Il desiderio triangolare nella “Noia” di Alberto Moravia

Di Andrea Carria

La noia è uno dei romanzi più conosciuti di Alberto Moravia, pubblicato da Bompiani nel 1960 e vincitore, l’anno seguente, del Premio Viareggio. In dialogo stretto con Gli indifferenti, il romanzo che nel 1929 proiettò Moravia nel panorama letterario italiano, La noia rivanga il genere esistenzialista in un periodo in cui quest’ultimo aveva già perduto gran parte della sua forza propulsiva (il 1960 è anche l’anno della Critica della ragion dialettica, volume che segnò l’inizio di una nuova fase del pensiero di Jean-Paul Sartre), in favore di altri protagonisti, come per esempio lo strutturalismo in ambito filosofico e il nouveau roman in ambito letterario.

Moravia fu uno dei primi scrittori a esplorare per via romanzesca la questione esistenziale. La pubblicazione degli Indifferenti risale a nove anni prima della Nausea e anticipa di sei la scrittura dell’Azzurro del cielo, trascurato romanzo esistenzialista di Georges Bataille, scritto nel 1935 ma pubblicato soltanto nel 1957. In un’intervista alla «Stampa» del 21 maggio 2014, Dacia Maraini è tornata sull’argomento rivendicando il primato moraviano:

«L’esistenzialismo non è stato solo un atteggiamento mentale, filosofico ma anche un linguaggio distaccato, che comprendeva il dolore ma ne prendeva le distanze; questa era una novità per la letteratura mondiale ed è quello che ci hanno restituito Camus con Lo straniero e Sartre con La nausea: un dolore proiettato sulle cose che non si racconta ma si rappresenta in maniera cruda e distaccata […]. Rileggendo questo libro [Lo straniero] ho capito quanti legami ci siano fra la prosa di Camus e quella di Moravia e, inoltre, che Camus sia entrato nel solco dell’esistenzialismo quando Alberto l’aveva già ampiamente tracciato».

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Alberto Moravia (1907-1990)

Ma nella Noia non c’è solo il filone esistenzialista, sebbene questo occhieggi già nel titolo. La trama del romanzo, le dinamiche intrecciate dai personaggi, i loro legami e relazioni suggeriscono un’interpretazione d’altro genere, ispirata dalla teoria più famosa dell’antropologo e filosofo francese René Girard, confermando ancora una volta l’appartenenza dell’opera di Moravia alla famiglia dei grandi romanzi europei.

Nel saggio del 1961 Menzogna romantica e verità romanzesca, Girard ha messo a nudo un meccanismo psicologico che ha aiutato a riscrivere ciò che fino a quel momento si credeva di sapere dell’innamoramento. Rileggendo le opere di alcuni dei maggiori autori della tradizione letteraria occidentale (Cervantes, Proust, Dostoevskij, Stendhal), Girard ha mostrato come alcuni fra i più importanti personaggi romanzeschi (e gli uomini insieme a loro) rispondano alla legge del «desiderio triangolare», in cui sono previsti: un soggetto (colui che desidera), un oggetto (colui che viene desiderato) e, come vertice alto del triangolo, un mediatore (colui attraverso il quale transita il desiderio del soggetto per l’oggetto). Il mediatore è l’Altro, il modello più o meno nascosto che ciascuno di noi cerca di imitare. Il suo potere può essere molto grande, tuttavia una piena manifestazione avviene solo in quei soggetti in cui il desiderio non riesce a prendere una via autonoma, ma abbisogna, per l’appunto, di un esempio positivo da ricalcare. Girard prende come esempio Don Chisciotte di Cervantes. Don Chisciotte – spiega – è un uomo incapace di avere desideri propri: le imprese alle quali aspira e che in qualche maniera pure realizza gli provengono da fuori, come risultato dei modelli derivanti dalle letture che ha fatto (l’Amadigi di Gaula di Garci Rodríguez de Montalvo). Il binario tradizionale che unisce il soggetto desiderante all’oggetto desiderato si è arrugginito; adesso il traffico si è spostato su un binario più lungo che solo in apparenza conduce alla medesima tappa:

«La linea retta è presente nel desiderio di Don Chisciotte, ma non è l’essenziale; al di sopra vi è infatti il mediatore che contemporaneamente involge soggetto e oggetto. La metafora spaziale che esprime questa triplice relazione è evidentemente il triangolo. L’oggetto muta con l’avventura, ma il triangolo sussiste».

