La pittura del Novecento, parte IV: l’Italia al tempo delle avanguardie

Di Andrea Carria

 

Negli articoli precedenti di questa serie (#1; #2; #3) abbiamo iniziato l’esplorazione delle avanguardie  del Novecento, ma ancora non abbiamo mai menzionato l’Italia, quasi come se non avesse avuto alcun ruolo nel rinnovamento artistico di inizio secolo. In realtà l’Italia un ruolo lo ha avuto, ed è stato quello di una grande protagonista. Nell’articolo di oggi interamente dedicato a essa, vedremo insieme caratteri e volti dell’avanguardismo di casa nostra e degli altri movimenti, cominciando dai primi passi compiuti in tale direzione dagli artisti italiani, quando il Novecento e le avanguardie appartenevano a un futuro ancora lontano.

La prima esperienza da ricordare è sicuramente quella dei macchiaioli, un gruppo di artisti che nel 1855, al Caffè Michelangiolo di Firenze, gettò le basi di un nuovo stile di pittura. Come rivelato dal loro nome, i macchiaioli (Fattori, Lega, Signorini, per citare solo i più noti) ripensarono il modo di stendere il colore sulla tela unendo un disappunto e una constatazione: il disappunto andava verso la pittura classicheggiante di cui le accademie italiane del tempo e non solo si facevano epigoni, mentre la constatazione ravvisava la necessità di superare le impostazioni e le tecniche tradizionali per giungere a rappresentazioni più fedeli alla realtà. Così via le linee di contorno e i merletti fatti col pennello, via anche le scene mitologiche e le solite composizioni manierate: benvenuti paesaggi e scene di genere, ritratti e scorci di battaglie costruiti a macchie di colore e contrapposizioni tonali.

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Giovanni Fattori, Il riposo, 1887, Pinacoteca di Brera, Milano

Innovatori sì e patrioti risorgimentali pure, ma non rivoluzionari fino in fondo. A differenza dei futuri innovatori del Novecento, i macchiaioli volevano andare oltre le convenzioni stilistiche, desideravano, sì, abdicare a qualche mito antiquato, ma non erano dei secessionisti e continuavano perciò a ritenersi interpreti della tradizione pittorica a tutti gli effetti. Classicismo a parte, la pittura del tempo era dominata dal realismo (in Francia erano gli anni d’oro della scuola di Barbizon e quindi di Corot, Millet, Courbet), ed è come innovativi interpreti del realismo italiano che devono essere considerati i macchiaioli, proprio come gli impressionisti, di lì a qualche anno, lo sarebbero stati del realismo francese.

Le connessioni fra macchiaioli e impressionisti sono state a lungo dibattute e anche il parallelismo fra l’arte italiana e quella francese in quegli stessi anni. L’innovazione nella pittura dei due paesi sarebbe proseguita con un movimento neoimpressionista nato in Francia col nome di pointillisme negli anni ’70 dell’Ottocento. Figlio dello studio che gli impressionisti avevano compiuto sull’uso della luce e del colore, il pointillisme o puntinismo era innanzitutto una tecnica che prevedeva l’accostamento di migliaia di puntini di colori primari, i quali, visti da lontano e tutti insieme, andavano a formare tutti i volumi, le forme e le sfumature del dipinto, come si può vedere nei quadri più famosi di Georges Seurat e Paul Signac. Da noi questa tecnica ebbe uno sviluppo ulteriore (il punto poteva essere sostituito dal tratteggio, per esempio) e acquisì vasta risonanza soprattutto in area lombarda, dove si impose col nome di divisionismo grazie all’opera di numerosi artisti spesso animati da un profondo impegno politico-sociale: Segantini, Previati, Pellizza da Volpedo, Balla e il giovane Umberto Boccioni.

Maggi Giovanni---foto Quarto Stato dopo servizio da Milano
Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il Quarto Stato, 1901, Museo del Novecento, Milano

Se agli sgoccioli del XIX secolo il divisionismo dimostrava che l’arte italiana era pienamente al passo coi tempi, allo sbocciare delle prime avanguardie l’élite culturale del Paese non si fece cogliere impreparata e nel 1909 un gruppo decisamente agguerrito composto da letterati e artisti capitanati da Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) pubblicò il Manifesto Futurista, dando ufficialmente inizio all’avventura dell’Italia nel frastagliato panorama delle avanguardie europee.

