La pittura del Novecento, parte VII: Mondrian, dagli alberi allo schema

Di Andrea Carria

Quello che stiamo imparando insieme in questi appuntamenti dedicati alla pittura del Novecento (qui le precedenti puntate: #1, #2, #3, #4, #5, #6) è che l’arte non è mai improvvisazione, ma si basa su almeno tre cose: una visione dell’arte, uno studio sia teorico che pratico concernente la sua rappresentazione, e un pensiero come sintesi delle prime due. Soprattutto — questa è la mia convinzione — ciò è appartenuto all’arte del XX secolo, la più concettuale di tutte, anche se a volte può risultare incomprensibile. Nell’articolo di oggi approfondiremo il lato intellettuale dell’arte del Novecento con uno dei grandi della pittura astratta.

Nel 1908 Piet Mondrian (1872-1944), fino ad allora solo un talentuoso paesaggista olandese, dipinse un quadro. Il soggetto rappresentava un albero, un albero rosso su sfondo azzurro. Non era un quadro qualsiasi; quel soggetto non era un soggetto qualsiasi. Di certo non per lui, non per Mondrian, visto che nel giro di quattro anni lo avrebbe raffigurato in svariate versioni in maniera quasi ossessiva. Ma torniamo a questo primo quadro e osserviamolo attentamente.

Piet Mondrian, “Albero rosso”, 1908

Cosa si vede? Un albero al centro di una tela rettangolare; il tronco, rosso brillante venato di blu, curva quasi subito verso destra formando una sorta di arco che si prolunga con i rami; quest’ultimi sono spogli, aggrovigliati e tendono al nero man mano che si assottigliano. Lo sfondo è azzurro, anch’esso molto brillante. Due sono le tonalità principali e quella più scura, quasi violetta, si addensa soprattutto intorno al tronco e ai rami. Il confine fra cielo e terra si intuisce appena: poco sopra la base del tronco si scorge una linea orizzontale ottenuta con una serie di pennellate verticali più fitte: un ricordo lontano degli steli dell’erba. Dalla base del tronco si allarga una sequenza di chiazze rossastre: è a esse che il pittore affida l’idea di solidità propria del terreno, ma potrebbero anche trattarsi di foglie cadute. La tridimensionalità data dalle sfumature è ridotta al minimo.

Albero rosso è il quadro che annuncia la svolta artistica di Mondrian del decennio successivo. È già un quadro a cavallo fra due mondi: da un lato il mondo della pittura naturalistica modulato sulla lezione impressionista e vangoghiana, quest’ultima molto evidente nella resa grafica del soggetto e nel tocco delle pennellate; dall’altro lato il mondo delle avanguardie, richiamato dall’uso innaturale del colore e della vivacità dei toni, con il rosso in particolare che sembra preso in prestito da una tavolozza Fauves.

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Piet Mondrian, “Albero blu”, 1909-1910

Queste influenze rientrano nella lunga formazione artistica di Mondrian. Nel 1909, quando espose per la prima volta, aveva trentasette anni. Il suo stile si era formato su quello dello zio pittore, un paesaggista che godeva di discreta fama in Olanda, e su quello di Van Gogh. L’anno precedente aveva conosciuto Jan Toorop (1858-1928), un pittore olandese tra i più affermati che lo aprì agli influssi contemporanei al linguaggio simbolista. Da sempre l’interesse di Mondrian andava a paesaggi e a soggetti naturali come piante e fiori, peraltro assai diffusi nella tradizione pittorica olandese. La sua attenzione per il soggetto era molto sviluppata, e un quadro come Albero rosso non fa che confermarlo. Un’altra versione, il cosiddetto Albero blu (1909-1910), ricolloca al centro del quadro lo stesso albero, variando sui colori. Stavolta tronco e rami sono completamente neri e le ramificazioni sono semplificate in lingue scure, sulle quali tendono a sovrapporsi le pennellate larghe dello sfondo. Il celeste di quest’ultimo non ricopre tutta la superficie e lascia intravedere l’ocra del supporto, che diventa a sua volta una delle quattro tonalità del quadro. Rispetto all’altro, la linea dell’orizzonte è chiaramente delineata in nero. Al di sotto di essa, quello che ricorda un prato è reso mediante rapidi tocchi del pennello di colore verde scuro, disposti su tre file; ciascuna fila presenta un unico tipo di pennellata, differente dalle altre per forma e dimensione. In questa versione dell’albero Mondrian sposa la bidimensionalità, ma sembra anche avere qualche conto in sospeso con lo spazio da riempire con il colore. Ciò avviene in maniera anarchica, quasi affrettata, anche se la cosa che più colpisce è la varietà dei tipi di pennellata: sinuosa nel caso dei rami, accelerata, breve, allungata, a volte persino calligrafica dalle altre parti. Intorno ai rami si intuisce persino la circonferenza della chioma, quasi come se l’immagine stesse rappresentando due stagioni, due momenti diversi del tempo.

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Piet Mondrian, “Albero grigio”, 1911, L’Aja, Gemeentemuseum.

Non saprei dire se si tratta di un’anticipazione della “quarta dimensione” cubista, fatto sta che il cubismo, Mondrian, lo avrebbe conosciuto nel giro di poco tempo. Nel 1912 il pittore si trasferì a Parigi e qui entrò per la prima volta in contatto con la pittura di Picasso. Su di lui, essa ebbe un effetto dirompente. Ed ecco, in quello stesso anno, un’altra versione ancora del suo soggetto prediletto. Albero grigio è il quadro in cui Mondrian mette a frutto gli stimoli ricevuti dal cubismo. Il soggetto resta invariato al centro, ma la familiarità con le due versioni precedenti si ferma qui. Quest’albero, infatti, non è immediatamente riconoscibile come tale; tronco e rami sono definitivamente diventati linee e archi che ingabbiano lo spazio in una struttura pseudo geometrica, antesignana di quelle che caratterizzeranno la sua pittura neoplasticista nel periodo successivo. Come si è detto, ciò è una conseguenza della scoperta del cubismo, del quale Albero grigio presenta la scomposizione del piano in frammenti, a loro volta evidenziati da campiture larghe e cromaticamente attigue. L’albero è ormai prossimo alla dissoluzione; essa sarà definitiva quando la “gabbia” avrà fissato la propria struttura, consentendole di estendersi a tutto il quadro. Se però guardiamo meglio l’albero del 1912, si nota che i rami già si dispongono con una precisione schematica molto più netta di quanto non appaia, al punto che è possibile tracciare due rette che ne seguono l’andamento sinistra-destra e alto-basso. L’albero si configura così come il punto di intersezione di due movimenti assiali ortogonali fra loro, come il vertice comune di quattro angoli retti. La “gabbia”, quindi, non starebbe tanto nella ramificazione che si riverbera fino agli angoli del quadro, quanto nello schema ortogonale quadripartito tracciato dal tronco e dai rami dell’albero.

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A questo punto la dissoluzione della forma appariva inevitabile, ma Mondrian continuò a esaminare il suo soggetto anche con l’ausilio di molti schizzi e disegni realistici, i quali confermano lo studio che stava dietro alle geometrie dei suoi quadri. Sempre fra il 1912 e il 1913 Mondrian dipinse Composizione con alberi e Melo in fiore, due quadri dove il soggetto del titolo è stato scomposto in un groviglio di linee e archi neri che ha perso ogni rassomiglianza con il reale. In compenso persistono la bidimensionalità – conquista alla quale Mondrian non avrebbe più rinunciato – e la disposizione assiale delle linee; soprattutto Melo in fiore, il quale presenta lo schema delle due rette ortogonali già visto in Albero grigio.