Schema+del+desiderio+triangolare
Schema del “desiderio triangolare” riferita all’analisi del “Don Chisciotte”

Nella struttura triangolare del desiderio, il mediatore può assumere due posizioni: esterna, dove il mediatore si trova fuori dalla portata del soggetto, magari perché, come nel caso di Don Chisciotte, si tratta di un personaggio letterario, di fantasia; oppure interna, dove invece il mediatore ricopre una posizione raggiungibile dal soggetto, per esempio quella di un personaggio “reale”.

«Le opere romanzesche si possono dunque raggruppare in due categorie fondamentali, nel cui ambito sono possibili infinite distinzioni secondarie. Parleremo di mediazione esterna laddove la distanza fra le due sfere di possibili, che s’accentrano rispettivamente sul mediatore e sul soggetto, sia tale da non permetterne il contatto. Parleremo di mediazione interna laddove questa stessa distanza sia abbastanza ridotta perché le due sfere si compenetrino più o meno profondamente».

Ora, nel romanzo di Moravia ritroviamo tutti questi elementi: ai vertici del triangolo ci sono il protagonista Dino in qualità di soggetto, la sua amante Cecilia come oggetto, e il pittore Balestrieri nei panni di mediatore interno. Dino, rampollo di una famiglia dell’alta borghesia romana, è vittima di un profondo malessere esistenziale, non estraneo al disprezzo per sé stesso e per il proprio status, che lui identifica con la noia. Nel corso degli anni, la noia è stata la compagnia più fedele della sua vita e molti sono stati i palliativi che ha provato contro di essa, fra i quali, ultimo in ordine di tempo, la pittura. Nelle vicinanze del suo studio, si trova l’atelier di un altro pittore, Balestrieri, un donnaiolo consumato con cui Dino ha solo rapporti di buon vicinato. Le cose cambiano al momento della morte di Balestrieri e dell’incontro fortuito che Dino fa con una delle modelle del collega, Cecilia. Dino avverte fin da subito una netta trasformazione dei suoi sentimenti nei confronti del defunto:

«Il vecchio pittore di cui non mi ero mai curato finché era vivo – ammette –, era diventato per me, dopo la sua morte, un oggetto di attrazione inorridita e incomprensiva. In realtà, mi dicevo qualche volta, Balestrieri per me era un poco quello che è uno specchio per un malato: una testimonianza irrefragabile dei progressi della malattia. Pensavo soprattutto a Balestrieri ogni volta che sospettavo di fare qualche cosa che lui aveva già fatto».

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Lo specchio nel quale Dino dice di trovare riflesso l’avanzamento della malattia, in realtà, non mostra alcun esantema, se non le conseguenze dovute alla riduzione della distanza fra il mediatore e sé stesso. Conseguenze che, effettivamente, a quel punto della storia, Dino avverte in maniera davvero molto intensa nella forma della passione che egli prova per la giovane Cecilia, l’oggetto fisico che completa la struttura triangolare teorizzata da Girard:

«A mano a mano che la funzione del metafisico [cioè del mediatore] si ingrandisce, nel desiderio, la funzione del fisico [cioè dell’oggetto] diminuisce. Più il mediatore si avvicina, più la passione si intensifica e l’oggetto si svuota di valore concreto».

