La pittura del Novecento, parte II: le secessioni

Di Andrea Carria

 

Nell’articolo inaugurale di questa serie (vedi qui) abbiamo osservato come l’arte del primo Novecento avesse cominciato ad assumere un atteggiamento riflessivo verso sé stessa e le proprie funzioni, fino a sviluppare quei tratti e quelle tecniche meta-artistiche che già contraddistinguevano, per esempio, il modernismo letterario e teatrale. A queste considerazioni se ne aggiunge un’altra, ossia che l’arte aveva maturato un livello di autoconsapevolezza mai raggiunto fino a quel momento, che si sarebbe affermato sia con le parole sia con i fatti a partire da quei movimenti di rinnovamento artistico che, sul finire del XIX secolo, presero il nome di secessioni.

A proposito di parole (i fatti li vedremo tra non molto), il termine secession apparve nel 1892 a Monaco di Baviera, dove un gruppo di giovani artisti guidati da Franz von Stuck diede vita a un movimento artistico che intendeva inaugurare un capitolo nuovo nella storia dell’arte, spezzando ogni legame con il mondo della tradizione e delle accademie. Di fatto fu la stessa cosa che gli impressionisti avevano già ottenuto, con l’ostracismo da parte dell’establishment artistico francese, venti-venticinque anni prima, ma la differenza stavolta sta nel fatto che la rottura fu voluta, cercata, preparata e teorizzata dagli stessi innovatori. I protagonisti della secessione di Monaco era numerosi, giovani e dai profili sfaccettati: non solo pittori, ma anche incisori, illustratori, galleristi, editori e architetti; mossi, tutti quanti, da un’ideale di innovazione e di liberazione che consentisse all’arte di raccogliere gli stimoli della modernità e di tracciare un’alternativa.

Dipingere però non era tutto, bisognava anche che le idee della secessione raggiungessero il grande pubblico, rendendolo edotto di quanto stava accadendo alla cultura e all’arte tedesca. La rivista «Jugend», fondata nel 1896 sempre a Monaco, andava proprio in questa direzione; facendosi alfiere della nuova estetica modernista, «Jugend» non fu solo una vetrina e un punto di riferimento imprescindibile, ma ebbe anche il merito di dare il nome a un intero movimento artistico, un qualcosa di molto più vasto della secessione locale dalla quale era partito e che ormai si era allargato al resto della Germania: lo Jugendstil, lo stile Liberty tedesco.

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Franz Marc, Grandi cavalli azzurri, 1911, Walker Art Center di Minneapolis. Marc è stato uno dei maggiori esponenti del Blaue Reiter.

Monaco, infatti, fu solo l’inizio; qualche anno dopo l’esempio dei secessionisti bavaresi venne ripetuto con successo in altre parti della Germania e non solo. A Berlino, città dal clima artistico e culturale effervescente, la secessione venne proclamata da Max Liebermann nel 1898, ma già da qualche anno nella capitale si erano levate autorevoli voci di dissenso contro le accademie e venivano organizzate mostre indipendenti di pittori sia tedeschi che stranieri (Munch vi espose nel 1892). Gli artisti che — a Berlino come a Monaco come a Dresda — esponevano nei nuovi spazi erano quelli che la critica posteriore avrebbe classificato come espressionisti, ma allora non si chiamavano così ed operavano piuttosto autonomamente. L’espressionismo tedesco, di cui le secessioni hanno rappresentato le esperienze più significative della fase iniziale, fu la prima avanguardia del Novecento, ma anche un movimento dai contorni temporali difficili da stabilire e dalla geografia assai frammentata. Negli anni Dieci del Novecento il secessionismo delle origini era ormai lontano, ma la pittura espressionista era più viva che mai. I due gruppi maggiori, il Die Brücke a Dresda e il Blaue Reiter a Monaco, furono dei laboratori straordinari che soltanto il nazismo, alla fine, riuscì ad affossare.

