Storia d’amore fra musica e poesia: divorzio all’italiana di un’intima relazione che mai finirà? Parte II

Di Flavio Salvioni

 

Se la tecnica artistica d’Oltralpe, da nord a sud della zona franco-provenzale, consisteva in una continua evoluzione del tramandare la parola in rima, mescolando la poetica con l’arte musicale e canora, la scuola italiana era di tutt’altro avviso.

Nel ‘200 in Italia vi sono stati due centri culturali di fondamentale importanza: la scuola siciliana nella prima metà del ‘200 e l’intera produzione poetica toscana nella seconda metà. Entrambi i centri erano fautori del volgare come lingua del popolo, in contrapposizione al latino che restava in uso come lingua ecclesiastica e politica.

I letterati siciliani e toscani, nel corso del secolo, si distaccarono dalle arti musicali, anzi si dichiararono contrari alla declamazione dei versi in musica. In particolare i letterati della scuola siciliana, che promulgavano produzioni letterarie di alto livello, trovavano la loro formazione nella scuola di Federico II, Imperatore del Sacro Romano Impero e re di Sicilia, dove però venivano insegnate arti letterarie e visive, ma non musicali. Non erano quindi a conoscenza della musica come arte da apprendere fra i banchi dei loro studi. Lo stesso vale per la successiva scuola toscana, nata dopo la morte di Federico II (1250) che sancì lo smembramento della scuola siciliana e che portò i pochi superstiti di quest’ultima a rifugiarsi nei comuni ghibellini. I componimenti tramandati dagli ultimi esponenti della scuola siciliana trovarono spazio nella neonata scuola toscana che li fece suoi traducendoli nella lingua volgare del luogo.

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In questo ambito si trovano, a livello di terminologia letteraria, diversi lemmi come canzone o sonetto oppure cantare o dire in cantando, che rimandano chiaramente alla musica.

Lo stesso Dante è dell’opinione che «le strutture poetiche riflettono una intenzionalità musicale poiché la strofa è costruita di modo che la sua misura e il suo ritmo verbale possano offrire supporto alla misura e al ritmo della melodia», ma è altrettanto fermo nel dichiarare che il termine canzone ha un valore puramente letterario. Pone quindi la possibilità di musicare e cantare i versi, ma anche in questo caso si richiede una certa tecnica e bravura nel farlo, tecnica acquisita nei secoli da personaggi totalmente avulsi dalle fila dei letterati, ma di certo non meno colti.

Non è da dimenticare che fu a cavallo fra i secoli X e XI, che il monaco benedettino Guido D’Arezzo nel suo trattato musicale Micrologus, idealizza e descrive tutta la semiografia musicale in uso ancora oggi. La coreutica e le attività liturgiche basavano infatti la loro esecuzione sulla lettura del pentagramma e sull’accostamento melodico della parola alla musica, specialmente nei monasteri benedettini poiché il cantare pregando era presente nella loro regola. Anche qui, parallelamente alla specializzazione letteraria, si cominciò a dividere i ruoli fra cantore e musico: entrambi edotti nella lettura musicale, il primo interpretava lo scritto cantandolo sulla musica composta dal secondo. Raro, anche in campo musicale, era trovare la figura che, al giorno d’oggi, chiamiamo Singer-Songwriter. Il cantare divenne quindi appannaggio solo della curia e dei seminari che, oltre a erudire i propri studenti nelle lingue latina e greca, sulla lettura teologica della Bibbia e nella storia, fornivano lezioni di musica, teoriche e pratiche, da utilizzare nella liturgia delle ore di tutti i giorni, dando spazio a tutto il repertorio di musica sacra scritta (polifonica e non) ed eseguita nei riti. Potete quindi immaginare quanto fosse difficile per i letterati delle due scuole interpretare quei complessi segni riprodotti su cinque righe o, peggio ancora, doverli accostare a un suono ben preciso e dalla specifica durata.

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Ecco quindi dove è cominciato il divorzio delle due arti: nella specializzazione delle parti per via del fatto che non vi fosse un vero punto di incontro fra letterati profani e letterati di cultura sacra sugli studi musicali di quest’ultimi. In questa parte del suo discorso, Roncaglia incentra tutto l’argomento del suo articolo non dando apparentemente speranze di nessun ricongiungimento.