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A sinistra: Piet Mondrian, “Composizione con alberi”, 1912-1913; a destra (sopra): “Melo in fiore”, 1912; a destra (sotto): “Studio di alberi II”, 1912

La dissoluzione del soggetto si era dunque finalmente compiuta? In realtà, solo apparentemente. Facciamo un salto in avanti di alcuni anni fino al 1921 e prendiamo il dipinto Composizione. Il pittore qui è giunto allo sviluppo più avanzato della sua arte: è il periodo dei riquadri colorati contornati da bande nere perpendicolari, lo stile che lo avrebbe reso celebre negli Stati Uniti e poi in tutto il mondo. Con quadri come Composizione, Mondrian aveva raggiunto il proposito che lo aveva fatto allontanare dalla pittura naturale e di genere: la semplificazione delle forme, immagini esatte e oggettive, la ricerca di un’armonia visiva – ma anche interiore – da realizzare per mezzo di un’essenzialità grafica, fondata sulle linee pulite della geometria e sulla purezza dei colori primari. Ma la cosa veramente straordinaria è che il soggetto non si dissolse nemmeno allora. Torniamo un attimo ad Albero grigio, agli assi che abbiamo tracciato: non hanno qualcosa di familiare? Cosa sono, infatti, le bande nere di Composizione, se non l’estremizzazione grafica e concettuale dell’albero nei suoi due movimenti assiali? Il soggetto albero non è stato annullato dalla schematizzazione, ma è finito per costituirla.

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A sinistra: Piet Mondrian, “Composizione in grigio e ocra-marrone”, 1918, Houston, Museum of Fine Arts; A destra: “Composizione”, 1921, Basilea, Kunstmuseum.

Alcuni critici hanno riconosciuto un abbozzo di schema neoplasticista in alcuni dipinti della fase paesaggistica di Mondrian, spiegando come gli alberi e l’orizzonte piatto dei Paesi Bassi possano essere interpretati come gli antesignani della suddivisione dello spazio in riquadri e bande nere. Se così fosse, ciò confermerebbe che il pittore ha fatto derivare il proprio stile astratto da una capacità di osservazione minuziosa, la stessa che ha saputo spogliare il soggetto per arrivare alla sua essenza. Quella realizzata da Mondrian con gli alberi è stata la trasformazione più radicale, la stilizzazione più estrema mai subita da un elemento naturale in tutta la storia dell’arte.

Se l’argomento di oggi vi è piaciuto, l’approfondimento continua con la lettura consigliata della settima puntata: oggi do la parola direttamente al protagonista, Piet Mondrian, con il libro Il Neoplasticismo (Abscondita, 2008), volume che raccoglie alcuni degli scritti teorici più rappresentativi del pittore.

*Immagine in copertina: Piet Mondrian, Composizione II, 1913, L’Aja, Geementemuseum.

Jeanne Hébuterne, un’artista a Montparnasse. Dialogo con Grazia Pulvirenti, autrice di “Non dipingerai i miei occhi”

Intervista a cura di Andrea Carria

Se doveste imbattervi nel nome di Jeanne Hébuterne (1898-1920) e rimanere per un attimo interdetti come è successo a me, ci sono due cose che potete fare. La prima, nell’immediato, è non sentirvi eccessivamente in colpa: purtroppo la Storia non è stata generosa con questa artista incredibile e il suo nome non produce ancora l’eco che meriterebbe. La seconda invece è andarvi a leggere Non dipingerai i miei occhi. Storia intima di Jeanne Hébuterne e Amedeo Modigliani (Editoriale Jouvence, 2020) di Grazia Pulvirenti, un romanzo davvero molto intimo e intenso che omaggia la memoria di colei che spesso viene ricordata solo come musa e modella di Modigliani, cercando di mostrarla per quello che realmente è stata: una donna in anticipo rispetto alla media del suo tempo, una compagna innamorata e fedele, un’artista dal talento cristallino e, infine, la protagonista di una tragedia moderna che ha inverato la leggenda di Tristano e Isotta.

«Al risveglio mi guardi, mentre con la tavolozza in mano sto davanti a una tela. Quando mi vedi dipingere mi contempli a lungo, tu il grande Modì, te ne stai lì a scrutare cosa fanno le mie mani, come mescolano i colori, cosa vedono i miei occhi. A volte fai dei ritocchi, dai qualche pennellata, evidenzi un particolare, mi lodi, m’incoraggi, mi guardi compiaciuto. Quando ho dipinto il mio autoritratto hai detto che era più bello di un dipinto di Matisse, che oltre alla forza dei colori possiedo quella delle linee, che avremmo dovuto esporre insieme… Figurarsi Dedo, io devo ancora crescere, maturare, devo vederti dipingere, no, non per imitarti, ma per imparare quella forza con cui catturi l’anima.»

Dopo aver letto questo romanzo, ho avuto il piacere di porre qualche domanda direttamente all’autrice e di soddisfare così molte curiosità.

ANDREA CARRIA. Fra le cose che ho apprezzato di più del suo libro ci sono le pagine in cui lei racconta la vita nella Parigi degli artisti prima, durante e subito dopo la Grande Guerra: secondo me, è riuscita a restituire la giusta atmosfera della capitale francese in quegli anni, mentre era il più grande laboratorio artistico al mondo. Non era un ambiente facile, e per una giovane donna ancora meno. Ecco, vorrei partire proprio da qui perché la cosa mi incuriosisce, e dunque le domando: premettendo che, artisticamente parlando, Jeanne Hébuterne non aveva niente da invidiare a nessuno, quando sognava di diventare un’artista stava solamente sognando oppure stava progettando un futuro che era davvero alla sua portata?

GRAZIA PULVIRENTI. Domanda difficile per incominciare! Come lei ha ben colto, il mio sforzo narrativo in questo romanzo è stato duplice: da una parte restituire la dimensione della corporeità, della sofferenza e dei patimenti della carne e dell’anima a quel gruppo di giovani squattrinati, che vivevano in miseria e in comuni d’artisti. Si trattava di sognatori, visionari, che si riunirono nella Parigi degli anni folli per dare vita a intuizioni potenti e farneticazioni della mente e del gesto pittorico o scultoreo da cui nacquero le grandi rivoluzioni che vanno dall’arte fauves all’espressionismo e al cubismo. Dall’altra, far emergere la personalità e la ricchezza emotiva, artistica e caratteriale di una donna che è rimasta nel cono d’ombra gettato su lei dal più famoso Modigliani. Come fare a restituire lo sguardo di Jeanne sul mondo e liberarla dallo sguardo di Modì che l’ha ingabbiata nei panni della musa e della donna innamorata alla follia? Come riuscire a ritrovare l’autentica voce di Jeanne, visto che la famiglia di lei ha occultato tutti i documenti della sua vita che sarebbero stati utili per ricostruire la Jeanne in carne ed ossa, oltre l’immagine dell’icona confezionata da Modì? La mia via è stata in primo luogo quella di partire dai suoi dipinti e disegni, per indagare, recuperare e far esprimere la visione interiore di Jeanne. A questa si è aggiunta la ricerca di documenti e fonti, fra cui la grande scoperta per me di Jeanne che posa, insieme a delle amiche, per Foujita, svelando tratti inediti della sua personalità, dal momento che in questi dipinti appare in maniera completamente diversa da come la conosciamo. Per arrivare alla sua domanda: io credo di sì, che in quel momento esaltante, anche per l’affermazione di donne-artiste, la giovanissima Jeanne a 19 anni varcò il miraggio di Montparnasse con la determinazione di diventare un’artista, osando misurarsi con coloro che venivano considerati come i “grandi” già allora, Picasso o Matisse per esempio, da cui credo che ella abbia molto imparato. Tra l’altro scelse il sentiero dell’arte in maniera decisa e inequivocabile: studiava alla Accademia Colarossi e a quella di arti applicate.

