L’età senza tempo dei sentimenti: “Cercami” di André Aciman

Di Andrea Carria

 

Ho appena finito Cercami di André Aciman e ringrazio l’autore per essere stato di parola quando aveva assicurato che avremmo ancora sentito parlare di Elio e Oliver, i due protagonisti di Chiamami col tuo nome. C’è voluto un po’ di tempo (12 anni), ma alla fine l’atteso sequel è arrivato; in Italia ancora sulle ali della fenice della casa editrice Guanda e nella traduzione di Valeria Bastia.

Il libro mi è piaciuto. All’inizio avevo timore che l’eredità ingombrante di Chiamami col tuo nome potesse giocare un brutto scherzo ad Aciman, facendogli prediligere soluzioni narrative fin troppo accondiscendenti verso le aspettative dei suoi lettori, invece il grande scrittore che egli è ha saputo guidare personaggi e pubblico soltanto sui sentieri che voleva. Il romanzo dimostra di avere un carattere proprio e indipendente dopo poche pagine, mentre la prima persona permette ancora una volta all’autore di violare con garbo, intelligenza e raffinatezza i segreti del cuore. La narrazione è affidata a quattro episodi distinti, in ciascuno dei quali la voce narrante assume il punto di vista di uno dei personaggi principali di Chiamami col tuo nome: il padre di Elio, Elio stesso e infine Oliver.

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L’apertura è affidata al genitore del protagonista, Samuel, ormai professore in pensione, che mentre sta viaggiando in treno tra Firenze e Roma fa un incontro che è destinato a togliere la sua vita dal binario morto in cui si era incanalata. È l’episodio più lungo e anche quello che sorprende di più; non tanto per quello che accade (di cui nulla vi svelerò perché dovete assolutamente andarvi a leggere il libro!), ma per il modo con cui Aciman sorprende il lettore, gettando sul palcoscenico della pagina un personaggio come Samuel che io non credevo potesse avere un futuro letterario da solista. Il ritorno di Elio si ha già sul finire di questa prima parte, sebbene si faccia attendere: lo troviamo cresciuto di una quindicina d’anni, adesso abita a Roma (città di cui Aciman parla ancora una volta con fascinazione) e si sta facendo strada nel mondo della musica con serate e concerti. Concerti come quello a cui il giovane assiste da spettatore alcuni anni dopo, quando fa la conoscenza di Michel, un avvocato parigino del doppio dei suoi anni con cui Elio inizia una relazione dalla quale però non sa bene cosa aspettarsi. Nella terza parte, ecco invece Oliver, intento a lasciare New York per il New Hampshire, dove la sua carriera accademica lo sta conducendo. Malgrado abbia raggiunto tutti i suoi obiettivi, Oliver non sembra trovarsi, e mentre gli amici che sono venuti a salutarlo affollano il suo appartamento, all’ex studente americano di lettere classiche bastano le note improvvise di un pianoforte per capire…

La quarta parte racchiude il finale del romanzo, dunque non ve ne parlerò. Vi parlerò invece di quali sono le caratteristiche che secondo me fanno di Cercami un bel libro. Per prima cosa il suo impianto narrativo: la suddivisione in episodi — quest’ultimi da me sommariamente riassunti per non fare dello spoileraggio molesto — conferisce dinamicità alla storia e permette di soddisfare la curiosità del lettore, il quale scopre così cosa è successo ai protagonisti sentendolo direttamente dalle loro parole. I salti temporali e geografici (Roma, Parigi, New York, Alessandria d’Egitto) sono ampiamente compensati dalla continuità narrativa intorno al tema portante del romanzo, l’amore, tema che André Aciman riesce a modulare sapientemente scegliendo con cura il momento in cui ricongiungere il presente con il passato attraverso ricordi, voci, luoghi e squarci di vita vissuta.

L’amore e i sentimenti sono il secondo aspetto su cui infatti voglio soffermarmi. La loro trattazione è il fil rouge che percorre il libro da cima a fondo. Il modo che l’autore ha di parlarne è unico perché non si limita ad andare in profondità, non si limita a guardare i sentimenti sopra, sotto e da tutte le angolazioni, no. Aciman fa una cosa molto diversa: egli lavora da fenomenologo del sentimento, descrivendo con ricchezza di linguaggio come l’emozione nasce e si manifesta alla coscienza dell’Io narrante per l’intera sua durata.
Ogni personaggio fornisce il proprio contributo, piccolo o grande che sia, alla tessitura di questa storia dalla trama delicata, calda, avvolgente e molto, molto proustiana. Le intermittenze del cuore, che Aciman conosce molto bene in qualità di studioso di Marcel Proust, sono infatti il centro, il motore del romanzo: come nella Recherche, i sentimenti hanno una propria memoria, riaffiorano insieme a una rosa di ricordi e hanno un riverbero profondo, imprevedibile, incontrollato, inarrestabile.

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Ma Proust non è il solo modello a cui André Aciman si ispira per dare forma alle sue pagine. Un altro è Virginia Woolf. Come per il personaggio di Mrs Dalloway, la parte che vede protagonista Samuel è infatti il resoconto di un’unica giornata in cui si riaffaccia l’intera vita del professore. Storie, amori, volti, rimpianti, parole, «veglie»… «tutto mescolato», proprio come dice Richard in The Hours, il film del 2001 ispirato al romanzo di Woolf.

Nonostante ciò, il monologo interiore registra un leggero arretramento rispetto a Chiamami col tuo nome, dove invece occupava la parte preponderante. In Cercami, al contrario, sono i dialoghi, che sanno restituire la vivacità del parlato con tutti i suoi dislivelli generazionali, la sorpresa più piacevole dello stile utilizzato da Aciman in questo suo ultimo romanzo.
Dal canto loro i personaggi sono realistici e ben caratterizzati. Elio e Oliver tornano dopo aver attraversato il lungo corridoio degli anni. Sono cresciuti e maturati. Oliver è forse quello che difende con maggior tenacia il suo lato nascosto, ed è a lui che da lettore avrei voluto porre più domande; Elio invece si mette completamente a nudo e di lui si apprezzano i chiaro scuri del carattere, magnificamente lasciati trasparire nel racconto della sua relazione con Michel. Quest’ultimo è un personaggio interessante e ben riuscito. Anche di lui avrei desiderato conoscere di più, sebbene una presenza più importante da parte sua avrebbe forse travalicato il suo ruolo narrativo, dunque va bene così. In generale le new entry reggono quindi il confronto con i protagonisti e in certe occasioni — vedi il caso di Miranda, di cui non ho parlato perché vorrei che la scopriste da soli — sottraggono loro lo scettro.

Quanto ai difetti, non ne ho di particolari da segnalare. I maggiori, a mio parere, riguardano alcuni eccessi adolescenziali nella prima parte e la mancanza di un vero scarto stilistico nel passaggio da un narratore all’altro, con il risultato che le parti del libro non sono caratterizzate a sufficienza a livello di scrittura per poter riconoscere nel racconto la voce di un personaggio da quella di un altro.
Come sequel di Chiamami col tuo nome, in Cercami mi è inoltre mancata la rievocazione del gioco che Elio e Oliver facevano da ragazzi, che era appunto quella di chiamarsi l’uno con il nome dell’altro. Le occasioni per farlo erano molteplici, eppure Aciman ha scelto di tenere fuori dal romanzo questo particolare. Peccato, sarebbe stato una rifinitura in più in un libro che, comunque, è già generosissimo di dettagli.

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La ricchezza di questo romanzo va infatti al di là della storia che racconta — la quale, come ho riscontrato personalmente, è e rimane l’interesse principale del lettore. C’è una saggezza, nelle parole di Aciman, che incanta e lascia disarmati. Fa quasi invidia l’abbondante varietà di parole tra cui egli può scegliere, quando, per parlare a loro volta di argomenti così delicati, la maggior parte delle persone compreso il sottoscritto è costretta a ricorrere a stereotipi e luoghi comuni.