Non possiamo però basare tutto su di una sola versione della faccenda e, soprattutto, non possiamo confinare tutto il sapere di entrambe le arti al Vecchio Continente soltanto.

Ritengo che questa necessità di narrare cantando storie o poesie sia una qualità artistica intrinseca nell’uomo, basti pensare al tempo del sogno della mitologia aborigena australiana che, come ci racconta Bruce Chatwin in Le vie dei canti, è un compito dato agli anziani di ogni gruppo il tramandare questi racconti ancestrali sotto forma di canti, adattando la struttura musicale alla morfologia territoriale.

Fra le note degli spiritual afroamericani, con una ritmica semplice affidata alle vanghe e una linea melodica di una voce primaria che lavora sulle risposte polifoniche delle altre voci, si fanno largo figure retoriche e versi di ogni genere. Questo modo nuovo di fare musica è l’antesignano del Blues e, in particolar modo, del Jazz, basato sulla pura interpretazione musicale dove musica e parole si aspettano in una melodia accattivante e piena di sofismi letterari e musicali molto spesso improvvisati; viaggiando lungo la linea del tempo fino ad arrivare all’era moderna, dove gli stessi Rap e Hip Hop della scena americana sono da considerare poesia, in un misto fra cantato e recitato che traversa l’Atlantico per ritornare in Europa.

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Una Europa che vive continui fermenti musicali, specialmente quando si prende la decisione di sganciare (tra il XVII e il XVIII secolo), a poco a poco, la musica dagli ambienti talari, rendendola oltremodo laica e profana, spogliandola dai testi sacri e rivestendola lentamente dalla nudità testuale con parole da recitare cantando sui palchi dell’opera. Un semplice cambio di veste la porta poi ad uscir di sera elegante ma al contempo sportiva, fresca e nuova espressione delle passioni dei cantautori della musica leggera a partire dagli anni ’50.

Continue evoluzioni di entrambe le arti, frutto del contributo degli artisti che con la propria sensibilità le rendono uniche nel loro fascino espressivo: la musica con l’acquisizione continua di un genere nuovo dato dallo studio di nuove sonorità; la poesia con i passaggi degli stili ed esprimendo le passioni sempre più contemporanee. Si possono definire arti a sé stanti: libere, ribelli, eleganti, passionali. Possono lavorare benissimo da sole nei loro specifici settori creando emozioni in chiunque le ascolti, specialmente poi se i loro veneratori sono capaci di lavorare sui dettagli e sull’ascendere e discendere della linea melodica, o testuale, secondo un motus musicus che porta l’uditore a godere fino in fondo delle performance.

Divine ispiratrici per chi vive di passioni ed è nato con una spiccata sensibilità. Libere entità errabonde e solitarie, che accendono i cuori di tutto il mondo consce della loro bellezza e pronte a meravigliare non appena si prendono per mano in un connubio infinito di note e di versi.

Storia d’amore fra musica e poesia: divorzio all’italiana di un’intima relazione che mai finirà? Parte I

Di Flavio Salvioni

 

Rime, figure retoriche, versi ritmati metricamente ineccepibili e quanto altro è contemplato nell’arte della scrittura, sono elementi che caratterizzano i componimenti letterari di ogni epoca nelle diverse culture. Non siamo molto lontani da quanto accade anche nei testi musicali antichi, moderni e contemporanei, tramandati fino ai giorni nostri e declinati sotto infinite combinazioni di generi musicali.

Un legame apparentemente indissolubile fra due arti tipologicamente divergenti, ma che fin dagli albori del genere umano sono unite in sinergia con il semplice scopo di creare emozioni. Un legame matrimoniale non scritto ma idealmente siglato che, al contempo, rende queste due espressioni artistiche libere di vivere la loro essenza.

Se poi da un lato quella fra testi letterari e musicali, agli occhi di alcuni, continui ad apparire come un’unione mai consumata, dall’altro sembra però che a un certo punto della storia un divorzio fra le due sia ugualmente avvenuto.

Ma quanto è vero che non siano insieme, che non lo siano mai state o che lo siano state ma che si siano separate? Quanto vive ancora di questo legame nelle canzoni, perché sono loro l’espressione di questo connubio?