E nella Noia troviamo esattamente descritto questo passaggio più di una volta, sempre più insistentemente man mano che si riduce la distanza tra soggetto e mediatore:

«Stranamente, mentre in passato mi ero trattenuto dal fare certe cose appunto perché sapevo che Balestrieri le aveva già fatte, adesso, invece, mi sentivo inclinato a ricorrere all’agenzia proprio perché Balestrieri vi aveva ricorso. Era come se, avendo riconosciuti vani i miei sforzi di fermarmi lungo la china sulla quale Balestrieri era scivolato, io mi fossi deciso a fare apposta le cose che lui aveva già fatto, quasi che farle di mia volontà e consapevolmente, fosse stato la sola maniera di distinguermi da lui, che, invece, le aveva fatte suo malgrado e in una condizione di incoscienza molto vicina alla mania».

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René Girard (1923-2015)

Ma ora veniamo all’oggetto desiderato, Cecilia. Cecilia è una ragazza di diciassette anni che già da qualche tempo ammiccava a Dino, ma di cui lui prima non si era mai curato. Come ex amante di Balestrieri, viene da sé che Cecilia diventi l’oggetto del desiderio di Dino solo nel momento in cui egli elegge Balestrieri come suo mediatore. Dino ama Cecilia, ma in realtà non si tratta né di vero amore né di vera passione. È il mediatore Balestrieri ad accendere in lui tali sentimenti per la ragazza. In essi non c’è naturalezza: Cecilia è solo l’oggetto circostanziato di un desiderio indotto, artificiale; la contingenza fatta persona. Mora o bionda, matura o acerba, concisa oppure loquace, nessun attributo fisico o intellettuale che la ragazza potrebbe possedere è responsabile dell’innamoramento di Dino, il quale la ama solo perché Balestrieri l’ha amata prima.

L’individuo che si sceglie un mediatore sente il bisogno urgente di essere qualcun altro: «Per voler fondersi a tal punto nella sostanza dell’altro, bisogna provare per la propria una ripugnanza insuperabile», ha scritto Girard. È questo l’innesco più forte di ogni mimesis. Tuttavia, per quanto uno tenti, nessuno è davvero in grado di divenire altro sostituendosi al mediatore. Nei casi di mediazione interna come quello della Noia, dove la distanza fra soggetto e mediatore è così minima che Dino riesce a possedere fisicamente l’oggetto del proprio desiderio (cosa che invece non accade per esempio a Don Chisciotte), individuo e mediatore possono arrivare a sfiorarsi, ma identificazione completa non vi è mai; nel caso in cui avvenisse, verrebbe meno il desiderio triangolare e con esso l’intera impalcatura romanzesca. Il desiderio può aumentare, la passione crescere, l’invidia e l’odio fiorire, la mediazione sdoppiarsi, ma soggetto e mediatore sono comunque condannati a rimanere ontologicamente distinti.

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Un esempio di relazione fra personaggio e non-luogo: il ruolo del corpo in “Ragazzi di vita” di Pier Paolo Pasolini

Di Gian Luca Nicoletta

 

L’elemento che sicuramente caratterizza lo stile di Pasolini in Ragazzi di vita, a prescindere dal vocabolario scurrile, è quello corporeo. Lo stile narrativo, la prospettiva realistica che egli adotta, non mancano mai di concentrare l’attenzione sull’aspetto fisico dei suoi personaggi. Il primo che si può notare si trova nel secondo racconto della serie che forma questo romanzo, intitolato “Il Riccetto”:

«S’asciugò la faccia bagnata di pioggia, giovane e tutta rugosa, coi labbroni che gli pendevano…»