Se però c’è una città a cui la parola secessione è indissolubilmente legata, questa è Vienna. È un fenomeno particolare su cui molti si sono interrogati, eppure sul finire del XIX secolo è come se Vienna stesse convertendo in arte e cultura tutta l’importanza che andava invece perdendo sul piano politico e strategico. La città si arricchiva di nuove esperienze e cambiava pelle; venne compiuto un imponente piano urbanistico che ne ridisegnò la pianta, e i palazzi di nuove e prestigiose istituzioni andarono a impreziosire le sue strade e le sue vedute. Le nuove costruzioni adottarono i canoni estetici dello Jugendstil, dove al classicismo di base della linea si unirono inserti architettonici modernisti, ornamenti sinuosi frutto della stilizzazione degli elementi naturali, vetrate policrome e pregevoli oggetti di design. A questi principi si ispirò anche l’architetto Joseph Maria Olbrich per il progetto del Palazzo della Secessione (1897-1898), lo spazio espositivo dedicato a quel gruppo di artisti che nel 1896 diedero avvio a una stagione di rinascita culturale a trecentosessanta gradi conosciuta come secessione viennese.

Gli iniziatori della secessione furono diciannove personalità emergenti dell’arte austriaca, polemici nei confronti dell’Accademia di Belle Arti, dalla quale, con quel gesto, presero definitivamente le distanze. Come già era successo a Monaco, Dresda e Berlino, i loro profili erano variegati. Che il modernismo accogliesse sotto allo stesso tetto professionisti dal background eterogeneo era qualcosa di molto più di una coincidenza. Per tutti loro la nuova arte doveva estirpare le barriere che nei secoli generazioni di accademici avevano eretto fra le discipline artistiche, promuovendone l’incontro e la sinergia.

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Parte superiore del Palazzo della Secessione di Vienna

Si trattava degli stessi ideali che in quegli anni si stavano facendo largo un po’ dappertutto in Europa. Finora si è parlato di Jugendstil perché abbiamo osservato cosa si muoveva in Germania e Austria sul finire del XIX secolo, ma esiste un’espressione che sintetizza le varie esperienze nazionali e che tutti noi conosciamo col nome di Art Nouveau: la nuova arte, l’arte dell’epoca moderna e dell’industria, della neonata società dei consumi, della produzione in serie e della classe borghese. In un mondo in così rapida evoluzione, le vecchie categorizzazioni come quelle difese dell’Accademia di Belle Arti di Vienna, così rigide e immutabili, nuocevano all’arte molto più delle nuove sfide che la tecnica le lanciava quotidianamente. La tecnica anzi poteva diventare un’alleata dell’arte, ed è proprio quello che comprese l’Art Nouveau con il design e le arti applicate, dimostrando con i fatti che all’interno dell’arte non aveva più senso parlare di gerarchie. Dalla pittura all’architettura, dall’ebanisteria al design, ogni espressione dell’ingegno e dell’abilità umana in grado di foggiare opere esteticamente apprezzabili doveva essere considerata arte poiché arte, di fatto, lo era già.

Tornando ai nostri secessionisti viennesi, pittura e architettura furono i campi in cui la svolta artistica fu più evidente. Tuttavia, se all’interno del loro gruppo dovessimo individuare un artista simbolo, la scelta sarebbe solo apparente e ricadrebbe senza esitazione alcuna su Gustav Klimt (1862-1918), l’indiscusso capostipite della nuova generazione di pittori e fondatore della rivista «Ver Sacrum», il periodico del movimento secessionista viennese.
Prima di diventare il pittore che oggi tutto il mondo conosce e ammira, Klimt era già un artista stimato che sapeva ben interpretare il gusto della propria epoca, tanto che nel 1894 ottenne l’incarico di affrescare il soffitto dell’aula magna dell’Università di Vienna. Il tema era molto classico: avrebbe dovuto rappresentare le allegorie della Filosofia, della Medicina e della Giurisprudenza esaltando il trionfo della Luce (la Ragione) sulle Tenebre (l’ignoranza). Ma Klimt tradì le aspettative dei suoi committenti realizzando soggetti che contravvenivano a tutti i canoni estetici del tempo, facendo uno sfoggio indecoroso dei propri corpi e della propria sensualità.