La domanda usata come titolo di questo mio scritto viene naturale osservando la musica contemporanea e notando che, piano piano, nei testi sparisce la metrica e si riducono all’osso le rime in favore di versi liberi, che sono più semplici da gestire all’interno delle regole sancite dai pentagrammi.

Mi sento in dovere di far partire la mia analisi, con il dovuto rispetto e le mie modeste capacità in materia, da un saggio che affronta l’argomento con una analisi storico-artistica e critica. Il filologo e critico letterario Aurelio Roncaglia, nel suo articolo del 1978 intitolato: Sul “Divorzio tra musica e poesia” nel Duecento italiano, si concentra sulla tradizione letteraria dei trovatori provenzali che, a suo avviso, è alla base del «mutato rapporto fra la parola e musica» rapportato alle condizioni socioculturali. Come premessa Roncaglia ci dice che la scarsità di documentazione pervenutaci in materia renderà la sua analisi ancora più perigliosa. Si deve considerare infatti che, molto spesso, i trovatori tramandavano oralmente le storie e le poesie da loro composte e che solo con il passare del tempo abbiano cominciato a trascriverle e raccoglierle in libri.

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Nonostante ciò il professore non si dà per vinto e, attraverso una analisi dei pochi testi a noi pervenuti, ma soprattutto grazie alla voce dei poeti stessi e di coloro che si sono soffermati a riflettere a riguardo, analizza la questione fino a raggiungere l’innesco di questo focolaio.

Egli sostiene che a monte del divorzio ci sia la specializzazione di ciascuna delle due parti. Nello specifico attribuisce alla separazione dei ruoli, fra letterati e poeti abili nella scrittura di testi e musicisti dediti alla composizione di partiture, il principale motivo che ha portato a separare le due arti in causa. Ripercorriamo quindi questo percorso di separazione.

Nel ‘200 i trovatori erano artisti che si dedicavano alla composizione di versi in rima, i quali venivano successivamente riuniti in raccolte chiamate Vidas che raccontavano cioè gesta di eroi, miti e leggende. Questi racconti venivano decantati durante banchetti, eventi o a corte, ma erano utilizzati anche per trasmettere dei messaggi in maniera formale, come per esempio durante le riunioni diplomatiche; bastava infatti mutare il tono del racconto e il lessico utilizzato. Addentrandosi nel secolo vi si aggiunse un accompagnamento musicale, molto spesso con strumenti a corda come liuto o arpa, che ne esaltava la declamazione rendendola di maggior gradimento, ma solo alcuni cominciarono ad intonare i versi seguendo il suono emesso: nacque così il problema di far sposare parole e musica sia dal punto di vista metrico che ritmico.

Bisogna considerare che non tutti i trovatori erano musicisti e che molto spesso improvvisavano oppure chiedevano al musico di comporre una melodia standard che fosse utile per tutti i testi.

Si fanno strada quindi i contrafacta, ovvero dei «componimenti che utilizzano una melodia preesistente e che riprendono lo stesso schema metrico, e molto spesso anche le rime, del modello cui quella melodia era originariamente legata», come spiega Roncaglia. Un esempio di questa sinergia musico-letteraria lo troviamo nei quattro trovatori d’Usiel: Gui, N’Elias, N’Ebles e Peire; dove i primi tre erano dediti all’arte oratoria pura fra composizione di versi e declamazione, Peire era invece colui che arrangiava i testi in musica e li cantava.

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Il trovatore era ormai sempre più concentrato sulla composizione di versi e musica e «la sua ricerca artistica procedeva di pari passo nelle sottigliezze della tessitura verbale e nel raffinamento dell’espressione melodica» e, con il passare degli anni, si cominciarono a vedere solo poesie cantate dalle voci dei trovatori, portandoli ad essere sempre più assimilati ai giullari e sminuendo il loro lavoro letterario. Viene quasi naturale pensare alle performance di un letterato che molto spesso era incapace, non per ignoranza ma per scarsa o assente preparazione musicale, a declamare i già largamente diffusi versi cantati.