In questo periodo di irrigidimento culturale e di antiquarie recrudescenze, André Aciman è l’aedo dell’amore di cui la nostra epoca ha bisogno. Con la sua prosa larga e discorsiva, una delle poche che sa aggiungere tempo al tempo, egli dimostra come quelli sull’amore siano discorsi senza soluzione di continuità. Un amore con la a maiuscola, assoluto, libero e senza aggettivi, che non cambia se a provarlo sono individui dello stesso sesso oppure diverso: Cercami è la dimostrazione letteraria di come i sentimenti siano la cosa che più ci rende simili gli uni agli altri, di come le parole siano le stesse perché è l’amore a essere sempre lo stesso, di come di fronte al tempo che scorre il sesso, le intenzioni e l’età siano solo alcuni degli inciampi più comuni in cui ci auguriamo di finire quando lasciamo che a guidare le nostre vite sia la paura di potersi raggiungere.

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Le cinque regole per iniziare a scrivere, ovvero come ci si sporca le mani d’inchiostro

Di Gian Luca Nicoletta

 

Con l’articolo di oggi ho deciso di discutere con voi quelle che ritengo siano le cinque regole principali per iniziare a scrivere. Ci riflettevo da un po’ sulla necessità di scrivere un articolo del genere, e so bene che non è il primo di anzi una lunga lista che trattano lo stesso argomento. Tuttavia la voglia di scrivere c’è ed è tanta, dunque perché non mettere sul banco i miei attrezzi e vedere se anche voi usate gli stessi? Ne usciremo tutti arricchiti, dunque cominciamo!

La premessa immancabile è ormai sempre la stessa: quelle qui esposte non sono verità rivelate. La scrittura (quella letteraria, quella che piace a noi) è principalmente un processo creativo, dunque non esistono formule aritmetiche per ottenere l’opera perfetta. Quando ciò accadrà, se mai accadrà, allora riterrò giunto per me il momento di cercarmi un’altra occupazione.

1) Non serve avere in mente tutta la storia che volete raccontare: per scrivere basta veramente una briciola, una molecola d’idea. Quella che viene definitia intuizione, altro non è che la percezione di un collegamento tra due pensieri, un’accenno di associazione d’idee che stuzzica la nostra attenzione, neanche la fantasia. Spesso mi è capitato di sentire “vorrei scrivere ma non so bene come cominciare la storia”, “ho una mezza idea…”, beh quella mezza è già sufficiente!

2) Non soddisfate immediatamente la vostra voglia di scrivere: sembra strano e contraddittorio con l’obiettivo dell’articolo, ma così è. Quello di scrivere è un desiderio che si sente dentro e che fa bene all’anima: lo stesso Pirandello fu tra i primi a parlare della scrittura come terapia per i propri stati d’animo agitati o alterati, e lui ne aveva ben donde a causa del fragilissimo equilibrio psicofisico della moglie. Dunque se quel che volete scrivere è un testo che ambisca alla Letteratura, il consiglio che vi do e che sperimento tutti i giorni in prima persona è quello di non scrivere ogni volta che volete, e questo per un semplice motivo: se scriviamo quando vogliamo, finiremo per non scrivere mai. La stesura di un’opera (sia essa un romanzo, una poesia, una drammaturgia, una favola etc.) è un’attività che deve essere considerata molto seriamente fin dal suo principio, se volete che venga presa sul serio quando sarà completata. Quindi se decidete di partire da subito a briglia sciolta rischiate di scontrarvi rovinosamente con voi stessi quando l’entusiasmo sarà meno intenso, e posso garantirvi al 100% che quel momento arriverà: dubbi, poche idee o nessuna, poco tempo, poca intimità, sono i principali ostacoli sulla via della scrittura, bisogna essere preparati. Come?

3) Dedicate una parte fissa della vostra routine alla scrittura: prendete la vostra agenda, fisica o mentale non fa differenza, scorrete gli impegni e cercate anche solo quello spazietto piccolo piccolo nel quale però sapete che nessuno vi disturberebbe mai. Lì troverete terreno fertile per scrivere. Beneficerete della tranquillità necessaria per poter mettere in forma scritta le vostre idee. Io, per esempio, non ho tempo né energie per scrivere durante la settimana, dunque ho un appuntamento fisso con la mia scrittura tutti i weekend, nel pomeriggio dalle 14 alle 18. Questo ha secondo me un doppio beneficio: il primo è quello di sapere che ho del tempo gestito interamente da me e secondo le mie esigenze, il secondo è che passo tutta la settimana a pensare a quello che ho scritto il weekend precedente, arrivando pieno di idee all’appuntamento successivo.

4) Srivete su carta, non al computer. Lo so, faccio coming out e mi schiero con gli utilizzatori di carta e penna. Badate bene, il mio non è un partito preso, né una posizione da vecchia scuola tanto per fare del vintage: dico questo perché ho utilizzato entrambi i metodi e sono in grado di esprimere un parere oggettivo. La differenza nei due approcci non sta nella rapidità, nella versatilità o nell’essere più bohémien, ma si tratta di un fattore neurologico. La scrittura al computer (o comunque la scrittura su device) avviene, a livello cerebrale, in maniera diversa dalla scrittura su carta. Digitando le parole sulla tastiera andiamo molto più veloci che con la penna, il nostro cervello può elaborare le frasi più velocemente e questo ci consente di procedere speditamente nella stesura della nostra opera. Tuttavia la qualità dello scritto ne risente sensibilmente. Scrivendo a mano, al contrario, andiamo più lentamente e il nostro cervello è obbligato a stare fermo sulla stessa frase per più tempo. Questo si traduce in più tempo sulla struttura grammaticale, più tempo sulla sintassi, più tempo sul vocabolario scelto e sul lessico, in altre parole più tempo sul nucleo primordiale di ogni opera scirtta: la frase.

5) Leggete con sguardo critico: la lettura è parte integrante del processo di scrittura. Proprio come ascoltare musica lo è per chi canta, o andare al teatro e al cinema per chi recita. Non dobbiamo leggere solo per il gusto di farlo, ma dobbiamo leggere anche con l’idea di studiare come scrive l’autrice o l’autore dell’opera che teniamo fra le mani. Fate attenzione a come vengono descritte le emozioni, ad esempio, o a come vengono condotti i dialoghi. Immaginate ogni libro come una bottega nella quale potete entrare per osservare il maestro all’opera, un’occasione unica per apprendere il mestiere.

Ecco qui, questi sono i consigli che mi sento di dare per chi vuole iniziare a scrivere. Sono consigli che si basano sulla mia esperienza personale e che ho deciso di mettere a disposizione per dare una mano. Prossimamente ci concentreremo su un altro aspetto, le case editrici!

Le potenzialità dell’io narrante: Machado de Assis, maestro di stile

Di Andrea Carria

 

Il mio incontro con lo scrittore di cui vi parlo oggi è avvenuto per caso mentre strofinavo gli occhi sugli scaffali della biblioteca, alla ricerca di un nuovo libro. Arrivato alla lettera M, il mio sguardo è caduto su un libricino grigiastro e vetusto che probabilmente non aveva mai avuto un aspetto migliore di quello. A richiamare la mia attenzione, comunque, era stato il titolo sul dorso: Memorie dall’aldilà di Joaquim Maria Machado de Assis. Era il titolo perfetto per il tipo di lettore che sono, ma il fatto che fino ad allora non ne avessi saputo nulla (l’unica eco che le mie ricerche bibliografiche mi suggerivano erano le Memorie d’oltretomba di Chateaubriand) alimentava la mia voglia di saperne di più su di esso e sul suo autore.

Stavo per prendere il libro in mano quando mi sono accorto che accanto ce n’era un altro uguale, solo un po’ più spesso e con la copertina cartonata tendente al beige. Ho lasciato le Memorie dove erano e ho tolto quest’ultimo volume dallo scaffale; voltando la copertina dalla parte giusta, sotto al nome dello stesso autore, ho letto Don Casmurro. Questo titolo mi diceva ancora meno del primo, pensavo mentre iniziavo a sfogliarne le pagine ingiallite, sforzandomi di decifrare i caratteri minutissimi in cui era scritta la nota introduttiva. Per fortuna mi sono bastate poche righe per capire una cosa fondamentale, anzi due: la prima era che la mia ricerca fra gli scaffali si era appena conclusa, e la seconda era che il libro che stavo stringendo fra le dita era nientemeno che un capolavoro della letteratura mondiale.

