Le cinque regole per iniziare a scrivere, ovvero come ci si sporca le mani d’inchiostro

Di Gian Luca Nicoletta

 

Con l’articolo di oggi ho deciso di discutere con voi quelle che ritengo siano le cinque regole principali per iniziare a scrivere. Ci riflettevo da un po’ sulla necessità di scrivere un articolo del genere, e so bene che non è il primo di anzi una lunga lista che trattano lo stesso argomento. Tuttavia la voglia di scrivere c’è ed è tanta, dunque perché non mettere sul banco i miei attrezzi e vedere se anche voi usate gli stessi? Ne usciremo tutti arricchiti, dunque cominciamo!

La premessa immancabile è ormai sempre la stessa: quelle qui esposte non sono verità rivelate. La scrittura (quella letteraria, quella che piace a noi) è principalmente un processo creativo, dunque non esistono formule aritmetiche per ottenere l’opera perfetta. Quando ciò accadrà, se mai accadrà, allora riterrò giunto per me il momento di cercarmi un’altra occupazione.

1) Non serve avere in mente tutta la storia che volete raccontare: per scrivere basta veramente una briciola, una molecola d’idea. Quella che viene definitia intuizione, altro non è che la percezione di un collegamento tra due pensieri, un’accenno di associazione d’idee che stuzzica la nostra attenzione, neanche la fantasia. Spesso mi è capitato di sentire “vorrei scrivere ma non so bene come cominciare la storia”, “ho una mezza idea…”, beh quella mezza è già sufficiente!

2) Non soddisfate immediatamente la vostra voglia di scrivere: sembra strano e contraddittorio con l’obiettivo dell’articolo, ma così è. Quello di scrivere è un desiderio che si sente dentro e che fa bene all’anima: lo stesso Pirandello fu tra i primi a parlare della scrittura come terapia per i propri stati d’animo agitati o alterati, e lui ne aveva ben donde a causa del fragilissimo equilibrio psicofisico della moglie. Dunque se quel che volete scrivere è un testo che ambisca alla Letteratura, il consiglio che vi do e che sperimento tutti i giorni in prima persona è quello di non scrivere ogni volta che volete, e questo per un semplice motivo: se scriviamo quando vogliamo, finiremo per non scrivere mai. La stesura di un’opera (sia essa un romanzo, una poesia, una drammaturgia, una favola etc.) è un’attività che deve essere considerata molto seriamente fin dal suo principio, se volete che venga presa sul serio quando sarà completata. Quindi se decidete di partire da subito a briglia sciolta rischiate di scontrarvi rovinosamente con voi stessi quando l’entusiasmo sarà meno intenso, e posso garantirvi al 100% che quel momento arriverà: dubbi, poche idee o nessuna, poco tempo, poca intimità, sono i principali ostacoli sulla via della scrittura, bisogna essere preparati. Come?

3) Dedicate una parte fissa della vostra routine alla scrittura: prendete la vostra agenda, fisica o mentale non fa differenza, scorrete gli impegni e cercate anche solo quello spazietto piccolo piccolo nel quale però sapete che nessuno vi disturberebbe mai. Lì troverete terreno fertile per scrivere. Beneficerete della tranquillità necessaria per poter mettere in forma scritta le vostre idee. Io, per esempio, non ho tempo né energie per scrivere durante la settimana, dunque ho un appuntamento fisso con la mia scrittura tutti i weekend, nel pomeriggio dalle 14 alle 18. Questo ha secondo me un doppio beneficio: il primo è quello di sapere che ho del tempo gestito interamente da me e secondo le mie esigenze, il secondo è che passo tutta la settimana a pensare a quello che ho scritto il weekend precedente, arrivando pieno di idee all’appuntamento successivo.

4) Srivete su carta, non al computer. Lo so, faccio coming out e mi schiero con gli utilizzatori di carta e penna. Badate bene, il mio non è un partito preso, né una posizione da vecchia scuola tanto per fare del vintage: dico questo perché ho utilizzato entrambi i metodi e sono in grado di esprimere un parere oggettivo. La differenza nei due approcci non sta nella rapidità, nella versatilità o nell’essere più bohémien, ma si tratta di un fattore neurologico. La scrittura al computer (o comunque la scrittura su device) avviene, a livello cerebrale, in maniera diversa dalla scrittura su carta. Digitando le parole sulla tastiera andiamo molto più veloci che con la penna, il nostro cervello può elaborare le frasi più velocemente e questo ci consente di procedere speditamente nella stesura della nostra opera. Tuttavia la qualità dello scritto ne risente sensibilmente. Scrivendo a mano, al contrario, andiamo più lentamente e il nostro cervello è obbligato a stare fermo sulla stessa frase per più tempo. Questo si traduce in più tempo sulla struttura grammaticale, più tempo sulla sintassi, più tempo sul vocabolario scelto e sul lessico, in altre parole più tempo sul nucleo primordiale di ogni opera scirtta: la frase.

5) Leggete con sguardo critico: la lettura è parte integrante del processo di scrittura. Proprio come ascoltare musica lo è per chi canta, o andare al teatro e al cinema per chi recita. Non dobbiamo leggere solo per il gusto di farlo, ma dobbiamo leggere anche con l’idea di studiare come scrive l’autrice o l’autore dell’opera che teniamo fra le mani. Fate attenzione a come vengono descritte le emozioni, ad esempio, o a come vengono condotti i dialoghi. Immaginate ogni libro come una bottega nella quale potete entrare per osservare il maestro all’opera, un’occasione unica per apprendere il mestiere.

Ecco qui, questi sono i consigli che mi sento di dare per chi vuole iniziare a scrivere. Sono consigli che si basano sulla mia esperienza personale e che ho deciso di mettere a disposizione per dare una mano. Prossimamente ci concentreremo su un altro aspetto, le case editrici!

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Le potenzialità dell’io narrante: Machado de Assis, maestro di stile

Di Andrea Carria

 

Il mio incontro con lo scrittore di cui vi parlo oggi è avvenuto per caso mentre strofinavo gli occhi sugli scaffali della biblioteca, alla ricerca di un nuovo libro. Arrivato alla lettera M, il mio sguardo è caduto su un libricino grigiastro e vetusto che probabilmente non aveva mai avuto un aspetto migliore di quello. A richiamare la mia attenzione, comunque, era stato il titolo sul dorso: Memorie dall’aldilà di Joaquim Maria Machado de Assis. Era il titolo perfetto per il tipo di lettore che sono, ma il fatto che fino ad allora non ne avessi saputo nulla (l’unica eco che le mie ricerche bibliografiche mi suggerivano erano le Memorie d’oltretomba di Chateaubriand) alimentava la mia voglia di saperne di più su di esso e sul suo autore.

Stavo per prendere il libro in mano quando mi sono accorto che accanto ce n’era un altro uguale, solo un po’ più spesso e con la copertina cartonata tendente al beige. Ho lasciato le Memorie dove erano e ho tolto quest’ultimo volume dallo scaffale; voltando la copertina dalla parte giusta, sotto al nome dello stesso autore, ho letto Don Casmurro. Questo titolo mi diceva ancora meno del primo, pensavo mentre iniziavo a sfogliarne le pagine ingiallite, sforzandomi di decifrare i caratteri minutissimi in cui era scritta la nota introduttiva. Per fortuna mi sono bastate poche righe per capire una cosa fondamentale, anzi due: la prima era che la mia ricerca fra gli scaffali si era appena conclusa, e la seconda era che il libro che stavo stringendo fra le dita era nientemeno che un capolavoro della letteratura mondiale.

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I volumi che ho scoperto in biblioteca quel giorno appartengono all’edizione con cui la casa editrice Rizzoli, a metà degli anni ’50, presentava al pubblico italiano le principali opere di Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908), lo scrittore a cui la critica letteraria assegna la palma di maggiore romanziere brasiliano di sempre. Quell’edizione, in particolare, era stata pensata come una trilogia di cui avrebbe dovuto far parte anche un terzo romanzo, Quincas Borba; dico avrebbe dovuto perché in biblioteca non ne ho trovato traccia, ma in realtà i tre romanzi sono legati fra loro per davvero, non fosse altro per il fatto di appartenere tutti al periodo più prolifico dell’autore (1880-1904), quando, dopo aver abbandonato in un cassetto le prose eccessivamente romantiche degli esordi, de Assis abbracciò uno stile psicologico e introspettivo che lo rispecchiava maggiormente.