Jeanne era molto giovane, ma nel libro emerge il profilo di una donna emancipata, moderna e con una volontà ben definita. Si considerava un’artista, era un’artista a tutti gli effetti come lei ha appena ricordato, e il suo stile rimase sempre piuttosto autonomo da quello di Modì. Al tempo stesso era però anche la compagna e la modella di uno dei pittori più straordinari del XX secolo. Da scrittrice, quanto è stato difficile tenere a bada la figura prorompente di Modigliani e rimanere concentrata su Jeanne? Ha usato qualche metodo particolare oppure, mentre scriveva, è subito riuscita a focalizzare l’immagine e la personalità della pittrice?

Io sono partita da Jeanne, ovvero da un dipinto, un suo autoritratto che vidi in una mostra collettanea senza sapere nemmeno chi fosse quella pittrice. Mi interessai a una sconosciuta, di cui mi colpì l’intensità espressiva e la capacità di cogliere e trasfigurare in colori accesi e contrastanti la sofferenza umana. Mi interessava capire la tecnica, lo scavo dell’animo. Solo successivamente scoprii che si trattava della musa e compagna di Modigliani. Questo però instillò in me una sorta di ossessione a scoprire chi fosse realmente quella donna. Per cui direi che la mia attenzione è sempre rimasta focalizzata su lei e sullo sforzo di farne riemergere la voce e la visione del mondo. L’incontro con Modigliani segnò e cambiò la sua vita, ma ancora una volta, anche narrando di ciò, mi ha sempre guidato la volontà di far rivivere questa storia dalla prospettiva di lei, parafrasando la dedica al libro: affinché  il suo “sguardo silente possa ancora parlare…”.

Jeanne Hébuterne in uno scatto del 1917 ca.

Subito dopo aver iniziato a leggere il suo libro, sono andato a cercare una foto di Jeanne Hébuterne su internet e anch’io sono rimasto ipnotizzato dal suo sguardo. I suoi occhi mostrano una consapevolezza di sé che incute quasi timore e impone delle domande. Una di queste è: una donna così, che ha dato prova di una resilienza estrema all’interno di una famiglia tanto opprimente, come ha potuto rinunciare alla carriera di artista proprio quando si era liberata? O forse Jeanne cambiò soltanto la vecchia gabbia con una nuova? A suo parere, l’amore profondo che nutriva per il suo Amedeo, per il suo Dedo, riesce a spiegare fino in fondo una rinuncia così grande?

Lei mi pone solo domande difficili, che scavano nell’animo di Jeanne. Spero di esserne all’altezza e fornire delle risposte che si approssimino alla verità. Nella ricostruzione che ho fatto del carattere di Jeanne attraverso testimonianze di amiche, amici e conoscenti, ma soprattutto attraverso il suo sguardo sul mondo recuperato dai suoi dipinti, Jeanne era non la figura remissiva e passiva che ci viene presentata nelle biografie di Modigliani. Era una ragazzina, giovanissima, questo è vero, ma determinata e audace: in tal senso l’amore assoluto e totalizzante che provò per Modigliani rientra a mio avviso in una ostinazione caparbia e in una determinazione estrema: lei scelse quell’uomo, scelse quell’amore e riuscì ad imporlo anche a lui, che di amori ne cambiava tanti e di continuo, imponendogli anche la sua figura come inizio e fine irraggiungibile della sua ricerca di bellezza e assoluto: nessuna donna, nessuna persona è stata tanto ossessivamente ritratta da Modì, che a Jeanne dedicò più di venti dipinti.

Il libro si intitola Non dipingerai i miei occhi e, anche in base a quello che ci siamo detti finora, mi sembra non possa esserci titolo migliore. Un’idea personale che mi sono fatto è che nemmeno Modigliani sia riuscito a scoprire il segreto dello sguardo di Jeanne e che anzi lei considerasse la propria interiorità una faccenda davvero molto intima, privata. Se fosse stato possibile, cosa avrebbe voluto domandare a Jeanne Hébuterne mentre stava scrivendo questo libro su di lei?

Se è mai stata davvero felice o se il suo ardore e amore li ha vissuti al prezzo di una inesauribile e incessante sofferenza, che è la cosa più pura del mondo.

Jeanne Hébuterne, “Autoritratto”, 1916-17.

Anche se il suo è un libro su Jeanne, mi permetta di porle una domanda su Amedeo. Modigliani non amava i cubisti; ne era amico, come in generale lo erano fra sé tutti gli artisti che animavano l’Ecole de Paris, ma a Modì il cubismo lo ha sempre lasciato piuttosto indifferente, a volte persino infastidito. Scrivendo Non dipingerai i miei occhi, si è accorta di aver usato una tecnica che ricorda molto da vicino quella cubista delle prospettive simultanee e dei punti di vista multipli? Era una cosa voluta?

In parte sì: in quegli anni si scompose la visione del mondo per ricomporsi attraverso altre prospettive. E questa operazione non fu merito di un solo artista, ma di una coralità di individui dalla forte personalità, che vedevano, scomponevano e ricomponevano le tessere dell’animo umano e della loro visione del mondo in maniera del tutto soggettiva e differenziata. Mi interessava far emergere questa “coralità di visioni”, cercando di recuperare nella narrazione i tratti pittorici più differenti, per cui la scrittura diviene a volte più evocativa, come quando prende spunto dalla prospettiva pittorica di Foujita, a volte violenta, come nel caso dei riferimenti all’opera pittorica di Picasso, altre grondante di sangue e decomposizione della carne, come nel caso della visione di Soutine, di follia e squilibrio come nel caso di Utrillo, di assoluto come nel caso della pittura di Modigliani.

Quali insegnamenti possono ricavare da Jeanne Hébuterne le donne e le artiste del XXI secolo? Pensa che la sua figura abbia le caratteristiche giuste per diventare una nuova icona del femminismo?

Credo proprio di sì: Jeanne è un esempio straordinario della devozione a un ideale, a un sogno da inseguire a qualsiasi costo. In tal senso anche il suo suicidio non è un atto di resa incondizionata al fallimento della sua vita e di quella dell’amato, ma una sorta di coronamento dell’ideale romantico: l’inveramento dell’assoluto amore nella morte.

Grazia Pulvirenti (© Grazia Ippolito).

Per farmi perdonare, direi di concludere la nostra chiacchierata con una domanda più facile… almeno in apparenza. Cos’è per lei l’avanguardismo?