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I volumi che ho scoperto in biblioteca quel giorno appartengono all’edizione con cui la casa editrice Rizzoli, a metà degli anni ’50, presentava al pubblico italiano le principali opere di Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908), lo scrittore a cui la critica letteraria assegna la palma di maggiore romanziere brasiliano di sempre. Quell’edizione, in particolare, era stata pensata come una trilogia di cui avrebbe dovuto far parte anche un terzo romanzo, Quincas Borba; dico avrebbe dovuto perché in biblioteca non ne ho trovato traccia, ma in realtà i tre romanzi sono legati fra loro per davvero, non fosse altro per il fatto di appartenere tutti al periodo più prolifico dell’autore (1880-1904), quando, dopo aver abbandonato in un cassetto le prose eccessivamente romantiche degli esordi, de Assis abbracciò uno stile psicologico e introspettivo che lo rispecchiava maggiormente.

La mia lettura di Machado de Assis è cominciata il giorno stesso, a casa, con le Memorie dall’aldilà (1881), dove la storia inizia con il protagonista, Braz Cubas, che racconta la propria vita da morto. Ho subito pensato a Dostoevskij e alle sue Memorie del sottosuolo, meravigliandomi — anzi, no, constatando — constatando come la ri-nascita di uno scrittore spesso passi dalla scrittura di un memoriale.

«Ho esitato alquanto prima di decidere se dovessi iniziare queste memorie dal principio o dalla fine, cioè: se dovessi mettere prima la mia nascita o la mia morte. Ammettendo che l’uso comune sia quello d’incominciare dalla nascita, due ragioni mi hanno spinto ad adottare un metodo differente: la prima è che io non sono veramente un autore defunto, ma un defunto autore per il quale la fossa è stata una nuova culla; la seconda è che così lo scritto riuscirà più bello e più originale.»

Lo stile maturo di de Assis rivela subito la preminenza conferita all’analisi psicologica rispetto al resto dei contenuti, e si approfondisce pagina dopo pagina, quando anche per il lettore diventa evidente che dalla trama non debba aspettarsi granché. Incontri e amicizie, amori e malumori, tentativi di carriera e inciampi: qualunque cosa accada, tutto ruota intorno alla figura di Braz Cubas (Biagio Cubas, nella traduzione di Laura Marchiori) che, narrando in prima persona, detta sia i tempi che le modalità del racconto, fino a includervi un dialogo diretto con il lettore. Accanto all’introspezione, trovano spazio pure riflessioni, massime sulla vita e amare divagazioni filosofiche intrise di sfiducia e di scetticismo. Una cosa da non fare assolutamente è credere però che le Memorie siano un libro pessimista. Se infatti fossi chiamato a individuare la cifra della scrittura di de Assis nemmeno io — come tutti i suoi lettori, penso — avrei esitazioni a indicare l’umorismo. Un umorismo cinico e disincantato, sottile ed elegante nelle forme. Saranno stati gli influssi della letteratura inglese di cui de Assis si è sempre dimostrato un grande appassionato, comunque, per portare un esempio più prossimo a noi, dico che personalmente  lo scetticismo e l’ironia dei suoi scritti mi ricordano da vicino alcune delle più belle pagine di Pirandello.

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Quando poi sono passato a Don Casmurro (1900) ho ritrovato molte delle stesse caratteristiche; stavolta però la trama aveva un peso maggiore rispetto alle Memorie, le quali per alcuni non possono essere considerate un vero romanzo. Il protagonista nonché l’io narrante (un’accoppiata, come abbiamo visto, molto cara a de Assis) è Bento Santiago, un vedevo a cui viene affibbiato il soprannome di Don Casmurro a seguito di un’incomprensione con un aspirante poeta incontrato per caso in treno:

«Non consultate i dizionari. In questo caso “Casmurro” non ha il significato che vi si trova scritto, ma quello, datogli dal volgo, di uomo taciturno e riservato. “Don” è stato aggiunto, ironicamente, per attribuirmi arie da aristocratico. E tutto questo perché sonnecchiavo! Anch’io non ho trovato un titolo migliore per il mio racconto, e se non ne troverò un altro sino alla fine del libro, resterà questo. Il poeta del treno saprà che non gli serbo rancore e, con un piccolo sforzo, poiché il titolo è suo, potrà credere che anche l’opera sia sua. Ci sono libri che forse hanno soltanto questo del loro autore, e qualcuno nemmeno questo.»

Già con queste poche righe è possibile farsi un’idea abbastanza esatta sul registro adottato, dove vediamo all’opera gran parte degli elementi stilistici di cui ho già parlato a proposito delle Memorie. C’è però da dire che in questo caso disillusione e umorismo possiedono non solo un valore stilistico, ma anche una precisa motivazione narrativa: Don Casmurro sta infatti per raccontare la storia della sua vita, segnata dall’infelice storia d’amore con l’amica d’infanzia Capitù, e l’utilizzo di un tono sconsolato e autoironico gli permette di costituire una prima barriera contro il dolore della memoria.

Ma Bento è un narratore che non ha fretta, e così la storia inizia molti anni prima, quando lui e Capitù erano ancora due bambini, e continua con la giovinezza dei ragazzi fino al loro fidanzamento. Da quel momento in poi la trama, che conserva la propria semplicità a ogni snodo narrativo, converge verso un triangolo amoroso di tipo classico, dove l’elemento più innovativo introdotto dall’autore è il dubbio irrisolto sull’infedeltà di Capitù. È qui che il lettore ritrova la maggiore fra le abilità di de Assis: la caratterizzazione psicologica. Il ritratto che egli fa della personalità potente e maliziosa della donna, oppure la complessa evoluzione interiore sperimentata dal protagonista mentre assiste all’agonia del proprio matrimonio, sono magnifici esempi di stile che potevano riuscire solo a un sottile osservatore dell’animo umano.

Nonostante fra Don Casmurro e le Memorie dall’aldilà esistano molti elementi comuni, a mio parere i due libri non sono riusciti allo stesso modo. Vi svelo subito che la mia preferenza va alle Memorie, e non soltanto perché le ho lette per prime. In esse il modo di trattare il testo, di piegarlo alle esigenze metanarrative volute dall’autore, di frammentarlo in tanti capitoli (alcuni dei quali brevissimi), di usare questa stessa suddivisione per le divagazioni filosofiche ed esistenziali a cui de Assis comunque non rinuncia, funziona molto meglio per un romanzo con una trama “debole”, da rimpinguare con altro, che per uno con una trama “forte”, addirittura di ispirazione tragica, shakespeariana, come Don Casmurro. Il quale avrebbe forse beneficiato di una struttura più statica e compatta, come per esempio quella dei romanzi realisti (penso a Zola) o di formazione (per esempio Dickens), due generi letterari ai quali pure il romanzo di de Assis potrebbe essere ricondotto.

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I miei sono accostamenti che necessiterebbero di un approfondimento, ma in questa sede mi sono serviti per ricordare anche un’altra caratteristica fondamentale della scrittura di Machado de Assis. Se mi avete seguito fin qui, avrete senz’altro notato che mentre parlavo della sua opera di scrittore non ho mai menzionato nulla che ricordasse la sua terra d’origine, tanto che, tolti il nome e quel breve riferimento alla nazionalità brasiliana all’inizio, questo articolo avrebbe potuto trattare di un qualsiasi romanziere europeo. Ebbene, si tratta dello stesso effetto che ho provato io nel leggere le Memorie dell’aldilà prima e Don Casmurro dopo: se infatti non fosse stato per qualche notazione geografica essenziale inserita qua e là, mi sarei del tutto dimenticato che le due storie si stessero svolgendo a Rio de Janeiro.
Può sembrare strano, e in un certo senso lo è, ma da parte di de Assis pure questa è stata una scelta professionale molto precisa: rinunciare a tutti i folklori e a tutti gli indianismi di cui abbondava la letteratura brasiliana ottocentesca per acquisire una propria identità letteraria, totalmente diversa. Iniziò così per lui un intenso periodo di letture che lo condusse alla scoperta dei romanzieri inglesi del XIX secolo e di tutti quei pensatori, classici e moderni, che ispirarono la sua concezione del mondo. Libri e autori, questi, che lo aiutarono a riconoscere anche quale fosse la sua patria d’elezione. Se infatti in vita Machado de Assis viaggiò pochissimo e se poteva evitava di lasciare la sua Rio, come scrittore, come romanziere, egli scelse l’Europa ed è per questo che io credo sia giusto che il suo nome compaia a fianco dei più grandi letterati del Vecchio Continente.