Per capire cosa era accaduto a Gustav Klimt bisogna rivolgersi di nuovo alla realtà culturale che contraddistingueva la capitale austriaca del tempo. Alla fine del XIX secolo Vienna ospitava quanto di meglio la comunità scientifica e filosofica di allora avesse da offrire. L’Università era un’eccellenza riconosciuta, ma il merito di questo rigoglio era anche dei numerosi professionisti privati che seppero approfittare dell’apertura intellettuale che fermentava negli ambienti più esclusivi della città. Tutta Vienna era come un immenso salotto dove la crema della società si dava appuntamento per parlare di novità culturali e confrontarsi. Una particolarità tutta viennese era che in questi salotti avveniva uno scambio trasversale di esperienze molto intenso: medici, scienziati, filosofi, letterati, artisti, tutti si confrontavano con tutti e mettevano a parte gli altri del sapere accumulato nel rispettivo campo fino a quel momento.

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Gustav Klimt, particolare dell’Allegoria della Medicina nell’aula magna dell’Università di Vienna

Artista estroso, aperto alle novità e dai tratti bohémien piuttosto accentuati, Klimt era un frequentatore di questi salotti; molto probabilmente fu in occasione di una di queste occasioni mondane che venne a conoscenza delle recenti scoperte di Sigmund Freud riguardo ai contenuti impulsionali dell’inconscio, e se ne lasciò conquistare. La sensualità che i professori dell’Università di Vienna riconobbero negli affreschi dell’aula magna era infatti l’interpretazione artistica che egli rese alle tesi freudiane. Da quel momento il corpo della donna divenne uno dei soggetti preferiti di Klimt. Pose, sguardi e atteggiamenti avevano perduto ogni traccia della purezza accademica ed esibivano senza vergogna l’intimità femminile; ma non per turbare od ostentare, come invece affermarono il pubblico e i critici di allora, quanto per svelare la parte nascosta della natura umana.
La pittura di Klimt aveva cambiato radicalmente volto, ma ancora era solo l’inizio: la vista dei mosaici di Ravenna inaugurò il suo “periodo aureo”, caratterizzato da grandi ritratti femminili su sfondo dorato. La donna nell’arte di Klimt andò così configurandosi sempre più sia come oggetto del desiderio sia come mistero e origine della vita. Anche nelle pose più seducenti, i corpi che ritraeva non si offrono mai completamente allo spettatore, il quale di fronte alla loro fierezza come di fronte alla loro fragilità è sempre colto da un momento di contemplazione pànica che lo costringe a fermarsi e a riflettere.

Klimt fu il più grande e forse migliore apripista che l’arte dell’inconscio potesse avere. In netto anticipo su tutte le avanguardie, il grande maestro viennese prestò il proprio pennello alle pulsioni dell’uomo e, da vero artista moderno quale egli era, intellettualizzò la propria arte ben oltre il simbolismo — di cui pure si avvalse — non chiedendo più allo spettatore solo di riconoscere il messaggio veicolato dal dipinto, bensì di interrogarsi, di individuare quali contenuti latenti della propria psiche possono essere risvegliati dall’osservazione di un’opera d’arte.

La secessione viennese non si esaurì con Klimt: presto altri artisti andarono a popolare la scena austriaca, e poi europea e infine mondiale dell’arte del Novecento. Due nomi su tutti — che vi faccio anche per prepararvi alla lettura inerente a questo bellissimo, sconfinato argomento che sto per consigliarvi — sono quelli di Egon Schiele (1890-1918) e di Oskar Kokoschka (1886-1980), due artisti che seppero declinare in un linguaggio pittorico personale e più marcatamente espressionista i caratteri della secessione viennese visti sino a qui. Il libro con cui intendo salutarvi questa volta è L’età dell’inconscio. Arte, mente e cervello dalla grande Vienna ai nostri giorni di Eric Kandel (Raffaello Cortina Editore, 2016), un saggio straordinario di psicologia dell’arte a opera di uno scienziato premio Nobel per la Medicina nel 2000.