Uno sguardo inedito, inatteso, sorprendente sul mondo. Come quello di Jeanne e di Modigliani che pagarono il prezzo della loro innovativa visione artistica con la miseria, la sofferenza dei corpi, i tormenti dell’animo, per ricevere, almeno lui, i meritati riconoscimenti all’opera compiuta solo quando il corpo era freddo nella bara, durante quel funerale in cui i prezzi delle sue opere, fino ad allora venduti a pochissimo o dati in cambio di un pasto, presero a lievitare. A Jeanne questo riconoscimento ancora non è toccato: le sue opere sono state per decenni occultate dalla famiglia e di recente vendute a cifre significative in aste, che ne hanno disperso il corpus. Anche questo è avanguardismo: non venire compresi e apprezzati in vita per l’intensità e innovazione del messaggio, ricevere plausi e riconoscimenti solo post-mortem.

*Immagine in copertina: Amedeo Modigliani, Jeanne Hébuterne seduta con il braccio sulla spalliera, 1918, Pasadena, Norton Simon Museum of Art (particolare).

La pittura del Novecento, parte IV: l’Italia al tempo delle avanguardie

Di Andrea Carria

Negli articoli precedenti di questa serie (#1; #2; #3) abbiamo iniziato l’esplorazione delle avanguardie  del Novecento, ma ancora non abbiamo mai menzionato l’Italia, quasi come se non avesse avuto alcun ruolo nel rinnovamento artistico di inizio secolo. In realtà l’Italia un ruolo lo ha avuto, ed è stato quello di una grande protagonista. Nell’articolo di oggi interamente dedicato a essa, vedremo insieme caratteri e volti dell’avanguardismo di casa nostra e degli altri movimenti, cominciando dai primi passi compiuti in tale direzione dagli artisti italiani, quando il Novecento e le avanguardie appartenevano a un futuro ancora lontano.

La prima esperienza da ricordare è sicuramente quella dei macchiaioli, un gruppo di artisti che nel 1855, al Caffè Michelangiolo di Firenze, gettò le basi di un nuovo stile di pittura. Come rivelato dal loro nome, i macchiaioli (Fattori, Lega, Signorini, per citare solo i più noti) ripensarono il modo di stendere il colore sulla tela unendo un disappunto e una constatazione: il disappunto andava verso la pittura classicheggiante di cui le accademie italiane del tempo e non solo si facevano epigoni, mentre la constatazione ravvisava la necessità di superare le impostazioni e le tecniche tradizionali per giungere a rappresentazioni più fedeli alla realtà. Così via le linee di contorno e i merletti fatti col pennello, via anche le scene mitologiche e le solite composizioni manierate: benvenuti paesaggi e scene di genere, ritratti e scorci di battaglie costruiti a macchie di colore e contrapposizioni tonali.

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Giovanni Fattori, Il riposo, 1887, Pinacoteca di Brera, Milano

Innovatori sì e patrioti risorgimentali pure, ma non rivoluzionari fino in fondo. A differenza dei futuri innovatori del Novecento, i macchiaioli volevano andare oltre le convenzioni stilistiche, desideravano, sì, abdicare a qualche mito antiquato, ma non erano dei secessionisti e continuavano perciò a ritenersi interpreti della tradizione pittorica a tutti gli effetti. Classicismo a parte, la pittura del tempo era dominata dal realismo (in Francia erano gli anni d’oro della scuola di Barbizon e quindi di Corot, Millet, Courbet), ed è come innovativi interpreti del realismo italiano che devono essere considerati i macchiaioli, proprio come gli impressionisti, di lì a qualche anno, lo sarebbero stati del realismo francese.

Le connessioni fra macchiaioli e impressionisti sono state a lungo dibattute e anche il parallelismo fra l’arte italiana e quella francese in quegli stessi anni. L’innovazione nella pittura dei due paesi sarebbe proseguita con un movimento neoimpressionista nato in Francia col nome di pointillisme negli anni ’70 dell’Ottocento. Figlio dello studio che gli impressionisti avevano compiuto sull’uso della luce e del colore, il pointillisme o puntinismo era innanzitutto una tecnica che prevedeva l’accostamento di migliaia di puntini di colori primari, i quali, visti da lontano e tutti insieme, andavano a formare tutti i volumi, le forme e le sfumature del dipinto, come si può vedere nei quadri più famosi di Georges Seurat e Paul Signac. Da noi questa tecnica ebbe uno sviluppo ulteriore (il punto poteva essere sostituito dal tratteggio, per esempio) e acquisì vasta risonanza soprattutto in area lombarda, dove si impose col nome di divisionismo grazie all’opera di numerosi artisti spesso animati da un profondo impegno politico-sociale: Segantini, Previati, Pellizza da Volpedo, Balla e il giovane Umberto Boccioni.

Maggi Giovanni---foto Quarto Stato dopo servizio da Milano
Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il Quarto Stato, 1901, Museo del Novecento, Milano

Se agli sgoccioli del XIX secolo il divisionismo dimostrava che l’arte italiana era pienamente al passo coi tempi, allo sbocciare delle prime avanguardie l’élite culturale del Paese non si fece cogliere impreparata e nel 1909 un gruppo decisamente agguerrito composto da letterati e artisti capitanati da Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) pubblicò il Manifesto Futurista, dando ufficialmente inizio all’avventura dell’Italia nel frastagliato panorama delle avanguardie europee.

Senza nulla togliere alle altre arti, il lascito più visibile del futurismo va forse ricercato nella pittura. Molti pittori italiani aderirono al movimento fin dalla fase iniziale (tra cui Balla, Boccioni, Severini, Carrà, Russolo), e nel 1910 redassero ben due manifesti concernenti i principi ispiratori del loro stile e del loro linguaggio pittorico: il Manifesto dei pittori futuristi e il Manifesto tecnico della pittura futurista. Com’è noto, la poetica futurista in senso esteso esaltava il progresso e tutto ciò che si combinava con esso in termini di movimento, dinamismo, velocità, forza, vigore, virilità, aggressività e belligeranza; la traduzione di questi concetti nelle arti visive non era però scontata e presupponeva l’acquisizione di tecniche che, soprattutto all’inizio, i pittori futuristi mutuarono dalle esperienze artistiche che avevano avuto in precedenza, il divisionismo prima di ogni altra. Balla — soprattutto — ma pure Boccioni testimoniarono la transizione dal vecchio al nuovo con i loro quadri: La città che sale di Boccioni (1910-11) costituisce un buon esempio di tale incontro, dove la frenesia futurista della scena ritratta (i lavori in un cantiere di Milano) viene resa attraverso la tecnica divisionista del tratteggio.

Un punto di svolta nella pittura futurista è rappresentato dall’incontro con il cubismo, che a Parigi si era ormai imposto come la più influente delle avanguardie. Il linguaggio cubista portò nuova linfa ai pittori del gruppo e dotò loro di nuovi strumenti per esprimere graficamente il dinamismo e la velocità. La scomposizione degli oggetti in piani si sposava bene con l’esigenza di rendere il movimento degli oggetti nello spazio e di mettere a fuoco la simultaneità degli episodi che si assiepano in un’unica scena, rafforzando la sensazione di “aggrovigliamento” propria di molte composizioni futuriste. Composizioni a cui fu la tecnica cubista ad adattarsi, e non viceversa. Città, strade, automobili, biciclette, folla: tutto ciò che si muoveva nello spazio, che si sovrapponeva allo spazio, che lo penetrava era degno dell’attenzione del pittore futurista, per il quale la staticità delle nature morte e dei ritratti cubisti non aveva invece il minimo interesse.