La mia lettura di Machado de Assis è cominciata il giorno stesso, a casa, con le Memorie dall’aldilà (1881), dove la storia inizia con il protagonista, Braz Cubas, che racconta la propria vita da morto. Ho subito pensato a Dostoevskij e alle sue Memorie del sottosuolo, meravigliandomi — anzi, no, constatando — constatando come la ri-nascita di uno scrittore spesso passi dalla scrittura di un memoriale.

«Ho esitato alquanto prima di decidere se dovessi iniziare queste memorie dal principio o dalla fine, cioè: se dovessi mettere prima la mia nascita o la mia morte. Ammettendo che l’uso comune sia quello d’incominciare dalla nascita, due ragioni mi hanno spinto ad adottare un metodo differente: la prima è che io non sono veramente un autore defunto, ma un defunto autore per il quale la fossa è stata una nuova culla; la seconda è che così lo scritto riuscirà più bello e più originale.»

Lo stile maturo di de Assis rivela subito la preminenza conferita all’analisi psicologica rispetto al resto dei contenuti, e si approfondisce pagina dopo pagina, quando anche per il lettore diventa evidente che dalla trama non debba aspettarsi granché. Incontri e amicizie, amori e malumori, tentativi di carriera e inciampi: qualunque cosa accada, tutto ruota intorno alla figura di Braz Cubas (Biagio Cubas, nella traduzione di Laura Marchiori) che, narrando in prima persona, detta sia i tempi che le modalità del racconto, fino a includervi un dialogo diretto con il lettore. Accanto all’introspezione, trovano spazio pure riflessioni, massime sulla vita e amare divagazioni filosofiche intrise di sfiducia e di scetticismo. Una cosa da non fare assolutamente è credere però che le Memorie siano un libro pessimista. Se infatti fossi chiamato a individuare la cifra della scrittura di de Assis nemmeno io — come tutti i suoi lettori, penso — avrei esitazioni a indicare l’umorismo. Un umorismo cinico e disincantato, sottile ed elegante nelle forme. Saranno stati gli influssi della letteratura inglese di cui de Assis si è sempre dimostrato un grande appassionato, comunque, per portare un esempio più prossimo a noi, dico che personalmente  lo scetticismo e l’ironia dei suoi scritti mi ricordano da vicino alcune delle più belle pagine di Pirandello.

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Quando poi sono passato a Don Casmurro (1900) ho ritrovato molte delle stesse caratteristiche; stavolta però la trama aveva un peso maggiore rispetto alle Memorie, le quali per alcuni non possono essere considerate un vero romanzo. Il protagonista nonché l’io narrante (un’accoppiata, come abbiamo visto, molto cara a de Assis) è Bento Santiago, un vedevo a cui viene affibbiato il soprannome di Don Casmurro a seguito di un’incomprensione con un aspirante poeta incontrato per caso in treno:

«Non consultate i dizionari. In questo caso “Casmurro” non ha il significato che vi si trova scritto, ma quello, datogli dal volgo, di uomo taciturno e riservato. “Don” è stato aggiunto, ironicamente, per attribuirmi arie da aristocratico. E tutto questo perché sonnecchiavo! Anch’io non ho trovato un titolo migliore per il mio racconto, e se non ne troverò un altro sino alla fine del libro, resterà questo. Il poeta del treno saprà che non gli serbo rancore e, con un piccolo sforzo, poiché il titolo è suo, potrà credere che anche l’opera sia sua. Ci sono libri che forse hanno soltanto questo del loro autore, e qualcuno nemmeno questo.»

Già con queste poche righe è possibile farsi un’idea abbastanza esatta sul registro adottato, dove vediamo all’opera gran parte degli elementi stilistici di cui ho già parlato a proposito delle Memorie. C’è però da dire che in questo caso disillusione e umorismo possiedono non solo un valore stilistico, ma anche una precisa motivazione narrativa: Don Casmurro sta infatti per raccontare la storia della sua vita, segnata dall’infelice storia d’amore con l’amica d’infanzia Capitù, e l’utilizzo di un tono sconsolato e autoironico gli permette di costituire una prima barriera contro il dolore della memoria.

Ma Bento è un narratore che non ha fretta, e così la storia inizia molti anni prima, quando lui e Capitù erano ancora due bambini, e continua con la giovinezza dei ragazzi fino al loro fidanzamento. Da quel momento in poi la trama, che conserva la propria semplicità a ogni snodo narrativo, converge verso un triangolo amoroso di tipo classico, dove l’elemento più innovativo introdotto dall’autore è il dubbio irrisolto sull’infedeltà di Capitù. È qui che il lettore ritrova la maggiore fra le abilità di de Assis: la caratterizzazione psicologica. Il ritratto che egli fa della personalità potente e maliziosa della donna, oppure la complessa evoluzione interiore sperimentata dal protagonista mentre assiste all’agonia del proprio matrimonio, sono magnifici esempi di stile che potevano riuscire solo a un sottile osservatore dell’animo umano.

Nonostante fra Don Casmurro e le Memorie dall’aldilà esistano molti elementi comuni, a mio parere i due libri non sono riusciti allo stesso modo. Vi svelo subito che la mia preferenza va alle Memorie, e non soltanto perché le ho lette per prime. In esse il modo di trattare il testo, di piegarlo alle esigenze metanarrative volute dall’autore, di frammentarlo in tanti capitoli (alcuni dei quali brevissimi), di usare questa stessa suddivisione per le divagazioni filosofiche ed esistenziali a cui de Assis comunque non rinuncia, funziona molto meglio per un romanzo con una trama “debole”, da rimpinguare con altro, che per uno con una trama “forte”, addirittura di ispirazione tragica, shakespeariana, come Don Casmurro. Il quale avrebbe forse beneficiato di una struttura più statica e compatta, come per esempio quella dei romanzi realisti (penso a Zola) o di formazione (per esempio Dickens), due generi letterari ai quali pure il romanzo di de Assis potrebbe essere ricondotto.

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I miei sono accostamenti che necessiterebbero di un approfondimento, ma in questa sede mi sono serviti per ricordare anche un’altra caratteristica fondamentale della scrittura di Machado de Assis. Se mi avete seguito fin qui, avrete senz’altro notato che mentre parlavo della sua opera di scrittore non ho mai menzionato nulla che ricordasse la sua terra d’origine, tanto che, tolti il nome e quel breve riferimento alla nazionalità brasiliana all’inizio, questo articolo avrebbe potuto trattare di un qualsiasi romanziere europeo. Ebbene, si tratta dello stesso effetto che ho provato io nel leggere le Memorie dell’aldilà prima e Don Casmurro dopo: se infatti non fosse stato per qualche notazione geografica essenziale inserita qua e là, mi sarei del tutto dimenticato che le due storie si stessero svolgendo a Rio de Janeiro.
Può sembrare strano, e in un certo senso lo è, ma da parte di de Assis pure questa è stata una scelta professionale molto precisa: rinunciare a tutti i folklori e a tutti gli indianismi di cui abbondava la letteratura brasiliana ottocentesca per acquisire una propria identità letteraria, totalmente diversa. Iniziò così per lui un intenso periodo di letture che lo condusse alla scoperta dei romanzieri inglesi del XIX secolo e di tutti quei pensatori, classici e moderni, che ispirarono la sua concezione del mondo. Libri e autori, questi, che lo aiutarono a riconoscere anche quale fosse la sua patria d’elezione. Se infatti in vita Machado de Assis viaggiò pochissimo e se poteva evitava di lasciare la sua Rio, come scrittore, come romanziere, egli scelse l’Europa ed è per questo che io credo sia giusto che il suo nome compaia a fianco dei più grandi letterati del Vecchio Continente.

Se vi ho incuriosito e volete cimentarvi con la lettura, vi dico subito che Machado de Assis non è fra gli autori classici che oggi vanno per la maggiore. In Italia, le edizioni più recenti di alcune sue opere sono uscite qualche anno fa presso un paio di case editrici. Una di queste, Fazi, ha pubblicato Don Casmurro nella traduzione di G. Manzi e L. Nachbin nel 2014, mentre la torinese Lindau ospita nel proprio catalogo altre opere importanti che in questo articolo non hanno però trovato spazio. Non mi risultano invece nuove edizioni di Memorie dall’aldilà; potete provare con i siti di libri usati oppure tentando la fortuna nei mercatini, anche se il mio consiglio, come potete immaginare, è di rivolgere sempre un occhio alle biblioteche!