Senza nulla togliere alle altre arti, il lascito più visibile del futurismo va forse ricercato nella pittura. Molti pittori italiani aderirono al movimento fin dalla fase iniziale (tra cui Balla, Boccioni, Severini, Carrà, Russolo), e nel 1910 redassero ben due manifesti concernenti i principi ispiratori del loro stile e del loro linguaggio pittorico: il Manifesto dei pittori futuristi e il Manifesto tecnico della pittura futurista. Com’è noto, la poetica futurista in senso esteso esaltava il progresso e tutto ciò che si combinava con esso in termini di movimento, dinamismo, velocità, forza, vigore, virilità, aggressività e belligeranza; la traduzione di questi concetti nelle arti visive non era però scontata e presupponeva l’acquisizione di tecniche che, soprattutto all’inizio, i pittori futuristi mutuarono dalle esperienze artistiche che avevano avuto in precedenza, il divisionismo prima di ogni altra. Balla — soprattutto — ma pure Boccioni testimoniarono la transizione dal vecchio al nuovo con i loro quadri: La città che sale di Boccioni (1910-11) costituisce un buon esempio di tale incontro, dove la frenesia futurista della scena ritratta (i lavori in un cantiere di Milano) viene resa attraverso la tecnica divisionista del tratteggio.

Un punto di svolta nella pittura futurista è rappresentato dall’incontro con il cubismo, che a Parigi si era ormai imposto come la più influente delle avanguardie. Il linguaggio cubista portò nuova linfa ai pittori del gruppo e dotò loro di nuovi strumenti per esprimere graficamente il dinamismo e la velocità. La scomposizione degli oggetti in piani si sposava bene con l’esigenza di rendere il movimento degli oggetti nello spazio e di mettere a fuoco la simultaneità degli episodi che si assiepano in un’unica scena, rafforzando la sensazione di “aggrovigliamento” propria di molte composizioni futuriste. Composizioni a cui fu la tecnica cubista ad adattarsi, e non viceversa. Città, strade, automobili, biciclette, folla: tutto ciò che si muoveva nello spazio, che si sovrapponeva allo spazio, che lo penetrava era degno dell’attenzione del pittore futurista, per il quale la staticità delle nature morte e dei ritratti cubisti non aveva invece il minimo interesse.

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Umberto Boccioni, La città che sale, 1910-11, Museum of Modern Art, New York

Il futurismo, l’unica avanguardia italiana in quanto fu l’unico movimento ad aver redatto un manifesto programmatico, ebbe una vita piuttosto lunga, scandita in fasi diverse e con irradiazioni anche verso la Russia, la Francia e altrove, ma per alcuni giovani artisti del gruppo esso fu solo un momento della loro carriera. Uno di questi, Carlo Carrà (1881-1966), che nel 1909 aveva ventotto anni, lo dimostrò divenendo un chiaro esponente di un altro movimento fondamentale per l’arte italiana del tempo: la metafisica.

«Pigliamo un esempio: io entro in una stanza, vedo pendere una gabbia con dentro un canarino, sul muro scorgo dei quadri, in una biblioteca dei libri; tutto ciò mi colpisce, non mi stupisce poiché la collana dei ricordi che si allacciano l’un l’altro mi spiega la logica di ciò che vedo; ma ammettiamo che per un momento e per cause inspiegabili e indipendenti dalla mia volontà si spezzi il filo di tale collana, chissà come vedrei l’uomo seduto, la gabbia, i quadri, la biblioteca; chissà allora quale stupore, quale terrore e forse anche quale dolcezza e quale consolazione proverei io mirando quella scena. La scena però non sarebbe cambiata, sono io che la vedrei sott’un altro angolo. Eccoci all’aspetto metafisico delle cose. Deducendo si può concludere che ogni cosa abbia due aspetti: uno corrente, quello che vediamo quasi sempre e che vedono gli uomini in generale, l’altro lo spettrale o metafisico che non possono vedere che rari individui in momenti di chiaroveggenza e di astrazione metafisica […]».

Queste parole provengono da Sull’arte metafisica (1919), uno degli scritti teorici di Giorgio De Chirico (1888-1978), l’iniziatore di questo nuovo stile di pittura. Prima ancora di vederne i principi e le tecniche, va rilevato che la pittura metafisica si caratterizzò immediatamente per il suo contenuto concettuale, proponendosi come un’esplorazione — lo dice la parola stessa metá-physiká — oltre i limiti naturali dell’esperienza sensibile, in terreni molto prossimi a quelli del sogno e dell’inconscio (e con intenzioni spesso affini a quelle della speculazione filosofica).