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Al prossimo appuntamento!

L’ambiente e la nostra sopravvivenza tra cinema e letteratura contemporanea

Di Gian Luca Nicoletta

 

Nell’articolo di oggi desidero parlarvi di un tema che da alcuni anni a questa parte ha iniziato a guadagnarsi sempre più spazio (pur tuttavia rimanendo piuttosto ai margini) nel dibattito pubblico: gli effetti disastrosi dell’inquinamento artificiale, cioè quello a opera di sostanze che di per sé non esistono in natura, e lo farò attraverso due opere ispirate a fatti realmente accaduti, rispettivamente un libro e un film: la prima è Fuoco al cielo di Viola Di Grado mentre la seconda è Cattive Acque diretto da Todd Haynes.

          Fuoco al Cielo è l’ultima opera della scrittrice catanese pubblicata per La Nave di Teseo nel 2019. I fatti raccontati vengono dalla tragica storia del villaggio russo di Musljumovo, situato a poca distanza da un impianto per la produzione di materiale necessario alla costruzione di bombe atomiche. Gli accadimenti che soggiacciono alla storia narrata sono essenzialmente questi: durante la produzione dei materiali radioattivi, gli scarti tossici di questi furono indebitamente sversati nel fiume che serve il villaggio. Lì tutti gli abitanti facevano il bagno, portavano gli animali ad abbeverarsi, usavano quell’acqua per irrigare i loro campi e, conseguentemente, mangiarne i frutti. L’impianto di produzione fu chiuso a causa di un incidente a seguito del quale si dispersero nell’aria ingenti quantità di sostanze estremamente tossiche e cancerogene. Gli abitanti della regione furono tenuti all’oscuro della pericolosità di queste sostanze e rimasero isolati e coinvolti in un complice silenzio con le autorità governative affinché nulla rivelassero al mondo, subendo passivamente le dolorose mutazioni genetiche e deformazioni che i materiali radioattivi portano con sé.

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Sin qui i fatti storici, ora passiamo alla narrativa: in tutta onestà non mi sento di definire questo libro un romanzo, piuttosto un racconto lungo, se proprio bisogna cercare di darne una definizione in termini critici. Non è un romanzo per il semplice motivo che, a mio avviso, il personaggio che dovrebbe essere protagonista non compie alcun percorso formativo verso una migliore completezza. Al massimo potrebbe essere un antiromanzo, visto in quest’ottica, ma stando alla narrazione della vicenza e al modo di rappresentare pensieri e decisioni non azzarderei una definizione troppo marcata in questo senso.
Sicuramente il testo che ho letto è di tipo espressionistico. Dalla prima all’ultima pagina infatti assistiamo a una sequela ininterrotta di scene descrittive nelle quali prevale in maniera assoluta l’immagine forte, che rimane impressa nella mente e che ha come obiettivo quello di trasmette il profondo squallore caratterizzante le vite delle persone rimaste prigioniere, di fatto se non per loro volontà, nel villaggio di Musljumovo. Uno squallore che viene descritto principalmente in termini liquidi: sudore, acqua salmastra, umori corporali, essudati di ogni provenienza biologica e non che rivestono la pelle, i vestiti, le superfici del luoghi che si vivono, che si frequentano.
Se mi posso permettere di esprimere una critica, questa dev’essere rivolta alla semantica: il lessico impiegato risulta essenzialmente povero e, data l’assiduità delle descrizioni, queste ne escono danneggiate da un difetto di originalità a favore di una ripetitività che non aiuta la lettura: i divani, i tessuti, le magliette e i vestiti sono quasi sempre e solo “sdruciti”, mai lisi, consumati, consunti, strappati, bucati, logorati.