Chimico o scrittore? La metafora del centauro in Primo Levi

Di Andrea Carria

 

Nel 1966, l’ex deportato Primo Levi pubblicò il suo terzo libro, il primo svincolato dal tema del Lager. Il volume si intitolava Storie naturali e si componeva di quindici racconti fantascientifici (o «fantabiologici», come li ribattezzò Italo Calvino). Giunti al dodicesimo, un po’ a sorpresa, ci si imbatteva nel titolo latino Quaestio de Centauris, e cominciando a leggerlo ci si rendeva pure conto che esso non seguiva il filo conduttore degli altri racconti. Suo protagonista è Trachi, un giovane centauro di duecentosessanta anni nato dall’unione di un uomo con una cavalla sull’isola di Colofone. Dal racconto si capisce che nel corso dei secoli gli incroci fra specie diverse si erano fatti più rari, ma che ci fu un’epoca remota in cui connubi di questo tipo erano all’ordine del giorno e che fu allora che si originò la razza dei centauri.

La Quaestio è il primo testo di Levi in cui compaia il centauro, la figura mitologica con la quale lo scrittore torinese si identificò per lunga parte della propria carriera letteraria. Prima di essere incluso nelle Storie naturali, il racconto era già apparso sulle colonne della rivista «il Mondo», in data 4 aprile 1961. Da allora Levi cominciò a paragonare sé stesso a un centauro sempre più frequentemente, tanto negli scritti che nelle interviste. Tra queste, una delle più significative è quella rilasciata per «L’Unità» a Edoardo Fadini, nel 1966:

«Io sono un anfibio, un centauro (ho anche scritto dei racconti sui centauri). E mi pare che l’ambiguità della fantascienza rispecchi il mio destino attuale. Io sono diviso in due metà. Una è quella della fabbrica, sono un tecnico, un chimico. Un’altra, invece, è totalmente distaccata dalla prima, ed è quella nella quale scrivo, rispondo alle interviste, lavoro sulle mie esperienze passate e presenti. Sono proprio due mezzi cervelli».

Sembrerebbe dunque che Primo Levi si considerasse un centauro perché svolgeva contemporaneamente due attività fra loro diversissime: il chimico che per tutta la settimana lavorava in una fabbrica, e lo scrittore che trovava il tempo per dare voce a ciò che aveva dentro nel fine settimana o alla sera. Come il busto di un uomo innestato su un corpo di cavallo era una stranezza che poteva abitare soltanto la fantasia, così un chimico che inventava e scriveva storie poteva esistere solo come un caso fortuito nonché bizzarro.

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I riferimenti alla figura del centauro — o comunque, se non proprio all’animale mitologico, al concetto di spaccatura o di dimezzamento — continuarono ancora a tornare anche successivamente. A Giuseppe Grassano, nel 1979, disse:

«È vero che ho fatto delle sbandate e continuerò forse a farle appunto perché sono un po’ centauro. Sono un liceale con un’educazione umanistica, ma insieme anche un chimico e infine un ex deportato. Quindi ho almeno tre fonti di scrittura».

Ciò che si può osservare da queste dichiarazioni è che la concezione originaria del centauro scivolò nel tempo verso altri lidi, arricchendosi dal punto di vista semantico: l’educazione, scissa in una componente umanistica e una scientifica, e il vissuto, diviso fra l’esperienza comune di chimico e quella straordinaria di deportato.

Un altro luogo famoso della sua Opera dominato da questa separazione è il capitolo Tiresia della Chiave a stella dove Levi racconta il mito greco di un uomo che viene trasformato in donna e che rimarrà segnato da quella duplice appartenenza per il resto dei suoi giorni. In quella circostanza Levi si paragona dichiaratamente a quel personaggio mitologico:

«un po’ Tiresia mi sentivo, e non solo per la duplice esperienza: in tempi lontani anch’io mi ero imbattuto negli dèi in lite fra loro; anch’io avevo incontrato i serpenti sulla mia strada, e quell’incontro mi aveva fatto mutare condizione donandomi uno strano potere di parola: ma da allora, essendo chimico per l’occhio del mondo, e sentendomi invece sangue di scrittore nelle vene, mi pareva di avere in corpo due anime, che sono troppe».

La chiave a stella uscì nel 1978, e il dimezzamento che propone è quello iniziale fra lo scrittore e il chimico. Levi era tornato dal Lager con tante cose da raccontare ed è stato per aver fermato su carta i ricordi che sono nati i suoi primi due libri: Se questo è un uomo (1947) e La tregua (1963). Casualmente, finché si era trattato di scrivere due libri di testimonianza, Levi non aveva fatto ancora menzione del centauro. Certo, come ho già detto, Quaestio de Centauris risale almeno al 1961, tuttavia non si sa se al tempo della composizione del racconto Levi avesse già compiuto il passo decisivo verso la propria identificazione con il personaggio. Questo è accertato solo in seguito, tanto negli scritti quanto nelle dichiarazioni pubbliche, quando Levi stava per pubblicare quelle Storie naturali che almeno apparentemente imboccavano la direzione opposta rispetto ad Auschwitz. Fu in quel momento che il sangue di scrittore prese a scorrergli più velocemente nelle vene. Fu allora che l’ex deportato si accorse che le cose che aveva da dire erano anche altre, e che i libri scritti in precedenza non le avevano esaurite. Ma scrivere racconti d’invenzione di genere fantascientifico gli appariva come un’attività dissonante rispetto a quella fino ad allora svolta per dovere morale, quasi sconveniente per un autore che col proprio pubblico aveva già assunto l’impegno di raccontare la verità su quanto avveniva nei campi di annientamento nazisti. Passare dallo scrivere di una realtà drammatica come il Lager allo scrivere racconti d’invenzione poteva rappresentare un azzardo, un suicidio letterario. Se dunque Levi intendeva farlo davvero, avrebbe dovuto attrezzarsi.

Quando Storie naturali comparve in libreria, il nome che si poteva leggere sulla copertina del volume era quello di un certo Damiano Malabaila. La prima accortezza di Levi fu infatti quella di scegliersi uno pseudonimo, che è uno degli espedienti più letterari di sempre.

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Malgrado sia impegnativo stabilire quando e come Primo Levi abbia mutato opinione sull’essere spaccato in due metà, la lettura dei suoi ultimi libri sembrerebbe suggerire che l’antica frattura fosse stata da lui risolta, o che quantomeno non lo insidiasse più come un tempo. Se è infatti vero che la prima versione della metafora del centauro descriveva un uomo diviso fra due mestieri non dialoganti, allora è vero anche che negli ultimi scritti di Levi non c’è traccia di questa immagine. In quel periodo la sua produzione letteraria è segnata da un libro di racconti, Lilìt (1981); dal primo vero romanzo, Se non ora, quando? (1982); da un volume di poesie, Ad ora incerta (1984); da una raccolta di articoli, L’altrui mestiere (1985); da una seconda raccolta, Racconti e saggi (1986); e dal suo libro più sofferto, I sommersi e i salvati (1986). Tranne L’altrui mestiere, ciò che hanno in comune tutti questi libri sono la trattazione di Auschwitz e l’anteriorità degli scritti alla data di pubblicazione. La Shoah era il suo argomento; per parlarne Levi non aveva bisogno di nessuna autorizzazione o maschera.

A ben guardare, Levi si interessa ai centauri non più che agli ibridi, dei quali i primi non sono altro che una specificazione. I suoi racconti fantascientifici brulicano di personaggi dalle sembianze commiste, ma nessuno di loro, nemmeno il più strano degli esseri, è un mostro. Il bestiario di Levi ne è esente, e anche il campionario di tipi umani che ha messo insieme nel corso degli anni. Neppure i nazisti che incontrò in Lager lo erano: se infatti li avesse definiti mostri, li avrebbe resi non-umani, mentre Levi, come molti altri testimoni e autori a partire da Hannah Arendt, ha sempre portato prove a carico dell’appartenenza al genere umano dei suoi aguzzini.

A dare credito all’idea che il centauro non abbia accompagnato Levi fino alla fine sono anche le parole che pronunciò in occasione del suo incontro con lo scrittore americano Philip Roth, avvenuto nel settembre 1986. Raccogliendo lo spunto lanciatogli dal collega, Levi disse cose di un certo significato a proposito della sua spaccatura:

«Sono d’accordo con te sul fatto che ho “una sola anima senza saldature”, e ancora una volta ti ringrazio. La mia affermazione “due anime sono troppe” è per metà uno scherzo, ma per l’altra metà allude a cose molto serie. Ho vissuto in fabbrica per quasi trent’anni, e devo ammettere che non c’è contraddizione fra l’essere chimico e l’essere scrittore: c’è anzi un reciproco rinforzo. Ma stare in fabbrica, anzi, dirigere una fabbrica, significa molte altre cose diverse e lontane dalla chimica […]. Tutti questi affari sono brutalmente incompatibili con lo scrivere, che esige una certa pace dell’anima; perciò mi sono sentito veramente «nato una seconda volta» quando ho raggiunto l’età della pensione e ho potuto dare le mie dimissioni, rinunciando così alla mia anima numero uno».