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Giorgio De Chirico, Les Plaisirs du Poète, 1912, Zurigo, collezione privata

Come stile, la metafisica nacque intorno al 1910-1911 dal lavoro solitario di Giorgio De Chirico, pittore dall’animo conteso fra classicismo e modernismo, che dalla propria giovinezza in Grecia, dove il padre era andato a lavorare come ingegnere ferroviario, seppe trarre sensibilità e ispirazione profonde. Gli albori della pittura metafisica di De Chirico precedettero di molto il nome con cui tuttora la chiamiamo e risalgono almeno al dipinto del 1910 L’enigma dell’oracolo: la rappresentazione di un interno dominata dalla figura scura di un uomo voltato di spalle che se ne sta a fissare il vuoto dalla soglia di un’arcata; sulla destra, oltre il muro di mattoni che divide in due la scena, la testa di una statua greca svetta sopra una tenda tirata. Non c’è forse parola più adatta di enigma per designare un’opera di questo tipo, eppure, come dicevo, questo era soltanto l’inizio.

Gli anni fra il 1911 e il 1915 sono quelli in cui De Chirico definì i caratteri salienti del suo nuovo stile: originale e sui generis senz’altro, ma anche nutrito di citazioni simbolistico-decadenti che andavano dalla filosofia di Nietzsche alla pittura di Arnold Böcklin, passando inevitabilmente per i classici della cultura greco-romana. La tipica composizione alla De Chirico è una natura morta oppure un vasto spazio aperto dove gli oggetti rappresentati sono visibilmente fuori posto. Che sia un casco di banane in mezzo a uno spiazzo, una grande piazza nella quale si affacciano edifici vuoti e silenziosi, oppure un tavolato dove dei manichini se ne stanno immobili e tutto l’intorno prende la fisionomia di un teatro con tanto di quinte e di palco, non c’è quadro in cui De Chirico non abbia voluto comunicare un senso d’inquietudine e di mistero. L’atmosfera è perennemente sospesa, immobile e irreale; c’è una staticità fuori dal tempo, marmorea, molto più solida di quella che si potrebbe vedere in qualunque altra natura morta, dove magari è la luce a dare quel guizzo in più. Ma non qui. Qui pure la luce è una lastra piatta e uniforme che paralizza e inchioda gli oggetti al loro posto. Stabilire l’ora della giornata è impossibile anche se si volesse: non c’è orario terrestre per quella luce, per quel cielo petrolio, per quelle ombre così lunghe riunite tutte insieme, e lo stesso De Chirico gioca con questa ambiguità nel quadro del 1911 L’enigma dell’ora. Sempre riguardo alla luce, la sua fonte non è mai rivelata, si può solo intuire grazie al gioco delle ombre sebbene nemmeno queste siano sempre come dovrebbero essere, poiché le prospettive vertiginose tracciate specialmente nella serie delle Piazze d’Italia sono molto spesso delle false prospettive dai molteplici punti di fuga, e le figure vi si adeguano proiettando la propria ombra in più direzioni senza nessuna regola.

I principi delineati autonomamente da De Chirico destarono l’interesse di letterati come Guillaume Apollinaire, Giovanni Papini e di altri artisti, fino a costituire un piccolo gruppo a cui aderirono suo fratello Andrea (in arte Alberto Savinio), Carlo Carrà, Filippo De Pisis e Giorgio Morandi. L’incontro veramente fondamentale fu tuttavia quello di De Chirico con Carrà, avvenuto a Ferrara nel 1916, il quale consolidò lo stile — da quel momento definitivamente chiamato metafisica — attorno ai suoi caratteri fondamentali. L’ex futurista produsse vari quadri secondo i nuovi canoni, ma anziché spazi aperti e architetture monumentali, la sua preferenza andava agli interni e ai manichini, quest’ultimi cari però anche a De Chirico (p.e. Le muse inquietanti, 1916; Ettore e Andromaca, 1917).

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Carlo Carrà, La musa metafisica, 1917, Milano, collezione privata

Nonostante la breve durata del sodalizio fra De Chirico e Carrà, la pittura metafisica si protrasse sino all’inizio degli anni Venti, quando i tempi erano ormai maturi perché la sua eredità venisse raccolta dal nascente surrealismo. Ciò che colpisce è come sia De Chirico sia Carrà abbiano reagito cercando riparo e rassicurazione tra le braccia di uno stile più tradizionale, l’uno dipingendo scene di ispirazione classica e autoritratti in costume, l’altro soprattutto paesaggi; avremo modo di riparlarne quando ci occuperemo della pittura nell’Italia del Dopoguerra.

Per oggi il viaggio finisce qui, ma prima di salutarci eccovi il mio consiglio di lettura, quest’oggi sdoppiato vista la vastità degli argomenti: Boccioni e il futurismo del grande storico dell’arte Roberto Longhi (Abscondita, 2016) e il recente Giorgio De Chirico. Immagini metafisiche di Fabio Benzi (La nave di Teseo, 2019).

 

 

*Immagine di copertina: Umberto Boccioni, La risata, 1911, Museum of Modern Art, New York.