Nonostante ciò restava comunque il problema dell’inabilità canora di alcuni trovatori che portò per esempio Peire d’Alvernhe alla conclusione che i propri componimenti dovessero essere cantati da cantori esperti.  Una preoccupazione, questa, che invece non toccava il suo collega Guiraut de Bronelh, il quale componeva versi sia per sé sia per altri. In quest’ultimo caso li affidava a cantori improvvisati (lui stesso lo era, almeno a giudicare da quanto affermò Peire nei suoi riguardi) poiché, a detta sua, non era importante la qualità ma la quantità dei versi scritti, come se cercasse solo la notorietà: bene o male purché se ne parli.

L’italiano prima degli italiani: alle origini della nostra letteratura, parte 2/2

Di Gian Luca Nicoletta

 

Come vi avevo annunciato nel mio ultimo articolo, oggi concluderemo il breve discorso sulle origini della letteratura italiana.
Ci eravamo fermati alla definizione di lingua italiana e a tutte le implicazioni che questa comporta dal punto di vista storico e culturale. Ora, finalmente, arriviamo alla parte più interessante: la nascita dei testi!

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Esempio di manoscritto medievale. Fonte: festivaldelmedioevo.it

Tutto comincia in Provenza, la regione a sud-est della Francia confinante con l’Italia (voi penserete: ma non s’era detto che saremmo partiti dalla Sicilia? Sì è vero, ma vi chiedo solo un altro po’ di pazienza). Lì, già a partire dal X-XI secolo d.C., la cultura delle corti feudali è improntata alla narrazione in poesia delle virtù e dei vizi dei cavalieri. Fate attenzione a non confondere ciò con le canzoni di gesta, ovverosia i grandi poemi cavallereschi come quello su Orlando Tristano e Isotta. Anche quelli sono francesi ma riguardano il nord, con forti legami con la cultura anglosassone e il ciclo arturiano di cui prima o poi vi parlerò.
Con la nascita e l’espandersi del Sacro Romano Impero, la Provenza ne venne inglobata e questo causò un doppio effetto: da un lato il particolarismo della cultura provenzale sparì nella sua autonomia, dall’altro però i poeti provenzali e soprattutto i temi da loro cantati si diffusero praticamente in tutta l’Europa di allora: Francia, Germania e Italia principalmente.

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Statua di Federico II a Jesi, sua città natale

Un ruolo strategico in tutto questo è ricoperto da Federico II di Svevia, il quale divenne re di Sicilia (eccoci finalmente!) e imperatore del Sacro Romano Impero agli inizi del XIII secolo. Federico II era per parte di padre tedesco e per parte di madre francese, ciò significa che ricevette un’educazione culturale proveniente da entrambi gli ambienti dei genitori.
Diventando sovrano di un impero molto esteso, dal nord dell’Europa continentale sino al sud della Sicilia (eccezion fatta per il nord e il centro Italia dove governavano rispettivamente le municipalità comunali e il Papa), e non essendovi ancora un concetto di capitale di uno Stato come quello che abbiamo noi oggi, Federico II diede vita a quella che oggi viene definita “corte itinerante“, cioè periodicamente l’imperatore e tutto il suo seguito di notabili, amministratori, consiglieri e poeti si spostava da una parte all’altra del suo vasto impero.
Sede privilegiata del suo peregrinare fu il sud Italia: prendiamo a titolo d’esempio il Palazzo dei Normanni a Palermo, residenza reale dello stesso Federico, a Napoli c’è l’importante università che porta il suo nome e in Puglia (dove Federico morì) è sempre meta di visite Castel del Monte. I soggiorni siciliani furono particolarmente importanti per la trasmissione della letteratura. I poeti siciliani al servizio dell’impero — cioè notai e amministratori che, sapendo leggere e scrivere, potevano anche comporre opere letterarie — entrarono in contatto con i poeti francesi discesi in Italia assieme all’imperatore e lì, grazie a questo fortunato scambio, nacque la vera e propria letteratura italiana, con la formazione della Scuola siciliana il cui padre ancora oggi viene ricordato e studiato: Giacomo da Lentini. Questi, ricevuta l’eredità letteraria dai poeti provenzali, ne rielaborò i temi e le forme, creando quella composizione metrica in poesia che ha segnato la storia della letteratura di tutto il continente: il sonetto.