Che sia «un’anima sola, capace e senza saldature» come disse Roth, oppure un’anima sola nata dalla fusione di due anime prima estranee l’una all’altra, in realtà non fa molta differenza: quello che conta è che l’anima dello scrittore sia una, che Levi a un certo punto della vita sia arrivato ad auto-percepirsi come un uomo le cui molte pulsioni non sono mai state in disaccordo fra loro, ma che al contrario abbiano tutte quante contribuito alla scrittura dei suoi libri. In particolare di uno.

Sono infatti dell’idea che se una riconciliazione fra i due versanti della vita professionale di Levi sia avvenuta, la svolta in quella direzione si ebbe intorno al 1975, il quale è sia l’anno del suo pensionamento sia quello di pubblicazione del Sistema periodico.

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Philip Roth e Primo Levi a Torino nel 1986

In qualità di libro che mette d’accordo entrambi i suoi mestieri operando tra di essi una sintesi perfetta, Il sistema periodico può essere considerato a pieno diritto il libro che consente a Primo Levi di mettere in cantina la metafora del centauro. Dopo la scrittura di quel libro, che egli considerava al pari di un ex voto sciolto, e dopo il calore con cui venne accolto sia dal pubblico che dalla critica, Levi non aveva più bisogno di giustificare la propria opera di scrittore come una divagazione rispetto alla professione riportata sulla sua carta d’identità. Non ne aveva più bisogno perché, semplicemente, era stata proprio la sua trentennale professione di chimico che gli aveva permesso di scrivere il libro, dimostrando così che chimica e letteratura non erano due universi estranei l’uno all’altro. Certo, tale presa di coscienza non si compì dall’oggi al domani; ancora dopo la pubblicazione del Sistema periodico Levi avrebbe infatti continuato a parlare della propria spaccatura (l’abbiamo visto poco sopra nell’intervista a Grassano del 1979), tuttavia la tendenza che si cominciò a registrare a partire dalla seconda metà degli anni Settanta era quella di una graduale rarefazione.

Nel Sistema periodico la parola centauro si incontra una volta sola, e significativamente in uno dei pochi capitoli non autobiografici del libro, Argon, in un passaggio in cui Levi sta svolgendo alcune considerazioni generali sull’uomo e su certi suoi linguaggi «di confine»: «l’uomo è centauro, groviglio di carne e di mente, di alito divino e di polvere», si legge. Il riferimento, qui, è ai suoi antenati ebraico-piemontesi e alla loro parlata bizzarra: «parlata scettica e bonaria, che solo ad un esame distratto potrebbe apparire blasfema, mentre è ricca invece di affettuosa e dignitosa confidenza con Dio, Nôssgnôr, Adonai Eloénô, Cadòss Barôkhú». Un’altra forma di ibridismo centauresco è possibile ritrovarla all’inizio del capitolo Nichel, a proposito del diploma di laurea:

«Avevo in un cassetto una pergamena miniata, con su scritto in eleganti caratteri che a Primo Levi, di razza ebraica, veniva conferita la laurea in Chimica con 110 e lode: era dunque un documento ancipite, mezzo gloria e mezzo scherno, mezzo assoluzione e mezzo condanna».

Oltre alla ripetizione della parola «mezzo», ciò che più colpisce è il termine «ancipite», il cui etimo latino significa avere due teste, essere bifronte. È probabile che nel Sistema periodico ci siano altri richiami centaureschi che io non ho saputo riconoscere, in ogni caso quello che si può desumere da questi esempi è che adesso la metafora del centauro descritta da Levi sembra avere maggiore attinenza con il contrasto fra l’italianità a cui lo scrittore sentiva di appartenere e la sua mai sconfessata ascendenza ebraica. E non a caso, in una delle interviste più tardive in cui tornò a toccare l’argomento (1981), Levi disse, sì, di sentirsi ancora un ibrido spaccato a metà, ma spiegò quella condizione mettendo un certo ordine tra le sue molteplici spaccature: «Italiano, ma ebreo. Chimico, ma scrittore. Deportato, ma non tanto (o non sempre) disposto al lamento e alla querela». È probabile che quell’ordine fosse causale, ma il fatto che a quell’intervista Levi abbia risposto per iscritto, e proprio durante la stesura del romanzo Se non ora, quando?, dà adito a pensare che l’ultima rappresentazione del centauro a cui Levi giunse sia arrivata a includere il dimezzamento fra le due culture che si contendevano la sua identità, e che in un certo senso si concretizzavano nella sua attività di scrittore, come sembrano infatti dimostrare le parole del testo Itinerario di uno scrittore ebreo (1982):

«Dai miei lettori e dalla critica, in Italia ed all’estero, io vengo ormai considerato uno “scrittore ebreo”. Ho accettato questa definizione di buon animo, ma non subito e non senza resistenze: in effetti, l’ho accettata nella sua interezza solo abbastanza avanti nella vita e nel mio itinerario di scrittore».

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Ma che libro è Il sistema periodico? È un po’ di tutto, come ammise lo stesso Levi. È un’autobiografia, ma anche un libro d’invenzione; è un romanzo, ma anche un’opera di testimonianza; è un libro sul lavoro, ma anche un testo in cui affiora il lato spensierato del vivere; è un libro sulla chimica, ma non un trattato su di essa; è la storia di una battaglia personale contro il fascismo, nonché la dolce riscoperta della propria ascendenza ebraica; è un romanzo di formazione e quindi pedagogico, ma anche «l’affresco di una generazione e un’operazione culturale». Si potrebbe continuare a lungo, ma forse la cosa più giusta da dire su di esso l’ha già detta Primo Levi all’inizio del capitolo Carbonio:

«È, o avrebbe voluto essere, una microstoria, la storia di un mestiere e delle sue sconfitte, vittorie e miserie, quale ognuno desidera raccontare quando sente prossimo a conchiudersi l’arco della propria carriera, e l’arte cessa di essere lunga».

È in questo senso, di libro che trasporta la chimica nel campo della lettere facendone allo stesso tempo motivo e oggetto di letteratura, che Il sistema periodico aiuta Levi a saldare la frattura fra i suoi due mestieri. E ciò avviene, o forse è meglio dire comincia proprio nell’anno in cui lo scrittore andò in pensione dopo trent’anni di lavoro in fabbrica. Certo, Il sistema periodico non scrisse la parola fine alla storia del centauro – ricadute se ne avrebbero avute anche negli anni seguenti e tre anni più tardi La chiave a stella, libro gemello del Sistema periodico per ammissione stessa di Primo Levi, avrebbe ripreso e approfondito la questione con la teoria del parallelismo fra i mestieri di montatore, chimico e scrittore –, tuttavia il contributo dato da quel libro in tale direzione non può essere misconosciuto.

“Le vite impossibili di Greta Wells” di Andrew Sean Greer

Di Gian Luca Nicoletta

 

Siamo sinceri con noi stessi, diciamocelo francamente: non sempre la nostra vita ci piace. Spesso avremmo, anzi abbiamo, voglia di stravolgerla, magari fare a cambio con qualcuno che conosciamo e la cui vita ci sembra migliore, più facile, meno problematica della nostra.

Questo tema, insieme ad altri, viene affrontato da Andrew Sean Greer in uno dei suoi romanzi, in Le vite impossibili di Greta Wells, per l’esattezza. Di Greer vi abbiamo già parlato qui: è un autore statunitense e quest’anno ha vinto il Premio Pulitzer per la letteratura, uno dei più prestigiosi riconoscimenti in campo letterario (secondo solo al Nobel, il cui declino però è sempre più eclatante per motivi cui abbiamo accennato in questo articolo).

Greta Wells

Ma veniamo a noi: chi è Greta Wells? Come risposta a caldo potrei dire che si tratta di una povera disgraziata come chiunque, intrappolata nella morsa di una vita non realizzata e inseguita da dolori e dispiaceri. A freddo, invece, vi dico che Greta Wells siamo tutti noi, perché tutti noi conduciamo una vita più o meno realizzata (a patto di non trovare, come scrive il Prof. Sobrero in un bellissimo testo, Il Cristallo e la fiamma, delle “alternative felici” ai nostri progetti e piani per il futuro), tutti noi siamo raggiunti, prima o poi, da qualche dispiacere.
Solo che Greta Wells non ce la fa.