Se vi ho incuriosito e volete cimentarvi con la lettura, vi dico subito che Machado de Assis non è fra gli autori classici che oggi vanno per la maggiore. In Italia, le edizioni più recenti di alcune sue opere sono uscite qualche anno fa presso un paio di case editrici. Una di queste, Fazi, ha pubblicato Don Casmurro nella traduzione di G. Manzi e L. Nachbin nel 2014, mentre la torinese Lindau ospita nel proprio catalogo altre opere importanti che in questo articolo non hanno però trovato spazio. Non mi risultano invece nuove edizioni di Memorie dall’aldilà; potete provare con i siti di libri usati oppure tentando la fortuna nei mercatini, anche se il mio consiglio, come potete immaginare, è di rivolgere sempre un occhio alle biblioteche!

L’effetto del ricordo in Marcel Proust, viaggio alla ricerca del tempo perduto

Di Gian Luca Nicoletta

 

Sono tanti i momenti in cui, nel corso delle nostre giornate, spesso ci diciamo “ma questa cosa l’ho già fatta”, “questo nome l’ho già sentito” provando quella sensazione che non saprei definire diversamente da agrodolce e che a volte sa lasciarsi dietro una lunga scia, come un profumo che vogliamo seguire ma che spesso ci conduce a un vicolo cieco, continuando da sola oltre il muro e abbandonandoci così, con la voglia insoddisfatta di sapere di che cosa si trattasse.

Ebbene, non temo affatto di esagerare quando affermo che Marcel Proust, in questo, è un vero e proprio genio imbattuto. La sua capacità di creare quella sensazione agrodolce e addirittura di costruire, mattone dopo mattone, la strada che ci condurrà al vicolo cieco ha a dir poco dell’incredibile. Questo suo talento si esprime al meglio e al massimo grado nella sua più celebre impresa letteraria; ovviamente mi sto riferendo alla Ricerca del tempo perduto, l’epopea romanzata in sette volumi di cui ognuno rappresenta uno stadio della vita del protagonista che, nell’inedita veste di eroe e antieroe a un tempo, ci mostra un mirabile affresco della natura, della psicologia e della contraddizione che dominano l’esistenza di tutti gli esseri umani.

Le temps retrouvé (1999), film di Raoul Rouiz

Nel corso di questo articolo non mi soffermerò sui singoli volumi, ma percorrerò rapidamente l’intera vicenda per tentare di tracciare il percorso che, a livello narrativo, il Proust autore ha seguito per costruire a tavolino questa strana quanto comune sensazione.

Per prima cosa occorre avere un bacino confuso di materiale mnemonico. Può sembrare una serie di parole senza senso, ma così non è. Che cosa vuol dire quest’espressione? Vuol dire che, prima di avere un ricordo, bisogna procurarci qualcosa che, almeno, gli somigli, per far sì che il nostro cervello attivi le sinapsi interessate e associ il fatto presente, che vedremo dopo, a qualcosa che a questo fatto rimanda in qualche modo. Dunque il bacino è l’essere umano, la confusione è data da una considerevole distanza temporale che ricopre molti anni, il materiale mnemonico sono le esperienze fatte. Ecco che a quest’espressione facciamo corrispondere il giovane Marcel (bacino) che da bambino (confusione data dalla distanza temporale) fa visita alla vecchia zia Léonie per l’ora del tè (esperienza che, dopo un po’ di tempo, diviene ricordo e dunque materiale mnemonico).

Il secondo elemento di cui abbiamo bisogno è una lunga serie di fatti sconnessi. Sconnessi non necessariamente fra loro, ma senza ombra di dubbio sconnessi dal primo materiale mnemonico cui abbiamo fatto riferimento (il tè da zia Léonie). Lo straniamento di un ricordo improvviso è dato, lo sappiamo tutti per esperienza quotidiana e diretta, dall’affiorare di una memoria nel momento più improbabile o inaspettato, quando spesso solo un elemento, silenziosamente, ha la capacità di catapultarci con forza fuori dal nostro tempo presente per portarci nel passato. Quindi dobbiamo far in mondo che il bacino, una volta avuta la prima esperienza, passi per una lunga serie di altre esperienze, le più disparate: un trasloco, il primo amore, la morte di una persona cara, nuove amicizie e conoscenze, feste, viaggi, delusioni. In questo modo facciamo abbassare la guardia al nostro inconscio il quale, concentrato sull’elaborazione cerebrale delle esperienze più fresche, diminuirà l’attenzione su quelle più vecchie.

Le temps retrouvé (1999), film di Raoul Rouiz in questa scena Catherine Deneuve interpreta madame de Crecy

Non ce ne siamo resi conto, eppure in soli due paragrafi abbiamo fatto trascorrere il tempo di una vita intera a qualcuno. A questo punto l’intera macchina del ricordo ha bisogno solo dell’ultimo elemento per entrare in funzione: il fatto presente, ovverosia una piccola porzione il più possibile somigliante ma non identica alla prima esperienza messa nel bacino di materiale mnemonico. Ci troviamo a casa, nel nostro bel salotto, con la veste da camera ben stretta e un fuocherello che scoppietta riscaldandoci i piedi. Leviamo per un momento gli occhi dalla copia de Le Figaro che stiamo leggendo, afferriamo distrattamente una madeleine, la intingiamo per un secondo nel tè bollente e la mettiamo in bocca. In un attimo, il viaggio: non siamo più nel nostro salotto parigino ma in una camera da letto di una casa in un piccolo villaggio in campagna. Abbiamo forse cinque, sei anni, e siamo in piedi accanto al letto dove la cara, vecchia zia Léonie ci porge con due dita un pezzetto di madeleine bagnata di tè. Che cos’è cambiato? Tutto e forse niente: siamo sempre noi, abbiamo sempre una madeleine e una tazza di tè fra le mani, eppure… eppure il tè all’epoca aveva un altro sapore, la madeleine forse aveva una nota più marcata di mandorla, magari? Magari all’epoca neanche ci piacevano, le madeleine, le mangiavamo solo per far piacere alla zia che passava le sue giornate a letto aspettando visite. Fatto sta che dopo questo improvviso tuffo indietro di almeno quarant’anni, prendiamo un’altra madeleine e la inzuppiamo nel tè, ma il viaggio non si ripete.

Questa esperienza comune e strana assume grazie alla sua peculiarità quel sapore agrodolce di cui vi parlavo all’inizio dell’articolo. Il dolce dei ricordi d’infanzia si mescola all’agro aroma dell’impossibilità di ripetere un’esperienza del genere. Ma Proust è uno scrittore democratico, pertanto decide di far provare a tutti questa esperienza. La fa provare al suo protagonista, quando a una festa data dalla Principessa di Guermantes, rincontra dopo tanti anni le persone che avevano popolato la vita sociale dei suoi sogni di gloria. Quando incontra Oriane de Guermantes e lei lo appella affettuosamente dicendo “il mio più vecchio amico!“, il protagonista viene travoloto da una serie indefinibile di ricordi, dove le figure vecchie e nuove si sovrappongono creando un caleidoscopio di storie e vite senza inizio né fine.