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Umberto Boccioni, La città che sale, 1910-11, Museum of Modern Art, New York

Il futurismo, l’unica avanguardia italiana in quanto fu l’unico movimento ad aver redatto un manifesto programmatico, ebbe una vita piuttosto lunga, scandita in fasi diverse e con irradiazioni anche verso la Russia, la Francia e altrove, ma per alcuni giovani artisti del gruppo esso fu solo un momento della loro carriera. Uno di questi, Carlo Carrà (1881-1966), che nel 1909 aveva ventotto anni, lo dimostrò divenendo un chiaro esponente di un altro movimento fondamentale per l’arte italiana del tempo: la metafisica.

«Pigliamo un esempio: io entro in una stanza, vedo pendere una gabbia con dentro un canarino, sul muro scorgo dei quadri, in una biblioteca dei libri; tutto ciò mi colpisce, non mi stupisce poiché la collana dei ricordi che si allacciano l’un l’altro mi spiega la logica di ciò che vedo; ma ammettiamo che per un momento e per cause inspiegabili e indipendenti dalla mia volontà si spezzi il filo di tale collana, chissà come vedrei l’uomo seduto, la gabbia, i quadri, la biblioteca; chissà allora quale stupore, quale terrore e forse anche quale dolcezza e quale consolazione proverei io mirando quella scena. La scena però non sarebbe cambiata, sono io che la vedrei sott’un altro angolo. Eccoci all’aspetto metafisico delle cose. Deducendo si può concludere che ogni cosa abbia due aspetti: uno corrente, quello che vediamo quasi sempre e che vedono gli uomini in generale, l’altro lo spettrale o metafisico che non possono vedere che rari individui in momenti di chiaroveggenza e di astrazione metafisica […]».

Queste parole provengono da Sull’arte metafisica (1919), uno degli scritti teorici di Giorgio De Chirico (1888-1978), l’iniziatore di questo nuovo stile di pittura. Prima ancora di vederne i principi e le tecniche, va rilevato che la pittura metafisica si caratterizzò immediatamente per il suo contenuto concettuale, proponendosi come un’esplorazione — lo dice la parola stessa metá-physiká — oltre i limiti naturali dell’esperienza sensibile, in terreni molto prossimi a quelli del sogno e dell’inconscio (e con intenzioni spesso affini a quelle della speculazione filosofica).

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Giorgio De Chirico, Les Plaisirs du Poète, 1912, Zurigo, collezione privata

Come stile, la metafisica nacque intorno al 1910-1911 dal lavoro solitario di Giorgio De Chirico, pittore dall’animo conteso fra classicismo e modernismo, che dalla propria giovinezza in Grecia, dove il padre era andato a lavorare come ingegnere ferroviario, seppe trarre sensibilità e ispirazione profonde. Gli albori della pittura metafisica di De Chirico precedettero di molto il nome con cui tuttora la chiamiamo e risalgono almeno al dipinto del 1910 L’enigma dell’oracolo: la rappresentazione di un interno dominata dalla figura scura di un uomo voltato di spalle che se ne sta a fissare il vuoto dalla soglia di un’arcata; sulla destra, oltre il muro di mattoni che divide in due la scena, la testa di una statua greca svetta sopra una tenda tirata. Non c’è forse parola più adatta di enigma per designare un’opera di questo tipo, eppure, come dicevo, questo era soltanto l’inizio.

Gli anni fra il 1911 e il 1915 sono quelli in cui De Chirico definì i caratteri salienti del suo nuovo stile: originale e sui generis senz’altro, ma anche nutrito di citazioni simbolistico-decadenti che andavano dalla filosofia di Nietzsche alla pittura di Arnold Böcklin, passando inevitabilmente per i classici della cultura greco-romana. La tipica composizione alla De Chirico è una natura morta oppure un vasto spazio aperto dove gli oggetti rappresentati sono visibilmente fuori posto. Che sia un casco di banane in mezzo a uno spiazzo, una grande piazza nella quale si affacciano edifici vuoti e silenziosi, oppure un tavolato dove dei manichini se ne stanno immobili e tutto l’intorno prende la fisionomia di un teatro con tanto di quinte e di palco, non c’è quadro in cui De Chirico non abbia voluto comunicare un senso d’inquietudine e di mistero. L’atmosfera è perennemente sospesa, immobile e irreale; c’è una staticità fuori dal tempo, marmorea, molto più solida di quella che si potrebbe vedere in qualunque altra natura morta, dove magari è la luce a dare quel guizzo in più. Ma non qui. Qui pure la luce è una lastra piatta e uniforme che paralizza e inchioda gli oggetti al loro posto. Stabilire l’ora della giornata è impossibile anche se si volesse: non c’è orario terrestre per quella luce, per quel cielo petrolio, per quelle ombre così lunghe riunite tutte insieme, e lo stesso De Chirico gioca con questa ambiguità nel quadro del 1911 L’enigma dell’ora. Sempre riguardo alla luce, la sua fonte non è mai rivelata, si può solo intuire grazie al gioco delle ombre sebbene nemmeno queste siano sempre come dovrebbero essere, poiché le prospettive vertiginose tracciate specialmente nella serie delle Piazze d’Italia sono molto spesso delle false prospettive dai molteplici punti di fuga, e le figure vi si adeguano proiettando la propria ombra in più direzioni senza nessuna regola.

I principi delineati autonomamente da De Chirico destarono l’interesse di letterati come Guillaume Apollinaire, Giovanni Papini e di altri artisti, fino a costituire un piccolo gruppo a cui aderirono suo fratello Andrea (in arte Alberto Savinio), Carlo Carrà, Filippo De Pisis e Giorgio Morandi. L’incontro veramente fondamentale fu tuttavia quello di De Chirico con Carrà, avvenuto a Ferrara nel 1916, il quale consolidò lo stile — da quel momento definitivamente chiamato metafisica — attorno ai suoi caratteri fondamentali. L’ex futurista produsse vari quadri secondo i nuovi canoni, ma anziché spazi aperti e architetture monumentali, la sua preferenza andava agli interni e ai manichini, quest’ultimi cari però anche a De Chirico (p.e. Le muse inquietanti, 1916; Ettore e Andromaca, 1917).

Carrà
Carlo Carrà, La musa metafisica, 1917, Milano, collezione privata

Nonostante la breve durata del sodalizio fra De Chirico e Carrà, la pittura metafisica si protrasse sino all’inizio degli anni Venti, quando i tempi erano ormai maturi perché la sua eredità venisse raccolta dal nascente surrealismo. Ciò che colpisce è come sia De Chirico sia Carrà abbiano reagito cercando riparo e rassicurazione tra le braccia di uno stile più tradizionale, l’uno dipingendo scene di ispirazione classica e autoritratti in costume, l’altro soprattutto paesaggi; avremo modo di riparlarne quando ci occuperemo della pittura nell’Italia del Dopoguerra.