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Castel del Monte, nella provincia di Barletta-Andria-Trani

La fortuna della Scuola siciliana durò per tutto il regno di Federico II, particolarmente dal 1220 al 1250. In questo trentennio hanno visto la luce importanti componimenti quali Meravigliosamente dello stesso Lentini e il più comico Contrasto di Cielo d’Alcamo. Terminata questa stagione d’oro, però, la Storia vi fece il suo ingresso: i rapporti fra impero e papato si inasprirono, e videro un ruolo sempre maggiore i guelfighibellini: i primi erano per la supremazia del papato sulle questioni non solo spirituali ma anche terrene, mentre i secondi privilegiavano una visione dei poteri separati, lasciando all’impero il controllo delle terre. Queste due fazioni si trovavano in tutto il centro e nord italia, più nello specifico i guelfi nel centro, dove regnava il Papa, mentre i ghibellini nel nord, dove l’autorità era mantenuta da figure laiche.
Ora, dato che in Sicilia vi era un imperatore, quale poteva essere la fazione più popolare di laggiù? I ghibellini, ovviamente! Dunque i poeti siciliani, che ricordiamo erano notai e amministratori, iniziarono a intrattenere rapporti sempre più stretti con altri notai e amministratori (e dunque poeti) ghibellini del centro-nord Italia. Grazie a questa comunicazione tra le due parti della penisola avvenne un altro fondamentale scambio culturale: nel 1266 le truppe angioine (che sostenevano il Papa) sconfissero a Benevento Manfredi, erede di Federico II, e così nel sud Italia si installò la dinastia D’Angiò. Tuttavia a questa conquista corrispose anche la “migrazione” della letteratura siciliana, la quale venne accolta a braccia aperte in Umbria, Toscana ed Emilia. Qui assistiamo alla nascita dei poeti “siculo-toscani”, cioè di coloro che ripeterono con la poesia siciliana lo stesso lavoro che i siciliani fecero a loro tempo con la poesia provenzale. Si passò dal dialetto siciliano a quello umbro e poi toscano, il quale divenne sempre più un dialetto ricercato, raffinato, per dare ai temi cavallereschi e soprattutto d’amore il lustro che meritavano, giungendo, a cavallo tra il XIII e il XIV secolo, alla nascita del dolce stil novo battezzato Da Dante nel XXIV canto del Purgatorio.

Ecco qui, per grandi linee e facendo passi lunghi quanto secoli, una brevissima descrizione della nascita della nostra letteratura. Come vi dicevo, il Medio Evo non fu solo un periodo di oscurantismo, di caccia alle streghe e di epidemie, nient’affatto. Fu il periodo in cui germogliarono i semi delle nostre radici europee, una serie di temi, argomenti, scambi culturali e politici che hanno caratterizzato in senso culturale e antropologico un intero continente. A quel tempo si viaggiava e tanto: pensate alla corte di Federico II, pensate al lungo esilio di Dante che in un ventennio l’ha portato in molte delle più importanti città del nord Italia dell’epoca. C’era vero scambio culturale e vera osmosi tra menti e testi, tra idee e filosofie che, se trovassimo il modo di riproporre anche oggi, non credo farebbero gran danno, anzi.

L’Italiano prima degli italiani: alle origini della nostra letteratura, parte 1/2

Di Gian Luca Nicoletta

 

Vi siete mai chiesti dove ha avuto origine la nostra letteratura nazionale? Vi siete mai posti domande del tipo “ma chi sarà stato il primo poeta italiano?”, “dove sarà nata la nostra letteratura?”
Ebbene, in caso vi foste fatti domande del genere ma non avete avuto fortuna con le risposte, o se dubbi amletici di tal foggia non vi abbiano mai sfiorato, oggi sono qui per aiutarvi con la soluzione.

Ho deciso di dividere questo discorso in due articoli, poiché la faccenda si presenta non priva di precisazioni necessarie. La prima riguarda la definizione di lingua italiana, poiché questa riduce in maniera troppo semplicistica le reali sfaccettature che hanno reso tanto ricca la nostra lingua. Ho scritto nella prima riga “letteratura nazionale“, il quale è un termine che, per il discorso che affronteremo, è caratterizzato da diverse insidie. Utilizzando l’aggettivo “nazionale” faccio implicito riferimento a una nazione, l’Italia, e questa sappiamo che ha visto la luce nel 1861, grazie all’Unità.
Prima di questa, molto prima di questa, in realtà, la nostra letteratura aveva già conosciuto periodi di splendore indiscussi. Altrimenti come considereremmo Dante, Leopardi, Goldoni, Alfieri, Vico etc. se non, appunto, autori italiani?