Non ce la fa perché la morte di suo fratello è un evento troppo grande da gestire, non ce la fa perché il compagno con cui convive da anni la lascia quando lei avrebbe maggior bisogno di lui… e non siamo ancora al capitolo 2! E dunque cosa decide di fare Greta per superare questo terribile periodo? Si affida a un medico esperto che la sottopone a una “terapia elettroconvulsivante”, meglio nota come elettroshock. Il medico che prende in cura la protagonista è il Dottor Cerletti, e scegliendo questo nome Greer fa un colto quanto cortese riferimento a Ugo Cerletti (1877-1963) il medico italiano che, insieme al Dottor Bini, inventò e sperimentò per primo gli effetti di questa pratica medica.

Greta si sottopone alla terapia e, dopo la prima sessione, si sveglia nella sua stanza, nel suo appartamento, ma i mobili sono diversi, i vestiti che porta sono diversi, la strada dove vive è diversa: si trova nel 1918. L’elettroshock ha sortito un effetto collaterale, effetto che Greta deve cercare di comprendere per tornare a casa al più presto, ma si rende conto che alcune cose che nella sua vita (siamo nel 1985) si sono verificate, in queste altre vite parallele non lo hanno fatto: il suo compagno l’ha sposata e il suo amato fratello gemello è vivo. Si accorgerà, poi, che ad ogni seduta il salto temporale si ripete ciclicamente, portandola anche nel 1941, poi di nuovo al punto di partenza nel 1985 per ricominciare nel ’18. Così ogni settimana…

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Il desiderio di essere qualcun altro rappresenta uno dei tratti caratteristici degli esseri umani: nel corso dei millenni siamo stati divinità, semidei, eroi, titani, maghi, ninfe, muse, streghe e perfino anche altre copie di noi stessi. Con questo bel romanzo ci viene aperta una finestra su mondi plausibili, realizzabili nel limite delle ragionevoli varianti del tempo, dello spazio e, soprattutto, delle scelte di ognuno di noi. Non vi dirò in quale delle sue vite Greta decide di vivere, perché questa scelta deve rimanere custodita fra le pagine del libro. Vi dirò però che quest’opera ci permette di riflettere su noi stessi, il che rappresenta l’obiettivo primario se non unico di ogni mattone che costituisce l’immensa libreria della Letteratura mondiale. Però, dal mio personale punto di vista, la soluzione che trova Greta non rappresenta il modo giusto di affrontare la realtà: lei, a pensarci bene, che cosa fa? Fugge dal dolore, cosa che noi non possiamo permetterci di fare.

Il tema dell’insoddisfazione derivante dalle nostre vite, il tema di una parte ancora oggi molto controversa della storia della medicina, il tema della morte, del lutto e dell’elaborazione di questo, il tema della fuga, tutti questi argomenti che hanno meritato e meritano più d’un libro ciascuno sono raggruppati nell’unico racconto delle esperienze di Greta Wells, disposte con delicatezza e calma, senza la foga di giungere al cuore dell’azione o di sorprendere il lettore con colpi di scena esplosivi. È il giusto modo di narrare la vita, la vita di un singolo, minuscolo, essere umano come me e come voi

“Fiorirà l’aspidistra” di George Orwell: il simbolo dietro un difficile compromesso

Di Andrea Carria

 

Il primo libro di George Orwell che ho letto è stato 1984. Credo sia così un po’ per tutti: si parte da 1984, si continua con La fattoria degli animali, se si è abbastanza curiosi si arriva a Omaggio alla Catalogna, al massimo si prosegue con qualcuno dei suoi numerosi saggi e articoli, ma più in là di così, in genere, non ci si spinge. Che in realtà, poi, è un andare a ritroso, poiché 1984, il romanzo che fa tutt’uno col suo nome, è stato l’ultimo libro di Orwell, pubblicato nel 1949, appena un anno prima dalla sua morte, mentre gli altri due che ho citato risalgono rispettivamente al 1945 e al 1938.

In larga parte ignorata dal pubblico italiano è il resto della sua produzione letteraria, tutta quanta antecedente e compresa fra l’inizio degli anni Trenta, con la pubblicazione dei primi scritti, e la partenza come volontario per la Guerra civile spagnola (dicembre 1936-maggio 1937), un’esperienza che per Orwell segnerà il punto d’incontro decisivo fra la sua attività di scrittore e il coinvolgimento politico. Coinvolgimento che, in realtà, era presente anche nei romanzi della prima fase.

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Ne è un esempio Fiorirà l’aspidistra (nel 2016 ripubblicato da Mondadori nella collana “Oscar moderni”, trad. di G. Monicelli), romanzo del 1936 dove Orwell, come nei suoi lavori giovanili ambientati nelle colonie inglesi del Sudest asiatico, modella la narrazione sulla propria biografia. A quel tempo lavorava come commesso in una libreria, dove lo colpì «la scarsità di persone che veramente si interessano ai libri». Orwell ricorda questa esperienza nel primo capitolo del libro e nell’articolo coevo, appena citato, Ricordi di libreria,[1] il quale potrebbe essere utile leggere come approfondimento.[2] Protagonista del romanzo è un trentenne spiantato – un libraio, appunto – che, in nome di astrusi princìpi politico-economici, rifiuta il «buon posto» che gli assicurerebbe una vita dignitosa, accontentandosi invece di lavori sottopagati. Gordon Comstock – questo il suo nome – sa perfettamente che è il denaro a muovere le ruote del mondo e che non averne significa una serie infinita di problemi: dai più immediati inerenti il vitto e l’alloggio, ai secondari, come l’impossibilità di passare ogni fine settimana con la propria fidanzata o di dedicarsi alla poesia, sua unica vera passione. Grande rimpianto di Gordon è di non poter vivere dei frutti del proprio lavoro di scrittore: la sera, dopo aver chiuso la libreria e consumato una cena frugale, è quasi impossibile per lui ritirarsi nella sua stanza e comporre versi accettabili, tanto che il poema a cui sta lavorando giace incompiuto sul tavolo da tempo, e ha tutta l’aria di rimanerci:

«Piaceri londinesi era intitolato. Era un progetto molto vasto e ambizioso, il genere di lavoro che può essere intrapreso soltanto da chi abbia tempo libero a iosa, Gordon non ci aveva pensato, iniziando il poema; ma ci stava pensando ora, comunque. Come lo aveva cominciato a cuor leggero, due anni prima! Quando aveva rinunciato a ogni cosa ed era disceso nella fanghiglia della povertà, la concezione di quel poema era stata almeno una parte del suo motivo. Si era sentito così certo allora di essere all’altezza del compito. Ma in un modo o nell’altro, fin quasi dal principio, Piaceri londinesi era andato male. Era una cosa troppo grande per lui, questa era la verità. Il poema non era mai andato avanti, si era semplicemente frantumato in una serie di frammenti. E dopo due anni di lavoro, ecco tutto quello che aveva da mostrare: solo frammenti, incompleti in se stessi e impossibili da connettere fra loro».

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In passato, Gordon ha avuto diverse opportunità di fare carriera e sistemarsi, ma ogni volta ha fatto un passo indietro, lasciando sgomenti parenti, amici e gli stessi datori di lavoro per la disinvoltura con cui, dal loro punto di vista, egli stesse prendendo a calci la fortuna. Ma la visione di Gordon ha ben poco da condividere con quella che ispira le scelte e i percorsi della maggioranza delle persone. Lui, alla schiavitù del denaro, ha preferito il disagio, lo stomaco vuoto, i vestiti sdruciti; ha preferito una vita precaria e piena di rinunce, ma che non alimentasse il circolo vizioso del capitalismo; ha scelto di guadagnarsi da vivere con l’unica cosa che davvero lo appassiona – i libri –, e se non dovesse riuscire a mantenersi con le sue poesie, sarà comunque sempre meglio fare il libraio che vendere menzogne inventando slogan per i cartelloni pubblicitari.

L’opposizione di Gordon al capitalismo potrebbe essere facilmente scambiata per una battaglia politica d’ispirazione socialista, e di certo avverrebbe se non fosse lo stesso Gordon a ribadire ripetutamente la propria diffidenza verso il socialismo, Marx e tutti quelli che, come il suo amico Ravelston, si dichiarano dalla parte dei poveri senza esserlo. Al contrario, l’origine della sua animosità nei confronti del sistema socio-economico dominante risale alla gioventù, quando

«ciò di cui si rese conto, e sempre più chiaramente col passare del tempo, fu che il culto del denaro è stato elevato a religione. Forse è la sola vera religione – la sola religione veramente sentita – che ci sia rimasta. Il denaro è ormai ciò che Dio era un tempo. Bene o male non hanno più significato se non nel senso di successo o fallimento».