Gli elementi caratteristici che vengono forniti non riguardano il Riccetto, bensì un personaggio secondario che sparirà nel corso della narrazione. Fondamentali però sono gli aggettivi qui scelti da Pasolini, in particolare l’ossimoro riferito alla faccia giovane/rugosa utilizzato per caratterizzare il volto del ragazzo, “il napoletano”.
Ritengo l’espediente retorico importante poiché riassume perfettamente l’intero quadro storico che sta dietro alla narrazione delle avventure dei Ragazzi. L’elemento realistico è centrale, in quanto rimanda a una poetica ben più complessa che Pasolini fa sua e cioè la volontà di raccontare esattamente la realtà che vivono i giovani proletari romani. Il fatto che il napoletano sia giovane ma abbia allo stesso tempo la faccia rugosa è sinonimo di una condizione sociale e lavorativa estremamente degradata, che costringe tutti gli appartenenti agli strati più bassi della società, come per esempio i giovani, ad eseguire lavori molto faticosi che già provano le condizioni fisiche.

La Marana_Centro Studi Pier Paolo Pasolini
La Marana (fonte: Centro Studi Pier Paolo Pasolini)

Dunque in una prospettiva analitica nonché critica di una società spaccata e contraddittoria, vista dagli occhi di uno scrittore operante in un periodo dove la democrazia cristiana era in auge, l’attenzione per il dettaglio fisico è profondamente rilevante. I luoghi della Roma post-bellica del 1946 possono essere diversi l’uno dall’altro e distintivi delle classi sociali che lì abitano; ma un corpo giovane, semovente, smunto dal poco mangiare e con la pelle già segnata dalle fatiche del lavoro ha una capacità d’azione rappresentativa della realtà sociale coeva molto più efficace. Per questo il corpo assume un ruolo centrale: sia per ricoprire in pieno il suo valore rappresentativo sia come fulcro di una realtà che attorno ad essa crea il suo mondo.

Nei diversi contesti nei quali agiscono, i corpi di Pasolini raramente sono soli. Ovvero è quasi sempre presente un contatto, che può anche essere scontro in una lite, uno strattone per attirare l’attenzione, un gioco manesco. Il corpo, se non ha nulla con cui entrare in contatto, è come uno strumento muto: lo scambio fisico è il motore che porta avanti le azioni.

Tutto questo, e così introduco il secondo elemento critico, mette in campo una riflessione sugli scambi tra individui che agiscono nel non-luogo, cioè determinano il modo in cui si definisce una relazione. Il «non-luogo» di cui abbiamo già parlato altrove, è una condizione specifica degli spazi non-abitati, né vissuti da alcun essere umano. In particolare ce ne parla l’antropologo Marc Augé in un bellissimo testo (uno fra i tanti) dedicati al tema e alla categoria da lui stessa creata. Un esempio del rapporto fra questa categoria spaziale e umana e i nostri corpi, in Ragazzi di vita, ci viene proposto grazie al personaggio di Nadia:

«Nadia stava lunga sulla rena, ferma, con una faccia piena di odio contro il sole, il vento, il mare, e tutta quella gente che s’era venuta a metter sulla spiaggia come un’invasione di mosche s’una tavola sparecchiata. […] La Nadia stava distesa lì in mezzo con un costume nero, e con tanti peli, neri come quelli del diavolo, che gli s’intorcinavano sudati sotto le ascelle, e neri, di carbone, aveva pure i capelli e quegli occhi che ardevano inveleniti».

La presentazione di questo personaggio nel contesto artistico è molto importante, si capisce, specialmente se si vuole veicolare l’opinione del lettore o spettatore. In questo caso l’idea che affiora leggendo la descrizione di Nadia non conduce a un immaginario sensuale o erotico (cosa che in linea teorica avrebbe dovuto essere, dato che Nadia è una prostituta e viene chiamata da alcuni amici di Riccetto che hanno desiderio di perdere con lei la loro verginità). Il corpo della donna non viene mortificato, ma gli si attribuisce un’aria di volgarità che fa perdere la femminilità che invece ci si aspetterebbe per questo personaggio. Nadia non ha nulla a che vedere con una figura gentile: è impaziente, disturbata dalla mole di bagnanti e scocciata di dover sottostare ai desideri di tre giovani appena diventati adolescenti.