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Quindi è bene correggere quanto sopra ho scritto: sostituiamo letteratura nazionale con letteratura in lingua italiana.
Questa soluzione vi sembra più adatta? Forse sì, ma sappiate che le insidie ancora non sono terminate: se consideriamo la letteratura italiana come quell’insieme eterogeneo di prosa e poesia scritto da autori e autrici nati e cresciuti nella nostra penisola e che ne parlano la lingua… beh, potremmo correre il rischio di dire una grande imprecisione. Infatti già dall’Alto Medioevo, circa tra il IX e il X secolo, la penisola italiana altro non era che un vero e proprio ricettacolo di dialetti: siciliano, tosco-umbro, veneziano, fiorentino, milanese, etc. Molti di questi erano caratterizzati da diverse connotazioni linguistiche e grammaticali, dunque come considerare le rispettive opere nell’ambito della definizione di “letteratura italiana”, quando dell’Italiano che intendiamo e parliamo oggi avevano ben poco?

Facciamo allora un altro passo indietro: 476 d.C., cade l’Impero Romano d’Occidente. Dal nord e dall’est Europa giungono le popolazioni comunemente definite “barbariche” che smantellano un’intero apparato statale fino ad allora dominante. Cambia la classe dirigente, cambia la geografia politica (nascono i cosiddetti regni romano-barbarici), cambia la piramide sociale. Le grandi città si svuotano dopo i saccheggi e il grosso della popolazione si muove verso i piccoli centri fuori dalle città. Ha così il via il fenomeno sociale e urbanistico dell’incastellamento: nascono i nostri tipici borghi medievali.
Fino al 476 d.C., la lingua parlata da tutta la società era il latino, seppur sostanzialmente diverso dal Latino dell’epoca di Cicerone e di Augusto. Era un latino del popolo, che non faceva uso di complesse strutture sintattiche e nemmeno di termini propri delle classi più colte. Ricordate che la classe dirigente era stata azzerata, dunque nessuno più si esprimeva nel Latino che oggi troviamo solo scritto sui libri.

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Questo latino popolare si trova esattamente a metà fra il Latino classico e i dialetti dell’Alto Medioevo, e data la sua peculiarità che lo rende in sé definito e diverso dagli altri, oggi viene definito come Mediolatino. Questo, finalmente, è il terreno comune e fertile dal quale tutti i dialetti posteriori hanno attinto prima di svilupparsi nell’arco di circa dieci secoli. A questo antenato, ancor prima che al Latino, fanno capo il siciliano, il toscano, il fiorentino, il milanese etc. Ognuno di questi dialetti, per motivi storici e politici, ha subito influenze diversissime da altre lingue europee, ma tutte si ritrovano ad affondare le radici nel Mediolatino e nel Latino.

Quindi, per chiudere il cerchio e tornare alla primigena definizione di letteratura in lingua italiana, possiamo definire come tale tutta quella produzione di prosa e poesia scritta in uno dei dialetti parlati nella penisola italiana, isole comprese, che ha discendenza diretta dal Mediolatino. In questo modo siamo sicuri di comprendere il 100% della produzione scritta e anche il 100% dei dialetti parlati.
Come vedremo nel prossimo articolo, quello in cui affronteremo direttamente le tradizioni della letteratura, l’Italia del Medioevo è una penisola particolarmente frizzante, sia a livello sociale che politico. L’immaginario del Medioevo quale periodo dei “secoli bui” non avrà nulla a che spartire col periodo in cui hanno vissuto e scritto i veri e propri fondatori della nostra lingua.

Vi do quindi appuntamento alla seconda parte dell’articolo, quando ci ritroveremo nella bellissima Sicilia e lì assisteremo alla nascita della Letteratura!