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Fonte: Tomas Wüthrich Fotografie

La seconda opera che ho citato all’inizio è il film uscito da poco nelle sale e diretto da Todd Haynes: Cattive Acque, con Mark Ruffalo nel ruolo di Robert Billott e Anne Hathaway in quello di sua moglie, Sarah.
La storia è quella dell’avvocato Billott che, grazie alla determinata insistenza di un allevatore di Parkersburg, una città nello Stato del West Virginia, riesce a scoprire come e da quanto tempo l’industria chimica della DuPont stesse avvelenando decine di migliaia di persone a seguito del rilascio delle sostanze chimiche nei corsi d’acqua e, parimenti, dell’occultamento di altri rifiuti inquinanti in fustini nascosti sottoterra che hanno poi contaminato il terreno. Billott intraprenderà una lunga battaglia legale, ad oggi ancora in corso, contro un colosso industriale dal fatturato di 1 miliardo di dollari all’anno.
Il film, la cui visione consiglio a tutti, si concentra sia sulla battaglia nei tribunali fatta da Billott e dai suoi pochi sostenitori, sia sulla vicenda umana di tante persone che, ignare di quanto la DuPont stesse facendo, bevevano acqua avvelenata e andavano a lavoro in un impianto industriale dove costantemente respiravano particelle chimiche estremamente pericolose.
Su un piano parallelo viaggia anche la vita privata di Billott, la quale viene inevitabilmente condizionata da questa ricerca della verità e che metterà a repentaglio tanto la sua salute fisica quanto la tenuta del suo matrimonio. A dispetto di Fuoco al Cielo, sia il personaggio di Robert che quello di Sarah compiono, seppur per vie diverse e forse indipendenti, un percorso interiore che li condurrà a una migliore conoscenza di loro stessi e al superamento delle paure che caratterizzano la sfida cui ogni eroe è chiamato.

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Anne Hathaway e Mark Ruffalo in una scena del film Cattive Acque

Come vedete le vittime di entrambe le storie sono accomunate da diversi elementi: primo fra tutti l’essere ignare del loro lento ma costante precipitare verso la morte, il secondo è il vettore della contaminazione, cioè l’acqua e la terra, e il terzo è il criminale: un colosso industriale che opera quasi sempre con la complicità delle forze governative, solo che nel primo caso si tratta di un’attiva partecipazione del governo russo agli esperimenti nucleari del centro vicino Musljumovo, nel secondo invece la complicità è dovuta a un eccessivo liberalismo del governo U.S.A. che lascia alle industrie un’ampio margine di autoregolamentazione sulle soglie cancerogene delle sostanze impiegate.

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Robert Billott – fonte: Greenpeace USA

Grazie a queste due storie, con i loro pregi e difetti che però non inficiano l’importanza e la necessaria trasmissione del tema che le accomuna, possiamo affrontare in maniera terza pur tuttavia artistica la consapevolezza di quanto grande e grave sia il male che un uso sconsiderato dei progressi scientifici possa apportare all’essere umano.

La saga dei Cazalet, volume V: “Tutto cambia” di Elizabeth J. Howard

Di Gian Luca Nicoletta

 

Se avete commesso il madornale errore di perdervi i precedenti articoli di questa saga potete: 1) chiedere umilmente ammenda; 2) ripercorrere le tappe seguendo questi link:
volume I: Gli anni della leggerezza;
volume II: Il tempo dell’attesa;
volume III: Confusione;
volume IV: Allontanarsi.

 

Ebbene, cari amici e care amiche, ci siamo. La saga della famiglia Cazalet giunge al termine. Vi scrivo dalla mia postazione al computer, avendo cura di non far cadere le lacrime, che pur copiose m’inondano il viso, sulla tastiera. Con la vista sfocata dal pianto procedo a parlarvi di questo ultimo volume.

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Ci troviamo sbalzati in avanti di un decennio rispetto al quarto volume, Allontanarsi, e la prima parte di questo romanzo si apre nel Giugno del 1956. La Londra descritta da Howard è immersa negli alberi in fiore che costeggiano i viali di Regent’s Park e le case a schiera di Chester Terrace. Nel frattempo, mentre Hugh, Edward e Rupert si barcamenano per mandare avanti le segherie di famiglia tra i moli della capitale inglese e quello di Southampton, nella dimora di Home Place qualcuno esala l’ultimo, affaticato, sospiro.