Le temps retrouvé (1999), film di Raoul Rouiz in questa scena Edith Scob interpreta la duchessa di Guermantes

Nemmeno il lettore viene risparmiato da questo gioco. Dovete sapere infatti che nella stesura della Ricerca, Proust ha scritto dapprima il volume iniziale e quello finale, e poi ha riempito lo spazio tra i due. Dunque, seppur involontariamente, i sette romanzi di quest’opera, la cui lettura ognuno di noi deve fare almeno due volte nella vita (la prima leggendo i volumi in sequenza, la seconda leggendoli a ritroso partendo dall’ultimo), sono costellati di frasi ricorrenti, anticipazioni e spiegazioni ritardate che svelano al nostro inconscio un momento, non ben definibile ma che sicuramente sappiamo esserci stato, in cui alziamo gli occhi dal libro e diciamo “ma questa cosa l’ho già fatta”, “questo nome l’ho già sentito”.

Un talento da best seller. Breve analisi sullo stile di Joël Dicker

Di Andrea Carria

 

Se venisse redatto un elenco degli scrittori più talentuosi di oggi, il romanziere ginevrino Joël Dicker (1985) si piazzerebbe ai primissimi posti. I suoi romanzi sono tradotti in svariate lingue, godono di un vasto seguito da parte dei lettori di mezzo mondo e a pochi giorni dall’uscita balzano in vetta alle classifiche dei best sellers. La verità sul caso Harry Quebert (2012) è stato un caso editoriale da 7 milioni di copie, e quest’anno ha visto raddoppiare la propria messe di successi grazie alla serie televisiva con Patrick Dempsey (Grey’s Anatomy), che sta andando in onda su Canale 5 proprio in questi giorni.

Nell’articolo di oggi intendo condividere con voi lettori alcune considerazioni personali sullo stile di scrittura di Dicker, mettendo in evidenza sia ciò che funziona sia quello che invece, a mio parere, necessiterebbe di una messa a punto.

Perché possa esprimere il meglio di sé, è indispensabile che uno scrittore riconosca quanto prima il proprio genere letterario, un’espressione molto ampia che si riferisce sia al contenuto dello scritto sia alla sua forma. Dicker, il quale ha esordito a soli vent’anni con il romanzo breve La Tigre (2005), ha trovato nel romanzo la forma adatta fin da subito, e poco a poco è riuscito ad abbinarvi anche il contenuto che forse incontra i suoi propositi di scrittore meglio di altri: il giallo. Se infatti Gli ultimi giorni dei nostri padri (2010) e Il libro dei Baltimore (2015) sono rispettivamente un romanzo storico e una saga familiare del XXI secolo, storie poliziesche sono sia il pluripremiato La verità sul caso Harry Quebert, finora il suo libro di maggior successo, sia La scomparsa di Stephanie Mailer (2018), la più recente delle sue fatiche.

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L’attore Patrick Dempsey (Harry Quebert) in una scena del film

Nonostante siano libri a sé, indipendenti fra loro (soltanto Il libro dei Baltimore può essere considerato uno spin off della Verità, con cui condivide il protagonista-narratore), le sue opere sono tutte strettamente connesse sul piano stilistico. Innanzitutto si tratta di romanzi lunghi con una trama che si sdoppia dal punto di vista temporale. I giorni nostri sono il tempo della narrazione: nel presente, la storia (o l’indagine) comincia, prosegue e si completa man mano che la verità su un passato sepolto o dato sistemato per sempre viene a galla. Il passato è quindi sia la spiegazione che l’innesco della storia, e Dicker è molto bravo nel trattare questo duplice andamento, portando avanti parallelamente i due filoni mediante l’uso di numerosi flashback che si innestano alla perfezione nel tessuto romanzesco, del quale costituiscono spesso la parte preponderante. L’equilibrio viene assicurato dalla studiata ripartizione in cui i romanzi sono suddivisi al loro interno. Spesso possiedono una struttura che gioca su un’alternanza quasi matematica dei capitoli nel presente e di quelli nel passato, mentre altre volte la struttura è meno riconoscibile e la successione è il frutto di un intervento più “artigianale”. Il risultato finale comunque non cambia, e l’effetto provato leggendo ognuno dei suoi libri, dove la transizione fra le sequenze ricorda un cambio di inquadratura e la presenza di numerosi spezzoni o scene minime rivela una narrazione pensata per fotogrammi, è quello di stare guardando un film alla televisione — Dicker è uno scrittore che ragiona da regista.

A una trama e a una struttura molto complesse, esuberante nel numero delle scene e in quello dei personaggi, fa da contrappeso quella che considero la migliore dote di Dicker: la chiarezza espositiva. Per quanto voluminosi e intricati, i suoi romanzi sono infatti sorprendentemente definiti e leggeri. La leggerezza di cui parlo va considerata nella sua accezione più positiva, la stessa di cui ha parlato Italo Calvino nelle Lezioni americane: è una faccenda di «sottrazione di peso». Le pagine hanno un bel respiro, scorrono veloci, le digressioni sono sempre funzionali alla trama e in generale il compromesso fra necessario e superfluo, per usare le parole di un altro grande della letteratura come Primo Levi, è il risultato di una durevole alchimia. Il lavoro del suo traduttore italiano, Vincenzo Vega, ci parla inoltre di una scrittura dalle frasi semplici e dirette, dai periodi snelli e calibrati secondo i moderni standard della punteggiatura. Se proprio volessi mettere i puntini sulle i, potrei dire che l’unico inconveniente di uno stile così “asciutto” è di rivelarsi eccessivamente impersonale in determinati momenti, come se il Dicker professionista della scrittura prendesse il sopravvento sul Dicker artista. Come artista, invece, il suo ricorso agli espedienti letterari è molto moderato: assenza di perifrasi, incisi quando servono e figure retoriche solo se appropriate. La pagina dickeriana modello è uno specchio nitidissimo che riflette ordinatamente la concatenazione di idee dell’autore.

Questa pulizia nello scrivere permette a Dicker di concentrarsi interamente sulla trama. Lui è uno scrittore a cui piace partire da molto lontano e arricchire la vicenda con le storie individuali di più personaggi. Ciò fa sì che il ritmo di base sia quello avvolgente e disteso di una grande narrazione, che però non perde per strada la tensione tipica del giallo. Le accelerazioni sono frequenti e repentine, e il lettore, costantemente sollecitato da nuove piste e interrogativi, mantiene alta la curiosità dall’inizio alla fine. Suspense e colpi di teatro sono il sigillo che Dicker imprime alle sue trovate più originali, ma come ogni giallista che si rispetti anche lui sa bene che non bisogna lasciarsi prendere la mano. Il suo affinato discernimento di scrittore lo aiuta così a realizzare ricostruzioni ricche di particolari, dove la logica che sovrintende al corretto fluire degli eventi sfuma l’artificio dei propri nessi divenendo naturalità.

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Una naturalità che, tuttavia, non percorre i suoi libri senza soluzione di continuità. Mi dispiace in modo particolare rilevarlo, ma in effetti Dicker macchia qua e là i suoi straordinari romanzi con alcune cadute di stile. Mi riferisco ai non pochi stereotipi e cliché contro cui il suo talento va a sbattere. Il più delle volte ne sono interessati i personaggi che crea, i quali possono essere divisi in due macro categorie: quella dei “primi della classe”, fatta di ragazzi talentuosi, belli, affascinanti, carismatici, dotatissimi, popolari e di buona famiglia a cui appartengono quasi tutti i personaggi principali e i protagonisti dei suoi romanzi; e quella dei “tipi da copione”, ovverosia uomini e donne privi di una personalità e di una psicologia pienamente sviluppate e che si limitano a prestare sé stessi a uno dei ruoli che la trama esige. Abbiamo così il poliziotto corrotto e quello che ha sposato il proprio lavoro, il politico arrivista e il giornalista intrigante, famiglie apparentemente felici in cui il padre sacrifica tutto alla carriera, la moglie devota si illumina per i suoi successi, i figli anelano a ritrovare l’armonia familiare di quando erano piccoli, e così via. Sono tipi di dinamiche che Dicker ripropone in quasi tutti i suoi libri, i quali tra l’altro offrono variazioni molto limitate di un immaginario che l’autore ha forse troppo precocemente cristallizzato: le belle contrade del New England, rifugio per la borghesia newyorkese, fatte di cittadine tranquille immerse nel verde e dai nomi sognanti (Aurora, Orphea), e impeccabili villette a schiera dove signori perbene innaffiano il prato mentre i bambini giocano all’aperto con gli amichetti del quartiere.