Pasolini_fonte Culturalife
Pasolini e i Ragazzi (fonte: Culturalife)

In questo senso, come accennavo prima, il personaggio Nadia incarna sia la personalità dell’individuo che si trova a interagire con uno spazio che non gli appartiene, sia la personalità che difficilmente può innescare relazioni di confronto con gli altri. I parallelismi e gli ossimori piacciono molto a Pasolini, questo è chiaro ed emblematico di tutta la sua attività creativa, della sua stessa vita, e ciò emerge anche da Nadia. Lei non si mescola con le persone, con la gente, non riesce e fare di sé una parte di un luogo. Facendo venir meno i punti teorici che Augé determina per i luoghi, la spiaggia sulla quale lei si trova diviene, quasi automaticamente, un non-luogo. Questo, così come ve ne ho parlato in merito a L’Estraneo di Tommaso Giagni, costituisce per me un altro punto in favore di una mia personalissima teoria critica: i non-luoghi non esistono di per sé stessi, ma sono determinati e determinabili sono in base alle relazioni che gli esseri umani che li frequentano vi intrattengono. Un luogo per una persona può essere un non-luogo per tante altre. La letteratura di Pasolini, come quella di Giagni, di Siti, di Less, ci aiuta a comprendere un aspetto molto importante dei noi esseri umani: definisce il mondo nel quale viviamo e ci aiuta, attraverso questa definizione, a comprenderlo.

“L’Estraneo” di Tommaso Giagni – guida interiore alla Capitale

Di Gian Luca Nicoletta

 

Oggi voglio parlarvi di un romanzo a me davvero molto caro che propone un nuovo sguardo sulle dinamiche di Roma: L’Estraneo di Tommaso Giagni

Questo romanzo è ambientato a Roma e racconta le vicende profonde di un protagonista “estraneo” tanto nei fatti esterni quanto in quelli interiori del suo animo (non possiamo dire anche “di nome” poiché questo non viene mai rivelato). Il suo passaggio dalla giovinezza all’età adulta, che coincide con il delicato momento in cui abbandona il nido familiare per prepararsi a entrare nel mondo dell’università, è il perno sul quale si regge la struttura narrativa e da questo punto si sviluppano tutte le vicende di questo giovane al quale mi sono così affezionato da avergli dedicato la mia tesi e questo primo articolo. Insomma: per gli esordi è a lui che mi affido.

L’Estraneo, opera prima di Tommaso Giagni e pubblicata da Einaudi Stile Libero nel 2010, rappresenta un raro caso di romanzo contemporaneo arricchito da una sensibilità lirica persa ormai da anni e da uno sguardo originale, nuovo. Questi elementi sono in perenne contrasto nella narrazione, peraltro sempre fluida e dai toni vari, e si identificano nei due coprotagonisti che sono anche “co-antagonisti”: la città e il personaggio principale.

«Ci sono una “Roma delle Rovine” e una “Roma di Quaresima”, tutto sta nell’essere figlio di questa o di quella. Certe strade non sono altro che mura. Poi ci sono io, figlio di entrambe e di nessuna – il che è esattamente lo stesso. Io sono estraneo: sono tutto e sono niente».

Fondamentale, per comprendere bene il romanzo, è tenere a mente l’esigenza del protagonista di cambiare vita. O meglio, «trovare vita». Il protagonista non si sente parte del quartiere nel quale vive e l’estate di passaggio tra il liceo e il mondo universitario rappresenta il turning point dal quale parte l’azione: lasciare la casa paterna per andare a vivere da solo in una borgata romana, ambiente dal quale la madre dell’eroe proveniva e lontano dalle frivolezze della “Roma bene”. Un ritorno alle origini ma non sue, il che non significa «andare indietro», piuttosto partire per scoprire sé stesso e quale delle due anime di Roma vive in lui: se la “Roma delle Rovine”, metonimia della Roma ricca e del centro, o la “Roma di Quaresima”, variante popolare e apparentemente più concreta.