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Più che lo strenuo difensore di un ideale, Gordon è un individuo ispirato dal risentimento: il risentimento del debole che dapprima svilisce e poi addita ciò a cui non può arrivare. Rifiutando di conformarsi, Gordon non solo nega il valore del «buon posto», ma estende il proprio disprezzo alla società borghese e ai suoi princìpi, decidendo coscientemente di non aderirvi. Simbolo della borghesia e bersaglio di questo risentimento sono, per Gordon, le aspidistre che adornano appartamenti e finestre di ogni bravo londinese smanioso di arrivare. Pure nella sua stanza ce n’è una, ed è contro questa che, da perfetto uomo del risentimento, Gordon mette in pratica le sue piccole e bieche vendette.

«Gettando via il fiammifero, Gordon posò lo sguardo sull’aspidistra nel vaso verde. Era un esemplare particolarmente patito. Aveva soltanto sette foglie e non sembrava mai capace di metterne di nuove. Gordon aveva una specie di segreta contesa con l’aspidistra. Più d’una volta aveva tentato di ucciderla; lasciandola morire di sete, schiacciando mozziconi di sigaretta accesa contro il fusto, mescolando perfino del sale alla terra del vaso».

Se però esiste una realtà specifica del risentimento, questa è la sua incapacità di condurre a qualcosa di concreto. «Ma le tremende creature [le aspidistre] sono praticamente immortali. In quasi tutte le circostanze possono conservare una forma d’esistenza languente e ammalazzata»: è questa consapevolezza, condivisa sia da Orwell sia da Gordon, che il titolo del libro sottintende: l’aspidistra fiorirà, ma il suo fiorire non rappresenterà la vittoria dell’individuo sul sistema (in questo caso, la realizzazione di Gordon come poeta), bensì – contrariamente al romanzo di formazione classico – la vittoria del sistema sull’individuo, la cui resa è causata da forze che nessuna Bildung è in grado di sopraffare.

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Fortunatamente, per Orwell, le cose sono andate meglio che al suo personaggio, e la scrittura è diventata il suo unico mestiere. Con Fiorirà l’aspidistra siamo ancora lontani dal successo che investirà Orwell nel decennio successivo, tuttavia si può dire che a trentatré anni il futuro autore di 1984 si fosse finalmente messo sulla strada giusta. Il romanzo che ho preso in esame oggi non regge il confronto con le sue opere maggiori né dal punto di vista tematico, dove alcuni critici ravvisano un eccesso di autobiografismo, né da quello stilistico, con la presenza di scene poco significative che, a mio giudizio, difettano di una cattiva economia di parole. Critiche a parte, Fiorirà l’aspidistra rimane comunque un libro importante della produzione orwelliana, innanzitutto perché collocato in una data spartiacque: «Ogni riga di serio lavoro che ho scritto a partire dal 1936 – spiega Orwell nel saggio Perché scrivo[3] – è stata scritta, direttamente o indirettamente, contro il totalitarismo e a favore del socialismo democratico come io lo intendo».

Dalla Guerra civile spagnola Orwell torna cambiato, diverso. Come scrittore, reagirà ai mille bavagli che la politica e la società mettono alla libera informazione trovando nuovi modi per raccontare e denunciare. La satira politica e la distopia ricompensano il suo impegno aprendogli le porte del successo. La storia recente parodiata da animali fin troppo antropomorfizzati, un futuro catastrofico sul quale attaccare una data di scadenza: il nuovo modo di dire la verità piace, Orwell non è mai stato tanto apprezzato come scrittore e preso sul serio come ammonitore.

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La realtà non si decide, è: possono variare solo le modalità e l’efficacia della sua comunicazione. Per questo, a volte un simbolo può centrare il bersaglio meglio di un fatto, passare le dogane interne ed esterne con maggiore facilità e rappresentare, in una parola, il compromesso che si stava cercando. Si tratta ad ogni modo di un gioco complesso, dove allo scrittore vengono richieste integrità e intelligenza:

«Egli potrà distorcere e parodizzare la realtà allo scopo di rendere più chiaro il senso, ma non può contraffare il proprio paesaggio mentale, non può affermare con convinzione che ama ciò che non gli piace o che crede in cose alle quali non crede».[4]

Fra simbolo e realtà esiste infatti un legame fortissimo che non può venire spezzato senza compromettere l’intelligibilità dell’uno e dell’altro. Come le aspidistre e le case che abbelliscono: sono un simbolo fintanto che campeggiano nel modo giusto, sul davanzale giusto, il quale sarà a sua volta riconoscibile come tale solo se avrà la sua brava ciocca di foglie verdi tirate a lucido dietro a vetri decorati di pizzo.

 

 

 

[1] Bookshop Memories (1936), trad. it di E. Giachino.

[2] Il romanzo La figlia del reverendo (1935) è un altro luogo della produzione letteraria orwelliana in cui lo scrittore rievoca quel particolare periodo della sua vita.

[3] Why I Write (1946), trad. it. di G. Monicelli.

[4] The prevention of Literature (1945-46), trad. it. di G. Monicelli.

Le chimiche alchimie di Primo Levi

di Andrea Carria

[Riproponiamo qui un articolo di Andrea Carria uscito sul blog letterario “Sul Romanzo”. Qui la versione originale]

 

Primo Levi aveva preso talmente sul serio il proprio mestiere di chimico da sentire il bisogno di riconnetterlo al suo passato più antico e nebuloso. In un capitolo del Sistema periodico, la sua autobiografia chimica, lamentandosi che la letteratura sia piena di tanti tipi di storie ma che nessuna abbia mai raccontato quella di un chimico, definisce se stesso e i propri colleghi «trasmutatori di materia». Levi è uno scrittore molto attento alla scelta delle parole, sa bene che fra tutti i verbi a disposizione trasmutare è quello dalle attestazioni più particolari, le quali affondano in tempi remoti. Il passato che richiama con questa espressione risponde al nome esotico di alchimia, e venne scritto per la maggior parte in luoghi oscuri e ambigui da personaggi, gli alchimisti, la cui pessima fama valse loro un posto nell’Inferno dantesco presso la bolgia dei falsari.

Nei suoi scritti chimici Primo Levi si riferisce alla concezione più ordinaria dell’alchimia, risalente a quando studiosi e scienziati credevano ancora di poterla etichettare come una proto-chimica che per millenni aveva operato sulla materia attraverso esperimenti sostanzialmente privi di metodo, frutto di intuizioni fortunose e discontinue. Un altro pregiudizio piuttosto diffuso consisteva nel distinguere fra un’alchimia artigiana e un’alchimia esoterica, considerando la prima come una disciplina sperimentale e operativa, interessata – come la chimica di oggi – a risultati concreti, a discapito di tutti quei contenuti mistici, religiosi e filosofici che invece erano attribuiti preminentemente alla seconda. Ormai da qualche decennio questa distinzione è stata definitivamente superata grazie a studi più rigorosi che sono riusciti a dimostrare come l’alchimia occidentale (le cui origini vanno ricercate nella scuola di Alessandria d’Egitto) fosse invece una pratica unitaria, dove la componente artigiana non poteva prescindere da quella esoterica e viceversa.

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The Alchemist di Sir William Fettes Douglas, XIX secolo

Nella sua veste di scrittore, Primo Levi non sfuggì alla distorsione che voleva l’alchimia divisa in due tronconi, e così nelle sue opere essa si affaccia ora come una pratica essenzialmente terrena e che persegue fini concreti, ora come una disciplina spiritualistica collegata a un mondo altro, più elevato, presente nei suoi racconti d’invenzione. Più raro, invece, è incontrare quella visione unitaria che studiosi come Mircea Eliade rivendicano quale autentica raison d’être dell’alchimia.

Tranne i racconti dichiaratamente alchemici Piombo e Mercurio (contenuti entrambi nel Sistema periodico), i riferimenti all’alchimia nell’opera di Primo Levi sono fugaci e inattesi. Sono però in numero sufficiente per non ritenerli puramente accidentali. Mancando tuttavia prove più concrete (come, per esempio, l’esatta composizione della biblioteca dello scrittore, nonché studi specifici sull’argomento), le interpretazioni qui avanzate devono necessariamente rimanere dentro il perimetro delle ipotesi.