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Fonte: Il Corriere del Mezzogiorno

 

“Essere matita è segreta ambizione”, lo sguardo ai desideri nascosti

Di Gian Luca Nicoletta

 

Noi de Lo Specchio di Ego siamo sempre molto attenti allo studio delle vostre tendenze di lettura rispetto ai nostri articoli. E dunque grazie a un’attenta analisi fatta da Andrea Carria, abbiamo notato che la poesia di Valerio Magrelli “Essere matita è segreta ambizione” ha destato non poco il vostro interesse.
Per darvi giusta soddisfazione, quindi, dedicherò questo articolo a una tra le mie attività preferite: l’analisi del testo.

           Essere matita è segreta ambizione.
           Bruciare sulla carta lentamente
           e nella carta restare
           in altra nuova forma suscitato.
5          Diventare così da carne segno,
           da strumento ossatura
           esile del pensiero.
           Ma questa dolce
           eclissi della materia
10       non sempre è concessa.
           C’è chi tramonta solo col suo corpo:
           allora più doloroso ne è il distacco.

La poesia di Magrelli si presenta come un unico componimento, il quale non è diviso in strofe ed è caratterizzato da versi liberi. Tuttavia, per una migliore comprensione e analisi, possiamo suddividere il testo in quattro sezioni narrative: i versi 1-4; 5-7; 8-10 e 11-12.

I. vv. 1-4: il primo verso si apre con un’importante metafora, seguita da un’inversione. L’uso di questa figura sintattica ha il compito di dare maggior risalto alla parola che viene posta a fine verso, indipendentemente dal suo posto nell’ordinaria disposizione logica. Dunque ambizione è il sostantivo sul quale deve concentrarsi di più la nostra attenzione: in tutti noi c’è il desiderio profondo ma mai svelato, segreto. In cosa consiste questo desiderio? A questo punto è necessario sciogliere la metafora essere matita:  ciò vuol dire farsi segno scritto, diventare qualcosa che rimane sulla carta e che, anche in assenza di uno scrivente, rimane.
Bruciare sulla carta lentamente/e nella carta restare: 
prosegue il significato lanciato dalla prima metafora, ossia il desiderio di tutti noi segue la linea logica di una matita, la quale si consuma, brucia in quanto fatta di legno, sul foglio di carta mentre adempie compito per il quale è nata, ovverosia restare sulla carta ma in che modo? Ce lo dice Magrelli stesso, in una nuova forma, poiché non saremmo più un esile stelo di grafite, saremmo parola nuova, messaggio veicolato, ragionato e infine scritto.

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II. vv. 5-7: la metamorfosi della nostra ambizione, che coincide con noi stessi, prosegue nella prima metà del componimento, ci viene descritto molto più da vicino a cosa andiamo incontro quando decidiamo di farci matita. Diventiamo da carne segno, smettiamo i nostri panni umani e prendiamo le sembianze di qualcosa di molto più esile, una frase, una parola se non una sola lettera, e da mero strumento quale siamo nella nostra forma umana (uno strumento che può avere mille sfaccettature: una macchina per la riproduzione, un mezzo per produrre e svolgere lavoro…) assurgiamo a una funzione molto più nobile seppur sempre funzionale a qualcosa: ossatura esile del pensiero. Qui torna uno dei più grandi e studiati leitmotiv della letteratura mondiale: l’eterno scarto fra il pensiero e la parola, l’impossibilità tipica degli esseri umani di far coincidere quel che pensano con quanto scrivono. Possiamo conoscere tutte le parole del mondo, ogni sfumatura di significato di ogni sinonimo, ma non riusciremo mai a riprodurre fedelmente i nostri pensieri tramite la parola. Possiamo veicolare i messaggi, certo, dunque siamo ossatura ma rimarremo sempre un’ossature esile, fragile.