Per oggi il viaggio finisce qui, ma prima di salutarci eccovi il mio consiglio di lettura, quest’oggi sdoppiato vista la vastità degli argomenti: Boccioni e il futurismo del grande storico dell’arte Roberto Longhi (Abscondita, 2016) e il recente Giorgio De Chirico. Immagini metafisiche di Fabio Benzi (La nave di Teseo, 2019).

*Immagine di copertina: Umberto Boccioni, La risata, 1911, Museum of Modern Art, New York.

La pittura del Novecento, parte III: Fauves, ovvero i colori dell’espressionismo francese

Di Andrea Carria

Nello scorso articolo di questa serie (vedi qui), si è vista la nascita delle secessioni artistiche all’interno dei gruppi espressionisti di Germania e Austria, ma se si pensasse che l’espressionismo sia stato una prerogativa del mondo germanofono e nordico, si potrebbe dissentire. In ritardo solo di qualche anno, in Francia si stava affermando un gruppo di artisti il cui nome, scelto dai critici come sempre, la diceva lunga sulle caratteristiche del loro stile: erano i Fauves, le bestie selvagge.

Ma chi erano queste belve? Erano, come spesso accade, un gruppo abbastanza eterogeneo di artisti giovani, o comunque emergenti, che affidavano la propria pittura al potere espressivo del colore. Il fatto che fossero giovani o emergenti è particolarmente vero se si considera che il fauvismo durò circa un paio di anni, e che presto tutti loro furono chiamati a sviluppare uno stile che indirizzasse altrove le proprie carriere. Henri Matisse (1869-1951), pittore per il quale il periodo Fauves rappresentò una fase particolarmente importante, fu un grande sperimentatore che non rinunciò mai alla sua passione per il colore, tanto che nel 1917 si trasferì sulla Costa Azzurra per poter trarre la maggiore ispirazione possibile dai luminosi paesaggi mediterranei. Nei primi anni Dieci, lo stile Fauves era ancora visibile nei suoi quadri e, anziché scomparire, si fuse insieme ad esperienze come l’Art Nouveau, la pittura naïf e il collage, le quali fecero raggiungere alla sua arte un maggiore grado di stilizzazione.
Un altro esponente di punta era André Derain (1880-1954). A differenza di altri sperimentatori, in Derain l’influsso per i maestri del passato rimase sempre vivo e lasciò che influenzasse le sue opere, le quali in genere seppero stemperare, a vantaggio dell’equilibrio della composizione, il virulento cromatismo di tanti altri suoi colleghi, come Maurice de Vlaminck (1876-1958), uno tra gli esponenti più convinti del fauvismo, e lo stesso Matisse.
Georges Braque (1882-1963), grande pittore cubista, fu un altro Fauves della prima ora. Il suo apporto personale al movimento, senza dubbio significativo, sarebbe stato in parte ridimensionato dal raggiungimento della propria maturità artistica, segnata dall’incontro con Guillaume Apollinaire e Pablo Picasso nel 1907. Le composizioni cubiste di Braque, raffiguranti ritratti e molte nature morte, spostavano il suo interesse di artista dal colore alla scomposizione del soggetto in vari piani, lasciando sulla sua tavolozza solo una larga scelta di toni che andavano dal bruno all’ocra.

Braque
Georges Braque, Il porto di Anversa, 1906, National Gallery of Canada di Ottawa

Ma ora torniamo ai Fauves e ai loro colori. La parabola fulminea del gruppo si fa generalmente cominciare nel 1905 con l’esposizione al Salon d’Automne di Parigi, ritrovo per gli artisti indipendenti, quando ad attirare l’attenzione di pubblico e critica furono alcune opere dal forte impatto cromatico. Il carattere ferino di questa pittura era una conseguenza dell’uso “aggressivo” che facevano del colore: steso puro, a pennellate larghe e con una decisa predilezione per i primari, il colore era protagonista assoluto dei loro quadri, tanto da mettere in secondo piano il soggetto della rappresentazione, o meglio di non avere preferenze riguardo a cosa raffigurare. I soggetti spaziavano: paesaggi, nature morte, ritratti e perfino rappresentazioni fantasiose. Già compromesso dal colore, il realismo non era infatti tenuto in nessun conto dai Fauves, per i quali, a dispetto degli impressionisti, il colore era puro impatto visivo ed esaltazione vitalistica: non veniva impiegato, cioè, né per riprodurre la realtà così come appare allo sguardo, né per dare profondità e spessore alla scena. La bidimensionalità dei dipinti era scarsamente attenuata dai giochi di luce, dove anche le ombre, spesso sulle tonalità del viola o del violetto, si mantenevano nella zona “calda” della scala cromatica.

Questa scelta ricalcava un’impostazione precisa, forse l’elemento che discosta maggiormente il fauvismo dall’espressionismo di area germanica. A differenza dei loro colleghi al di là del Reno, interpreti originali dei perturbamenti interiori e critici implacabili della contemporaneità, Matisse e gli altri pittori del gruppo vedevano il bicchiere mezzo pieno e attraverso il colore intendevano omaggiare le emozioni, la vitalità e la gioia di vivere — la quale è pure il titolo di un quadro di Matisse del 1905-06.
Alcuni hanno collegato — molto probabilmente a ragione — l’esuberanza artistica dei Fauves con la situazione della Francia di allora, la quale, rispetto alla rigida e militaresca Germania guglielmina, godeva tutti i benefici di un ordinamento politico liberale e di una temperie socio-culturale che ben si sostanziava nell’espressione Belle Époque. Rendiamocene conto osservando cosa stava accadendo ai massimi livelli della cultura nei due Paesi: mentre in Germania si stava giusto cominciando a raccogliere la controversa eredità di Nietzsche e ci si interrogava, con Dilthey, sul senso e sui possibili approdi della Storia, in Francia Henri Bergson, il maggiore filosofo della sua generazione, aveva uno sguardo diverso e proprio in quegli anni stava lavorando all’Evoluzione creatrice (1907) e al concetto di “slancio vitale” (élan vital), la forza grazie alla quale gli organismi biologici possono intraprendere il proprio cammino evolutivo.

Se però si vuole avvicinare il fauvismo nel modo giusto, prima di qualsiasi riferimento culturale bisogna considerare i maestri della generazione precedente, quando ancora non si parlava né di espressionismo né di avanguardie, ma che proprio su di loro hanno avuto un’influenza enorme. Così, se per gli espressionisti tedeschi fu Edvard Munch, per i Fauves i primi punti di riferimento sono stati Paul Gauguin (1849-1903) e Vincent Van Gogh (1853-1890), pittori post- o neo-impressionisti che dir si voglia, tra i primi a rivoluzionare l’uso del colore con tinte e sfumature che non si riconoscono in natura. Colori ma anche soggetti, come quelli delle barche, sembrano derivare dai quadri di Van Gogh, eppure il contatto più diretto è con Gauguin, per il quale, poco dopo la sua morte, il Salon d’Automne organizzò una retrospettiva di opere sue: per Matisse e gli altri dovette essere una buona occasione per ammirarle e avvicinarsi così alle nuove frontiere dell’arte. Il terzo nome — non per importanza, ma per cronologia — è stato Paul Cézanne (1839-1906), neoimpressionista a sua volta, a cui il Salon dedicò una retrospettiva nel 1907. Insieme a Gauguin, Munch e Van Gogh, Cézanne ha svolto un ruolo strategico nella transizione dall’impressionismo alle avanguardie; il suo stile, uno fra i più singolari e sfaccettati del tardo Ottocento, è stato riconosciuto come punto di riferimento di tutti quei movimenti artistici che, come lui, ambivano a superare la percezione diretta che si ricava dalla natura per raggiungere — attraverso il colore, la luce e il tocco della pennellata — la struttura nascosta della realtà.