Per questa recidività agli stereotipi, si possono fare alcune ipotesi. Una potrebbe essere la giovane età di Dicker, ma il fatto di frequentare i più alti ambienti letterari da quasi dieci anni lascia credere che il motivo sia diverso, come per esempio la maggiore importanza che egli riserva ad altri aspetti dello scrivere. La trama è senz’altro il principale di questi aspetti, anzi è la sola ragion d’essere della scrittura dickeriana. Tutto è pensato per essa e in funzione di essa, e questo ovviamente sottrae spazio ad approfondimenti d’altro tipo. Ma una seconda ragione potrebbe anche essere l’immaginario di cui dicevo prima. Joël Dicker è uno scrittore svizzero di lingua francese che ha studiato Legge all’Università di Ginevra, e per quanto possa conoscere bene l’East Coast (sul suo sito si legge che ci ha passato tutte le estati della sua infanzia), essa non è il suo ambiente, al massimo lo è diventato. Certo, la conoscenza che ne ha è stata sufficiente per averci ambientato ben tre romanzi di successo, tuttavia non penso di esagerare se dico che l’immagine che egli restituisce del New England non sia molto differente da quella standardizzata che il cinema e i telefilm hanno fatto conoscere al resto del mondo.

Le critiche che ho fatto non vogliono ridimensionare nulla della qualità dei suoi romanzi, da me peraltro apprezzatissimi, ma casomai marcare lo scarto fra le potenzialità di uno dei talenti più cristallini di questi anni e i traguardi che finora ha raggiunto, lasciando intendere che anche i prodigi letterari come lui devono necessariamente continuare a migliorarsi. Un lavoro di ricerca di questo tipo Dicker lo ha fatto in maniera netta dopo la pubblicazione degli Ultimi giorni dei nostri padri, dando alle stampe nel giro di due anni un’opera stilisticamente molto più matura come La verità sul caso Harry Quebert. Da allora, però, sembra essersi inceppato qualcosa, e lo scrittore continua a sfornare romanzi che, per quanto avvincenti, vivono sulla rendita letteraria di quel best seller.

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Io credo che anche Dicker lo sappia — o per lo meno me lo auguro da suo lettore. Nella Scomparsa di Stephanie Mailer, suo ultimo romanzo, il famoso critico Meta Ostrovski, uno dei personaggi, si fa portavoce di alcune considerazioni metaletterarie (forse il nome non è del tutto casuale) sulle quali lo stesso Dicker si è per forza di cose soffermato. Considerazioni e non riflessioni perché, onestamente, le opinioni sulla letteratura del critico Ostrovski non spiccano per originalità e, insieme alla propria supponenza, fanno di lui un degno rappresentante della categoria “tipi da copione” di cui parlavo prima. In uno dei suoi interventi, ricorda la gerarchia fra i generi letterari:

«Il problema è che nella scala del rispetto riconosciuto ai generi letterari, in cima c’è il romanzo incomprensibile, poi c’è il romanzo intellettuale, quindi il romanzo storico, dopo il romanzo generico, e solo in fondo, in penultima posizione, prima del romanzo rosa, c’è il poliziesco.»

Ora, premettendo che ho incontrato lo stesso tipo di recriminazione in altri autori di romanzi gialli — quasi come se questa categoria di scrittori vivesse una sorta di complesso di inferiorità nei confronti dei loro colleghi — sono persuaso che nemmeno Dicker sia completamente impermeabile alle parole del proprio personaggio, e che esse nascondano altro rispetto alla mera funzione narrativa che hanno all’interno del romanzo. Ostrovski dice quel che dice perché esiste un motivo preciso a livello di trama, ma nulla vieta di pensare che quelle parole si rivolgano anche allo stesso Dicker, e in particolare alla sua coscienza di scrittore. Mi piace pensarlo e ammetto che vorrei fosse davvero così. Vorrei vedere il suo talento alle prese anche con altri soggetti, trovare i suoi libri cresciuti non solo nel numero delle pagine ma pure nei contenuti. Che messaggi ha da far conoscere ai propri lettori? Quali valori, idee, pensieri intende trasmettere? Cosa può e vuole lasciare alla letteratura oltre alle grandi trame? Oppure Dicker è solo l’ultimo scalatore di classifiche che si è aggiunto alla lunga lista di nomi che popolano il cosmo della cosiddetta “letteratura di consumo” o “di massa”?

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Vorrei comunque ricordare che il genere giallo è letteratura a tutti gli effetti, e che la critica letteraria ha già da tempo allargato le proprie maglie nel distinguere cosa è letteratura da cosa non lo è, finendo spesso per riabilitare opere e autori che in passato erano stati cassati troppo frettolosamente. Oggi nessuno direbbe che le opere di Conan Doyle, Georges Simenon o Agatha Cristhie non siano vera letteratura, e lo stesso vale anche per quelle di autori più recenti, come per esempio l’Opera Omnia del compianto Camilleri, la trilogia di Stieg Larsson o Solo per Ida Brown di Ricardo Piglia. A fare la differenza è soltanto la qualità dello scritto. Per la quale, però, non basta esibire una stile impeccabile. Contenuti, messaggi, idee, valori, critiche: il confine invisibile fra letteratura e narrativa viene tracciato di volta in volta dai romanzieri stessi sulla base di cosa intendono trasmettere e di come vogliono innovare. Il genere non c’entra. O quanto meno c’entra poco, in un secondo momento.
Riguardo all’innovazione, ricordo brevemente che la storia della letteratura si nutre delle rivisitazione dei generi non meno che dei contenuti, e che i generi, dal canto loro, non aspettano che autori in grado di farli vivere sotto nuove vesti. Scrivendo Il nome della rosa, Umberto Eco non ha fatto altro che reinventare il giallo calandolo in un’ambientazione storica. Due generi fino ad allora distinti si sono fusi insieme e hanno fatto nascere un genere terzo — il giallo storico, appunto — che oggi rappresenta una fetta molto importante della produzione editoriale, italiana e non solo.

Se dunque alla letteratura contemporanea manca qualcosa, questo qualcosa non sono le alternative, tanto che oggi, francamente, limitarsi a dire che il poliziesco è un genere secondario sa più di scusa che di verità critica. Chi scrive e sa come farlo deve dare ragione del proprio talento e non fermarsi alle soluzioni troppo facili — anche se più sicure. Il che, tradotto in un ipotetico messaggio da recapitare a Joël Dicker, significa soprattutto due cose: rinnegare tutti quegli inutili stereotipi sull’America lasciando finalmente vivere i personaggi, e sperimentare con maggior convinzione su tutto ciò che ruota intorno alla trama.

La saga dei Melrose, parte III: “Speranza”

Di Gian Luca Nicoletta

 

Riprende con questo articolo la serie dedicata alla famiglia Melrose, ideata dallo scrittore britannico Edward St Aubyn. Se vi foste persi una puntata, la potete recuperarle a questi link: parte I e parte II.

La dinamica di questo terzo episodio ruota interamente intorno a una festa. Uno dei personaggi che abbiamo incontrato nel primo volume riappare, invecchiato di circa una ventina d’anni e accompagnato da un facoltoso marito e una figlia. Il nostro protagonista, Patrick Melrose, è cresciuto e si trova ad avere circa trent’anni.

Questo, potrei dire, è quanto. Una festa e vecchi ritorni potrebbero sembrare pochi elementi per una trama, ma qui sta una delle qualità, secondo me imprescindibili, di un grande romanziere: essere in grado di far accadere di tutto nel giro di poche ore, dilatando il tempo interiore dei personaggi e di chi legge, facendo loro sembrare che in realtà siano passati dei secoli.