Una fonte privilegiata per lo studio del tema alchemico in Levi è sicuramente Il sistema periodico, pubblicato da Einaudi nel 1975. Libro sulla chimica scritto da un chimico per un pubblico di non chimici, esso ha in sé tutti i motivi per approfondire il sodalizio su cui Levi ha investito una parte importante della propria carriera di scrittore. In questo matrimonio fra chimica e letteratura, l’alchimia si inserisce proficuamente cementandone il legame, proprio come la scoperta di un interesse in comune contribuisce a consolidare un’unione che si promette essere per tutta quanta la vita. Riferimenti alchemici si trovano nel capitolo Idrogeno, dove Levi, sedicenne, riceve la propria iniziazione alla chimica all’interno di un laboratorio «rudimentale» che per disposizione e attrezzature non ha nulla da invidiare agli «antri degli alchimisti»; in Oro, dove la ricerca del metallo alchemico per antonomasia lungo le rive della Dora Baltea viene descritta come Scheidekunst, «l’arte di separare il metallo dalla ganga»; in Cerio, dove Levi, con la scusa di spiegare l’origine del nome di questo metallo, ne approfitta per ricordare gli «accoppiamenti alchimistici» metallo-pianeti; e soprattutto nei già menzionati Piombo e Mercurio, in cui il tema dell’alchimia è reso esplicito sia dall’ambientazione che dai personaggi: un cercatore di metalli dell’età del bronzo, nel caso del primo (dopo una proto-chimica, anche una proto-alchimia, quindi), e un alchimista olandese dai modi singolari che blatera a proposito di «Grande Opera», «spiritus mundi», «bestia a due schiene» e altre stranezze di questo tipo.

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Fuori dal Sistema periodico sono vari i luoghi in cui Levi introduce tematiche care all’alchimia. Il passa-muri, terzo racconto dichiaratamente alchemico, ma anche altri di genere all’apparenza diverso come Quaestio de Centauris, Il servo e Angelica farfalla sono secondo me alcuni degli esempi più emblematici, per i quali sarebbe interessante condurre un’analisi approfondita. Ma anche nei saggi e negli articoli i richiami non mancano, come per esempio nel Segno del chimico, dove un banale ma doloroso incidente con i vetri di laboratorio assume i contorni di un rituale di iniziazione.

Denominatore comune rimane l’interesse di Levi per la materia (la hyle, come anche a lui, al pari degli alchimisti, piace chiamarla), una materia volubile, «neghittosamente nemica come è nemica la stupidità umana» perfino, una materia che non si lascia addomesticare facilmente perché animata da una volontà propria (ilozoismo) che, in circostanze del tutto speciali, può giungere fino a un’auto-riproduzione incontrollata («panspermìa»).

Ma soprattutto, in questa breve rassegna del tema alchemico nell’opera di Primo Levi non si può non accennare all’approccio diretto (e per diretto si legga fisico) che Levi e i chimici della sua generazione, ancora poco supportati dagli strumenti, avevano col proprio mestiere. In una lettera, Levi parla apertamente del suo «amore giovanile per la chimica, anzi per l’alchimia»; si sta riferendo al capitolo Idrogeno che abbiamo già incrociato, il quale secondo me rimane il migliore per capire dove la chimica e l’alchimia leviane si incontrano e a quale livello. Non certo al livello della speculazione e delle discettazioni gratuite, verso le quali Levi si è sempre dimostrato indifferente per non dire diffidente, quanto piuttosto al livello più basso della scala, quello in cui ci sporca le mani:

«Le nostre mani erano rozze e deboli ad un tempo, regredite, insensibili: la parte meno educata dei nostri corpi. Compiute le prime fondamentali esperienze del gioco, avevano imparato a scrivere e null’altro».

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Il giovane Levi chiede questo alla chimica-alchimia che scopre quel giorno in laboratorio insieme al suo amico Enrico: chiede che educhi il suo corpo (ciò che a scuola i professori non fanno), chiede che educhi le sue mani. Fino al pensionamento, continuerà a paragonare la sua chimica alla chimica dei «fondatori», uomini valorosi e caparbi che «affrontavano la materia senza aiuti, col cervello e con le mani, con la ragione e la fantasia». Per Levi l’homo faber, colui che sa fare con le proprie mani, detiene molto più di una competenza, è possessore di un segreto: il segreto del proprio mestiere. Ecco perché non solo e non tanto la semplice chimica, «cosa troppo evidente, priva di velo, di mistero», quanto l’esotica alchimia, così gelosa dei propri segreti da tramandarli soltanto agli eletti. Quella stessa alchimia che al saper fare con le mani ha dedicato interi manuali che per millenni sono rimasti alla base di una cultura complessa e stratificata anche quando – come nel caso della Cheiròkmeta di Zosimo di Panopoli (III-IV secolo d.C.), un’opera alchemica in ventotto volumi il cui titolo, tradotto, suona come “operazioni manuali” – sono andati perduti.

Ad oggi ancora non sappiamo quanto Primo Levi conoscesse o fosse consapevole di questa tradizione, ed è per questo che le interpretazioni suggerite in questo articolo devono attendere nuovi studi per staccarsi dal campo delle ipotesi. Abbiamo visto che gli indizi non mancano, quelli che ora servono sono i puntelli forniti dalle ricerche e dalle prove.

Primo Levi non era una personalità appariscente né teneva a fare sfoggio del proprio sapere. Riguardo a questo, lo spoglio dei titoli della sua biblioteca privata, se mai ci sarà, potrebbe rivelarci molto. Probabilmente non mancherebbero le sorprese. Dico questo preparandomi a un’ultima congettura. In una sua breve recensione sul lavoro di Joseph Needham (Joseph Needham, tenace volontà di capire, «Notiziario Einaudi», 1980), Levi si sofferma sull’«edificio culturale gigantesco, ampio e complesso almeno quanto il nostro» della Cina antica, oggetto di studio di quest’autore. Ora, il britannico Joseph Needham (1900-1995) è stato effettivamente uno dei massimi studiosi dell’apparato proto-scientifico cinese, e nel quinto volume della sua opera più famosa, Science and Civilisation in China si occupò anche e in maniera approfondita di alchimia cinese. Che il buon Levi non solo si intendesse di alchimia, ma che le sue competenze in materia abbracciassero addirittura le tradizioni di due continenti?

Una regione, un popolo e il loro libro: “Maledetti toscani” di Curzio Malaparte

di Andrea Carria

 

Nella primavera dello scorso anno le librerie toscane hanno conosciuto quella che non saprei come definire se non parlando di un’invasione in piena regola. Credetemi, in tutta la regione non era rimasta una sola libreria dove si potesse entrare senza notarlo al primo sguardo, nemmeno mezza in cui gli espositori non grondassero di sue copie, poche – pochissime – quelle che non avessero le vetrine tappezzate con la sua copertina azzurra, la stessa che si ritrovava in cartoleria e perfino sugli scaffali dei supermercati! Responsabile e protagonista di tale invasione era la nuova edizione di Maledetti toscani dello scrittore pratese Curzio Malaparte (1898-1957), ripubblicato da Adelphi nel marzo 2017.

Maledetti toscani: uno dei motivi principali della visibilità accordata a questo volumetto dai librai della mia regione è senz’altro il “maledetti” del titolo, una delle poche parole che un toscano accolga senza polemiche al pari di un complimento. Solo un vero toscano, infatti, si culla nella propria cattiva nomea ed esibisce come un trofeo il disprezzo che gli viene riservato:

«Ma quello di cui più godiamo, è veder come tutti, italiani e stranieri, si meravigliano del disprezzo col quale noi [toscani] li ripaghiamo del sospetto e dell’inimicizia loro. Che non è un disprezzo nato a caso, né da ripicco o vanità, né da orgoglio: ma un disprezzo sentito, e risentito, allegro, ragionatissimo, e antico. E basta guardare un toscano come cammina, per capire di che stoffa sia fatto il suo disprezzo».

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Per Malaparte i tratti distintivi che identificano il toscano rendendolo quello che è sono due: l’intelligenza e la libertà. Che sono sempre intelligenza e libertà. Infatti, sebbene in Toscana queste due parole valgano spesso come sinonimi, il loro ordine non può essere invertito. Scrive Malaparte: «La libertà è un fatto dell’intelligenza: ed è quella che dipende da questa, non l’intelligenza dalla libertà». C’è bisogno d’altro per comprendere perché i toscani suscitino invidia a destra e a manca, perché siano malvisti da tutti?