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Paul Cézanne, Monte Saint-Victoire, 1904-06, Sammlung C.S. Tyson di Filadelfia

Per molti pittori Fauves il confronto con Cézanne fu rivelativo e li indusse ad approfondire la ricerca del proprio linguaggio pittorico. Il 1907 è infatti anche l’anno in cui la critica dà per terminata l’esperienza del fauvismo, una data non più convenzionale di molte altre ma di per sé capace di farne un movimento dalla durata tanto breve quanto intensa. In verità ci sono anche motivi più prosaici che determinarono questo destino: il fatto, ad esempio, di non essersi mai dotati di un manifesto programmatico né di una vera confraternita, lasciò ai pittori la libertà di muoversi come meglio credevano e di assorbire tutte le influenze che aleggiavano nel frizzante clima artistico-culturale del tempo, dove in realtà vi era ben poco di codificato. Tutto questo fece sì che gli artisti del gruppo imboccassero percorsi differenti pur continuando a frequentarsi: alcuni, come Matisse, proseguirono la carriera sperimentando tecniche diverse mentre mantenevano almeno un occhio sul recente passato; altri, come Braque, confluirono in nuove avanguardie che professavano un’estetica opposta; mentre altri ancora — è questo il caso di Derain — reagirono a tanto modernismo tornando a ispirarsi ai canoni della tradizione.

Insomma, nell’Europa di inizio Novecento c’era posto un po’ per tutti gli stili e le istanze di rinnovamento, e se un artista aveva talento e abbastanza carattere da farsi scivolare addosso le critiche irriguardose dei tradizionalisti, poteva, tasche permettendo, sperare di raccogliere un bel po’ di soddisfazioni.

Prima di darvi appuntamento al prossimo articolo di questa serie, vi lascio il consueto riferimento bibliografico. Purtroppo non sono a conoscenza di recenti monografie dedicate ai Fauves, per cui oggi vi rimando direttamente ai protagonisti: Scritti e pensieri sull’arte di Henri Matisse (Abscondita, 2017) è una raccolta di testi in cui il grande maestro dà forma scritta alle idee che hanno guidato la sua lunga carriera.

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Immagine di copertina: Henri Matisse, La tavola imbandita (armonia in rosso), 1908, Ermitage Museum di San Pietroburgo.-

La pittura del Novecento, parte II: le secessioni

Di Andrea Carria

Nell’articolo inaugurale di questa serie (vedi qui) abbiamo osservato come l’arte del primo Novecento avesse cominciato ad assumere un atteggiamento riflessivo verso sé stessa e le proprie funzioni, fino a sviluppare quei tratti e quelle tecniche meta-artistiche che già contraddistinguevano, per esempio, il modernismo letterario e teatrale. A queste considerazioni se ne aggiunge un’altra, ossia che l’arte aveva maturato un livello di autoconsapevolezza mai raggiunto fino a quel momento, che si sarebbe affermato sia con le parole sia con i fatti a partire da quei movimenti di rinnovamento artistico che, sul finire del XIX secolo, presero il nome di secessioni.

A proposito di parole (i fatti li vedremo tra non molto), il termine secession apparve nel 1892 a Monaco di Baviera, dove un gruppo di giovani artisti guidati da Franz von Stuck diede vita a un movimento artistico che intendeva inaugurare un capitolo nuovo nella storia dell’arte, spezzando ogni legame con il mondo della tradizione e delle accademie. Di fatto fu la stessa cosa che gli impressionisti avevano già ottenuto, con l’ostracismo da parte dell’establishment artistico francese, venti-venticinque anni prima, ma la differenza stavolta sta nel fatto che la rottura fu voluta, cercata, preparata e teorizzata dagli stessi innovatori. I protagonisti della secessione di Monaco era numerosi, giovani e dai profili sfaccettati: non solo pittori, ma anche incisori, illustratori, galleristi, editori e architetti; mossi, tutti quanti, da un’ideale di innovazione e di liberazione che consentisse all’arte di raccogliere gli stimoli della modernità e di tracciare un’alternativa.

Dipingere però non era tutto, bisognava anche che le idee della secessione raggiungessero il grande pubblico, rendendolo edotto di quanto stava accadendo alla cultura e all’arte tedesca. La rivista «Jugend», fondata nel 1896 sempre a Monaco, andava proprio in questa direzione; facendosi alfiere della nuova estetica modernista, «Jugend» non fu solo una vetrina e un punto di riferimento imprescindibile, ma ebbe anche il merito di dare il nome a un intero movimento artistico, un qualcosa di molto più vasto della secessione locale dalla quale era partito e che ormai si era allargato al resto della Germania: lo Jugendstil, lo stile Liberty tedesco.

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Franz Marc, Grandi cavalli azzurri, 1911, Walker Art Center di Minneapolis. Marc è stato uno dei maggiori esponenti del Blaue Reiter.

Monaco, infatti, fu solo l’inizio; qualche anno dopo l’esempio dei secessionisti bavaresi venne ripetuto con successo in altre parti della Germania e non solo. A Berlino, città dal clima artistico e culturale effervescente, la secessione venne proclamata da Max Liebermann nel 1898, ma già da qualche anno nella capitale si erano levate autorevoli voci di dissenso contro le accademie e venivano organizzate mostre indipendenti di pittori sia tedeschi che stranieri (Munch vi espose nel 1892). Gli artisti che — a Berlino come a Monaco come a Dresda — esponevano nei nuovi spazi erano quelli che la critica posteriore avrebbe classificato come espressionisti, ma allora non si chiamavano così ed operavano piuttosto autonomamente. L’espressionismo tedesco, di cui le secessioni hanno rappresentato le esperienze più significative della fase iniziale, fu il primo movimento con caratteristiche d’avanguardia del Novecento, ma anche una corrente dai contorni temporali difficili da stabilire e dalla geografia assai frammentata. Negli anni Dieci del Novecento il secessionismo delle origini era ormai lontano, ma la pittura espressionista era più viva che mai. I due gruppi maggiori, il Die Brücke a Dresda e il Blaue Reiter a Monaco, furono dei laboratori straordinari che soltanto il nazismo, alla fine, riuscì ad affossare.

Se però c’è una città a cui la parola secessione è indissolubilmente legata, questa è Vienna. È un fenomeno particolare su cui molti si sono interrogati, eppure sul finire del XIX secolo è come se Vienna stesse convertendo in arte e cultura tutta l’importanza che andava invece perdendo sul piano politico e strategico. La città si arricchiva di nuove esperienze e cambiava pelle; venne compiuto un imponente piano urbanistico che ne ridisegnò la pianta, e i palazzi di nuove e prestigiose istituzioni andarono a impreziosire le sue strade e le sue vedute. Le nuove costruzioni adottarono i canoni estetici dello Jugendstil, dove al classicismo di base della linea si unirono inserti architettonici modernisti, ornamenti sinuosi frutto della stilizzazione degli elementi naturali, vetrate policrome e pregevoli oggetti di design. A questi principi si ispirò anche l’architetto Joseph Maria Olbrich per il progetto del Palazzo della Secessione (1897-1898), lo spazio espositivo dedicato a quel gruppo di artisti che nel 1896 diedero avvio a una stagione di rinascita culturale a trecentosessanta gradi conosciuta come secessione viennese.