A questo proposito posso dirmi abbastanza certo di quali siano state le letture che St Aubyn aveva in mente quando ha scritto questo capitolo: Virginia Woolf e Marcel Proust. La prima, come ho scritto sopra, appare lampante dato lo svolgimento del romanzo nell’arco di un’intera giornata che vede il suo culmine nella festa di Bridgett, creando un filo diretto con Mrs Dalloway. Il secondo, più sotto traccia ma comunque visibile per chi ha letto l’opera massima dello scrittore francese, sta nella (ri)presentazione dei personaggi non solo attraverso i loro tratti fisici, ma soprattutto attraverso la mutazione di questi a seguito del passar degli anni. In particolare mi viene in mente l’ultimo volume della Ricerca del tempo perduto, ovverosia Il tempo ritrovato, episodio nel quale il protagonista ha la possibilità, dopo una lunga assenza, di incontrare vecchi amici cui il tempo non ha risparmiato nulla.

Nel caso di Patrick l’assenza è stata di otto anni, nei quali lui ha intrapreso il lungo e difficile percorso di disintossicazione dalla droga.

Gli occhi dai quali osserva il mondo, stavolta, sono ben diversi da quelli del giovane ricco e scapestrato. Lo sguardo è ugualmente disincantato, ma molto più consapevole. Consapevole perché se prima Patrick vedeva che attorno a sé non esisteva, non poteva esistere, una salvezza (che sia laica, religiosa, sociale…), ora si rende conto che senza la droga anche lui rientra fra tutti quelli che non possono ambire a una salvezza; e non perché la droga sia una fuga, ma più semplicemente perché offuscava la mente da questa ineluttabile verità.

Domina i suoi pensieri, come una presenza cancerogena di cui però non possiamo fare a meno, il ricordo del padre David. A quasi un decennio dalla sua scomparsa, Patrick è ancora tormentato dallo spettro del suo tirannico genitore, dalla sua smania di controllo degli altri per il gusto sadico di esserne il loro carceriere. Un uomo che, da figura oscura e imponente, viene descritta con maggiori distacco e lucidità, mostrando soprattutto le debolezze del mostro. Su questo elemento le riflessioni di Patrick inciampano ogni volta. Non ha alcun dubbio riguardo al fatto che il sentimento che nutrisse per suo padre fosse niente di diverso dall’odio, tuttavia c’è una zona della sua coscienza dove rimane difficile estirpare il naturale attaccamento per l’essere umano dal quale è stato generato e che, forse anche per convenzione sociale, ci sentiamo in obbligo di amare.

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Questi dubbi sono alimentati anche dalle frequentazioni di Patrick. Nell’arco della giornata che si concluderà con la festa, il rientro in scena di vecchi personaggi fornisce il perfetto espediente per giungere a nuove rivelazioni: essendo un adulto e parlando con altri adulti, Patrick viene finalmente messo a parte di molti segreti, storie tenute nascoste, che da un lato non fanno altro che arricchire il ritratto dell’uomo cattivo, ma dall’altro mostrano tratti caratteriali che mai nessuno avrebbe potuto immaginare e che mettono in dubbio l’intera rappresentazione fino ad allora data come certa.

Ciò che emerge da questa lettura, e che in ultima analisi giustifica il ricorso a un titolo che all’inizio può sembrare o del tutto inappropriato o un tipico caso di umorismo all’inglese, è che secondo St Aubyn gli esseri umani scelgono quasi in totale autonomia di essere prede o predatori. Le convenzioni sociali sono fortissime in ogni ambito, e dal punto di vista di ogni personaggio emerge prima o poi l’esplicita adesione a quel sistema di regole, valori e aspettative. Lo stesso vale per il modo in cui decidiamo di sottomettere qualcuno o di farci sottomettere: che sia la droga, un marito padrone o lo sguardo sprezzante di un ospite illustre, alla fine della giornata ci si rende conto — se siamo disposti ad accettare questa epifania — che c’è sempre una parte di noi che è inevitabilmente complice.

Quale colpa? La poetica del non senso in Kafka, tra burocrazia, condanne e prove totalitarie

Di Andrea Carria

 

Gli studi su Franz Kafka (1883-1924) restituiscono spesso il profilo di un autore in anticipo sui tempi, un giudizio che vi invito a verificare di persona, qualora non lo aveste già fatto, leggendo le sue opere. Queste possono richiedere più di una lettura per essere comprese appieno, poiché descrivono dinamiche che sembrano non avere niente in comune con la realtà quotidiana. Sembrano, esatto. Perché poi un giorno vi capiterà di assistere a qualche scena di ordinaria ovvietà, di prendere parte a qualche situazione in cui non vi raccapezzate, di essere coinvolti in un negozio fra persone dove comportamenti e reazioni non corrispondono alla comune logica e proverete una vaga reminiscenza: sarà allora che vi ricorderete di Kafka. E vi domanderete se costui non sia stato un profeta.

Profeta, sì, ma non perché avrà previsto la vostra vita o quelle degli altri, ma perché il non senso e le vicissitudini in cui si ritrovano coinvolti i suoi personaggi hanno effettivamente anticipato di anni quei meccanismi psicologici, politici e sociali che la modernità avrebbe portato alla ribalta, condizionando sotto molteplici punti di vista la vita delle persone. Le dinamiche invertite che stanno alla base del romanzo Il processo (1925), dove il protagonista Josef K. non riuscirà mai sapere quale reato ha deciso la sua condanna a morte, o gli snervanti tentativi dell’agrimensore K. che, nel Castello (1926), cerca senza successo di ottenere spiegazioni dalla burocrazia che amministra il villaggio, sono tetre anticipazioni di ciò che gli stati totalitari avrebbero messo in atto solo qualche anno più tardi.

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La burocrazia dello stato totalitario nazista e di quello sovietico era impressionante: esistevano centinaia di uffici e ne venivano creati continuamente di nuovi. In Germania, Hitler volle un duplicato del Partito nazista per ogni ufficio dell’apparato statale e, siccome l’incoerenza delle direttive faceva parte del sistema di controllo totalitario, il cittadino, per usare le parole di Hannah Arendt, «doveva sviluppare una sorta di sesto senso per capire a un dato momento a chi obbedire e chi ignorare». Chiaramente, tutto ciò non era giustificato da nessuna esigenza pratica né tantomeno rendeva più efficiente l’amministrazione pubblica; i regimi, totalitari come il nazismo e lo stalinismo, ma anche autoritari come il fascismo, non si preoccupavano della buona gestione dello Stato: l’unica gestione statale di cui si interessavano prevedeva la creazione dei mezzi e degli strumenti finalizzati all’incremento e alla conservazione del potere.
Un potere totale e irresistibile che, proprio come nel Castello, diveniva sempre più forte rendendosi introvabile. Scrive ancora la Arendt:

«L’unica regola su cui si può contare in un regime totalitario è che quanto più un’istituzione è in vista, tanto meno autorità possiede, e quanto meno è conosciuta, tanto più potente finisce per apparire».

Le condanne arbitrarie e gratuite erano all’ordine del giorno; bastava un sospetto, e molto spesso nemmeno quello, per diventare carne da macello. Ciò valeva per tutti coloro che sottostavano al regime; come dimostrano le epurazioni interne allo stesso Partito nazista, e in modo ancora più lampante all’interno di quello comunista, quasi nessuno poteva dirsi al sicuro. Proprio come Josef K., da un giorno all’altro il cittadino si ritrovava accusato, e in quanto accusato automaticamente colpevole. La colpevolezza era accessoria alla condanna, la quale, in un sistema rovesciato, era la prima cosa a essere scritta.
Per quanto perverso, era un meccanismo con una sua logica, ed è di nuovo ad Hannah Arendt che dobbiamo rivolgerci per una descrizione precisa dei casi in cui la superfluità della colpa raggiungeva l’estremizzazione. I fenomeni che lei ha descritto possiedono nomi rivelativi quali «nemico oggettivo»«delitto possibile»: il primo era il nemico che il regime stesso si era scelto a prescindere dall’effettiva esistenza di una minaccia portata da una o più categorie sociali (gli ebrei per il nazismo, per esempio); il secondo invece era un reato che il regime reputava semplicemente come possibile e questo bastava perché si procedesse concretamente alla punizione; non sarebbero state fatte verifiche di nessun tipo, ma qualcuno di scomodo o malvisto oppure caduto in disgrazia ne avrebbe pagato ugualmente le conseguenze. La colpa più che superflua, quindi, era congenita all’individuo, faceva parte di lui e a volte nasceva addirittura con lui, e per questo non doveva mai essere appurata.