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La percezione del luogo di passaggio, del non-luogo anche in senso antropologico, è accentuata a causa di quello che si può definire un “paradosso del personaggio”. Si veda, ad esempio, il Riccetto di Pasolini: come altri personaggi in Ragazzi di vita, egli non si interroga sulla sua identità perché sa chi è, sa dove vive ed è ben integrato nel contesto urbano a lui contemporaneo, anche se non si lascia inglobare dalla folla. La percezione che ha di sé lo distrae dal voler comprendere la natura dei non-luoghi che frequenta, non gli dà modo di interrogarsi sulla natura della sua città. Stesso procedimento si può notare negli inquilini del condominio le cui vicende sono narrate ne Il Contagio di Walter Siti. Al contrario, il protagonista di Giagni ha una profonda percezione del suo non-sé e dunque indaga quelli che lui crede siano i luoghi che possano dargli un’identità; indagine fallimentare già nelle premesse, poiché si scontra con non-luoghi a lui sconosciuti prima di allora.

Il paradosso sta nella volontà, o non volontà, di conoscere il luogo nel quale si agisce. Se un personaggio ha una sua identità, vive cioè un rispecchiamento attivo con il non-luogo, non andrà alla ricerca di qualcosa al di fuori di sé, dunque identificherà sé stesso ma non identificherà il resto. Invece se un personaggio non vive un rispecchiamento attivo ma anzi è vittima dell’eterno presente dei non-luoghi, questi ingloberà i non-luoghi nel tentativo di darsi un’identità spaziale piuttosto che limitare la ricerca alla sua sola persona; in altre parole non si identificherà ma vorrà identificare il resto.

Scontrandosi con le difficoltà di questo paradosso, il tentativo di identificazione con il mondo circostante porta il protagonista anonimo di Giagni a un’associazione tra il Quartiere nel quale egli si trasferisce e un’entità affettiva assente, materna.

«Nel frattempo questa Roma mi avrà preso nel suo abbraccio, l’avrò già vissuta nella fornace d’agosto e nelle ghiacce prove d’inverno. […] scoprirò la Mano del Quartiere tesa verso di me – a ripagarmi della fiducia che gli do oggi, traslocandoci».

È interessante evidenziare il parallelismo tra la Roma di Quaresima e la madre del protagonista: entrambe popolari, entrambe tenute fuori dalla vita, una da quella intima della famiglia del protagonista, l’altra dalla vita caotica e mondana del centro della Capitale, tuttavia incarnazioni di un presente probabile, che il ragazzo desidera per sé anche se con un margine di riuscita tutt’altro che incoraggiante.

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Queste le dinamiche del non-luogo di Giagni: uno spazio scisso tra qui e là, tra il vecchio mondo paterno e quello materno, tuttavia foriero di migliori speranze per il presente. Il mondo fin qui descritto appare nel pieno del suo essere. Chi ha ancora le capacità per comprendere questo inghiottire incontrollato e incontrollabile ne resta fuori sfuggendo alla folla inferocita e animalesca, ne resta fuori oltrepassando un confine immaginario. Dal centro nevralgico della vita burrascosa di Roma si è costretti ad allontanarsi ma non per fuggire, bensì per osservare meglio. Il gioco di prospettive è palese nelle parole del protagonista de L’Estraneo, come un manifesto programmatico del suo lirismo senza patria. Nel caso di Riccetto è invece una caratteristica derivata da un lavoro di narrazione in terza persona. Entrambi vivono la condizione mediana del non-luogo, chi per scelta e chi per essere.

Da questo posizionamento parte tutto. Dal forestiero che osserva la vita cittadina nasce la vera critica.