Gli iniziatori della secessione furono diciannove personalità emergenti dell’arte austriaca, polemici nei confronti dell’Accademia di Belle Arti, dalla quale, con quel gesto, presero definitivamente le distanze. Come già era successo a Monaco, Dresda e Berlino, i loro profili erano variegati. Che il modernismo accogliesse sotto allo stesso tetto professionisti dal background eterogeneo era qualcosa di molto più di una coincidenza. Per tutti loro la nuova arte doveva estirpare le barriere che nei secoli generazioni di accademici avevano eretto fra le discipline artistiche, promuovendone l’incontro e la sinergia.

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Parte superiore del Palazzo della Secessione di Vienna

Si trattava degli stessi ideali che in quegli anni si stavano facendo largo un po’ dappertutto in Europa. Finora si è parlato di Jugendstil perché abbiamo osservato cosa si muoveva in Germania e Austria sul finire del XIX secolo, ma esiste un’espressione che sintetizza le varie esperienze nazionali e che tutti noi conosciamo col nome di Art Nouveau: la nuova arte, l’arte dell’epoca moderna e dell’industria, della neonata società dei consumi, della produzione in serie e della classe borghese. In un mondo in così rapida evoluzione, le vecchie categorizzazioni come quelle difese dell’Accademia di Belle Arti di Vienna, così rigide e immutabili, nuocevano all’arte molto più delle nuove sfide che la tecnica le lanciava quotidianamente. La tecnica anzi poteva diventare un’alleata dell’arte, ed è proprio quello che comprese l’Art Nouveau con il design e le arti applicate, dimostrando con i fatti che all’interno dell’arte non aveva più senso parlare di gerarchie. Dalla pittura all’architettura, dall’ebanisteria al design, ogni espressione dell’ingegno e dell’abilità umana in grado di foggiare opere esteticamente apprezzabili doveva essere considerata arte poiché arte, di fatto, lo era già.

Tornando ai nostri secessionisti viennesi, pittura e architettura furono i campi in cui la svolta artistica fu più evidente. Tuttavia, se all’interno del loro gruppo dovessimo individuare un artista simbolo, la scelta sarebbe solo apparente e ricadrebbe senza esitazione alcuna su Gustav Klimt (1862-1918), l’indiscusso capostipite della nuova generazione di pittori e fondatore della rivista «Ver Sacrum», il periodico del movimento secessionista viennese.
Prima di diventare il pittore che oggi tutto il mondo conosce e ammira, Klimt era già un artista stimato che sapeva ben interpretare il gusto della propria epoca, tanto che nel 1894 ottenne l’incarico di affrescare il soffitto dell’aula magna dell’Università di Vienna. Il tema era molto classico: avrebbe dovuto rappresentare le allegorie della Filosofia, della Medicina e della Giurisprudenza esaltando il trionfo della Luce (la Ragione) sulle Tenebre (l’ignoranza). Ma Klimt tradì le aspettative dei suoi committenti realizzando soggetti che contravvenivano a tutti i canoni estetici del tempo, facendo uno sfoggio indecoroso dei propri corpi e della propria sensualità.

Per capire cosa era accaduto a Gustav Klimt bisogna rivolgersi di nuovo alla realtà culturale che contraddistingueva la capitale austriaca del tempo. Alla fine del XIX secolo Vienna ospitava quanto di meglio la comunità scientifica e filosofica di allora avesse da offrire. L’Università era un’eccellenza riconosciuta, ma il merito di questo rigoglio era anche dei numerosi professionisti privati che seppero approfittare dell’apertura intellettuale che fermentava negli ambienti più esclusivi della città. Tutta Vienna era come un immenso salotto dove la crema della società si dava appuntamento per parlare di novità culturali e confrontarsi. Una particolarità tutta viennese era che in questi salotti avveniva uno scambio trasversale di esperienze molto intenso: medici, scienziati, filosofi, letterati, artisti, tutti si confrontavano con tutti e mettevano a parte gli altri del sapere accumulato nel rispettivo campo fino a quel momento.

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Gustav Klimt, particolare dell’Allegoria della Medicina nell’aula magna dell’Università di Vienna

Artista estroso, aperto alle novità e dai tratti bohémien piuttosto accentuati, Klimt era un frequentatore di questi salotti; molto probabilmente fu in occasione di una di queste occasioni mondane che venne a conoscenza delle recenti scoperte di Sigmund Freud riguardo ai contenuti impulsionali dell’inconscio, e se ne lasciò conquistare. La sensualità che i professori dell’Università di Vienna riconobbero negli affreschi dell’aula magna era infatti l’interpretazione artistica che egli rese alle tesi freudiane. Da quel momento il corpo della donna divenne uno dei soggetti preferiti di Klimt. Pose, sguardi e atteggiamenti avevano perduto ogni traccia della purezza accademica ed esibivano senza vergogna l’intimità femminile; ma non per turbare od ostentare, come invece affermarono il pubblico e i critici di allora, quanto per svelare la parte nascosta della natura umana.
La pittura di Klimt aveva cambiato radicalmente volto, ma ancora era solo l’inizio: la vista dei mosaici di Ravenna inaugurò il suo “periodo aureo”, caratterizzato da grandi ritratti femminili su sfondo dorato. La donna nell’arte di Klimt andò così configurandosi sempre più sia come oggetto del desiderio sia come mistero e origine della vita. Anche nelle pose più seducenti, i corpi che ritraeva non si offrono mai completamente allo spettatore, il quale di fronte alla loro fierezza come di fronte alla loro fragilità è sempre colto da un momento di contemplazione pànica che lo costringe a fermarsi e a riflettere.

Klimt fu il più grande e forse migliore apripista che l’arte dell’inconscio potesse avere. In netto anticipo su tutte le avanguardie, il grande maestro viennese prestò il proprio pennello alle pulsioni dell’uomo e, da vero artista moderno quale egli era, intellettualizzò la propria arte ben oltre il simbolismo — di cui pure si avvalse — non chiedendo più allo spettatore solo di riconoscere il messaggio veicolato dal dipinto, bensì di interrogarsi, di individuare quali contenuti latenti della propria psiche possono essere risvegliati dall’osservazione di un’opera d’arte.

La secessione viennese non si esaurì con Klimt: presto altri artisti andarono a popolare la scena austriaca, e poi europea e infine mondiale dell’arte del Novecento. Due nomi su tutti — che vi faccio anche per prepararvi alla lettura inerente a questo bellissimo, sconfinato argomento che sto per consigliarvi — sono quelli di Egon Schiele (1890-1918) e di Oskar Kokoschka (1886-1980), due artisti che seppero declinare in un linguaggio pittorico personale e più marcatamente espressionista i caratteri della secessione viennese visti sino a qui. Il libro con cui intendo salutarvi questa volta è L’età dell’inconscio. Arte, mente e cervello dalla grande Vienna ai nostri giorni di Eric Kandel (Raffaello Cortina Editore, 2016), un saggio straordinario di psicologia dell’arte a opera di uno scienziato premio Nobel per la Medicina nel 2000.

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