Ma Kafka è andato anche oltre. Sebbene nei suoi scritti non ci siano riferimenti diretti ai totalitarismi (è morto ancora prima che si realizzassero), le descrizioni psicologiche e comportamentali da lui fatte si inseriscono così opportunamente e a fondo nel solco tracciato dalla modernità da rappresentare un precedente, o quantomeno una pietra di paragone da tenere vicino quando si parla di regimi totalitari, e perfino di Olocausto.

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Una parata davanti alla Tribuna Zeppelin di Norimberga nel 1935 (Hulton Archive/Getty Images)

Il racconto Nella colonia penale (1919) ha per protagonista un esploratore che viene istruito da un ufficiale riguardo al funzionamento di una nuova macchina irta di aghi con cui infliggere le punizioni ai condannati. Nel caso specifico si tratta di scrivere sul corpo del colpevole «il comandamento che ha violato». Sul posto sono presenti anche un soldato e il condannato che dovrà sedersi sulla macchina, tuttavia il racconto è quasi interamente occupato dal dialogo fra l’esploratore e l’ufficiale, dove alle domande sbigottite del primo corrispondono le risposte dettagliatissime e compiaciute del secondo. L’ufficiale è particolarmente entusiasta e ci tiene a rivendicare il suo contributo al perfezionamento di quell’arnese. I concetti che già abbiamo visto all’opera nel Processo fanno presto la loro comparsa attraverso le domande dell’esploratore, il quale chiede se il condannato conosca la sua pena:

«”No” rispose l’ufficiale, e voleva continuare subito le sue spiegazioni, ma l’esploratore lo interruppe: “Non conosce la propria condanna?”. “No” ripeté l’ufficiale, e tacque per un istante, quasi esigesse dall’esploratore una giustificazione più precisa alla sua domanda e aggiunse poi: “Sarebbe inutile comunicargliela, tanto imparerà a conoscerla sul suo corpo” […]. “Ma saprà almeno di esser stato condannato?”. “Neppure questo” rispose l’ufficiale, sorridendo all’esploratore, quasi attendesse da lui qualche altra strana confidenza. “No!” disse l’esploratore, passandosi una mano sulla fronte “allora quest’uomo non sa, neppure ora, come è stata accolta la sua difesa?” “Non ha avuto modo di difendersi” disse l’ufficiale, guardando da una parte, quasi parlando fra sé, per non umiliare l’esploratore a raccontargli cose assolutamente ovvie.

Non è certo la prima volta che gli scenari descritti da Kafka vengono accostati alla realtà concentrazionaria messa in opera dal regime nazista, dove chi finiva nei campi di sterminio non aveva contezza di quale sorte era ad attenderlo, tuttavia in questo racconto Kafka fa almeno un paio di passi avanti in più.
Dice poco dopo l’ufficiale:

«Il principio secondo cui decido è questo: la colpevolezza è sempre fuori discussione. Altri tribunali non possono seguire questo principio, perché sono formati di più persone e hanno inoltre sopra di sé istanze superiori. Ma qui non è così […].»

Vi ricordate del «nemico oggettivo» di prima? Egli non era altro che un individuo appartenente a una categoria sociale che il regime totalitario si era scelto come nemico basandosi non sui fatti, ma soltanto sulla propria ideologia. La colpa del «nemico oggettivo» era verità perché era stato il regime, dall’alto del suo potere dittatoriale, a dire che lo era.

Il secondo passo in avanti è di natura maggiormente psicologica e ancora una volta Kafka sembra aver anticipato i tempi. Mentre il condannato è già legato sulla macchina e anche gli ultimi preparativi stanno per essere completati, succede qualcosa di inatteso:

«L’ufficiale continuò a tacere, si rivolse verso la macchina, afferrò una delle sbarre d’ottone e, rovesciandosi un po’ indietro, guardò in su verso il disegnatore, come per verificare se tutto fosse in ordine: il condannato faceva dei cenni al soldato, per quanto gli riuscisse molto difficile, stretto com’era dalle cinghie; il soldato si chinò verso di lui; l’altro gli sussurrò qualcosa e il soldato accennò di sì con la testa.»

Aiutati dalla situazione che, a causa della contrarietà dell’esploratore nei confronti di quella pratica, va per le lunghe, condannato e soldato fanno amicizia.

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Franz Kafka, “Mann zwischen Gittern” (1924)

Il racconto prosegue poi fino ad arrivare alla liberazione del condannato:

«Il soldato e il condannato non si occupavano che di se stessi. La camicia e i pantaloni del condannato, che eran giù nella fossa, vennero tirati fuori dal soldato con la punta della baionetta. La camicia era terribilmente sporca e il condannato la lavò nel secchio d’acqua. Quando poi indossò camicia e pantaloni, tutti e due scoppiarono in una risata, perché eran tagliati dietro da cima a fondo. Il condannato credeva forse d’aver l’obbligo di divertire il soldato: gli si mise a girar dinanzi con quel vestito tagliato, e il soldato, accoccolato per terra, si batteva le mani sui ginocchi ridendo.»

La complicità fra i due si rafforza fino a scambiarsi dei favori. Ciò non è affatto strano: l’amicizia fra prigioniero e aguzzino è una storia vecchia quanto lo è quella dei reati dell’uomo, eppure non è la storia raccontata da Kafka. Qui non c’è un reato, un perché oggettivo, c’è soltanto una colpa che deve essere espiata. Si tratta di una differenza sostanziale che, considerata in relazione a tutta la serie di contenuti visti fino a qui, pone l’accento sullo stesso tipo di dinamica che esploderà poi nei Lager tra SS e Häftlinge, i prigionieri che là finivano per il semplice fatto di essere ciò che erano. Il collaborazionismo di quest’ultimi, a cui ho dedicato un precedente articolo partendo dal concetto di zona grigia in Primo Levi, non ha apparentemente niente in comune con quello che avviene Nella colonia penale, ma in realtà qualcosa c’è. L’arbitraria assegnazione di una colpa che deve essere espiata senza che il condannato abbia contezza di tutto ciò è stata un’esperienza che il mondo ha conosciuto per la prima volta con Auschwitz, ma che in letteratura Kafka ha saputo in qualche modo anticipare. In quest’ottica, anche la complicità fra condannato e soldato così come si costituisce all’interno del racconto appare del tutto diversa all’interno della casistica delle relazioni umane. Ciò è dovuto alla colpa, alla particolarità della sua natura, la quale non piega (o almeno non subito) la volontà di capire del condannato, facilitando in questo modo la sua disponibilità al collaborazionismo, che egli deve intendere come l’unica possibilità che gli si offre per razionalizzare l’assurdità della sua sorte.

A Kafka non si deve nessuna profezia, tanto meno quella dell’Olocausto. A Kafka va però riconosciuto un merito su tutti, quello di aver sentito il polso del suo tempo e averne tratte alcune conclusioni immediate prima che il male esplodesse in tutta la sua mostruosità; fra queste conseguenze, troviamo una descrizione molto precisa di ciò che avviene quando un potere troppo forte si nasconde dietro una schiera di uffici e di burocrati, i quali, per essere stati privati a loro volta della visione complessiva del proprio operato, hanno reagito irrigidendo la loro adesione al sistema per mezzo di un’obbedienza cieca e acritica, nella quale nessuno si sorprende più di nulla ed è normale scoprire di essere stati condannati per una colpa che non ti verrà mai spiegata proprio perché non esiste nessuno che la conosca.