Dimenticate i volti delle bambine che abbiamo conosciuto nel corso degli anni, perché queste ormai sono diventate donne, mogli e madri di famiglia. Le vediamo prese dalle loro vite, dai loro molteplici figli, dai loro mariti e anche dai loro progetti, fortunatamente. Come ho avuto modo di scrivere in altri articoli, Howard dà sempre molto spazio alla figura della donna e ci trasmette un’immagine di questa che mina alle fondamenta l’idea stereotipata della tipica casalinga degli anni ’50 e ’60. Le donne che popolano questo ultimo volume sono intraprendenti nonostante le energie che la vita familiare e coniugale rubi loro dalla mattina alla sera. Sono le vere detentrici della stabilità familiare, anche e soprattutto in termini economici. Come vedrete perdendovi fra le pagine che fanno sfrecciare gli anni sotto al vostro naso, i soldi ricoprono in questo volume un ruolo ben maggiore rispetto al passato.

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Sebbene l’economia e il valore del denaro prendano maggiore spazio, nemmeno di un millimetro retrocede la posizione di supremazia del confronto generazionale. In una stessa stanza, infatti, troviamo quasi sempre tre generazioni di Cazalet: dai nonni ai loro nipoti, passando per i figli e le nuore o i generi. Il confronto viene portato avanti su un doppio livello: uno è quello delle dinamiche tra genitori e figli. I primi cercano di tenere a freno l’irruenza dei secondi, mentre questi ultimi tentano in ogni modo di farsi accettare in quanto adulti. Esattamente quello che facevano i loro genitori quando erano bambini. Il secondo livello, particolarmente marcato nel personaggio di Zoë, è condotto interiormente: ovverosia gli adulti, dopo essersi confrontati con i figli, si confrontano con loro stessi e il ricordo di sé di quando erano giovani. «Ma anche io mi comportavo così? Devo essere stata terribile con mia madre!» è una frase tipo che ritorna nel corso dei capitoli e, quindi, degli anni: segno questo di un importante messaggio che Howard vuole trasmetterci: non dobbiamo smettere mai di indagare a fondo il nostro animo.

Un ultimo elemento che riguarda questo volume e che mi piacerebbe approfondire in futuro riguarda la realizzazione del testo. Guardando la cronologia delle pubblicazioni, infatti, si nota un vuoto: il quarto volume della saga è del 1995, mentre questo ultimo è del 2013, pubblicato pochi mesi prima della scomparsa dell’autrice avvenuta il 2 Gennaio 2014.
Tra il quarto e il quinto volume sono state pubblicate altre tre opere, dunque è chiaro come sia stato impiegato il tempo, ma sarebbe bello scoprire perché si è creato questo vuoto. Mancanza d’ispirazione? Blocco dello scrittore? Desiderio di concentrarsi su altre storie e su altri personaggi? Chissà. Una cosa è certa: questa saga familiare costituisce una pietra miliare della letteratura contemporanea. Un cosmo di relazioni, eventi, varietà umane che difficilmente si trova in altre opere. E se proprio siete rimasti colpiti, come me, da questa serie e fate fatica a lasciarla andare, come me, e avete voglia di continuare a rivivere le vicende di questa famiglia, come me (!), potete consolarvi: esiste una miniserie del 2001 che riporta gli avvenimenti del primo decennio dei Cazalet e che può aiutarci a indorare la pillola dell’abbandono.

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The Cazalets, miniserie TV del 2001 diretta da Suri Krishnamma

Alla fine di questo viaggio non mi sento di aggiungere altro se non un grazie. Grazie a Elizabeth Jane Howard per aver prodotto tanta letteratura che ci aiuta ad andare avanti nel mondo di oggi, il quale ne ha disperato bisogno ma che, come ogni paziente indisciplinato, si ostina a non prendere l’unica vera medicina che possa salvarlo. Consiglio questa lettura a tutti e invito tutti a sondarne gli svariati livelli di analisi che ogni pagina svela e nasconde a un tempo.

Thank you, Miss Howard!

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