Da tutti, ma con qualche eccezione; neppure i toscani sono abbastanza odiosi da non accattivarsi la simpatia di qualcuno. Quella degli umbri, per esempio, che con i toscani, vuoi la vicinanza, hanno molto in comune:

«Se non ci fossero gli umbri al mondo, e specialmente i perugini, noi toscani saremmo un mucchio di disgraziati, di figli di nessuno: ci sentiremmo soli sulla terra, e con la peste addosso. Perché, se fra tutti i popoli italiani che ci odiano e son gelosi di noi, non ci fossero gli umbri a volerci bene, saremmo veramente gli orfani d’Italia».

Ma la realtà è veramente questa? Da toscano mezzosangue (e l’altra metà non può che essere umbra), mi permetto di dire che le cose sono un po’ più complesse. Senza scomodare la storia, le Tavole eugubine e le solite, inevitabili antipatie (come la proverbiale inimicizia fra aretini e perugini), se in generale è vero che per i toscani sia una fortuna poter contare sugli umbri, spesso e volentieri sono proprio i toscani i primi a dimenticarsi di dimostrare la propria riconoscenza a questi vicini dal «festoso e bizzoso umor di cane». “Quelli dello Stato de sotto”, “quelli battezzati col sale grosso” sono alcuni degli epiteti che la mia memoria conserva; ma, se ovviamente non c’è nulla di male ad aver fatto parte dello Stato Pontificio, qualcosina da ridire ci sarebbe invece sul tono sdegnoso, sprezzante e talvolta incline alla superbia a cui si abbinano tali frecciate (ma non ci si lasci ingannare: da parte loro, gli umbri sanno come rispondere e, certo, non sono tipi avvezzi a nascondere le proprie antipatie dietro larghi sorrisi).

Posso ipotizzare che dinamiche di questo tipo interessino principalmente zone di confine come la mia, dove è sufficiente una manciata di chilometri per immergersi in ambienti identitari, storici e dialettali del tutto estranei gli uni dagli altri (se non ci siete mai stati, vi invito a venire in Valtiberina e fare un giro fra Sansepolcro e Città di Castello, per capire di cosa parlo), tuttavia è proprio la preoccupazione di distinguersi che ritrovo nei discorsi dei miei conterranei una delle caratteristiche più rappresentative di questa realtà di frontiera, la quale conferisce alla propria toscanità un valore più importante di quanto non avvenga, per esempio, nel cuore della regione, dove a fare la differenza non è tanto l’essere o il non essere toscano, bensì il modo migliore in cui esprimerlo – se da senese o da fiorentino, oppure da pisano, aretino, pratese, lucchese e così via.

 

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Neanche a dirlo, ogni città si considera migliore delle altre, e spesso le sue qualità sono accresciute dalle sfortune delle rivali. Sono motivi di goduria vera, anche se a volte possono portare con sé spiacevoli ricadute. A mero titolo di esempio, ricordo come sulle spiagge della Versilia e di altre località della costa tirrenica c’è chi abbia da ridire sui toscani d’entroterra che lì vanno a trascorrere l’estate: che se ne restino sulle loro colline, se il mare non ce l’hanno! In casi come questi – innumerevoli – l’ingiuria è sempre a fior di labbra, ma solo in Toscana può succedere che un affronto diventi alta letteratura: «Botoli trova poi, venendo giuso, / ringhiosi più che non chiede lor possa / e da lor disdegnosa torce il muso»: così Dante agli aretini che, sdegnati dall’Arno in piega sicura verso Occidente, nel XIV canto del Purgatorio paragona ai più rabbiosi fra i cani!

Un campanilismo spicciolo, a volte scurrile, spesso chiassoso, quello fra le città toscane, di cui, come si è appena visto, si hanno attestazioni salaci fin dall’epoca dei comuni medievali. Ma non è quanto troviamo in Maledetti toscani, dove invece è apprezzabile la maestria di Malaparte nel tenersi lontano dai luoghi comuni a cui la descrizione delle milleuno faziosità interne alla Toscana avrebbe potuto facilmente condurlo. Gli elogi a Prato, la sua città natale, sono tanto sentiti quanto obbligati; obbligati, sì, ma solo nel senso che non potrebbe essere altrimenti. Per Malaparte non ci sono infatti dubbi: che il pratese sia il migliore fra i toscani è qualcosa in più di una questione d’orgoglio, è una realtà oggettivamente assodata con cui lo scrittore può giocare e sperimentare a suo piacimento. «Io son di Prato, e m’accontento d’esser di Prato, e se non fossi nato pratese vorrei non esser venuto al mondo», scrive senza mezzi termini. Eppure è proprio Malaparte il primo ad andare oltre il campanilismo per affidarsi all’ironia, alla dissimulazione, all’espressività linguistica e soprattutto a un grande senso dello stile letterario.

Le belle pagine sulla gentilezza dei senesi, sulle vie di Livorno, sulla pazzia dei fiorentini non sarebbero potute essere scritte da un uomo con un gusto letterario più modesto e una fede meno salda nella superiorità di Prato sulle altre città della Toscana: nel primo caso, avremmo avuto brani scialbi e privi di quell’afflato emotivo con cui certi passi di Maledetti toscani riescono a incantare il lettore; nel secondo, avremmo avuto questa emotività rivolta unicamente dalla parte di Prato e dei pratesi, e il libro non sarebbe stato altrettanto libero e fresco, giacché freschezza e libertà nello scrivere sono esattamente come la freschezza e la libertà che contraddistinguono i toscani: quella che deriva dalla consapevolezza di essere quel che si è, nel bene e nel male. Quindi, se davvero i toscani, come vuole Malaparte, sono più intelligenti degli altri popoli, la loro intelligenza sta tutta nell’aver capito l’inutilità di spacciarsi per qualcosa di diverso dal vero. Non si diventa «la cattiva coscienza d’Italia» a caso: prima bisogna imparare a essere schietti con se stessi, solo allora sarà possibile esserlo con il resto degli altri.

«Poiché ogni uomo, come ogni popolo, se non vuole addormentarsi sull’àdipe, e affogar nella retorica, ha bisogno di qualcun che gli dica in faccia quel che si merita, quel che tutti pensano di lui e nessuno osa dirgli, se non dietro la schiena e a voce bassa.»

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In chiusura, mi si conceda un’illazione. Prima di esporla, chiedo preventivamente scusa ai fiorentini, ai senesi, ai lucchesi, ai pistoiesie a tutti gli altri toscani: vi prego, non l’abbiate a male. L’illazione è la seguente: e se questo carattere così schietto, cifra stessa della toscanità, i toscani lo debbano proprio ai pratesi? E se Prato non fosse per la Toscana quello che la Toscana è per il resto dell’Italia, ossia la sua cattiva coscienza? Città che ha fondato la propria fortuna sull’operosità dei suoi cenciaioli, Prato – sostiene Malaparte – è l’unica a non vergognarsi delle proprie origini e che per la sua singolare vocazione artigiana sa cosa poi ne è di tutte le bandiere, le uniformi e le ricche vesti che fanno la Storia: finire accatastate in montagne polverose di stracci. Che vantaggio sapere cosa ne sarà della gloria e del potere quando in vita gli uomini non fanno altro che contenderseli, quale privilegio avere così tanta consapevolezza da potersi permettere di urlare ai re ammantati: «A Prato hai da finire»! Non ci sono gioie e libertà più grandi di conoscere quale sarà la propria fine per averla vista in anticipo nei panni degli altri.

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Da pratese, Malaparte doveva aver ben chiaro tutto ciò. Se non l’ha messo nero su bianco fra i motivi per i quali pratese è meglio di qualunque altra paternità, è soltanto – ritengo – per non agevolare gratuitamente nessuno (a Prato sanno da dove arrivano le fortune): a quel punto, tutti vorrebbero infatti diventar cenciaioli e il segreto di come vanno le cose al mondo andrebbe dilapidato. I pratesi, del resto, «son sempre vissuti a parte, a modo loro, e non han mai fatto parentela con i popoli vicini». Altresì sono beceri per natura, «il popolo più bécero che sia in Toscana, anzi in Italia», sicché ogni tanto qualcosa scappa detta pure a loro. “Meglio lontani che vicini!”: a voce alta, a Prato, qualcuno l’avrà pure pensato; se poi un suo compare col gusto per la rima abbia pure aggiunto: “Meglio lontani che vicini, meglio cinesi che fiorentini!” questo non lo so per davvero, ma anche se fosse è un’altra storia.