (stabilire a monte che l’episodio dei falsari debba costituire il «pezzo di vita» dal quale trarre il resto della storia, assegna infatti a ciascun personaggio un ruolo fisso, difficile da aggirare), è comunque mediante un sapiente gioco di specchi e drappeggi che egli assicura una parvenza di libertà d’azione, il cui effetto finale riesce addirittura, per vie impure e traverse, a esaltare la dialogicità del libro.

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Pertanto, se per le ragioni sovraesposte I falsari non possono essere l’opera che rifonda il romanzo del novecento francese, è tuttavia fuor di discussione che la loro apparizione – per il valore esemplare che possiedono in fatto di stile, applicazione teorica e trattamento degli snodi strutturali – abbia costituito una nuova ripartenza in fatto di creazione artistica. Del resto, almeno per una certa parte del pubblico e della critica, è stata l’opera di Gide tutt’intera ad aver assunto, negli anni, prima del parziale oblio seguito alla sua scomparsa, valore magistrale. Le parole pronunciate su di lui da Jean-Paul Sartre – che di quella parte ha rappresentato una delle voci più autorevoli – sono da prendere come esempio: costantemente impegnato a trovare un equilibrio fra ciò che fino ad allora era stato concepibile soltanto come un aut-aut, «Gide – ha detto il filosofo – ci ha liberato da questo sceltismo ingenuo: ci ha insegnato o ricordato che tutto si può dire – e qui sta la sua audacia – ma secondo ben precise norme del dire-bene – e qui sta la sua prudenza».

Così, lungi dal ridursi a un mero esercizio di stile, I falsari dimostravano almeno altre due cose. La prima: che il romanzo, da una parte, si dimostrava ancora un mezzo attualissimo al fine di costruire audaci ponti fra tutto quello che il senso e la morale comuni tengono solitamente diviso. La seconda: che all’arte, attraverso il romanzo, restava ancora da scoprire fin dove arrivassero le sue potenzialità, orientate come sempre a resuscitare l’interesse nei confronti del mondo e della vita.