III. vv. 8-10: nella seconda metà del componimento però accade qualcosa. L’ambizione, come tutti i desideri, può non compiersi nonostante la nostra volontà e il nostro impegno. E come nell’Infinito di Leopardi dove la cascata di pensieri viene introdotta da una semplice tuttavia fatale congiunzione, allo stesso modo Magrelli attiva un’altra linea di pensieri dopo aver sigillato le speranze con un ma. La sublimazione del nostro corpo, il passaggio dallo stato solido di carne a quello più etereo di segno, definito come una vera eclissi non sempre è possibile, anzi, non sempre è concessa. In questo termine sta un altro dei motivi della letteratura, cioè tutto il mondo di discorsi e opere che ruotano attorno all’ispirazione poetica, la quale giunge da fuori tipicamente da Dio o, prima ancora, dalle Muse. Dunque la capacità di scrivere non è qualcosa che noi costruiamo, bensì una possibilità che ci viene concessa da qualcosa o qualcuno che si trova al di fuori di noi stessi.

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IV. vv. 11-12: cosa accade a coloro cui non viene concesso il privilegio di trasformarsi in matita, ossia di scrivere? Al termine della loro esistenza trapassano senza lasciare nulla di sé, chi non ha avuto questo dono tramonta solo. Lo sguardo di Magrelli si rivolge indirettamente a chi rimane in vita, persone che non hanno più nulla a cui aggrapparsi per poter ricordare la persona amata: non rimane un messaggio, una lettera, nemmeno un pensiero. Il taglio è brusco e la separazione è immediata, dunque il distacco diventa molto più doloroso.

Questo bellissimo componimento, così semplice nella lingua ma dai risvolti assai pregni di significato, rappresenta un invito a tutti noi a scrivere. Non a diventare scrittori, che è cosa diversa, ma più semplicemente a lasciare traccia dei nostri pensieri. Esistono i diari, che ultimamente vengono riscoperti dalla critica e dagli studi sull’autobiografia, anche di chi non ha mai fatto della scrittura creativa il proprio mestiere, come ci ricorda il bellissimo esempio dell’Archivio Diaristico Nazionale di Pieve Santo Stefano.
In fondo tutti abbiamo questa segreta ambizione, cui potremmo concedere una possibilità se solo trovassimo il coraggio di fare i conti con la nostra intimità, con la profondità spesse volte oscura dei nostri pensieri.

“Nessun albero e nessun cielo…”

E anche per quest’anno, il gelido vento che soffia sulla nostra Penisola si porta via gli ultimi giorni di festa. È un piccolo male necessario affinché il nuovo anno cominci per davvero…

Sono giorni di malinconia e di aspettativa, questi, ma non è per la malinconia che un pochino sentiamo crescere dentro se vi proponiamo questa poesia di Thomas Bernhard, in assoluto uno degli autori più amati da noi de Lo Specchio di Ego.

Nell’augurarvi buona Epifania, vi salutiamo ricordandovi l’appuntamento del 10 gennaio con il primo, nuovo articolo del 2019!

 

Andrea Carria e Gian Luca Nicoletta

 

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Nessun albero e nessun cielo

Thomas Bernhard
da Sotto il ferro della luna (1958)

 

Nessun albero e nessun cielo
ti consolerà,
neanche il mulino
dietro il rumore del legno d’abete,
nessun uccello morente,
neanche il gufo e neanche la starna veloce,

è lunga la via del ritorno,

ormai nessun arbusto ti proteggerà
da fredde stelle
e  da rami macchiati di sangue,
nessun albero e nessun cielo
ti consolerà,
nelle corone di inverni in frantumi
cresce la tua morte,
con rigide dita
lontano da erba e da lande selvagge,
nei detti della neve or ora caduta.

“Essere matita è segreta ambizione…”

Siamo giunti alla fine dell’anno, del nostro primo anno insieme a voi!

Per festeggiare il bello che ci lasciamo alle spalle e il nuovo che si prepara, vogliamo ricordare l’importanza di lasciare un segno, di scrivere di sé per essere ricordati.

Lo facciamo con una bella poesia di Valerio Magrelli e con i nostri migliori auguri per un felice e proficuo 2019!

 

Gian Luca Nicoletta e Andrea Carria

 

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Essere matita è segreta ambizione

Valerio Magrelli
da Ora serrata retinae (1980)

 

Essere matita è segreta ambizione.
Bruciare sulla carta lentamente
e nella carta restare
in altra nuova forma suscitato.
Diventare così da carne segno,
da strumento ossatura
esile del pensiero.
Ma questa dolce
eclissi della materia
non sempre è concessa.
C’è chi tramonta solo col suo corpo:
allora più doloroso ne è il distacco.